Курс: Техники живописи

Курс: Техники живописи

Рассматриваются различные техники изобразительного искусства, тенденции их развития
с древнейших времен до наших дней. Анализируется влияние других наук на развитие техник изобразительного искусства. Рассматриваются основные техники живописи, графики и скульптуры.



ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Введение. Общие сведения о красках. Понятие техники живописи. Старинная и современная техника живописи. Минеральные и органические краски, их состав и химические свойства. Прочные и непрочные смешения красок.

Техника акварели и темперы. История создания акварели. Виды акварели и способы работы ими. Живопись акварелью. Клеевая живопись. Старинная и современная темпера, состав, хими-ческие и физические свойства. Техника живописи темперой.

Масляная живопись. Общие сведения о маслах, применяющихся в живописи. Масляные краски. Различные методы масляной живописи. Смолы и лаки. Материалы для грунта и их грунтовка.

Техники живописи старых мастеров. Поступательный ход развития техники живописи. Живопись древних времен. Живопись Средних веков и Ренессанса. Основные методы живописи. Техника живописи различных мастеров.

Монументальная живопись. Виды и особенности строительных материалов. Настенная роспись различными красками. Фресковая живопись. Силикатная и восковая живопись.



Введение

Под техникой живописи в буквальном значении этого слова должно подразумевать особую отрасль знания, предметом изучения которой является рациональное построение живописного произведения с точки зрения его материальной сущности.

Техника живописи, подобно прочим наукам, опирается на ряд других наук. Современная техника живописи базируется на физике, химии, технологии красок и связующих веществ и на других современных науках. Старинная техника живописи также использовала современные ей знания, но науки как таковой в ее время или не существовало вовсе, или же она находилась только в зачаточном состоянии; вот почему она должна была базироваться главным образом на длительном, вековом опытном изучении свойств материалов, имевшихся в распоряжении живописи. Знания эти медленно накоплялись в кругах специалистов и, передаваясь из поколения в поколение, создали ту прочную базу, которая дала возможность стать технике живописи прошедших времен на изумительную высоту. Дошедшие до нашего времени памятники живописных произведений прошедших веков с достаточной убедительностью подтверждают сказанное.

Сохранившиеся средневековые и более поздние по времени трактаты о технике живописи свидетельствуют о глубине практического знакомства с материалами живописи, имевшимися у современных им живописцев. Во многих случаях их опыт и наблюдения были так верны и глубоки, что они не расходятся с заключениями современной науки.

Достойно внимания также, что масляная живопись, начиная со времени Я. Ван Эйка, пользовалась сложным связующим веществом, которое состояло из жирных эфирных масел и смол. Этому связующему веществу, умело использованному, старинная масляная живопись и обязана своей свежестью и сохранностью. Современная наука, подвергнув разностороннему исследованию связующее вещество подобного состава, не могла не признать, что и с теорети-ческой точки зрения оно является наиболее целесообразным. Вот почему все позднейшие усовершенствования наших дней в области приготовления масляных красок основываются на том же принципе. То же можно сказать о средневековой темпере, являющейся прототипом современной.

Опираясь на собственный опыт и наблюдение, живописцы прошедших времен сумели создать образцовую технику живописи, многие из принципов которой вошли и в современную технику. Но техника живописи старых мастеров отошла в историю; о воскрешении ее в целом, конечно, не может быть и речи. Для этого понадобилось бы не только возвращение к старым материалам и методам их использования, но и возвращение к тем условиям жизни, при которых создавалась старинная живопись: к корпоративным организациям живописцев, т.е. цехам, гильдиям с их уставами и пр., – возвращение всей далеко ушедшей от нас жизни. Нашему времени предстоит найти и разработать свою технику живописи, так как изменились значительно и взгляды на искусство, и живопись располагает новыми материалами, и, наконец, произошли глубокие изменения в самой жизни.

Начало этой важной для живописи работы положено было уже в конце XVIII столетия, когда впервые после долгого промежутка времени снова было обращено внимание на технику живописи, пришедшую к этому времени в полный упадок. В создании техники живописи в наше время деятельное участие принимает наука, которая сильно выросла и развилась в последнее столетие, особенно химия, обогатившая живопись новыми красочными материалами. Развитие техники вообще и различных производств в частности совершенно изменило ту обстановку и те условия, в которых работал средневековый живописец. Современный художник располагает неисчерпаемым количеством готового материала: красок, связующих веществ, лаков и т.п., производство которых значительно упростилось, так как большое число фабрик изготовляет необходимые для живописи материалы. Ряд ученых занялся разрешением вопросов техники живописи, причем не только теоретически, но и практически; тем же заняты и художники. Таким образом, создалась обширная литература по технике живописи на различных языках, состоящая из отдельных сочинений, периодических изданий и т.п. В сотрудничестве представителей науки и искусства были разработаны новые способы монументальной живописи: таковы силикатная живопись Кейма, казеиново-известковая живопись и новая темпера. Во всех художественных школах ведется преподавание техники живописи, а в специальных технических школах – технологии живописных материалов. Таковы, в общем, достижения нашего времени в деле техники живописи.

Живопись обогатилась целым рядом чрезвычайно ценных красок, каковы: цинковые и баритовые белила, желтые, оранжевые и красные кадмии, искусственные охры, ализариновые крапп-лаки, искусственный ультрамарин, кобальтовые краски и хромовые зеленые краски. Красочное дело достигло большой высоты, и оно продолжает развиваться, так как за это время открыт новый многообещающий источник красочных материалов, заключающийся в каменно-угольной смоле, давшей уже огромное количество красок, правда, пока еще не вполне совершен-ных. Этим ценным приобретением живопись обязана всецело химии – этой новой отрасли знания, которая из средневековой алхимии преобразовалась в точную и мощную науку. Разработанный при ее сотрудничестве новейший способ силикатной живописи не уступает способам античной техники монументальной живописи, и им по праву может гордиться наше время. Полезное участие химии чувствуется и при проверке подлинности красок и других материалов живописи и при распознавании той или иной техники живописи и т.п.

Кроме силикатной живописи, ценным приобретением для нашего времени является казеиново-известковая живопись, которая хотя и заимствована из древности, но получила новую разработку. В лице современной темперы, представляющей собой модернизацию средневековой, живопись также приобрела технику, которая с успехом может соперничать по прочности со старинной масляной живописью, причем она как нельзя лучше отвечает запросам современной живописи.

За этот же период времени наблюдается впервые организация широкой общественной, т.е. совместной работы на поприще усовершенствования техники живописи, проявление которой в основании специальных обществ, создании всем доступных лабораторий, созывов конгрессов и т.п. В наше время не существует больше секретов в технике живописи подобно средневековью, а существуют лишь патенты на сделанные открытия и усовершенствования в области технологии живописи; само же достижение является общественным достоянием, которым может пользоваться всякий, тогда как в Средние века и даже в более позднее время техника каждого мастера живописи представляла собой секрет. По словам историка Вазари, целые толпы живописцев устремлялись к произведениям Я. Ван Эйка, применившего новый способ живописи, чтобы узнать его секрет; никто, однако, не мог проникнуть в тайну ее, и до сего дня она является загадкой.

Существенным недостатком нашего времени является то, что современный живописец располагает готовым живописным материалом и потому мало или совсем не принимает участия в приготовлении красок, грунтов и пр.

Польза, приносимая участием науки в деле техники живописи, ощущается, конечно, всеми, но степень участия в этом деле той или иной из существующих ее отраслей понимается правильно не многими. Так как живопись, как это было указано выше, обязана химии своим нынешним богат-ством красок, а также разрешением многих важных вопросов, то в глазах многих, работающих в области техники живописи, она получила превалирующее значение; вот почему ко всем вопросам техники живописи стали подходить лишь с точки зрения химии; физическая же сторона ее или игнорировалась вовсе, или ей отводилось мало внимания, что, безусловно, ошибочно. Одним из наиболее ярких примеров такого ошибочного понимания дела может служить недоразумение, имевшее место в живописи в середине XIX столетия в связи с применением масляного грунта, которое нанесло значительный вред живописи, сократив век многих произведений того времени. Дело в том, что масляная краска прикрепляется очень слабо к масляному, особенно гладкому грунту и после достаточного просыхания легко отделяется от него. Явление это чисто физического характера, невнимательное отношение к которому и привело к печальным последствиям. Большинство произведений, исполненных на масляных грунтах, в числе которых находятся, к сожалению, и картины многих русских художников, очень слабо держатся на своем грунте, а некоторые уже и осыпаются.

Участие химии в оздоровлении техники живописи заключается в приготовлении прочных красок, избавлении их и связующих веществ от фальсификации и этим ограничивается. Чтобы вполне охватить задачу, необходимо трактовать вопросы техники живописи со всех сторон, а потому необходимо обращать внимание и на физические стороны дела, тем более что в технике живописи имеется ряд моментов, в которых приходится иметь дело не с химическими, а с физическими явлениями. Это касается и красок, и связующих веществ, и самого построения живописного произведения.



Общие сведения о красках

Красками называются вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной материал или с помощью какого-либо связующего вещества, или без него, или же соединяясь с ним химически. К первым относятся краски, применяющиеся в живописном деле, ко вторым – краски, применяющиеся в текстильной промышленности. Эти последние носят также название пигментов[1].

Одни из красок принадлежат к веществам, состоящим из несложных химических соединений, к каковым относятся, например, цинковые белила – химическое соединение цинка и кислорода, киноварь – соединение серы и ртути; другие же более или менее сложны или состоят из сложных химических соединений, каков, например, ультрамарин, в состав которого входят кремнезем, глинозем, натр, сера и пр., или же состоят из смеси различных химических соединений: таковы свинцовые белила, охры и многие другие краски.

Очень немногие из красок, применяющиеся в живописи, имеют ту определенность в своем составе, какая присуща химическим соединениям, таковы кадмий, цинковые белила, баритовые белила, киноварь и некоторые другие краски; большинство же их лишено этой определенности и постоянства. Вот почему на практике одна и та же краска (на различных фабриках и даже на одной и той же) нередко выходит с различным составом и, следовательно, с различными свойствами и оттенками. Такие изменения и колебания в составе красок зависят всецело от чистоты сырых материалов, взятых для фабрикации, от способов последней и даже от малейших деталей производства.

Краски, имеющиеся в продаже, не являются химически чистым продуктом даже в лучших своих сортах, а всегда содержат хотя и минимальные примеси веществ, взятых для их фабрикации, или других посторонних веществ, которые в таком количестве не вредят им. Таким образом, говоря о чистых красках, следует прежде всего подразумевать лишь техническую чистоту их.

Немногие из красок состоят в целом из одного красящего начала. Таковы киноварь, цинковые белила, хромовая окись и т.д.; большинство же состоит из красящего начала и белого или бесцветного вещества иного химического состава, служащего для первого основанием. Из минеральных красок искусственного происхождения сюда следует причислить, например, ультрамарин, синий кобальт, светлые сорта кадмиевых красок, красный кадмий. Все названные краски содержат в своем составе белое вещество, на которое осаждено красящее начало.

К этому же виду красок относятся почти все краски земляного происхождения: желтые охры, тердесиенны, умбры, красные охры, зеленая земля и др., а также подавляющее количество органических красок искусственного и натурального происхождения, носящих в этом случае специальное название лаков. Таковы крапп-лаки, желтые лаки и т.д., каменноугольные пигменты-лаки. Краски этого типа обычно содержат в своем составе гипс, шпат, каолин, мел, водный глинозем и т.п. белые, бесцветные, а иногда и цветные вещества, которые являются их неизбежными составными элементами, без чего не представляется возможным получить краску. Их не следует смешивать с тем сортом красок, в котором содержатся мел, шпат, гипс и т.п. в виде простой примеси, сделанной с целью удешевления их или фальсификации.

Существует еще один вид красок – составных, состоящих обыкновенно из смеси двух красок, представителями которых являются «зеленая киноварь», «перманент» и др.

Краски, применяющиеся в живописи, т.е. в смешении со связующими веществами, не должны растворяться в воде и маслах и содержать в себе растворимых веществ. Реакция их должна быть нейтральной, содержание чуждых им элементов, как уже указывалось выше, – минимальным.

Цвет красок обуславливается их химическим составом и физическим строением, при изменении которых изменяется и цвет красок. Так, киноварь, изменяя свое кристаллическое строение на аморфное, из красной становится черной; сурик, теряя из своего состава кислород, становится бесцветным. Изменения цвета красок зависит от условий, в которых находятся краски. Многие краски меняют свой состав и цвет от действия на них высокой температуры, другие под влиянием кислот и щелочей; третьи – при смешении с другими красками; наконец имеется большое число красок, которые меняются от действия на них дневного света и воздуха.

Активными элементами воздуха, действующими на состав и цвет красок, являются кислород, углекислый газ и водяные пары. Весьма энергично действует на краски также солнечный свет, который возбуждает химические явления и способствует разложению и соединению веществ и пр. Действие света и воздуха особенно энергично в том случае, когда они совместно действуют на краски.

Краски группируются (классифицируются) по различным своим признакам: признакам сос-тава, цвета, происхождения, производства и т.д.

По своему составу краски могут быть разделены на два больших раздела:

1) Краски минеральные (неорганические);

2) Краски органические.

Минеральные краски в свою очередь делятся на:

1) Минеральные краски натурального происхождения (сюда относятся натуральный ультра-марин, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиены и другие природные продукты);

2) Искусственные минеральные краски (к этой группе красок относятся краски искусствен-ного происхождения, представляющие окиси тяжелых металлов, соли различного происхождения и др.).

Органические краски подразделяются на:

1) Натуральные органические краски (сюда относятся экстракты растительных животных красильных начал, «краски-лаки», содержащие органическое красильное начало, закрепленное на минеральном или ином основании);

2) Искусственные органические краски (исходным началом этих красок является камен-ноугольный деготь). Очень многие из них имеют применение в живописи.



Минеральные краски

Преобладающее число минеральных красок натурального и искусственного происхождения состоит из солей различного происхождения: карбонатов, хроматов, сульфатов, силикатов и других, нерастворимых в воде и маслах простых и сложных солей различных металлов. Другая, тоже значительная часть красок этого отдела представляет окислы – различных металлов и гидраты их. Таковы окислы железа, марганца, кобальта, свинца, кальция и других металлов.

Минеральные краски (сами по себе) прочны постольку, поскольку прочны химические соединения, из которых они состоят. Прочность же химических соединений, как известно, зависит, прежде всего, от природы входящих в них элементов и степени родства между ними. Элементы, обладающие наиболее противоположными свойствами, имеют наибольшую степень родства между собой, и потому краски, состоящие из соединений типичных металлов и металло-идов, принадлежат к наиболее прочным из существующих. Таковы кислородные соединения металлов кальция, железа, цинка, хрома и т.д., представителями которых являются краски: жженая известь, цинковые белила, желтые и красные охры, хромовая зелень и др.

Прочность кислородных соединений многовалентных элементов, как известно, зависит от количества атомов кислорода, входящих в соединение. Недостаточно насыщенные кислородом соединения и пересыщенные им относятся в большинстве своем к химически активным и потому неустойчивым соединениям, стремящимся перейти в устойчивые. При многовалентных металлах, к которым относятся, например, железо, хром, марганец, прочность их кислородных соединений находится в прямой зависимости от количества атомов кислорода, входящих в них.

Так, закись железа (низшая степень окисления его) сравнительно менее прочна, нежели окись железа, содержащая большее число атомов кислорода, так как железо, находящееся в состоянии закиси, стремится перейти в окись. Окрашенная закисью железа краска «зеленая земля» на этом же основании менее прочна, нежели желтые, коричневые и красные охры, окрашенные окисью железа.

Хромовая окись обладает большой прочностью, чем и объясняется прочность красок хромо-вой и изумрудной зелени. Высшая степень окисления хрома – хромовый ангидрид – вещество чрезвычайно непрочное. Вот почему все краски, представляющие соли хромовой кислоты (желтые хромы, цинковая желтая, желтый ультрамарин и желтая стронциевая), принадлежат к непрочным краскам, так как более или менее легко переходят в хромовую окись – соединение, обладающее большой устойчивостью.

Различные степени окисления металлов, как это видно из помещенного ниже сопоставления (табл. 1), имеют различный цвет.

Таблица 1

Соответствие окиси металлов их цвету

Окиси металлов

Цвет

Закись железа

черный, в соединениях зеленый

Окись железа

коричневый, красный

Хромовая окись

зеленый

Хромовый ангидрид

красный, в соединениях желтый и красный

Окись свинца (глет)

желтый

Сурик (более высокая степень окисления)

красный

Перекись свинца

коричневый

 

В изменении цвета красок следует различать, таким образом, два химических процесса. Первый из них есть процесс оксидации (присоединение атомов кислорода). Таково изменение цвета порошка зеленой земли, долго лежавшей на воздухе и принявшей буроватый оттенок, пове-ление желтого кадмия, почернение сурика, обесцвечивание органических красок. Второй процесс есть процесс восстановления (потери атомов кислорода). На нем основано позеленение желтых хромовых красок.

Большинство минеральных красок состоит из прочных химических соединений, которые и при смешении красок друг с другом остаются нейтральными и не реагируют друг на друга химически. Непрочными красками являются краски медного происхождения и желтые хромовые краски, состоящие из непрочных химических соединений, которые способны реагировать на смешиваемые с ними краски и потому являются причиной образования непрочных смешений красок.



Известковые краски

Все краски этой группы принадлежат к соединениям кальция. Им присущи белый цвет и безусловная светоустойчивость. На масле они неприменимы, не ядовиты, отличаются дешевизной.

Известь добывается обжигом различных минеральных пород, носящих название известняков, в специально оборудованных для этой цели печах, из которых получается в виде так называемой жженой, или негашеной извести, химический состав которой – безводная окись кальция. Будучи погружена в воду или облита водой, она гасится, т.е. поглощает воду, кипя, распадаясь и обращаясь в тесто – кипелку – водную окись кальция, имеющую щелочные свойства, подобно жженой извести. Гашеная известь, разведенная большим количеством воды, образует известковое молоко. Вода растворяет небольшое количество извести, образуя прозрачный и бесцветный раствор, называемый известковой водой.

Гашеная известь обладает цементирующими свойствами, и потому имела и имеет широкое применение в архитектуре для связи кирпича и приготовления штукатурки, а также для побелки зданий в качестве краски. Кроме того, она находит применение во фреске и в казеиново-известковой живописи, причем в обоих способах вследствие своих едких свойств требует особого подбора красок.

Мел принадлежит к очень распространенным в природе веществам минерального происхож-дения и потому общеизвестен. Он получается, кроме того, и искусственным путем. Химический, состав его – углекислый кальций. Мел натурального происхождения часто имеет серовато-желтый оттенок. Бывает и совершенно серый мел. Углерод окрашивает мел в серый цвет, а окись железа – в желтоватый. Мел абсолютно светопостоянен и может смешиваться со всеми красками. В водяной живописи он хорошо кроет, на масле же теряет свой белый цвет, сохнет медленно и задерживает высыхание смешанных с ним красок.

Мел находит большое применение в клеевой живописи и окраске, во фреске, казеиново-известковой живописи и силикатной. В пастели он играет роль белил и до известной степени связующего вещества пастельных карандашей. В дешевых сортах красок-лаков служит в качество белого основания. Наконец, с давних пор применяется при выполнении клеевых грунтов на холсте и дереве. Им пользуются для подмеси красок и пр. Мел – одна из наиболее древних красок. Он служил белилами и первобытному живописцу, и Апеллесу.

Подобно мелу, гипс в изобилии находится в природе. Химический состав его – сернокислый кальций. Различаются два главных вида гипса, имеющих применение на практике. Первый из них, так называемый нежженый (водный) гипс, содержащий в своем составе химически связанную воду. Он находит применение в живописи, но не в виде краски, а лишь материала для приготовления грунтов. Второй вид гипса, называемый жженым, представляет слабо прокаленный водный гипс при температуре не выше 1800С. В таком виде гипс на ? лишается своей воды, и становится способным при смешении с водой обращаться в твердую массу, приобретая, таким образом, цементирующие свойства, и потому находит применение в архитектуре и скульптуре для отливки статуй и пр. Гипс лишен кроющей способности и потому не может служить краской в живописи (даже клеевой), и применение его ограничивается здесь лишь приготовлением грунтов. Имеются указания на то, что гипсовые грунты превосходят меловые, особенно на дереве, так как они менее хрупки и ломки и лучше противостоят изменениям влажности воздуха и его температуры.



Железные краски

Группа красок, красящим началом которых являются соединения железа, весьма обширна. Наиболее видное место занимает в этой группе ряд красок, в состав которых входят кислородные соединения железа в виде окисей – водной и безводной, реже закиси железа. Преобладающий цвет их желтый, красный и коричневый, но имеются между ними зеленые и мало интенсивного фиолетового цвета краски. Краски, относящиеся к этому виду, принадлежат к наиболее прочным из существующих. Меньшее место в группе занимают краски, в состав которых входят цианистые соединения железа. Эти последние дают довольно значительное число красок синего цвета, которые не обладают, однако, всеми положительными свойствами первой группы красок.

Краски этой группы можно разделить на краски натурального происхождения, находимые готовыми в природе, и краски искусственные. Краски натурального происхождения носят назва-ние земляных красок, а также охр. С геологической точки зрения они являются продуктами распада некоторых горных пород, содержащих в своем составе соединения железа. Начало применения их в деле окраски относится к доисторическим временам, и потому свойства и прочность их изучались веками.

Охры натурального происхождения состоят главным образом из глинозема и кремнезема. Оба эти вещества, представляющие собой составные элементы глины (каолина), сами по себе бесцвет-ны; окрашивающим же началом охр являются водные и безводные окислы железа, которые в большем или меньшем количестве находятся в них. Кроме того, охры эти содержат в большем или меньшем количестве посторонние примеси, которые, так или иначе, отражаются на их цвете. К таковым относятся гипс, мел, барит, марганцовые соединения и органические битуминозные вещества. Пропорции между различными составными элементами охр бывают чрезвычайно разно-образны, отчего внешний вид и свойства последних варьируются до бесконечности.

К земляным краскам относятся и умбры, близкие по составу охрам. Эти последние содержат в себе, кроме соединений железа, значительное количество соединений марганца. К разновидности охр относится и «зеленая земля», известная прежде под названием «зеленой охры»; окраской своей она обязана находящейся в ней закиси железа.

Вследствие своего состава натуральные краски в большинстве случаев лишены частоты цвета и характерны своим землистым оттенком. Разнообразие тонов натуральных красок обязано их происхождению и условиям строения земной коры в местах их нахождения. К краскам натураль-ного происхождения относятся желтые охры, сиена натуральная, жженая, красные охры.

С производством искусственных красок, подобных натуральным охрам, отчасти были уже знакомы и в старину. К таковым краскам относится искусственная рубрика, колькатор и др. Благодаря высокому развитию современной техники удалось получить целый ряд новых красок, качество которых не только не ниже натуральных, но, и в некоторых случаях, даже выше их.

Всем краскам этой группы присущи следующие свойства: 1) полная устойчивость по отношению к свету; 2) безвредность для здоровья; 3) дешевизна; 4) скромные тона (исключение составляют берлинская и другие лазури); 5) применимость ко всем способам живописи и покраски (за исключением берлинской и других лазурей). К краскам искусственного происхождения относятся марсы, английская красная, синие железные краски.



Другие виды красок

Свинцовые краски. Свинец дает целый ряд красок белого, желтого и красного цвета. Краскам этой группы присущи: 1) большой удельный вес; 2) корпустность и плотность; 3) большая или меньшая ядовитость; 4) способность чернеть от сернистых соединений, т.е. превращаться в вещество черного цвета.

К краскам этого вида относятся свинцовые белила, массикот (желто-оранжевый цвет), сурик (яркий красно-оранжевый цвет), хромы желтые, оранжевые и красные, неаполитанская желтая, кассельская желтая.

Ртутные краски. Краски этой небольшой группы содержат в своем составе различные соединения ртути. Всем ее представителям свойственна ядовитость; лучшие из них имеют условную прочность, худшие – безусловную непрозрачность.

К этим краскам относятся киноварь (от ярко-красного до темно-красного цвета), киноварь-экарлат, минеральная желтая (лимонно-желтая).

Баритовые краски. Соединения бария дают незначительное количество красок, из которых только шпат и баритовые белила обладают безусловной прочностью.

Краски этого вида: тяжелый шпат, баритовые белила, баритовая желтая (желтый ультрамарин, лимонно-желтая, постоянная желтая).

Медные краски. Группа этих красок довольно обширна, так как различные соединения меди дают большое число красок, цвет которых всегда синий или зеленый. Краскам этой группы присущи следующие свойства: 1) ядовитость; 2) интенсивный цвет; 3) способность чернеть от сероводорода; 4) способность изменяться в смесях с органическими красками; 5) способность легко входить в химическое соединение с маслом.

К ним относятся краски: голубец (краска голубого цвета), малахитовая зелень, бременская зелень (краска сине-зеленого светлого цвета), французская зелень, флорентийская коричневая (красно-коричневая краска) и др.

Кобальтовые краски. Кобальтовые краски очень красивы по цвету, прочны во всех отношениях и применяются во всех способах живописи.

К этому виду относятся синий кобальт, зеленый кобальт, церулеум (краска светло-голубого цвета), фиолетовый кобальт, ауреолин (желтая краска).

Ультрамариновые краски. Эту группу красок составляют все разновидности натурального и искусственного ультрамарина – краски, родственные в химическом отношении друг к другу. Эти краски светоустойчивые и неядовитые.

К этим краскам относятся натуральный ультрамарин (синяя краска), искусственный ультра-марин, зеленый ультрамарин, фиолетовый ультрамарин.

Кадмиевые краски. Все кадмиевые краски содержат в своем составе сернистый кадмий, отличаются красотой и интенсивностью цвета, прочны, за исключением лимонно-желтых оттен-ков, и пригодны почти во всех способах живописи.

К этим краскам относятся кадмий желтый, оранжевый и красный.

Цинковые краски. Эти краски имеют в своем составе цинк, но обладают разными свойствами. К таким краскам относятся цинковые белила (светоустойчивы, склонность к растрескиванию), желтая цинковая (зеленеет на свету), литопон (белая краска).

Хромовые зеленые краски. Существует два вида хромовых зеленых красок: хромовые зеленые и хромовые желтые. Зеленые хромовые краски имеют выдающуюся прочность во всех отноше-ниях: не изменяются от света, сероводорода, щелочей, кислот и высокой температуры и потому применяемы во всех способах живописи. К ним относятся зеленый хром, изумрудная зелень. Желтые хромовые краски не принадлежат к прочным, так как зеленеют на свету сами по себе и при смеси с другими красками. К ним относится, например, желтая стронциевая (лимонно-желтая).

Краски различного минерального происхождения. К этой группе относятся краски: желтый аурипигмент – яркая краска золотисто-желтого цвета. Он очень ядовит, выцветает на свету и чернеет при смеси со свинцовыми и медными красками. Красный аурипигмент – близок по цвету красному хрому, но бывает и других оттенков. По своим свойствам близок желтому аурипиг-менту. Сурьмяная киноварь – краска ртутной киновари с оранжевым оттенком (не чернеет на свету). Минеральная фиолетовая – по цвету близка фиолетовому кобальту с темным оттенком (не изменяет свой цвет при солнечном свете). Титановые белила – кроющая сила почти в два раза превышает свинцовые белила.

Составные краски. В эту группу входят: нейтральтинт – смесь туши или слоновой кости с берлинской лазурью, иногда с индиго (применяется только в акварели); зеленая киноварь – для приготовления этой зеленой краски смешивают парижскую и берлинскую лазури с желтыми хромами, кадмиями, цинковой желтой и стронциевой желтой. Прочность зеленой киновари зависит от прочности красок, составляющих ее. Желтая брильянтовая – близкая по цвету неапо-литанской желтой. Она имеет различные оттенки и готовится смешением желтых красок с белилами.



Натуральные краски органического происхождения

Сюда входят органические краски растительного и животного происхождения, битуминозные вещества и угольные краски.

Краски растительного и животного происхождения (соки, вытяжки растений и пр.) играли большое значение в красильном деле и живописи в прошедшие времена. Многие из растений, дающих красильный материал (марена, индиго, вайда), культивировались специально для выработки красок, которых было значительно меньше когда-то, чем в настоящее время. Многие из этих материалов теперь оставлены и забыты, так как найдены способы получения искусственных органических красок из совершенно других источников.

Материалами для приготовления красок этой группы служат корни, листья, кора и плоды различных растений и пр. Важнейшими из них являются:

1)   желтые красящие вещества: желтое бразильское дерево, фустнковое дерево, орлеан, авиньонские ягоды, куркума, вау и церва, кверцитрон, красильная серпуха, красильный дрок, индейская желтая, гуммигут, шафран, барбарис;

2)   красные красящие вещества: марена и крапп, красное дерево, сандаловое дерево, сафлор, кошениль, лак-дей, гумми-лак, пурпур-слизень, орсель, драконовая кровь, алканна;

3)   синие красящие вещества: индиго, кампешевое дерево;

4)   коричневые и зеленые красящие вещества: сепия, жестер, акация катеху, соковая зелень (Rhamnus cathar-ticus ).

Все названные вещества содержат красильные начала, которые так или иначе извлекаются из сырого материала и обращаются в так называемые пигменты, служащие для приготовления красок и в красильном деле.

Краскам этой группы присущи: безвредность для здоровья; высшая степень прозрачности; они являются настоящими лессировочными красками; большая или меньшая неустойчивость по отношению к свету; неспособность быстро высыхать с маслами.

К краскам этой группы относятся:

1)   индейская желтая – краска прекрасного золотисто-желтого цвета, особенно пригодная в лессировках, она является одной из немногих до известной степени светопостоянных красок-лаков органического происхождения;

2)   крапп-лаки – интенсивные прозрачные краски различных цветов, из которых малиновый наиболее красив;

3)   кармин – по цвету схож с крапп-лаками, чрезвычайно непрочные краски.

К растительным лакам различных цветов относится многочисленный ряд красок, которые по своему красильному началу могут быть разделены на несколько групп.

Материалом для производства красок служит кора североамериканского красильного дуба (лаки желтого цвета, оливкового цвета, желтый крапп-лак), авиньонские красильные ягоды (крас-ки желтого цвета), красильная церва, или трава желтуха (желтые лаки). Все названные лаки весьма непрочны, наиболее прочным из них является коричневый лак.

Материалом для приготовления других красок служат кампешевое дерево (фиолетовые краски), красное дерево (красные лаки), незрелые ягоды жестера (зеленые лаки).

К этим краскам относятся гуммигут (ярко-желтая краска), индиго (сине-голубая краска, непрочная), сепия (коричневого цвета).

Угольные краски. Исходным материалом для получения черных красок служат органические вещества растительного и животного происхождения, превращенные в уголь, копоть и сажу.

Сырым материалом для получения угля служат различные породы дерева: липовое дерево, виноградные лозы и т.д., кости плодовых растений и кости животного происхождения. Материал этот подвергается обжигу (сухой дистилляции) без доступа воздуха, в результате чего получается более или менее чистый уголь.

Сжигание различных масел при малом доступе воздуха (неполное горение), ведущееся в специальных аппаратах, дает сажу и копоть, которые и служат красками. Такова ламповая копоть стеариновых свечей.

Сажа и уголь применялись как краски в глубокой древности.

Характерными свойствами красок этого рода являются: безвредность для здоровья; прочность по отношению к свету; медленное высыхание с маслом; нейтральность по отношению к другим краскам; способность хорошо крыть на масле.

К краскам этой группы относятся:

1)   слоновая кость – материалом для получения краски служили обрезки настоящей слоновой кости, остающиеся от токарных и резных работ из кости; в настоящее время пользуются для этого и простой костью, дающей черную краску хорошего качества. Слоновая кость имеет чистый черный цвет, дающий в разделе с белилами на масле серый тон с перламутровым оттенком; применяется во всех способах живописи;

2)   жженая кость – эта краска имеет черный цвет с красноватым оттенком, который остается и в разделе с белилами; получается обугливанием различных костей;

3)   виноградная и персиковая черные. Виноградная черная имеет синеватый оттенок; обжигом промытых виноградных выжимок получается также черная краска, которая носит название в франкфуртской торговле черной. Обугливанием персиковых, абрикосовых и миндальных косточек получается красивая черная краска – персиковая черная, близкая по тону виноградной черной. Молодые ветви бука при той же обработке дают буковую черную; отрезки пробок – пробковую черную.

Все эти краски, подобно слоновой кости, относятся к лучшим черным краскам, совершенно постоянны и годны во всех способах живописи.

Бистр – краска черно-бурого цвета, получается из сажи, добываемой при сгорании букового дерева; применяется только в акварели, на свету сереет.



Искусственные органические краски

Отдел искусственных органических красок очень обширен и стал таковым в сравнительно короткий промежуток времени. Он заключает в себе многочисленный ряд красок, представля-ющих собой более или менее сложные органические вещества, получаемые лабораторным путем из продуктов, добываемых из каменного угля, каменноугольной смолы и ее производных.

С открытием каменноугольных красок началась новая эра в красильном деле и, надо полагать, в красочном производите вообще.

Начало добыванию каменноугольных красок было положено 1826 г., когда в продуктах пере-гонки индиго было открыто исходное вещество для приготовления этих красок. В дальнейшем состав его был изучен и назван анилином (от португальского anil – индиго). Техническое значение каменноугольные краски получили лишь около 1856 г., когда была открыта и первая фабрика названных красок. С этого времени появление в свет новых красок быстро следует одно за другим.

Первыми каменноугольными красками, которым собственно и принадлежит название анили-новых, были: фуксин, метилфиолет, малахитовая зелень, голубая Виктория, аурамин желтый, патентованная синь и др.

Эти первые каменноугольные краски были очень несовершенны: они быстро уничтожались дневным светом и легко растворялись в воде, спирту и маслах, т.е. не обладали свойствами, необходимыми для применения в живописи. Дальнейшие труды в области изучения природы каменноугольных красок и их производства дали возможность получить краски большей прочнос-ти. Таковыми явились краски группы азопигментов. Последние значительно превышали первые («трифенилметановые») по своей устойчивости к свету, не уступавшей многим минеральным краскам.

В 1868 г. был получен из антрацена ализарин, тождественный с тем, который добывался из маренового корня. Таким образом, был получен искусственный крапп-лак – первая каменноуголь-ная краска, совершенно нерастворимая в воде и маслах. Это открытие дало новое направление в ходе изыскания способов получения прочных каменноугольных красок-лаков, так как стало очевидным, что даже совершенно непрочные каменноугольные краски приобретают в виде красок-лаков относительную прочность, а главное, становятся применимыми в окраске и живо-писи. В дальнейшем следовало открытие все новых и новых каменноугольных красок, прочность которых по отношению к свету постоянно увеличивалась.

Каменноугольные краски относятся к так называемым пигментам, под которыми подразуме-ваются вещества, имеющие способность окрашивать известный материал, соединяясь с ним химически, и в этом отношении они близки описанным выше пигментам растительного происхождения.

К наиболее популярным основным пигментам относятся фуксин, метил фиолетовый, синяя Виктория, аурамин, хризоидин, сафранин, родамин, малахитовая зелень и др.

К кислым пигментам, представляющим материал для приготовления жидкой туши (инка), чернил, дешевых акварельных красок, окрашивания материй, бумаги и пр. (с помощью кисти), относятся пикриновая кислота, желтый сатурн, хинолиновая желтая, тартрацин (желтый), эозин, эритровин, флоксин, бенгальская роза, оранжевый II, диметиланилин оранжевый, пунцовый; кислый фуксин, кислый фиолетовый, синяя для шерсти, водяная синяя, синяя патентованная, нептуновая синяя, индиго-кармин синий, кислая зеленая, нигрозин.

Термин «каменноугольный пигмент-лак» следует понимать несколько иначе, нежели «растительный пигмент-лак», так как каменноугольные пигменты-лаки всегда содержат в своем составе подмеси тяжелого шпата, сурика, каолина и пр., без которых краски эти лишены были бы кроющей способности. Таким образом, большинство названных красок относится к корпусным.

Применение искусственных органических красок весьма разнообразно, они употребляются в декорационной живописи (театральной), как материал для этого дела экономный и во многих отношениях удобный, но главное их назначение – в красильном деле. В широких размерах ими пользуются для фальсификации красок.

Характеристика некоторых из каменноугольных красок.

1)   Сольферино – темно-фиолетовая краска с синим оттенком. Маджента – светлофиолетовая. Пурпур (пурпур империаль) – мало интенсивная краска. Все они принадлежат к очень непрочным краскам.

2)   Ализариновый крапп-лак – различные оттенки крапп-лаков, причем прочными получаются не только красные тона, но и фиолетовые.

3)   Краски «Эйлидо» – краски отличались изумительной силой цвета, превосходящей во много раз обыкновенные краски, и были представлены во всех тонах, образуя самостоятельную палитру (за исключением белил); изменяются в смеси с цинковыми и свинцовыми белилами, причем в обоих случаях краски выцветают.



Прочные и непрочные смешения красок

Живопись требует красок, прочных самих по себе и дающих прочные смешения. Особенно нуждается в этом живопись, выполняемая обыкновенным (механическим) смешением красок, в которой краски непосредственно смешиваются друг с другом на палитре и находятся, таким образом, в состоянии, наиболее благоприятном для действия друг на друга химически.

Со времени возобновления интереса к вопросам техники живописи, т.е. с начала XIX столе-тия, наряду со многими вопросами, подлежавшими разрешению, выдвигался и этот важный вопрос – смешение красок в живописи. На первых порах, однако, в этой области было сделано немного ввиду недостаточного знания состава красок. Так, в трактатах этого времени в описании красок нередко встречаются наивные указания относительно смешения их – указания, основанные не на опыте, а на теоретических соображениях. Таковы советы – избегать смешения киновари, кадмиев и ультрамарина со свинцовыми белилами во избежание почернения смеси. Лишь в последнее время вопросы смешения красок наряду с другими техническими вопросами живописи получили научное разрешение.

Многое, однако, остается еще неразъясненным. И в этом отношении современные живописцы находятся в худших условиях, нежели старые мастера, которым красочный материал был хорошо известен и знаком. Палитра современных живописцев располагает целым рядом совершенно новых красок, изучение свойств которых еще не вполне закончено, между тем вырабатываются все новые и новые краски.

Исследовательская работа в области смешения живописных красок ведется не только представителями науки, но и художниками. Естественно, что художники принимают особенно активное участие в этой работе, так как разрешение вопросов смешения красок есть важнейший вопрос живописи.

В образцах живописи старых мастеров использовался многовековой опыт, указывающий на то, что, например, натуральный ультрамарин и натуральная киноварь в смеси со свинцовыми белилами не чернеют; что же касается до искусственных ультрамарина, киновари и кадмиев, то последние краски принадлежат также к прочным химическим соединениям, в которых составные элементы настолько тесно связаны между собой, что при смешении со свинцовыми белилами остаются к ним нейтральными.

При исследовании прочности смешения красок смеси их обычно выставляются на солнечный свет. Такой метод исследования является, конечно, форсированным, так как действию прямых солнечных лучей живопись обыкновенно не подвергается. Но он, безусловно, и обходим, так как прямые солнечные лучи и солнечное тепло ускоряют медленно протекающие при обыкновенных условиях химические процессы в них, особенно если краски связаны маслом.

Непрочность в смешениях красок является результатом воздействия составных элементов их друг на друга. Так, при смешении кадмиевых красок, состоящих из сернистого кадмия, со швейнфуртской зеленью, состоящей из мышьяковоуксусных солей меди, получается почернение смеси вследствие изменения в составе двух названных красок и образования в смеси нового вещества – черной сернистой меди. В данном случае это химический процесс, называемый реакцией обмена.

Приведенный случай почернения смесей красок обязан химическому распаду состава красок и образованию нового вещества. Его не следует смешивать с тем изменением цвета смеси красок, которое происходит вследствие неустойчивости к свету одной из вошедших в смесь красок. В последнем случае не приходится говорить о непрочном смешении красок, а лишь о непрочности самих красок, которые как в смесях, так и в чистом виде изменяются на свету.

Весь имеющийся в распоряжении живописи красочный материал можно разделить на краски, наиболее устойчивые в смесях – это:

1)   минеральные земляные краски (химически мало активные): желтые охры всех оттенков, красные охры, сиенская земля, болюсы, красная Пуццуоли и другие подобные ей, горная кино-варь, натуральный ультрамарин, зеленые земли, умбра;

2)   минеральные краски искусственные: зеленые хромовые, баритовые белила, кобальты – синий и фиолетовый, Церулеум, сине-зеленые окиси, марсы различных оттенков, красныe желез-ного происхождения (английская, венецианская и др.), киноварь, жженая кость, слоновая кость, виноградная и персиковая черные.

Краски достаточной устойчивости – это:

1)   минеральные краски (химически более активные): свинцовые и цинковые белила, неаполитанская желтая, желтые, оранжевые и красные кадмии, зеленый кобальт, парижская лазурь, ультрамарин различных цветов;

2)   органические краски: ализариновые крапп-лаки.

Краски малостойкие и нестойкие – это литопон, титановые белила, лимонный кадмий, аури-пигмент, ауреолин, хромовые желтые краски, желтый хром, цинковая, баритовая и стронциевая желтые; сурик свинцовый, киноварь сурьмяная, экарлат, берлинская лазурь и ее производные: зеленая киноварь, цинковая зелень, минеральная зелень и др., медные синие и зеленые (поль-веронез и др.).

Органические краски – это индейская желтая, розовые и светлые крапп-лаки, кармин, гуммигут, прочие крапп-лаки с натуральным и искусственным красящим началом.

При такой группировке красок уже получается возможность предугадывать с достаточной вероятностью результаты, которые должны получаться при смешении тех или иных красок. Смешения стойких красок с нестойкими дает, как мы видим, непрочные смеси. От прочных же красок следует ожидать только прочных смесей.



ТЕХНИКА АКВАРЕЛИ И ТЕМПЕРЫ

Акварель есть один из видов живописи водяными красками1.

Темпера и клеевая живопись также принадлежат к водяным краскам, но между этими тремя видами красок имеется весьма существенное различие. В состав связующего вещества акварели входит преимущественно клей растительного происхождения, в состав же темперы – клей преимущественно животный, в состав клеевых красок – исключительно животный. Кроме того, связующее вещество темперы всегда состоит из эмульсии, тогда как в связующем веществе акварели эмульсия не является обязательной.

Акварель в наше время является вполне самостоятельной и разработанной техникой. Подобно большинству способов живописи водяными красками, она получила свое начало уже в глубокой древности – зачатки ее современны папирусу и иероглифам древних египтян, а также бумаге китайцев и их туши. В византийском искусстве акварель применялась для украшения церковных книг, для их орнаментики, разрисовки заглавных букв и в миниатюрах2; позднее ею пользовались для живописи небольших фигур, подмалевки на досках и раскрашивания рисунков. Среди работ, принадлежащих миниатюристам Средних веков, уже имеются образцы тонкой акварельной живописи; таковы работы Альбрехта Дюрера. Мастера эпохи Возрождения использовали акварель для разработки эскизов к своим станковым и фресковым произведениям. Сохранилось немало образцов таких работ, принадлежащих различным авторам; они представляют собой рисунки («картоны»), часто очень больших размеров, оттушованные карандашом и раскрашенные прозрач-ными акварельными красками. Таковы рисунки Рафаэля, Рубенса и других фламандских и голландских художников – Ван Остаде, П. Брюля, Рюисдаля; французов – Лебрена, Лессюера, Миньяра и др.

До XVII века акварель не имела самостоятельного значения, а играла лишь вспомогательную, служебную роль в искусстве. Но, начиная с XVII века, она уже становится самостоятельным родом живописи в Англии. В начале же XIX века акварель как самостоятельное искусство появляется и в других странах Западной Европы. В России около 1880 г. было основано специальное «Общество художников-акварелистов»[2].

За долгое время своего существования акварель изменила состав связующего вещества и методы исполнения, но как в старину, так и в недавнее время она обыкновенно готовилась таким образом, что краски ее легко растворялись в воде по высыхании; в настоящее же время некоторым видам акварельных красок (гуашь) придают до некоторой степени нерастворимость.



Состав акварели

В наше время изготовляется несколько видов акварельных красок: твердые краски, имеющие вид плиток различной формы; мягкие краски, заключаемые в фаянсовые чашечки; медовые краски, продающиеся, подобно темпере и масляным краскам, в оловянных тюбиках; гуашь – жидкие краски, заключенные в стеклянные банки[3].

Связующим веществом всех лучших видов акварельных красок служит растительный клей: гуммиарабик, декстрин, трагант и плодовый клей (вишневый); кроме того, мед, глицерин, сахар-леденец[4], воск и некоторые смолы, преимущественно смолы-бальзамы. Назначение последних состоит в том, чтобы придавать краскам способность не так легко размываться по высыхании, в чем, безусловно, нуждаются те из них, которые содержат в своем составе слишком большое количество меда, глицерина и т.п.

В более дешевые сорта акварельных красок, а также красок, предназначаемых не для живо-писи, а для чертежей и т.п., входят в качестве связующего вещества также обыкновенный столярный клей, рыбий клей и картофельная патока.

Вся красота и сила акварели заключается в ее прозрачных красках, и потому естественно, что она нуждается в особом красочном материале, который или по своей природе уже наиболее отвечал бы запросам акварели, или же становился таковым после известной обработки. Так как даже непрозрачные по своей сущности краски при тонком измельчении получают известную степень прозрачности, то одним из важнейших условий при выделке акварельных красок является наиболее тонкое их размельчение.

Существуют различных виды акварельных красок, например, твердые плиточные краски. В старину приготовлялись исключительно твердые акварельные краски, в настоящее время твердые краски предназначаются главным образом для чертежных работ, для выполнения проектов, планов и т.п.; у немцев они носят название «Tushfar-ben». Высший сорт красок этого вида служит, впрочем, и для живописных целей; таковы, например, краски для живописи миниатюр. Наиболее дешевый сорт красок предназначается для школ и детей.

Твердые акварельные краски вырабатываются обыкновенно в различных сортах (feine, extrafeine и т.д.), причем как подбор красочного материала, так и состав связующего вещества их всецело зависит от сорта красок. Здесь чаще применяются дешевые связующие вещества: животный клей, растворяющийся в холодной воде, и картофельная патока, но пользуются также и гуммиарабиком, трагантом, медом и пр.

Краски в тончайшем порошке размешиваются со связующим веществом, и затем тесто их просушивается настолько, чтобы можно было формовать его с помощью металлической формы.

Краски в плитках, таблетках и пр. не должны быть ни хрупкими, ни мягкими. Большое содер-жание гуммиарабика в красках делает их очень хрупкими; хрупкость эта исчезает, если краски содержат, кроме гуммиарабика, достаточное количество сахара. В том случае, когда связующее вещество красок состоит главным образом из животного клея, краски при некотором отсырении мнутся в руках.

Китайская тушь. Эта популярная краска в продажу поступает в готовом виде, т.е. в соеди-нении со связующим веществом. Приготовление ее – специальность Китая – родины краски, где она фабрикуется с незапамятных времен. Уже давно, впрочем, она фабрикуется и в Европе.

Настоящая китайская тушь добывается, по свидетельству одних лиц, из сажи, получаемой при сгорании кунжутного масла, в которую вмешиваются сок коры неизвестного нам дерева, а также имбирный сок и вытяжка неизвестных нам растений. Сюда же прибавляется и животный клей, и вся смесь ароматизируется камфарой или мускусом. По другим сообщениям, китайская тушь выделывается из сажи, получаемой из масла сосновых деревьев. В Европе в настоящее время получается тушь хороших качеств, готовящаяся из сажи по различным рецептам.

В Европе в последнее время готовят тушь главным образом в жидком состоянии, причем связующим веществом ее является раствор шеллака в буре, который при высыхании нерастворим водою. Эту тушь англичане именуют «инком»; у французов и немцев она идет под названием жидкой китайской туши.

Тушь продается в плитках и столбиках, а также в жидком виде – во флаконах. Хорошей тушью считается та, которая на бумаге дает черный тон с приятным, слегка буроватым, как бы металлическим оттенком, в изломе однородна и стекловидна, легко растворяется в воде, не образуя в ней осадка, скоро сохнет и не смывается с бумаги при высыхании, причем края мазков ее не растекаются.

Мягкие краски. Для приготовления мягких красок, которые значительно легче разводятся водою, нежели твердые краски, главнейшим основным материалом для связующего вещества служат те же гуммиарабик и декстрин, к которым присоединяется значительное количество меда (на 1 часть гумми до 1 части меда). Мед вводится в некристаллизующихся своих частях, т.е. в виде левулезы. Кроме меда, или вместо него, применяется и глицерин.

Медовые краски. Название красок уже указывает на то, что они должны содержать в составе своего связующего вещества мед. Последний действительно составляет большую часть его; гуммиарабик же – меньшую часть. Но, кроме меда, сюда же входит и глицерин, которым заменяют некоторое количество меда, а при желании удешевить краски мед заменяется картофель-ной патокой, которая не кристаллизуется.

Краски с большим содержанием меда и подобных ему веществ должны были бы по высыхании легко растворяться водою и даже расплываться в сыром воздухе. Во избежание этого в раствор гуммиарабика и меда вводят копайский бальзам, а также воск или мастику, растворенные в эфирных маслах. Смолы и воск составляют с раствором гуммиарабика и меда эмульсию; медовая акварель, таким образом, очень близка по типу состава своего связующего вещества гуммиарабиковой темпере.

Гуашь[5]. Состав этих акварельных красок, заключенных в стеклянные баночки, приближается к медовым краскам, но они жидки и содержат больше воды, чем медовые.

Связующее вещество гуаши может быть тождественным с акварельным, но может представлять собой и эмульсию. В последнем случае гуашь будет иметь темперный характер, но краски ее будут высветляться при высыхании значительно сильнее, чем это наблюдается в темпере.

Под именем «гуаши для декоративной живописи» подразумеваются краски для живописи панно, макетов и тому подобных декоративных работ. О связующем веществе этих красок сведений не имеется. Большая часть ассортимента их состоит из красок, по-видимому, каменно-угольного происхождения.

Потребность в такого рода красках у художников несомненна, так как обыкновенные аква-рельные и гуашевые краски для названных выше целей совершенно непригодны.

Связующее вещество декоративной гуаши – пшеничный крахмал, обработанный щелочью. Приготовленные на этом связующем веществе краски ровно и хорошо ложатся – раскладываются на бумагу, грунтованный картон, холст и всякую матовую поверхность, причем сильно светлеют, приобретая легкий и звучный тон.



Бумага для акварели

Акварель в старину выполнялась на пергаменте, который состоял из отбеленной кожи, на тонких пластинках слоновой кости, которая применяется в миниатюрной живописи и поныне, на льняных отбеленных тканях и уже значительно позднее – на бумаге. В наше время акварелью пишут почти исключительно на бумаге.

Бумага, вырабатывавшаяся в старину, имела хорошие качества, так как для выделки ее уже с XIV века шло исключительно льняное волокно, являющееся наилучшим материалом в бумажном деле. В XVII веке для производства бумаги впервые был применен хлопок, волокно которого в значительной мере уступает волокну льна, и потому качество производимой с этого времени бумаги значительно понижается.

Наше время отличается обилием бумаги и богатством ее сортов. Техника ее производства сильно продвинулась вперед. Для производства бумаги служат и материалы, применение которых было совершенно неизвестно в старину. Так, огромное количество бумаги выделывается в настоящее время из древесины, т.е. древесной клетчатки, которую доставляют хвойные породы дерева; идет в дело и солома[6], но более ценным материалом все же остаются хлопок и лен.

Во многие сорта бумаги, кроме растительной клетчатки, входят шпат, гипс, каолин, мел, свинцовые белила, водный глинозем, а также для маскировки ее желтого тона синие краски – ультрамарин и берлинская лазурь. Бумажная масса проклеивается и формуется в листы не только ручным способом, как-то практиковалось в старину, но и машинным, вследствие чего поверхность ее приобретает различный вид зернистости.

Для проклейки бумаги употребляются мучной клейстер, крахмал, животный клей и желатина (причем последние всегда в соединении с квасцами), канифоль, растворенная в одном пат-ре, требующая, кроме того, обработки бумаги квасцами. В старину бумага проклеивалась исключи-тельно мучным клейстером, представляющим наилучший род клея для названной цели и который, к сожалению, все более и более в наше время вытесняется желатиной. Бумага, проклеенная желатиной, под влиянием сырости легко зацветает и покрывается грязными пятнами.

Акварель нуждается, безусловно, в хорошей бумаге, так как последняя служит для нее грунтом, от качеств которой в значительной степени зависит успешное выполнение живописи. Древесные и получаемые из соломы бумаги быстро коричневеют и чернеют на свету и потому совершенно непригодны для дела. Хлопковая бумага не обладает этим отрицательным свойством, но плохо моется и скоблится, и краски ложатся на ней очень неровно.

Единственно пригодной бумагой для акварели является чистая льняная бумага, в состав которой входит лишь волокно льна без всяких посторонних примесей. Пожелтевшая хорошая льняная бумага легко совершенно отбеливается при смачивании ее перекисью водорода.

Бумага для акварели изготовляется различных сортов. Наиболее популярен сорт бумаги под названием «ватман». Этой бумаге (белого цвета) придается различная зернистость. Но кроме белой бумаги можно пользоваться в акварели и тоновой бумагой, например желтоватого цвета, которая и применяется на практике. Вырабатывается для акварельной живописи также специальный картон, который позволяет работать на нем без предварительной наклейки его на доску, так как он имеет достаточную толщину и не коробится. Картон этот носит название «бристольского» и имеет поверхность различной зернистости.

В последнее время вошло в моду писать акварели на непроклеенной бумаге, пользоваться щетинными кистями и т.п.

Все это является извращением техники акварельной живописи.



Живопись акварелью

Живопись акварелью в смысле трудности своего выполнения приближается к темпере и до некоторой степени к фреске. За долгое существование этой техники для облегчения работы сами собой создались известные приемы и подходы к делу; кроме того, найден и ряд более или менее отвечающих им приспособлений.

Живопись чистой акварелью. Техника акварельной живописи весьма разнообразна как по своим приемам, так и по способу использования красок. Живопись ведется чистой акварелью, акварелью по методу гуаши и, наконец, гуашью.

Чистой акварелью можно считать лишь ту, в которой использованы все ресурсы этой техники, а именно: прозрачность красок, просвечивающий белый тон бумаги, легкость и вместе с тем сила и яркость красок, – все то, что составляет своеобразную прелесть этой техники. Чистая акварель, помимо особого, только ей присущего характера, обладает и силой красок, которая в произведе-ниях небольших размеров почти не уступает силе масляных красок.

В чистой акварели совершенно не допускаются белила, роль которых здесь выполняет сама бумага. Это заставляет тщательно сберегать белизну ее в местах, отводимых бликам и т.п., так как записанные места бумаги не могут быть восстановлены белой краской, всегда отличимой от тона бумаги, что, безусловно, стесняет работу. Для облегчения названного затруднения существуют, впрочем, способы, которые просто разрешают вопрос.

Краски в акварели, наносимые тонким слоем, по высыхании изменяются приблизительно на одну треть своей первоначальной силы, и это их свойство необходимо учитывать при нанесении тона. Каждый тон следует наносить здесь свежо, сразу, свободно, только в этом случае он достигает наилучшего впечатления. Во время работы для более легкого стушовывания и вшивания соседних красок полезно смачивать бумагу снизу. Такой метод работы французские акварелисты называют «travailler dans l’еаu» (работать в воде).

Для замедления высыхания красок можно пользоваться также аквалентой или акварелином. Прибавка глицерина и меда к воде, служащей дли разведения красок, также замедляет их высы-хание, но, будучи введены в излишнем количестве, эти продукты вредно влияют на акварель.

Рисунок для акварели делают отдельно и затем переводят на бумагу: этим достигается сохранение поверхностного слоя бумаги во всей его целости.

Некоторые акварельные работы выполняются исключительно чистою акварелью; такова живопись миниатюр, которая велась и ведется на слоновой кости прозрачными красками без примеси белых красок.

Акварельные краски могут играть и служебную роль, например, в подмалевке для масляной живописи. На клеевом и эмульсионном грунтах акварельная краска ложится ровно и хорошо, причем слой ее столь тонок, что нисколько не изменяет фактуры грунта и позволяет наносить поверх него масляные краски без всякого ущерба для них.



Живопись гуашью

Этот старинный способ живописи, представляющий одну из разновидностей акварели, получил впервые разработку в произведениях художника Паоло Пино. В наше время он сделался снова популярным и применяется как на бумаге, так по шелку и другим материям.

Живопись гуашью очень близка по внешнему виду к живописи, исполненной гумми-арабиковой темперой, но красочный слой ее более рыхл. Гуашь лишена прозрачности, так как краски ее наносятся обычно сравнительно более толстым слоем, чем в чистой акварели, и притом смешиваются с белилами.

Живопись гуашью исполняется или специальными гуашными красками, или же работа ведется по методу гуаши обыкновенными акварельными красками, в которые примешиваются белила. И в первом и во втором случаях пастозное письмо не может быть допустимо, так как гуашные и акварельные краски при пастозном их нанесении легко растрескиваются.



Сохранение произведений акварели

Живопись, исполненная акварелью, состоит из тонких наслоений прозрачных по преиму-ществу красок, которые в этом виде обесцвечиваются легче, чем при наложении пастозно. Связу-ющее вещество акварели, как было указано выше, является плохим защитником красок. Кроме того, большинство наиболее прозрачных красок по природе не обладает прочностью, но так как они привлекают своей красотой, то живописцам трудно расстаться с ними. Вот те главнейшие причины, почему акварели часто оказываются непрочными.

Акварель боится света. Потеря бумагой белизны под влиянием сильного света имеет такое же важное значение для выполненной на ней акварели, как и выцветание самих красок, так как уже при незначительном пожелтении и потемнении бумаги нанесенные на нее прозрачным, тонким слоем краски (в особенности синие и вообще холодные) тотчас же приобретают иной, несвой-ственный им оттенок. Изменение тона краски тем сильнее, чем больше желтеет и коричневеет от света бумага, и чем тоньше слой красок.

Цветная бумага на этом же основании должна быть безукоризненной в отношении своей окраски, в противном случае живопись впоследствии может сделаться неузнаваемой. Акварели, таким образом, необходимо сохранять в помещении с умеренным светом и сухим воздухом. Хранение акварелей в сильно освещенных залах есть подлинное варварство. Их сохраняют под стеклом1, где они, до известной степени, защищены с лицевой стороны от внешних воздействий, с обратной же стороны остаются мало защищенными.

Иногда акварели покрываются лаком. Для этой цели могут служить спиртовые или водяные лаки из белого шеллака. Лаки защищают акварели от сырости, действия воздуха и света и придают краскам большую силу, но при покрытии лаком акварель приобретает несвойственный ей вид.

Необходимо строго следить за тем, чтобы стекло не прикасалось к живописи.



Клеевая живопись

Клеевые краски, которыми столь широко пользовались в старинной станковой и декоратив-ной живописи, вследствие простоты своего приготовления и сравнительной дешевизны матери-алов имеют и в настоящее время широкое применение. В наше время, однако, клеевая живопись относится к способам, наименее совершенным, пригодным лишь для выполнения работ, имеющих временное значение, малую художественную ценность, а также для произведений, не претендую-щих на долговечность, к каковым относятся, например, декорационные работы.

Связующим веществом красок здесь служит обыкновенно плиточный клей различных сортов, так называемый малярный, столярный и т.п. Реже применяются желатина и казеин. Крепость клеевых растворов, т.е. пропорция между клеем и водою, бывает различна и зависит от назначения клеевых красок. Малое содержание клея в краске делает слой ее рыхлым, и краска легко стирается при трении с окрашенной поверхности и при высыхании сильно изменяется в тоне. С большим содержанием клея краска начинают приобретать большую плотность, меньшую изменяемость в тоне при высыхании и при значительном увеличении количества клея теряют бархатистость тона, присущего им – тон «замирает» и «глохнет», как говорят декораторы и маляры.

При избытке клея краски остаются блестящими и после высыхания, но приобретают спо-собность растрескиваться и осыпаться. Образующиеся при этом трещины имеют более мелкую сетку, нежели растрескивающиеся масляные краски; кусочки выпадающих частей имеют при этом характерное искривление. Способность к растрескиванию при известных условиях свойственна всем родам клея, но клей животного происхождения имеет еще одно коварное свойство для неопытного живописца: после закончившегося на вид процесса высыхания и сопутствующего ему сжимания слоя он позднее теряет еще некоторое количество воды, что ведет к дальнейшему из-менению объема в слоях красок и в конечном результате может привести к образованию трещин.

Одной из важнейших областей применения клеевых красок является выполнение театральных декораций. Здесь матовая поверхность клеевых красок и приятная бархатистость тона их чрезвы-чайно уместны. Кроме того, декорации не рассчитаны на особую долговечность и, имея обычно большие размеры, нуждаются в недорогих материалах.

Связующим веществом красок в декорационной живописи служит обычно плиточный клей, качества которого оказывают большое влияние на прочность декораций. Декорации, исполненные на хорошем французском столярном клее, могут служить, как показал опыт, от 10 до 15 лет и более.

Декорации пишутся всегда на холсте, и всякий другой материал, заменяющий холст, следует считать суррогатом.

Техника клеевой живописи затрудняется изменением тона красок при высыхании и потому требует навыка и опыта.

Кроме декораций на клею пишут театральные занавесы, декоративные панно, плакаты и пр. Все названные работы выполняются обычно тем же методом декорационной живописи.

С увеличением содержания клея в красках получается меньшее изменение их при высыхании, но в этом случае трудно обойтись без добавки к ним меда или глицерина, увеличивающих их эластичность. Медом много пользовались в старину в клеевой живописи на досках1. Он задер-живает, кроме того, высыхание красок. Краски с большим содержанием клея при охлаждении студенятся, что, разумеется, осложняет работу.

Прочность клеевой живописи весьма незначительна. Клей не имеет способности закрепляться сам собою и потому легко растворяется водою во всякое время. Он хорошо сохраняется только в сухом воздухе; в сыром же быстро притягивает влагу, покрывается плесенью и загнивает. Для закрепления красок рекомендуется примешивать в клей раствор квасцов, обрабатывать окончен-ную живопись некрепким раствором формалина, а также раствором уксуснокислого глинозема, но не все краски относятся к названным закрепителям нейтрально – некоторые изменяются от них. Вот почему при желании получить более прочную живопись проще всего прибегать к иным методам, дающим лучший результат, например к темпере.



Грунты

Холст грунтуется мелом и клеем. Редкий холст требует более вязкого грунта. Хорошая грунтовка для декорации должна отвечать следующим условиям. Она не должна быть рыхлой и потому при трении ее ладонью руки не должна пачкать последнюю; при остром перегибе не должна ломаться; следовательно, в ней не должна быть излишка клея.

Клеевой грунт состоит из клея, воды и мела в определенных пропорциях.

Уменьшая количество мела, получают более плотный грунт. Иногда в клей, чтобы сделать его эластичным, прибавляют глицерин или же льняное масло. Грунтуют также на альбумине и на клейстере из ржаной муки. Он обладает большой прочностью и может противостоять действию воды.

Казеиновый грунт получается следующим способом. Берется определенное количество мела и смешивается с таким количеством воды, чтобы получилась замазка. Затем сюда прибавляется столько весовых частей средней густоты казеинового раствора, сколько было меловой замазки. Грунт наносится на ткань щеткой; при надобности он может быть разбавлен водой.



Темпера

Темпера (от итал. temperore – смешивать краски) – живопись красками, связующим вещес-твом которых являются эмульсии из воды и яичного желтка, а также из разведенного на воде растительного или животного клея, смешанного с маслом (или маслом лаком).

До усовершенствования масляных красок Я. Ван Эйком (XV век) средневековая яичная тем-пера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь наша страна и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старин-ная техника. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же – для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.

Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам поздней-ших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натураль-ной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.

Старинная темпера. Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что мысль приме-нения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым является «Натураль-ная история» Плиния, трактуя о краске «purpu-rissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. Весьма возможно, что уже древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи. В Средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живописи этого времени. Яичная темпера, вполне отвечавшая запросам средневекового живописца, удерживается в живо-писи не только до усовершенствования масляных красок, но долго еще по традиции применяется наряду с ними. Со времен древнерусской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. В бывших иконописных мастерских Владимирской губернии, в селах Палех, Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пишут по настоящее время на яичном желтке1.

Вот имена наиболее видных итальянских живописцев, писавших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ, Джотто, Ор-Канья, Мантенья, Таддео и Анжело Гадди, Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Лилпи, Гирляндайо, Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли. Из греческих художников следует назвать Паиселина (Джотто византийской школы); из русских – Рублева, Симона Ушакова и Дионисия.

Состав старинной яичной темперы. Первый способ состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных веточек фигового дерева, и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски.

Второй способ: темпера вся состоит из яичного желтка и молочного сока фигового дерева. Эта темпера обыкновенно употребляется в стенописи, а также по дереву и железу.

Один из очевидных недостатков яичного желтка, заключающийся в присущем ему желто-оранжевом достаточно интенсивном цвете, художники умели обратить в свою пользу. Светлый желток городских кур для составления светлых тонов для живописи женских лиц, сильно же окрашенный темный желток деревенских кур – для темных тонов живописи смуглых лиц.

Хрупкость белка не позволяет пользоваться им при составлении темперы в чистом виде, поэтому является необходимость брать его всегда только вместе с желтком. Будучи пропущен несколько раз через неплотную материю (батист), белок становится текучим, как гуммиарабик; такой же вид получает он от примеси небольшого количества некрепкого уксуса.

Желток яйца заключен в тончайшую пленку и более или менее сильно окрашен.

Красящее вещество яичного желтка непрочно и очень скоро под влиянием дневного света разрушается; цинковые белила, растертые с желтком, вскоре приобретают чистый белый цвет, чего, однако, нельзя сказать о свинцовых.

Слишком большое количество желтка, введенного в краски, вызывает растрескивание и отколупливание их слоя, так как после высыхания красок белковые части желтка утрачивают еще некоторое количество воды, следствием чего является дальнейшее сжимание слоя, и благополучно вначале высохшие краски, содержащие излишек желтка, растрескиваются.

Также использовали яичный порошок с добавлением сока фигового дерева, пива, кислого хлебного кваса.

Живопись, исполненная красками, составленными описанным образом, получала своеобраз-ный характер. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно, вот почему вся живопись состояла из тонких их наслоений. Высыхая, она несколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность.

Темпера на яичном желтке предназначалась главным образом для живописи на дереве, но ею исполняли и росписи стен, что практиковалось как в Западной Европе, так и в России. В некото-рых случаях белок сам по себе служил связующим веществом для красок. Краски, употребляемые для разрисовки книг, т.е. живописных миниатюр, свинцовые белила, сурик и некоторые другие, разводились на одном белке. Составленные таким образом краски не представляют по своему составу, конечно, темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью.

Техника темперы различается приемами нанесения красок. Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Эта штриховка и средневековый «пуантилизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Другой прием в живописи, с помощью которого удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобен тем, которые так характерны для масляных красок.

Приемы, применявшиеся в живописи тела – этой труднейшей живописной задачи для темперы, – наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы) состав-ной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев – «санкиром», приступали к живописи и модели-ровке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных его частях, причем границы каждого приту-шовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся почти при каждом наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

Процесс выполнения живописной работы заключался в следующем: сначала писались одежды и здания, деревья и горы, затем переходили к письму лиц и тела, которое выполнялось лессировками в три тона.

В древней русской иконописи также сначала писались одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного».

Также практиковалось составление трех телесных тонов тела – один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая доводилась этими тонами до конца. Почти законченное изображение проходилось окончательными ударами кисти по выпуклостям лица и т.п. белилами. Мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т.п.

У иконописцев большое значение имел лак, покрывавший законченное произведение, кото-рый придавал тон ему и белильным мазкам.

Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных направ-лениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше приемами.

В иконописи часто выполняется рисунок на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой. Графья облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур.

Картина не всегда начиналась темперой – часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.

Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное – масляными красками. Этот смешанный способ живописи практиковался продол-жительное время.

Средневековые живописцы писали темперой на загрунтованных досках и покрывали красочный слой олифой или масляным лаком. В Западной Европе с XV в., а в России с начала XVIII в. темпера вытесняется масленой живописью. С начала XIX в. темпера вновь широко применяется для произведений станкового и декоративно-прикладного искусства.

Современные картины, написанные темперой, не покрывают лаком, поэтому они имеют бархатистую фактуру. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, проявляют несравненно большую стойкость к внешним воздействиям и дольше сохраняют первоначальную свежесть по сравнению с масляной живописью.

Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии, обладает большей прочностью, нежели таковое же старинной, так как содержит в своем составе кроме яйца или казеина масла и смолы. Новая темпера благодаря своему составу не нуждается в особых приемах и, предоставляя живописцу полную в этом отношении свободу, вполне отвечает современной манере живописи.

При взбалтывании растительного масла с водой получается непрозрачная мутная жидкость, которая очень быстро распадается на свои составные части. Если же присоединить к воде какие-либо вещества, растворяющиеся в ней и придающие ей большую плотность, например гуммиара-бик, клей и т.п., то при том же условии получается более тесное смешение названных жидкостей, и распадение такой смеси сильно замедляется.

Это механическое смешение воды и масла, при котором масло удерживается во взвешенном состоянии, будучи в мельчайшем раздроблении, в водном клеевом растворе называется, как известно, эмульсией1.

Эмульсии разделяются на естественные и искусственные. К первым из них принадлежат эмульсии натурального происхождения: молоко, яичный желток, сок различных растений и др. Многие из них отличаются большой прочностью. Вторые получаются искусственным путем и служат для медицинских и технических целей.

Каждая из эмульсий состоит из трех элементов: воды – ее основы, эмульгирующего вещества, состоящего из различных видов (гуммиарабика, казеина и т.п.), и, наконец, эмульгируемого вещества: масла, бальзамов и других подобных им веществ.

По своему составу эмульсии разделяются на два вида. К первому из них относятся эмульсии чисто механического порядка, т.е. такие, в которых масло находится в состоянии мельчайших шариков, взвешенных в клеевых растворах. К такого рода эмульсиям относятся клеевые и гуммиарабиковые искусственные эмульсии.

Ко второму виду эмульсий принадлежат такого рода эмульсии, в которых эмульгирующее вещество имеет способность изменять форму частичек масла, т.е. препятствовать ему принимать вид шариков, уменьшая поверхностное натяжение в масле, и потому в подобных эмульсиях наб-людается еще более тонкое разделение частиц масла, нежели в первых видах эмульсий. Таковой способностью обладают, между прочим, казеиновые растворы, вителлин (яйца), бычья желчь и растворы мыла. Прочность эмульсии при одинаковых условиях зависит от силы ее эмульги-рующего вещества. Яичный желток является идеальной эмульсией натурального происхождения.

К эмульгирующим веществам, применяющимся на практике, принадлежат клей, казеин, белок и желток яйца, гуммиарабик, декстрин, трагант, мучной клейстер и мыло. Масла и лаки, вводимые в эмульсию, с различной степенью легкости преобразуются в эмульсию; масло легче и в большем количестве может быть введено в эмульсию, нежели лаки, особенно те из них, которые состоят из эфирных масел и смол. Сгущенные на воздухе, т.е. окислившиеся, масла имеют большую способ-ность образовывать эмульсию, притом даже с совершенно чистой водой.

Наиболее популярными по составу темперами нашего времени являются яичная, казеиновая и гуммиарабиковая.

Яичная темпера. Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.

Казеиновая темпера. Растворы казеина образуют с маслом и смолами эмульсии, которые по своим качествам выше яичной эмульсии. Краски казеиновой темперы не способны давать трещины.

Гуммиарабиковая темпера: жидкая темпера, легко растрескивается, зато долго не портится по сравнению с другими видами темперы.

Живопись чистой темперой. Современная темпера не требует особых правил и приемов живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу исполнения. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок.

Темпера не требует для своей прочности особых правил и приемов в живописи, но, будучи самостоятельным видом живописной техники, располагающим своеобразным материалом, она требует, конечно, своеобразного подхода к себе для лучшего выявления своей силы, красоты и других особенностей. Вот почему матовую темперу, не предназначенную для покрытия лаком, следует выполнять таким образом, чтобы, по возможности, использовать светлую гамму красок, значительно светлее той, которая обыкновенно фигурирует в масляной живописи, так как темные краски матовой темперы, не будучи прозрачными, лишены красоты, между тем как гамма светлых тонов очень красива. В матовой темпере следует избегать также нанесения однообразных слоев корпусных красок, а пользоваться в этом отношении разнообразием, сопоставляя то корпусно, то жидко нанесенные краски, через которые просвечивает нижележащий грунт, придающий свое-образную прелесть живописи темперой.

Изображая тело, лучше всего поступать таким образом: по тщательном выполнении рисунка на белом грунте формы тела моделируют или чистым ультрамарином, или черной, или зеленой не слишком яркой краской, пользуясь темперой как акварелью, т.е. избегая примеси в них белил и нанося чистые белила только в бликах. Подготовленное таким образом тело лессируется затем прозрачным тельным тоном, после чего уже приступают собственно к живописи. Такой прием изображения тела (а также и других предметов) особенно продуктивен в декоративной живописи.

Смешанный способ живописи. Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины, а заканчи-вают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками.

Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого проме-жутка времени, тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придерживаться известной системы, так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины.

Если темпера служит лишь подмалевком для масляной живописи, то она вся почти равно-мерно записывается масляными красками, и потому в данном случае нельзя ожидать никаких нежелательных последствий для живописи. Другое дело, когда почти законченная темпера частично прописывается масляными красками. Здесь следует быть осторожными и не забывать, что мазки масляных красок, брошенные то здесь, то там, впоследствии будут отличаться от общего тона живописи.

Вместо обыкновенных масляных красок следует в таких случаях пользоваться масляно-лаковыми и просто лаковыми красками, которые близко подходят по тону к краскам темперы, крытым лаком, и не темнеют от времени.



МАСЛА

Масляная живопись принадлежит к очень древнему способу живописи. О времени, когда и кем введено масло впервые в качестве связующего вещества красок, имевшее столь важное значение в истории развития живописи как искусства, не имеется данных. Первое свидетельство, указывающее на применение масляных красок, относится к X веку.

Средневековая живопись на масле, состоявшая из одного масла и красок, была по своей сущности близка современной; тем не менее она не пользовалась популярностью у живописцев своего времени и применялась лишь в редких случаях: при некоторых росписях стен, покрасках, т.е. в декоративных работах, не требовавших тонкости в исполнении, а также при лессировках в темпере; вся же тонкая и деликатная живопись выполнялась техникой иного рода. Это странное, как кажется на первый взгляд, отношение живописцев к маслу при более внимательном изучении вопроса получает весьма простое и естественное объяснение. Дело в том, что масло не отвечало запросам примитивной техники живописи, приемы которой вытекали из другого вида красок, обычных в то время, главным составным элементом связующего вещества которых была вода.

Первоначальные приемы живописи, державшиеся в продолжение веков, обязаны своим происхождением водяным краскам, а не маслу. Вся техника живописи до Ван Эйков имела характер живописи водяных красок (темпера, клеевая живопись, фреска и пр.), так как и была таковой; и потому естественно, что медленно сохнущее сырое масло, притом густой консистенции (как результат обработки, очистки и пр.), появившись в живописи, было чуждым, непривычным и мало отвечающим делу материалом с точки зрения средневекового живописца, воспитанного на красках, в связующем веществе которых такую существенную роль играла вода. Лишь только после усовершенствования масляных красок, сделанного Яном Ван Эйком (XV столетие), прибли-зившего их по свойствам высыхания и консистенции (вследствие введения в них эфирных масел и сушек) к водяным краскам, перед которыми масляные имели многие несомненные преимущества. Наблюдается и быстрый рост интереса к ним у живописцев и быстрое вытеснение ими других способов станковой живописи. Но и масляная живопись Ван Эйка и его последователей первое время продолжала носить на себе отпечаток водяной живописи: так велико значение традиций и так велико значение навыка. Только значительно позднее масляная живопись (у ее итальянских последователей) теряет свой робкий характер и обнаруживает мощную силу и полную самостоя-тельность.

Мастера живописи эпохи Возрождения поистине упивались новой техникой и использовали ее в совершенстве. Лучшими образцами масляной живописи являются произведения мастеров различных национальностей названной эпохи, представляющие гармоническую связь между материалами, введенными в дело, и их творчеством. Эта же эпоха разработала и лучшие приемы техники, ставшие позднее для многих поколений живописцев идеалом, к которому стремятся, и оставшиеся до сего дня не вполне разгаданными и раскрытыми.

В XVIII столетии с упадком искусства наблюдается и упадок техники живописи. Лучшие приемы старой масляной живописи утрачиваются и постепенно отходят в забвение, но масло твердо остается на своем месте и не только не утрачивает своего значения, но, в силу традиций и навыков, проникает всюду, даже в область монументальной стенной живописи, где, разумеется, очень скоро терпит полное поражение.

К началу XIX столетия вся техника живописи вообще сводится почти к одной масляной живописи: выросшая и окрепшая на масле живопись, в конце концов, злоупотребляет маслом. Вид разрушающихся произведений позднейшего искусства, пожелтение, потемнение и растрески-вание, наблюдавшиеся в масляной живописи этого времени, а также желтый «галерейный» тон великих произведений минувших эпох – все это вызывает реакцию по отношению к маслу, переходящую, наконец, в гонение на него. Сначала масляная живопись изгоняется со стен и заменяется фреской и новыми способами живописи со связующими веществами, вновь открытыми (растворимым стеклом); затем изыскиваются и новые связующие вещества для станковой живописи. На смену маслу предложен ряд связующих веществ и техник, между которыми начи-нает приобретать популярность возрожденная темпера в виде новой «эмульсионной темперы». Наиболее вдумчивые художники, обеспокоенные будущим своих произведений, изыскивают способы передать их потомству в том виде, как они вышли из-под их кисти. На помощь живо-писцу приходит и наука, старающаяся своими данными обеспечить прочную опору технике живописи.

Живопись давно уже стоит перед трудно разрешимой для нее дилеммой: или продолжать пользоваться масляными красками и применять отвечающую им технику, которая в основе своей вытекала бы из их материальных свойств, или же заменить их другими красками с другой техникой, более отвечающей современным потребностям. Только при счастливом разрешении этой дилеммы следующие за нами поколения получат от нашего живописного искусства соответ-ственное наследие.



Общие сведения о маслах, применяющихся в живописи

Масла, имеющие применение в живописи, по своему составу и назначению делятся на две группы. К первой относятся так называемые жирные высыхающие масла, получаемые из семян различных растений и относящиеся к жирам растительного происхождения, – таковы льняное, маковое, ореховое и другие подобные им масла.

Во вторую группу входят масла различного происхождения, не принадлежащие к жирам, носящие название эфирных масел.

Жирные высыхающие масла имеют способность обращаться на воздухе в твердые вещества, что и дает возможность пользоваться ими как связующими веществами красок в масляной живо-писи и в малярном деле. На основании этого они и названы высыхающими маслами, в отличие от целого ряда других масел растительного происхождения, которые или совершенно не проявляют этой способности в условиях живописной практики, или же проявляют ее лишь отчасти.

Все растительные жирные масла, таким образом, с этой точки зрения могут быть подраз-делены на высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие.

К высыхающим жирным маслам относятся льняное, маковое, ореховое, конопляное, подсол-нечное, масло белой акации, растения лялеманции, масло сосновых и еловых семян, бузины, древесное (тунговое), перилловое, нигеровое и др.

К полувысыхающим маслам относятся хлопковое, маисовое, кретоновое, рапсовое, сезамное, масло липового дерева и др.

К невысыхающим – миндальное, касторовое, оливковое, кокосовое, пальмовое, фисташковое и многие другие.

Наиболее популярными в живописи жирными высыхающими маслами являются льняное, ореховое и маковое масла.

Масла получаются главным образом выжиманием семян. Семена, подвергающиеся выжи-манию, нагреваются до известной температуры или же выжимаются холодными.

Масла в чистом виде не имеют ни вкуса, ни запаха и не способны подвергаться порче. Для целей живописи наиболее пригодными являются масла, выжатые холодным прессованием и притом из сухих семян. На практике, однако, чаще применяется прессование с нагреванием мязги. При длительном отстаивании масел посторонние примеси, заключающиеся в них, оседают на дно сосуда, и масла становятся свободными от них. Таким образом, качество масел с годами улуч-шается.

При затвердевании масел и масляных красок на поверхности их образуется пленка, которая с трудом пропускает воздух, почему процесс сквозного просыхания слоя задерживается на долгое время.

Масляная краска во всех условиях просыхает лучше в глубине ее слоя, чем слой одного масла, причем многие из красок энергично содействуют процессу затвердевания масел, например краски свинцового происхождения.

Высыхание масла и масляных красок представляет весьма длительный процесс.

Живописцы различают в нем три момента:

1)    подсыхание масла, при котором на поверхности слоя образуется пленка, дающая отлип;

2)    засыхание масла, когда наблюдается исчезание отлипа и образование твердой поверх-ности;

3)    полное сквозное затвердение масляного слоя.

Так, льняное масло, например, подсыхает в 3-6 дней, засыхает в 60 дней и затвердевает во всей толще слоя в 2 года.

По истечении двух лет от начала затвердевания краски сжатие ее хотя и не достигает еще предела, но становится почти незаметным.

Свет играет весьма важную роль в процессе высыхания масел, причем при отсутствии света высыхание почти приостанавливается. При длительном просыхании масляных красок под действием прямых солнечных лучей масляный слой может пострадать.

Холод задерживает высыхание масел, как и большой процент влаги, содержащейся в воздухе.

Затвердевшее масло, представляющее собой гибкое, эластичное вещество, названное лино-ксином, постепенно (по мере уменьшения в весе и объеме) теряет свою эластичность, вследствие чего старая масляная живопись делается хрупкой и ломкой.

Засохшее масло при полном отвердении нерастворимо в воде, с трудом растворимо в эфире, бензине и других эфирных маслах. Свежезасохшее масло представляет собой не сухое вещество, а жидко-твердое. По своему составу и строению оно может частично размываться водой, если краска, с которой масло стерто, не содействует ее закреплению.

Современные исследователи полагают, что химические процессы, происходящие при высы-хании в слоях масла и масляных красок, имеют место лишь в периоде затвердевания названных слоев; в дальнейшем же процессе наблюдаются лишь физические явления. Хрупкость и дряблость слоя живописи является следствием этих физических процессов.

Попутно с затвердеванием масла и изменением его химического состава наступает помут-нение его прозрачного слоя, медленное пожелтение и потемнение, сначала лишь поверхностное, переходящее позднее, через большой промежуток времени, в потемнение во всей толще масляного слоя.

Лучшими маслами для живописи считаются льняное, маковое и ореховое; наибольшей популярностью из них пользуются льняное и маковое.

Льняное масло добывается из семян льна. Масло, выжатое без нагревания семян, светло и обладает золотисто-желтым цветом; при горячем же прессовании получается значительно более окрашенное масло, нередко коричневого цвета с характерным запахом и довольно едким вкусом, лишенное прозрачности.

Льняное масло применялось для малярных и живописных целей, начиная с IX века, в виде сгущенного масла, получаемого различными путями: окислением на свету и воздухе и варкой на огне. Обработанные подобным образом масла высыхали с глянцевой поверхностью, которую мы видим в средневековой живописи.



Средства, ускоряющие и замедляющие высыхание масла и масляных красок

Высыхание масла при действии на него рассеянного дневного света в присутствии кислорода воздуха идет нормально, в отсутствии же дневного света происходит очень медленно. Если же масло или масляная краска подвергается прямому действию солнечных лучей на открытом воздухе, то его просыхание при названных условиях протекает очень быстро масел типа макового.

Масла, очищенные от слизи и так или иначе обезвоженные, как уже известно, получают способность высыхать скорее, нежели лишенные очистки, но все же они сохнут медленно, и потому приходилось подвергать их дальнейшей обработке. Масло, получившее эту специальную обработку, которая в наше время весьма разнообразна, именуется олифой: под названием «олифа» многие, впрочем, подразумевают скоро высыхающее масло вообще, полученное тем или иным способом (продуванием, озонированием и т.д.).

Олифы. Из веществ, сильно ускоряющих процесс высыхания жирных масел, в старину были известны лишь свинец и его соединения: глёт, сурик и свинцовые белила. В наше время особенно ценными являются соединения марганца и кобальта. Современная техника приготовления олиф располагает разнообразным материалом, с помощью которого вырабатываются различные по своим качествам олифы.

Олифы с помощью сушек или, как часто называют их, нерастворимых сикативов получаются двумя главными способами: обработкой масел непосредственно металлическими сушками: свинцовыми, марганцовыми и прочими единениями и обработкой масел специальными препа-ратами, получаемыми из названных сушек и носящими название растворимых сикативов. К олифам, получаемым последним способом, относятся так называемые линолеатные и резинатные олифы. Олифы первого вида получаются варкой масла при более или менее высокой температуре со свинцовыми, марганцовыми, кобальтовыми и другими соединениями – обыкновенная свинцовая олифа, применяющаяся в малярном деле.

Сиккативы. Сиккативами называются специальные препараты, назначение которых заклю-чается в ускорении высыхания жирных масел. По своему составу, а также по назначению они различны. Одни из них служат для приготовления олиф, другие примешиваются в масляные краски во время работы, чтобы заставить их быстрее высыхать. Живопись и малярное дело распо-лагают множеством сиккативов, различных между собою по составу, виду, способам применения и пр. Все этого рода сиккативы можно разделить на следующие группы: 1) линолеаты и резинаты, свинцовые, марганцовые, кобальтовые и др., 2) сиккативы-помады и 3) сиккативы-лаки.

Французский скипидар. Французский скипидар также относится к средствам, ускоряющим высыхание масляных красок, так как содействует окислению масла (имеет, кроме того, свойство выбеливать при высыхании смешанные с ним лаки и масла).

Масляная живопись без примеси к краскам искусственных сушек хотя и высыхает медленно, зато долгое время сохраняет эластичность и прочность слоя; при введении же в живопись сиккативов, особенно в большом количестве, процесс высыхания ее настолько ускоряется, что появляется и преждевременная старость и ветхость ее. Мастера эпохи Возрождения, создавшие прекрасные образцы масляной живописи, отнюдь не злоупотребляли сиккативами.

При отсутствии дневного света и притока воздуха жирные масла не высыхают; в том же случае, если имеется лишь доступ воздуха к маслу, но совершенно отсутствует свет, процесс высыхания их в значительной мере замедляется. Этим обстоятельством можно пользоваться для продолжительного письма масляными красками «по сырому», т.к. масляные краски без вреда для них долгое время остаются подвижными. Практикующееся же у художников обыкновение закрывать живопись после дневной работы куском материи или поворачивать ее лицом к стене и оставлять продолжительное время в таком положении нельзя считать нормальным, так как это дурно отражается на просыхании живописи, причем она темнеет и желтеет тем сильнее, чем больше воздух помещения насыщен водяными парами.

Замедляется высыхание масляных красок также при примешивании к ним веществ, поглоща-ющих кислород воздуха. Таковыми являются некоторые из растительных эфирных масел, которые лишь отчасти улетучиваются, а главным образом окисляются за счет кислорода воздуха и переходят в вещества смолистые. Сюда относятся розмариновое, спиковое, лавендуловое и гвоздичное масла, а также масло, получаемое перегонкой копайского бальзама, который также задерживает высыхание масляных красок и придает им, кроме того, некоторую смолистость.

Розмариновое, спиковое, лавендуловое и гвоздичное масла по составу своему занимают среднее место между французским скипидаром и жирными высыхающими маслами, так как кроме углеводородов они содержат в себе кислородные соединения. При употреблении этих средств необходимо иметь в виду, что, будучи введенными в большом количестве, они становятся вредными масляному слою. Наиболее безопасно вводить их в масляные краски, тертые на льняном масле, но отнюдь не на маковом и ему подобных маслах. Примесь к масляным краскам невысыхающих масел растительных и минеральных совершенно недопустима.



Разжижители масла и масляных красок

Для разжижения масляных красок могут служить маковое, льняное и ореховое сырое или вареное масла, при употреблении которых необходимо держаться разумной меры, так как избыток жирных масел в живописи ведет впоследствии к сморщиванию ее слоев, что способствует образованию трещин. После каждого повторного прописывания необходимо просушивать живо-пись дольше, чем при употреблении других разжижителей.

Средства, служащие ускорителями и замедлителями высыхания масел являются также, до известной степени, разжижителями масляных красок, но пользоваться всеми ими в большом количестве не представляется возможным.

Хорошими разжижителями масляных красок надо считать такие средства: терпентинное масло – французский скипидар и летучие минеральные масла.

Французский скипидар получается перегонкой бальзама терпентина, выделяющегося примор-скими соснами (in us maritima).

На воздухе этот скипидар не только улетучивается, но отчасти и окисляется, поглощая кислород, почему приобретает некоторую обесцвечивающую способность. Лак, разбавленный скипидаром, по высыхании дает более бесцветный слой.

При пользовании минеральными маслами необходимо иметь их очищенными, безводными («очищенная нефть»), но не следует вводить в живопись обыкновенный керосин, так как последний вполне не улетучивается и, кроме того, имеет в своем составе примесь веществ, служивших для его очистки.



Масляные краски

Масляная живопись за много веков своего существования неоднократно изменяла состав связующего вещества своих красок. Первые попытки их изготовления велись, вероятно, с маслами, лишенными всякой обработки, выжатыми из различных семян, и только спустя долгое время после начала применения масел для целей живописи могла явиться мысль так или иначе обрабатывать их, варить, сгущать на солнце и выбеливать. Еще значительно позднее – о чем имеются уже сведения в истории – стали вводиться в масла различные добавки: смолы, эфирные масла и сушки. Когда живописец получил, наконец, возможность придавать своим краскам желательную ему консистенцию, быстрое высыхание и способность давать высокий глянец, т.е. все то, в чем нуждался средневековый художник, масляная живопись стала приобретать наиболь-шую популярность среди других способов живописи, и техника ее достигла высокого развития.

Увлечение в живописи красками, дающими при высыхании глянцевую поверхность, прозрач-ность и глубину тона, наблюдающуюся у художников станковой и стенной живописи античного времени и эпохи Возрождения, мало-помалу начинает сменяться интересом к краскам, дающим полуматовую и матовую поверхность, а также к корпусной пастозной живописи. Художник позднейшего времени стремится передать в своей живописи не только цвет, форму и пр., но и воздух и материальность изображаемого, что не достигается глянцевыми красками, наносимыми прозрачными тонкими слоями, а лишь корпусными пастозно наносимыми красками. Начало этому течению было положено величайшим художником XVII столетия Рембрандтом. Начиная с середины XIX столетия, в связующем веществе масляных красок появляется пчелиный воск, принадлежащий им пастозность.

В настоящее время в составлении масляных красок даются различные подходы. Одни для этой цели пользуются сырыми маслами, в которые они вводят воск; другие же, придерживаясь практики старых мастеров, вводят в масла смолы. Большой популярностью пользуются в настоящее время у художников краски на масле и воске, как дающие в живопись то, что нравится современному живописцу, а именно: краску с приятной пастой, способствующей достижению корпусной воздушной живописи с умеренным блеском.

Попытки некоторых технологов ввести в употребление краски, тертые на одном масле, не увенчались успехом. Для растирания современных масляных красок пользуются маслами различ-ного происхождения.

Не все краски требуют одинакового количества масла. Мало того: одни и те же краски при различных условиях берут различное количество масла; так, порошок краски, лишенный следов влажности, требует меньшего количества масла, тогда как та же краска, содержащая воду, берет значительно большее количество масла.

Растирание красок с маслом ведется, как известно, ручным и машинным способами. И в том и в другом случаях порошок краски соединяется с маслом и обращается в масляную краску, пригодную для применения в живописи.

К краскам, требующим наиболее тонкого измельчения, относятся желтые и красные охры (искусственные, железного происхождения: английская красная и др. и все окислы железа), черные краски (слоновая кость, жженая кость и другие углевого происхождения), лазури (берлинская, парижская и пр.), киноварь ртутного происхождения, умбры (натуральная и жженая), ультрамарин синий и свинцовые белила.

Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски, тем цвет их красивей. Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости, за которой эти краски начинают светлеть, ничего не выигрывая в цвете.

К краскам, требующим крупнозернистого измельчения, относятся желтый хром, марганцовая фиолетовая, кобальтовые (фиолетовая и зеленая, ультрамарин зеленый, изумрудная зелень, польверонез, швейнфуртская зелень, смальта).

Названные краски теряют в цвете при излишне тонком измельчении их.

Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. Некоторые из них, как цинковые белила, сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения, а лишь наилучшего смешения с ним.

Чтобы получить краски с хорошей пастой, пользуются маслами, принадлежащими к типу макового масла, а также введением в масло различных добавок. К лучшим из этих добавок следует отнести растворы казеина и яйцо, вводимые в масло в незначительном количестве, затем смолы, сгущенные масла и, наконец, пчелиный воск.

При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь, капут-мортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся, таким образом, непригодными.

При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. Одни из них сильно сгущаются, другие принимают студенистый или резинообразный вид, третьи обращаются в совершенно твердую массу. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными.

Большинство современных художников пользуется масляными красками фабричного произ-водства, начало которому положено уже в XIX столетии, но имеются и в настоящее время художники, которые трут для себя краски, притом вручную, подобно прославленным старым мастерам.

Переход от ручного производства художественных масляных красок к фабричному, машин-ному неблагоприятно отразился как на качестве красок, так и на самой масляной живописи, что вполне естественно.



Трещины в слоях масляной живописи

Трещины в масляной живописи, т.е. разрыв слоев ее, происходят от различных причин. В зависимости от последних, вид и размеры их различны. Начиная от тончайших, так называемых «волосяных» трещин, они доходят до трещин весьма внушительных размеров. Трещины бывают сквозными, проходящими через всю толщу живописного слоя, или могут появляться лишь в одном из слоев, покрывая или всю плоскость картины, или же находясь в каких-либо отдельных ее местах.

Появление трещин в масляной живописи не является обязательным и неизбежным. Имеется много проживших века старинных живописных произведений, в которых трещины совершенно отсутствуют. Это является красноречивым свидетельством того, что трещин в масляной живописи может и не быть, если вся ее материально-техническая сторона находится в полном порядке. Если же трещины появляются в ней, то это доказывает лишь несовершенство ее материалов, нерацио-нальное использование их, наконец, плохое хранение и уход за живописным произведением.

Трещины, появляющиеся в слоях масляной живописи, по своему происхождению, виду, характеру и пр. могут быть разделены на две категории.

К первой относятся трещины, появляющиеся в масляной живописи в той стадии, когда она уже почти утратила гибкость и эластичность своих слоев, другими словами, когда она уже до известной степени состарилась.

Холст же в большинстве случаев является слабым защитником и хранителем лежащей на нем живописи вследствие своей подвижности, чувствительности и колеблющейся влажности воздуха и его температуры, наконец, из-за своей легкой проницаемости с тыльной стороны картины вплоть до живописи.

Трещины, образующиеся при этих условиях, имеют своеобразный характер: они относятся к так называемым «волосяным» трещинам и распространяются или по всей плоскости картины, или лишь в части ее в виде сети различного рисунка, зависящего от толщины слоев живописи, коли-чества трещин, свойств грунта и пр.

Трещины эти глубоки и вместе с тем часто настолько тонки, что едва заметны для глаза. Они в большей или меньшей мере встречаются в старинной живописи, исполненной главным образом на холсте.

Ко второй категории трещин относятся неглубокие, но более или менее широкие трещины, которыми покрывается или часть живописи, или вся ее поверхность. Эти трещины характерны для живописи, выполненной неправильным методом, и покрывают живопись очень скоро, иногда, даже тотчас по ее высыхании.

Наиболее частой причиной появления трещин второй категории является недостаточное просушивание нижних слоев живописи. Так как затвердевание масла начинается с его поверх-ности, непосредственно соприкасающейся с воздухом, то на ней образуется пленка, задержи-вающая высыхание нижних слоев, совершающееся поэтому медленно. Таким образом, при наличии нескольких слоев краски высыхание совершается беспрепятственно лишь в верхнем слое, высыхание же нижних и притом мало просушенных слоев сильно замедляется. Вот почему при наступлении момента высыхания этих последних и обычного изменения объема масляной краски под влиянием окисления происходит натяжение верхнего слоя, которое сопровождается разрывом его, если он не только затвердел, но и утратил эластичность.

Быстрое растрескивание масляных красок наблюдается также при нанесении (особенно толстым слоем) очень бедных маслом красок (берущих малое его количество при растирании) на сильно всасывающий грунт. Цинковые и свинцовые белила покрываются скорее трещинами, нежели умбра и сиенна.

Быстрое высыхание масла в красках в значительной мере уменьшает появление преждевре-менных трещин в масляной живописи. При изготовлении красок следовало бы пользоваться исключительно льняным маслом.

Важнейшим следствием чрезмерно жирного письма, т.е. толсто нанесенных красок, будут не трещины, а отпадение красок от грунта, сползание, сморщивание слоев и образование складок.

Происхождение названных морщин объясняется также слишком обильным содержанием связующего вещества в красках, нанесенных жирным слоем на мало втягивающий грунт или слой живописи.

Не следует смешивать описанные выше виды трещин с изломами, образующимися в слоях масляной живописи и грунта при неосторожном или неумелом обращении с живописными про-изведениями. Изломами покрывается слой живописи и грунта при накатывании холста на вал, который по своему диаметру не отвечает размерам картины, а также при загибании холста, снятого с подрамка, равно как при снятии холста с подрамка и набивании его на подрамок и т.п. Изломы этого вида проходят через весь слой живописи и грунта, причем края их часто становятся приподнятыми. Изломы, получающиеся от ударов по холсту или от давления на холст, дают трещины с особого вида рисунком, представляющим часто ряд концентрированных кругов или спиралей и т.п.



Вжухлость масляных красок и средства против нее

Масляные краски, нанесенные на какой-либо пористый материал или грунт, становятся мато-выми, тусклыми и лишенными блеска, присущего маслу.

Чем более пористы были материал и грунт, на который наносились краски, тем скорее они становились матовыми, и тем сильнее была их тусклость. То же явление наблюдается и при нанесении масляных красок на масляные же краски мало просохшие. Это явление называется в живописи вжухлостью, или пожухлостью.

Вжухлость является одним из наиболее крупных недостатков масляной живописи, и страдает от нее главным образом живопись, связующим веществом которой является одно лишь масло или же масло в соединении с воском. Она затрудняет живопись: образующиеся в картине матовые и тусклые пятна при возвращении им блеска утрачивают свой первоначальный тон, становятся более темными и тем нарушают бывшую гармонию красок.

Утраченный блеск возвращается пожухлостям при помощи различных средств: масел, специ-альных лаков для ретуши и пр. Вот перечень средств и их состав. Жухлое место напитывается понемногу сырым очищенным и отбеленным маслом, для чего пользуются маковым, льняным и другими маслами, кроме того, маслом копайского бальзама. Излишек масла каждый раз снимается пропускной бумагой или тряпкой до тех пор, пока краска не перестанет впитывать в себя масло. Этот простой способ является единственным средством, позволяющим часто вызвать вновь бывший до вжухания тон краски, изменившей свой цвет с потерей некоторого количества масла, которое в этом случае ей возвращается. Все прочие средства менее действительны и возвращают пожухлостям лишь один блеск, особенно те из них, которые быстро высыхают.

Для устранения вжухлостей предложен целый ряд лаков, называемых «лаками для ретуши», и помад, из которых некоторые составлены из жирных высыхающих масел и смол, другие состоят из смол, растсоренных в эфирных летучих маслах и в спирту. Первые нужно отнести к средствам, более отвечающим цели, так как они содержат в себе масло, способны до известной степени возвращать утерянный тон живописи; другие же возвращают ей лишь утраченный блеск.



Потемнение, пожелтение и другие изменения тона в масляной живописи

Изменения тона масляной живописи происходят от различных причин и в различный проме-жуток времени (иногда даже в неоконченной работе). Одни из них относятся к непоправимым изменениям, другие же устраняются более или менее легко.

Характер изменений и условия, при которых они происходят, следующие.

Медленное потемнение и пожелтение живописи на всей плоскости картины, совершающееся на протяжении большого промежутка времени, причем живопись приобретает характерный, так называемый галерейный тон, есть следствие естественного процесса изменения масел и смол. Живопись, исполненная с большим количеством масел, желтеет в большей степени, нежели живопись менее жирная, причем живопись приобретает так называемую патину.

Быстрое потемнение и пожелтение свежей живописи на всем ее пространстве находит объяснение в позднейших исследованиях этого вопроса, произведенных А. Эйбнером.

Масляный слой, как установлено им, желтеет при высыхании вследствие образования в нем свободной линоленовой кислоты. Чем больше содержится в масле последней, тем энергичнее происходит пожелтение его.

Отсутствие дневного света в первом периоде просыхания масляного слоя также содействует пожелтению его. Так желтеют свинцовые белила в темных помещениях, где водяные пары, присутствующие в воздухе, осаждаются на поверхности предметов. Особенно увеличивается пожелтение белил в том случае, если краска содержит в себе оставшийся от фабрикации свинцо-вый сахар (уксусно-кислый свинец), так как сахар этот притягивает к себе воду. Один из составных элементов свинцовых белил – гидрат окиси свинца – также содействует пожелтению белил.

Желтеют и коричневеют и смолы: канифоль, янтарь, копалы, мастика. Естественно, что желтеют и темнеют и приготовленные из них картинные лаки, защищающие живопись от действия на нее газов, водяных паров, пыли и копоти и всяческих загрязнений.

При снятии с картины лака, если это представляется возможным, нередко возвращается ей первоначальный ее тон.

Подвергнутая непосредственному действию лучей солнца потемневшая и пожелтевшая живопись высветляется почти совершенно.

При употреблении в подмалевке и вообще в нижних слоях живописи большого количества крепких и сильно окрашенных марганцовых и свинцовых сиккативов (особенно сиккатив Куртре), красящие начала которых имеют способность растворяться в масле и проникать в верхний слой живописи, происходит потемнение и окрашивание его в цвет сиккативов. Степень потемнения различна и находится в прямой зависимости от количества употребляемых в дело сиккативов. Потемнение этого рода относится к разряду неисправимых.

При протирании вжухлостей лаками для ретуши тон пожухших мест обязательно темнеет и тем сильнее, чем больше масла потеряла прожухшая краска.

При промасливании вжухлостей потемнение красок можно избежать.

При утрате кроющей силы свинцовыми белилами ниже лежащие темные краски и грунт начинают сильно просвечивать, что ведет к потемнению живописи.

Умбра, сиенская и зеленая земли темнеют в масляной живописи с течением времени под влиянием высыхания масла, которое, сжимаясь, сближает частицы красок.

Краски, относящиеся к разряду земель (охры, умбра и др.), чернят масляную живопись.

Исследования этих явлений объясняют их следующим образом. Большинство земляных красок окрашивают масло, на котором они растерты, если последнее содержит свободные жирные кислоты, так как в них растворяется некоторое количество краски с образованием новых соединений – железных и марганцовых солей жирных кислот. Приготовленные таким небрежным образом краски уподобляются до известной степени битуминозным краскам.

Наибольшее потемнение живописи в этом случае замечается при употреблении медленно высыхающих масел: макового и розмаринового. Так, обыкновенная масляная умбра, будучи покрыта по высыхании белилами, совершенно не окрасила последних; та же умбра с примесью розмаринового масла, покрытая при подсыхании белилами с примесью того же масла, сильно окрасила свинцовые белила и меньше – цинковые.

Для определения пригодности той или иной из названной категории красок необходимо руководствоваться следующим простым их испытанием. Небольшое количество краски опуска-ется в пробирку и размешивается с эфиром или скипидаром. В том случае, если получится окрашенная жидкость, то испытуемая краска должна окрасить в живописи положенную сверх нее светлую краску, если просыхание их будет совершаться медленно.

Потемнение и пожелтение кремницких белил и других свинцовых красок под влиянием действия на них сернистых газов устраняются действием света и воздуха и перекисью водорода.

Потемнение киновари, желтых хромов и других более или менее непрочных красок, самих по себе и в смешении с другими, так или иначе, изменяет тон, и даже цвет живописи, восстановление которых не представляется возможным.

Медное мыло, образующееся при действии медных красок на масло, растворяется в масле и грязнит светлые краски, наносимые поверх медных красок. Медные синие краски зеленеют от масла. Кроме того, медные краски чернеют в смесях с другими красками и от сероводорода. Почернение это неисправимо.

Асфальт, примененный в нижних слоях живописи, будучи способным растворяться в масле, подымается в верхние слои живописи и чернит ее.

При смешении красок с различным удельным весом (например, киновари и парижской лазури) более легкая из них поднимается наверх, а более тяжелая опускается на дно, причем получается изменение первоначального тона смеси. Зеленая киноварь, составляемая из лазурей и желтого хрома, на этом основании до известной степени синеет.



Различные методы масляной живописи

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко модели-ровать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились.

Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живопис-ца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импресси-онистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая их последова-телями (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.

Пуантилизм имеет несомненный смысл с художественной точки зрения, но он не вытекает из свойств и характера масляной живописи; новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым. Таким образом, с научной точки зрения импрессионизм родил фальшивый стиль масляной живописи, который, к сожалению, до сих пор имеет приверженцев среди живописцев.

Работы в области техники живописи, как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живо-писи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приемам.

1)    Живопись в один прием «алла прима» (alia prima) – метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произ-ведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые полу-чаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2)    Живопись в несколько приемов – метод, в котором живописец расчленяет свою живо-писную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку – подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени. Колориту же или отводит-ся второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших пропи-сываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, – на вторую, третью и т.д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Живопись «алла прима» (alla prima). В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответ-ствующем грунте он защищен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначаль-ную свежесть. Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он входит в задачу живописца.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, потому при пользовании клеевым грунтом принимаются все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными оттенками, сообразно живо-писной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтоватый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.

Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и художник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи и опытности мастера.

Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском. Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски и таким образом портить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для ее прочности.

Чтобы иметь возможность закончить живопись «по сырому», т.е. до начала высыхания масля-ных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начиная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение.

Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ставится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности преграждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произведения, между тем эти меры являются весьма действенными.

Применяются с той же целью эфирные масла.

Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности худож-ника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее существен-ными и важными указаниями.

Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т.е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи, разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое произведение «по сырому», т.е. до засыхания красок.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст.

Выполнять живопись следует тюбиковыми красками.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, после удаления, берет на себя весь избыток красок.

Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее в протирку, разжижая краски скипи-даром и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. Затем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живопись.

При работе «алла прима» на слишком тянущем грунте масляные краски дают матовую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере и, кроме того, при слишком сильном обезмасливании красок лишена прочности.

Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

Живопись в несколько приемов. Такая живопись называется многослойной.

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, а окончание – масляными и масляно-лаковыми.

В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсион-ному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.

При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем, каранда-шами и т.п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше отвечать его назначению.

Подмалевок. Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произ-ведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.

Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.

Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.

Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварель-ных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разуме-ется, лишь темпера высших качеств, т.е. казеиновая или яичная темпера.

Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.

Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обяза-тельно тонким слоем без всякой пасты.

Подмалевок масляными красками, как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безуко-ризненно приготовленный масляный грунт.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т.п., как-то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ее ансамбль.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное, вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей.

Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было погло-щено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: она не дает отлипа; при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку; при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При непастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как-то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т.е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

Основные правила:

1)     не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2)     пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему» – соблюда-ется при этом вполне.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

Лессировки. Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полупроз-рачных. К менее пригодным относятся кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подмалевка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую, так или иначе начатую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие мастера более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников, пользовавшихся ими.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем погло-щают.

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пишут.

Большой интерес для художника нашего времени представляют полулессировки, нанося-щиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупрозрачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой красок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Тона, получаемые в живописи с помощью полулессировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яркостью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

Исправления. Масляные краски с течением времени приобретают все большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени, становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног (галерея Мадрида), из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, по-видимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко, на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основа-тельные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначенные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места подлежащие переделке, хорошо просушивают, покры-вают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.



Смолы

Смолы, так или иначе применяющиеся в живописи, являются естественными продуктами. Получаются ли они вследствие окисления или полимеризации эфирных масел, выделяемых растениями, или же иным путем, вопрос этот остается еще неразрешенным.

В натуральном виде смолы представляют или твердые вещества, имеющие вид кусков различ-ной формы, величины, цвета, прозрачности и т.п., или же жидкие и полужидкие вещества; в последнем случае они носят название бальзамов.

Одни из смол принадлежат к продуктам, получаемым и в настоящее время с растений, находимых на них или подле них. Другие же, носящие название ископаемых смол, находятся в земле, в воде, на берегах рек и морей и происходят от растений, которых в настоящее время уже не существует. Ископаемые смолы являются наиболее ценным материалом в лаковом деле, так как представляют неактивные, инертные вещества, процесс образования которых насчитывает века и тысячелетия, и потому им свойственны известное постоянство и неизменяемость.

Так как смолы содержат большее или меньшее количество смоляных кислот, то их подраз-деляют на кислые и нейтральные смолы.

В конце XVIII столетия копайским бальзамом пользовался в живописи уже Д. Рейнолъдс; с первой трети XIX столетия им заинтересовываются уже многие живописцы. В наше время бальзам и его масло получили широкое применение, между прочим, и при производстве красок.

Элями. Элями привозится с Явы, Юкатана, Камеруна, Манилы и из других мест, где получается от растения Canarium сот-типае. В зависимости от содержания эфирного масла элями бывает различной густоты. Наиболее применимый в лаковом деле сорт элями – элями-манила – содержит до 30% эфирного масла.

Эфирное масло бальзама элями состоит из скипидара, лимонного и укропного масел, придаю-щих бальзаму приятный запах. Подобно маслу копайского бальзама и другим эфирным маслам, оно может служить для разжижения масляных красок.

Растворители смол. Смолы растворяются во многих растворителях, которые по происхожде-нию и составу своему весьма между собой различны, а именно: 1) в высыхающих жирных маслах при нагревании, причем мягкие виды смол размягчаются в них и при обыкновенной температуре; 2) в растительных эфирных маслах при обыкновенной или высокой температуре: в лавендуловом, спиковом, розмариновом, гвоздичном, каэпутовом и др.; 3) в минеральных летучих маслах, бензине и нефти, при обыкновенной или высокой температуре и 4) в целом ряде других раство-рителей: винный спирт, древесный спирт, амиловый спирт, серный эфир, сернистый углерод или сероуглерод, ацетон, хлороформ, нитробензол, или мирбановое масло, камфара и другие.

Кроме названных выше растворителей смол, современная химия имеет и другие, которые также имеют применение на практике в фабричном производстве лаков. Таковы моно- и дихлор-бензолы, эпихлоргидрин, дихлоргидрин, терпинеол (растворяющий большинство копалов), тетралин и др.



Лаки

Лаками называются растворы смол в различных растворителях, придающих лакам те или иные свойства и определяющих их назначение. Так получаются спиртовые, скипидарные, нефтя-ные, масляные и другие лаки, которые выполняют различное назначение: служат для устранения вжухлостей, разжижения или растирания красок, покрывания оконченной живописи и других целей.



Материалы для грунта и основы

Металлы. Употребление металлов в живописи (почти исключительно масляной) основано на их прочности. С этой стороны, они действительно превосходят холст, дерево и пр., но зато имеют и свои специальные недостатки, а именно: 1) под влиянием тепла и холода металлы расширяются и сжимаются более, нежели грунт и живопись, что ведет, при утрате последними эластичности, к образованию трещин и осыпанию красок с поверхности металлов; 2) поверхность металлов плохо связывается с масляным грунтом и масляными красками ввиду непроницаемости металлов для масла.

Подготовка к живописи металлов, если цвет их приемлем для живописца, может ограничиться придачей их поверхности однообразной шероховатости, что достигается механическим или химическим путем.

Работая на металлах, необходимо строго придерживаться правильного нанесения слоев масля-ных красок и особенно следить за тем, чтобы нижние слои их не содержали в себе излишка масла и были хорошо просушены до нанесения верхних слоев красок, так как в противном случае появление трещин в слоях живописи неизбежно.

Дерево. Дерево употребляется в виде досок, цельных или склеенных из кусков. Каждая страна пользуется своей породой дерева. Таким образом, почти все породы дерева могут быть подготов-лены для живописи: дуб, тополь, каштан, сосна, кедр, клен, кипарис, груша, береза, ольха и липа. У нас особенно популярны березовые, ольховые и липовые доски.

Если дерево сухо, без сучков, смолы, клея и красильных веществ, то на нем хорошо ложатся грунт и краска. Но и вполне выдержанное дерево при неблагоприятных условиях имеет наклон-ность к искривлениям, раскалыванию и растрескиванию; кроме того, оно может быть источено червями. Высыхание дерева сопряжено с физическими и химическими процессами, которые, так или иначе, отражаются на живописи.

Картон. В торговле имеется тряпичный картон серого цвета и древесный светло-желтого цвета. Первый из них, благодаря своему происхождению, обладает плотностью и эластичностью, второй же – ломок и рыхл.

Хороший прессованный тряпичный картон при соответствующем грунте с успехом может заменить дерево. Картон служит для масляной живописи и темперы, причем в первом случае можно пользоваться им и без всякой подготовки, во втором же случае картон должен быть, по меньшей мере, проклеен, иначе получится рыхлая темпера, сильно изменяющаяся в тоне при высыхании. Грунтовать картон необходимо с двух сторон во избежание его искривления. Кроме того, его следует прикреплять к подрамнику. Иногда на картон наклеивается холст.

Линолеум. Линолеум состоит из ткани, покрытой толстым слоем смеси из вареного льняного масла и измельченной в муку пробки. Он приготовляется в различных размерах с поверхностью более или менее зернистой и имеет обыкновенно коричневый цвет.

Линолеум очень пригоден для декоративной масляной живописи, если прикреплять его или непосредственно к стене, или же к металлической рамке, вставленной в стену таким образом, чтобы линолеум не прикасался к стене.

Стекло. Стекло служит для масляной транспарантной живописи, которою иногда заменяют живописью по стеклу с обжигом. Для означенной цели пользуются толстым зеркальным стеклом, одна из сторон которого делается матовой.

Живопись производится по матовой поверхности стекла масляными красками и именно теми из них, которые имеют большую прозрачность. К краскам примешивают скипидарный лак, а также глютень, которые содействуют лучшему разложению красок на поверхности стекла.



Холст

Популярность холста в живописи связана с его сравнительной дешевизною, легкостью и портативностью. Но наряду с этими крупными преимуществами перед другими материалами холст имеет и свои серьезные недостатки: он легко разрываем и обратная сторона его доступна действию сырости и газов. Уже давно было замечено, что живопись в старых картинах в местах, прикрытых с обратной стороны деревом подрамника, сохранилась несравненно лучше, чем в местах, ничем не защищенных.

Ткань холста при изменении степени влажности ее то сжимается, то расширяется, находясь, таким образом, в постоянном движении, при котором натяжение, и растяжение ниток холста не одинаковы в направлении кромки и основы. Эти постоянные движения ниток холста расшатывают слой грунта и живописи и являются причиной образования трещин и осыпания грунта и живописи.

Для грунта пользуются льняной, пеньковой, бумажной и джутовой тканями, из которых лучшими нужно считать льняную и пеньковую. Грунтуемая ткань должна быть плотною, с ниткой однородной толщины, лишенной узлов и других неровностей. Перед нанесением грунта ткань должна быть промыта и освобождена от аппретуры. Скважность ткани устраняется хорошей грунтовкой.



Палитры, кисти и другие материалы

Палитры. В масляной живописи пользуются деревянными палитрами различной формы из ольхового, орехового и красного дерева, из которых получаются темного цвета палитры, но можно пользоваться и светлым деревом, лишь бы оно не было колко и ломко. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок, потому пропитываются или вареным маслом до тех пор, пока они не перестают принимать масло, или горячим воском; покрываются также масляным лаком, который в этом случае наиболее уместен, так как не растворяется маслом красок.

Кисти. Кисти, употребляемые в масляной живописи, выделываются из различного волоса. Наиболее применимы щетинные кисти. Они имеют белый цвет и различны по качеству.

Кроме щетинных кистей, которыми очень хорошо достигаются переходы из тона в тон и которые очень удобны в масляной живописи, имеется несколько сортов мягких кистей для более тонких работ; таковы колонковые, хорьковые, барсуковые, бычьи (или коровьей шерсти) и беличьи.

Шпатели и скребки. Инструменты этого рода выделываются из стали и рога. Хорошим сталь-ным шпателем (или мастихином) не только чистят палитру, но иногда и наносят и разравнивают краску на плоскости картины, т.е. пишут. Для последней цели мастихин должен быть тонким и эластичным.



ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Техника старинной живописи во многом отлична от техники современной живописи. Изучение техники старинной живописи достигается различными путями. Один из них заключа-ется в ознакомлении с современной ей литературой, со специальными трактатами о живописи и ее технике и другими письменными источниками, дошедшими до нашего времени и касающимися этого вопроса. Много ценных сведений о технике живописи древнего языческого мира дают современные ей сочинения, которые хотя и не посвящены в целом этому специальному вопросу, но косвенно, так или иначе, затрагивают его. Таковы сочинения Плутарха, Феофраста, Плиния, Диоскорида, Витрувия и других авторов, из которых наибольший интерес в данном случае представляют сочинения Плиния «Натуральная история» и Витрувия «Об архитектуре»1.

Литература христианской эпохи еще более богата сведениями по технике живописи, так как в это время появляются уже трактаты, специально посвященные данному вопросу. Кроме того, сохранились старинные рукописи (манускрипты), представляющие собрание рецептов, относя-щихся к живописи, счета по израсходованию материалов при исполнении живописных работ; дошли до нашего времени и уставы, и регламенты живописных цехов и т.п., что также во многом освещает детали современной им техники живописи.

Большим подспорьем литературе при изучении техники старинной живописи служит исследо-вание красок старинных произведений, связующих веществ, грунтов и т.п. Вначале подобные исследования сводились к одному лишь химическому анализу; позднее же явилась мысль соеди-нить его с микроскопическим анализом, что предложено Е. Рельманом и получило в настоящее время всеобщее признание.

По системе Рельмана, живопись, подлежащая анализу, изучается сначала микроскопом, которым пользуются как сильно увеличивающей лупой. При этом исследованию подвергается поверхность живописи и поперечный разрез ее; в первом случае является возможным наблюдать мельчайшие, невидимые невооруженному глазу частицы красок, их смешение, трещины в слоях живописи и т.п.; во втором – открывается ясная картина наслоений красок и грунта, строение грунта и пр.

Этот новейший метод исследования живописи позволяет видеть и расщеплять тончайшие наслоения красок и подвергать каждое из них в отдельности, равно как и составляющий их материал – краски, связующие вещества и т.п., – как химическому, так и микроскопическому анализам, рассматривая объект исследования при отраженном свете и на просвет. Он дает, таким образом, возможность с большей точностью определять природу материалов живописи и способы их применения, чем это практиковалось до сего времени, и потому является наилучшим методом при изучении старинной живописи; с его помощью получаются вместе с тем блестящие результаты при определении подлинности старинных произведений. Даже очень тонкие копии и подделки старинной живописи, вводящие в заблуждение и знатоков ее, легко обнаруживают свое истинное происхождение при исследовании их по методу Рельмана.

В самое последнее время при исследовании старинной живописи стали применять, кроме того, лучи Рентгена. С помощью этого нового способа исследования получилась возможность проникать в глубину слоев живописи, не нарушая их сохранности. Делая снимки с картин с помощью названных лучей, можно раскрыть позднейшие записи в ней, прописки, переделки и пр., что совершенно недостижимо, конечно, при других способах исследования.

Старинная литература и вообще письменные источники не раскрывают нам современной им техники живописи во всей ее полноте и по многим вопросам дают лишь отрывочные сведения. Таковы даже специальные трактаты, написанные нередко случайно. Авторы их обычно оставляют без всякого освещения детали техники, слишком обыденные для них и их времени, но совершенно утерянные и забытые для нас и потому наиболее интересные для нашего времени.

Метод микрохимического исследования живописи, ее материалов и пр. часто приходит на помощь литературе, а также имеет и независимое, самостоятельное значение при разрешении этих вопросов.



Поступательный ход развития техники живописи

Живопись древних времен. История развития живописи находится в тесной связи с историей развития ее техники. Вследствие этого и степень развития названного искусства в каждый истори-ческий момент прошедших веков находится в полной зависимости от степени совершенства его техники.

Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материаль-ных средств изображения, и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV-XVII столетий.

Древнейшая живопись располагала простейшими материалами. Красками ей служили окра-шенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; связующим же веществом красок, которое главным образом определяет характер живописи и степень совершен-ства ее техники, служили различные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду с животным клеем играл выдающуюся роль в обиходе древних и был весьма популярным связующим веществом их красок. Присутствие воска обнаружено в красках живописи Древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись Древней Греции и Рима, а также ранняя средневековая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в холодном виде находились в твердом состоянии и получали способность браться на кисть лишь после разогревания на огне. Поверхность, на которую наносились краски, должна была быть также теплой. Краски энкаустики тотчас же при охлаждении становились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с помощью обжига, заключавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни наполненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволявшем перемешивать их между собой. Так выполнялись известные файюмские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украшались корабли. Так работали выдаю-щиеся художники того времени – Протоген и Гераклид, начавшие свою артистическую деятель-ность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зданий для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи.

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидировался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах, причем позднее они получили значительное видоизменение и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходимость в употреблении каутерия.

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химический анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, по-видимому, лишь роль лака.

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как видно из сочинений Плиния и Вит-рувия, известна была и живопись фреской. Фреска древних значительно отличалась от поздней-шей уж тем, что живопись, исполненная ею, по-видимому, всегда имела блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит находящаяся в собрании Ватикана картина, носящая название «Альдобрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователя за фреску, другими – за энкаустику.

Помпейская живопись исполнена фреской и клеевой живописью, причем нередко тем и другим способом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который есть яичный белок. Последний имеет способность давать с известью, мелом и некото-рыми органическими и минеральными красками и пемзой химические соединения большой прочности[7].

Соединение извести с органическим клеем, найденное в составе помпейской живописи, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего применение в живописи древних.

Наряду с описанными способами живописи в Древней Греции и Риме развивается мозаика, ведущая свое начало из глубокой древности; она получает особое развитие в первые века христианства в Византии.

В начале же нашей эры развивается и достигает большой высоты живопись по стеклу[8], которая способствовала развитию вкуса и пониманию красочной гармонии и цветовых эффектов у живописцев того времени, причем принципы ее оказали огромное влияние на многие приемы позднейшей живописи темперой и масляными красками.

Средние века и Ренессанс. В Средние века техника живописи продолжает развиваться и совер-шенствоваться. В эту эпоху особое значение приобретает живопись на яйце (желтке, цельном яйце и белке), зарождение которой имело место в древние времена. Яичная темпера местами совер-шенно вытесняет более грубые краски на животном клею и распространяется в XIII столетии по всей Европе.

В Средние века получает начало и совершенно новый род живописи – живопись на высыхающих жирных маслах, которая в первое время своего существования не была еще достаточно совершенна и потому мало имела самостоятельного значения, а играла лишь служебную роль в темпере.

Наиболее ценной техникой живописи для этого времени была живопись на яичном желтке, обладающая значительными преимуществами перед простой клеевой живописью. Краски ее не способны студениться, светлеют при высыхании значительно меньше, нежели клеевые; благодаря содержанию яичного масла имеют большую глубину и силу, почему мало изменялись под лаком, которым обыкновенно покрывалась живопись. Все эти свойства и преимущества темперы способ-ствовали в значительной мере облегчению труда живописца, предоставляя ему возможность более тонких достижений в живописи, и содействовали успеху самой темперы.

Время процветания яичной темперы отмечается в истории искусства большим шагом живописи вперед. На яйце писали большинство живописцев Средних веков и многие живописцы эпохи Ренессанса, между которыми в начале своей художественной карьеры были и братья Ван Эйки. Та же темпера служила школой и для многих живописцев более позднего периода времени: Перуджино, Рафаэля, Леонардо да Винчи, хотя в их время в Италии уже пользовались масляными красками по способу Ван Эйка.

Были у яичной темперы и другие, не менее серьезные недостатки. Она нуждалась в покрытии лаком, под которым до известной степени она темнела и изменялась в тоне вследствие сильной окрашенности лаков; медленное высыхание лаков заставляло к тому же выставлять исполненное произведение на открытый воздух, на солнце, что было сопряжено с потерей времени и подвер-гало живопись различным случайностям. Естественно, что перечисленные недостатки яичной темперы заставляли живописцев искать способы живописи более совершенные, за неимением которого приходилось прибегать к помощи масляной живописи, знакомой уже с X века и применявшейся то самостоятельно, то для прописи и лессировок темперы.

Высыхающие растительные масла были известны уже в глубокой древности. Диоскорид, живший при императоре Августе, описывает ореховое, маковое, конопляное и льняное масла. Плиний также называет маковое масло, но в качестве медикамента Эций (Aetius), живший в
V-VI веках, говоря об ореховом масле как медикаменте, сообщает, что, кроме того, им пользуются золотильщики. Ни один из древних писателей, однако, не говорит об употреблении масла для растирания с ним красок.

Наиболее раннее свидетельство об употреблении масел в живописи находится в трактате монаха Ираклия, относимом к X веку, в котором автор поучает, как растирать краски с яйцом и на масле, и описывает способ очистки масла, предназначенного для этой цели.

Феофил-Пресвитер, писавший в X или XI веке, уже достаточно подробно описывал масляную живопись, которая в каждом своем слое сушилась на солнце, так как неумело обработанное масло не высыхало скоро в тени, что, по словам Феофила, было очень «утомительно» для работы.

Затем еще более подробно о масляной живописи говорится в трактате Ченнино Ченнини (1437). Последнее обстоятельство указывает на то, что в Италии одновременно с Фландрией до усовершенствования масляной живописи Ван Эйком писали на масле. Заключение это подтвер-ждается и Лоренцо Гиберти, который сообщает, что Джотто писал иногда масляными красками.

Главное назначение масла, таким образом, состояло в приготовлении масляных лаков, кото-рыми покрывались клеевая живопись и темпера.

Развитие масляной живописи наблюдается первоначально на севере, где клеевые краски вследствие климатических условий более страдали, и отсюда переходит на юг, где традиции клеевой живописи и темперы сохранялись особенно долго.

Не умея пользоваться масляными красками самими по себе, живописцы Средних веков употребляли их для прописывания темперы. Этот смешанный способ живописи находит описание у Феофила и Ченнино Ченнини. Картины, исполненные последним приемом, трудно отличимые от писанных одной темперой.

К концу XIV столетия все, что могли дать живописи яичная темпера и ее соединение со средневековыми масляными красками, было использовано. Названные техники уже больше не удовлетворяли живописцев, значительно окрепших в своем мастерстве, изощривших свое худо-жественное зрение и искавших потому для выполнения своих замыслов более совершенной и свободной техники. Она, наконец, и была найдена фландрским живописцем Ван Эйком.

Картины, писанные по способу Ван Эйка, блестели, не будучи крытыми лаком; живописи их была присуща красота и прозрачность красок, которых не имела темпера. Краски скоро сохли в тени, не боялись сырости и воды, подобно темпере, и, что особенно важно, позволяли легко делать незаметные переходы из тона в тон.

Фламандский способ живописи вскоре был усвоен живописцами всей Западной Европы.

Метод живописи, заключался в следующем. На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гуммиарабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной корич-невой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее. Названная тушевка производи-лась или темперой, – и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами, – или же масляной краской.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными красками. Сохранилось немало картин, которые лишь начаты и представ-ляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нарисована пером с удивительной закончен-ностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, особенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх такой подготовки живопись заканчивалась полулессировкам и лессировками, т.е. тонкими слоями красок.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать коричневую подготовку в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, которые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й параграф устава корпорации живописцев Руана (1507) угрожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

«Мертвые тона» – это холодные, светлые и малоинтенсивные тона, которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном.

При ведении живописи в один прием, что случалось нередко, равно как и при расчете на дальнейшее закачивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место. Перемешивать же их на картине, накладывая один тон на другой – светлый на темный, желтый на красный и т.д., – считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же – лишь нарисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечи-вание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

Во Фландрии фламандскую технику унаследовали Рожер Ван-дер-Вейден (1400-1464),
Гуго Ван-дер-Гус (1440-1482), Мемлинг (1435-1464), Питер Кристус и др.

В Германии первыми художниками, писавшими фламандской техникой, были Фредерик Герлен и Мартин Шенг (1420-1490); последователями ее были также Ганс Гольбейн (1498-1543) и Альбрехт Дюрер (1471-1528).

В Италии и Испании местные живописцы также, по-видимому, рано ознакомились с фламан-дской техникой, так как живописцы Фландрии часто посещали эти страны. Во второй половине XV столетия Фердинанд Галлегос из Саламанки писал техникой, близкой к живописи фламандца Питера Кристуса, который посетил Саламанку, вероятно, в 1453 году.

Французские примитивисты – Генрих Бушо, Николай Фромент и другие – писали по-фламандски, последователем их был и Ватто.

В Италии распространителем фламандского метода живописи был Антонелло из Мессины, который, по словам Вазари, был во Фландрии, где изучал новую технику живописи у самого
Я. Ван Эйка; по возвращении своем в Италию он познакомил с нею многих итальянских живопис-цев. Но более вероятно то, что фламандцы сами занесли свою технику в Италию, и сделал это, по-видимому, Рожер Ван-дер Вейден, бывший в Италии в 1449 году. Во всяком случае, итальянские живописцы рано познакомились с фламандской техникой, которую называли «maniera ponentina».

Антонелло познакомил с нею братьев Беллини и Виварини в Венеции, Доменикино Венециано и Андреа дель Кастаньо во Флоренции. Последний передал ее Полайоло, Перуджино, Верроккио и Гирляндайо, а они в свою очередь научили этой технике других.

Привившийся в Италии фламандский способ живописи под влиянием местных условий вскоре получил значительное видоизменение; тонкое фламандское письмо заменилось более пастозной живописью, изменились и некоторые другие детали техники. Особенности фактуры итальянской манеры живописи замечаются в произведениях Джованни Беллини; Джорджоне же и Тициан совершенно изменили фламандскую манеру живописи, создав свою самостоятельную, итальянскую манеру, называвшуюся «raaniera moderna», а также «maniera giorgionesca».

В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется в таком виде. По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам, рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т.е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставался просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подго-товки живопись заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень красивая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потерявшими блестящую поверхность.

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Тициана, техника масляной живописи стала мало-помалу клониться к упадку, причем итальянская живопись все более и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важнейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем перешло в Испанию, Францию и другие страны.

Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569-1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима», пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта, получая красивый серебрис-тый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593-1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полутонах, с почти незаписанным грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традиционного подмалевка, т.е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые белила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живопись исполнена с малым их количеством, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Такого рода повреж-дения имеются на картинах Караваджо (например, «Мучения св. Петра») и в произведениях его последователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.

Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как следствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполнявшаяся по болюсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т.е. тонким слоем белил). Вред, прине-сенный живописи этой позднейшей итальянской манерой, весьма ощутим. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие произведения Сальватора Розы (1615-1673), Н. Пуссена (1594-1665), Гвидо Рени (1575-1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авторов, имеющиеся в галерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказан-ное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановочно. Лучшие традиции ее утрачива-ются или понимаются фальшиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масляный грунт начинает вытеснять клеевой, живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и краски наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вводить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваивались и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писали на темно-сером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребности в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольде, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произведения Рейнольде использовал для экспериментов над различными материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрасно, другие же очень плохо.



Материалы живописи и их грунтовка

В старину писали на камне, известковой штукатурке, металлах, дереве, слоновой кости, коже, пергаменте, пеньковом и льняном холсте и других тканях, стекле, бумаге и пр.

Базой для живописи служили аспид, мрамор (серпентин), порфир и пр., причем чаще всего пользовались аспидом, плиты которого («Iastre genovesi») накладывались на стену на слой гипса и хорошо пригонялись между собой, образуя плоскость для картины, желаемой величины.

Стена, покрывавшаяся живописью, подготовлялась с большой тщательностью и с изумитель-ным знанием употребляемых в дело материалов.

Стекло. Цветными стеклами в Средние века украшались окна христианских церквей, а в эпоху Возрождения – и других богатых строений. Для составления орнаментальных рисунков пользовались цветными стеклами, без участия живописи; в том же случае, когда требовалось изображение фигур, принимала участия и живопись.

Живопись по стеклу транспарантными красками выполнялась двумя способами: красками, подвергавшимися обжигу, и красками без обжига. В первом случае служили краски, состоявшие из металлических окислов, смешанных с порошком легкоплавкого стекла. Красок этих имелось весьма ограниченное количество – очень долго пользовались всего одной краской, черно-коричневого цвета («шварц-лот»), которой выполнялся рисунок, и наносились тени; лишь позднее были открыты желтые и красные краски (окислы серебра).

Второй способ живописи состоял в том, что по стеклу писали прозрачными и полупроз-рачными красками, тертыми на высыхающих жирных маслах и масляных и скипидарных лаках, содержащих воск, подражая первому способу живописи, о чем свидетельствует Ченнини.

Дерево. Дерево пользовалось большой популярностью в старинной живописи (уже в Древней Греции) как материал, хорошо принимающий клеевую грунтовку, твердый и легкий. На севере преимущественно пользовались дубом, на юге – тополем, ивой и липой. Дерево срубалось зимой, а доски из него выпиливались лишь на другой год.

Больших размеров доски получались склеиванием малых кусков, которые соединялись, кроме того, деревянными брусьями. Для склеивания употреблялся обыкновенно столярный клей, а также клей из творога и извести. Для предохранения дерева от растрескивания оно вываривалось некоторое время в воде. В XVIII столетии доски начинают выходить из употребления в живописи и заменяются холстами.

Холст. Начало употребления холста в живописи для грунтов относится к глубокой старине. По словам Плиния, один из портретов Нерона, по его собственному приказу, был исполнен на холсте и притом в солидную величину – 130 футов. Холст, однако, делается популярным матери-алом значительно позднее; в эпоху Рафаэля он применяется уже довольно часто, причем одними из первых стали пользоваться им венецианцы.

Наиболее часто в дело шли пеньковые холсты, которые для больших картин сшивались. Исследуя холст Франческо Веччелио, Тинторетто и Бордоне, нашли, что ткань его была сделана из пеньковых крученых ниток, которые шли не только в поперечном направлении, но и в диагональном, причем положение ниток очень напоминало по своей сильной изогнутости плетение корзин. Такого рода ткани предназначались, по-видимому, специально для живописи.

Грунты на дереве и холсте. Клей, мел и гипс, найденные в грунтах живописи древних египтян, служили материалом для приготовления грунтов и в позднейшие времена; кроме того, для этой же цели пользовались белой глиной, свинцовыми белилами и другими красками.

Животный клей добывался вываркой кожи и других частей животных, причем более неж-
ный – из телячьих и козлиных голов, ног, кожи, овечьего и козлиного пергамента и обрезков его. Пользовались также творожным клеем – казеином и растительным клеем в виде мучного клейстера.

На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое выбивалось в тонкую пластинку, но значительно более толстую, нежели современное листовое золото.

Клеевой грунт, начало которому было положено еще в глубокой древности, оставался в употреблении в продолжение многих веков и в живописи христианской эпохи. С досок он перешел на холст, где выполнялся с помощью тех же материалов, что и на досках, но в этом случае он делался значительно более тонким, чем на дереве.

Масла. Маслами, применявшимися в старинной живописи, были льняное, ореховое и конопляное, причем наибольшей популярностью пользовались льняное и ореховое масла. Что касается макового масла, то последнее вошло в употребление лишь в начале XVII столетия. К эфирным маслам, бывшим в употреблении, принадлежат нефть, скипидар и спиковое масло. Первое из них хотя и было известно уже в глубокой древности, но имело мало применения, что же касается прочих эфирных масел, то они широко применялись в живописи, о чем свидетельствуют позднейшие (XVI-XVII вв.) письменные документы.

Лаки. Сведения о старинных лаках дают многие трактаты и манускрипты различных авторов: Феофила, Ченнини, Арменини и др., из которых наиболее ранним документом о лаках является манускрипт, опубликованный Муратори, относимый к X веку.

Масляные лаки, состоящие из смол, растворенных в жирных высыхающих маслах, являлись неотъемлемой принадлежностью старинной темперы – живописи на досках, которая покрывалась обыкновенно лаком для придачи ей прочности и блеска.

Лаки древних живописцев были мало совершенны: они высыхали медленно, были темны, сильно окрашены и настолько густы, что наносить их кистью на поверхность картины не пред-ставлялось возможным. Чтобы покрыть живопись лаком, ее согревали на солнце, наливали на ее поверхность небольшое количество лака и растирали его ладонью руки, после чего ставили снова на солнце сушиться, дабы ускорить высыхание лака, медленно высыхавшего при обыкновенных условиях. Этот способ покрывания картин лаком описывается в трактатах Феофила и Ченнини – авторов, писавших до усовершенствования масляной живописи, но практиковался он и позднее, о чем свидетельствует де-Майерн, писатель XVII столетия.

В XIII столетии наблюдается употребление и светлых лаков, что видно, например, по записям расходов на живописные материалы в Вестминстере (1294), где были применяемы и темные и светлые лаки; последние служили вначале для раскрывания лишь масляной живописи.

В старину для приготовления лаков служили янтарь, сандарак, мастика, страсбургский и венецианский терпентин, канифоль и, быть может, копал.

Живописцы, писавшие темперой, мирились со своими темными лаками, сильно окрашивав-шими их живопись. Вот почему последняя велась с таким расчетом, чтобы картина получала надлежащую законченность в тоне лишь после нанесения лака. Таким образом, лак не только укреплял слои живописи темперой, но был вместе с тем и заключительной для нее лессировкой. То же значение лаку придается и в старинной русской иконописи.

Кроме покрывания темперы, масляные лаки служили также и для растирания с ними красок, чтобы прописывать темперу, что практиковалось до XV столетия и после него.

В начале XV столетия Я. Ван Эйк усовершенствовал лаки, но приготовление и состав их остаются и поныне неизвестными.

Красочный материал. С красками древних времен, их составом и происхождением знакомят нас сочинения Плиния, Витрувия и других историков, кроме того, анализы красок, исполненные в различное время многими исследователями образцов древнейшей живописи.

Знаменитые греческие живописцы Апеллес, Эхион, Меланф Никомах, жившие задолго до Плиния, выполняли свои произведения, каждое из которых, по словам его, стоило богатств целого города, всего четырьмя красками: белой с острова Мелоса (мел), желтой – аттической охрой, красной жженой охрой из Синопа и черной натурального происхождения.

Во времена Плиния палитра живописца стала значительно богаче красками, и даже стены покрылись пурпуром.

Прочность живописи старых мастеров обязана к тому же не их краскам, а связующим их веществам и тому умелому способу их применения, которое так выгодно отличает старое мастерство живописи от нового.



Оптическое смешение красок в живописи старых мастеров

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могуществен-ных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести пользу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система живописи даст лишь грубое приближение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные крупными современными художниками.

То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуантилизмом», разделением тонов и т.д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно. Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произведения Тициана (особенно позднейшего периода его творчества) более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными, очевидно, стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.



Техника живописи старых мастеров

Леонардо Да Винчи (1452-1519). В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места ее технике и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.

В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных его произведениях в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.

Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в настоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего испол-нения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследо-вании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не прийти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предпо-ложить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

Рафаэль (1483-1520). В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картинг «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.

В масляной живописи он следовал итальянской манере, причем в больших картинах пользо-вался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.

В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

Рембрандт (1606-1669). Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живописца особый интерес, причем не только своей изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и творчество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок итальян-ских мастеров и т.п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О его портретах говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он – художник, а не маляр. Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного произведе-ния, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незаконченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья.

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена в своеобразной манере, которая представ-ляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта – Гоогстраатен – дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса – один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однако же, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпусными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а на место ее стал темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фердинанда Боля и других его учеников, например, особенно выступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваи-вается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», – считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя пользой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайшего мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко написанные произведения, и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присутствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венециан-ского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как-то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в винограднике» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, исполнен-ных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, виден подготовительный более светлый тон тела. Образцом пользования прозрачными красками, чередующимися с корпус-ной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».



МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Монументальной живописью называется живопись, непосредственно связанная с архитек-турой. Базой для нее служат плоские и сферические поверхности наружных и внутренних стен здания, потолков, сводов и других его частей. Она состоит из орнаментов, арабесок и картин.

Чем больше такая живопись дополняет и выявляет стиль здания, тем более она соответствует названию монументальной. Та живопись, которая служит лишь украшением архитектуры, но мало или ничего не прибавляет к стилю ее, называется просто декоративной живописью.

В задачу монументальной живописи входит, прежде всего, выявление архитектурных форм и их стиля, что возможно лишь при достижении наибольшей гармонии между живописью и архи-тектурой. Живопись в данном случае не имеет самостоятельного значения, а находится до известной степени в подчинении у архитектуры. Это сообщает ей своеобразный характер, выражающийся в особой трактовке изображаемых форм, красок, света и тени и пр. Декоративная стенная живопись, назначение которой состоит лишь в украшении архитектуры, также подчи-няется особым законам по отношению к трактовке форм, красок, и пр., так как и она должна быть в гармонии со своей архитектурой. Во всякой стенной декоративной живописи, таким образом, подход к разрешению живописной задачи всегда отличен от подхода к станковой живописи, так как в данном случае разрешается не только живописная задача, но и архитектурная.



Строительные материалы

Живопись, именующаяся монументальной, в художественном и материальном отношениях тесно связана с архитектурой. Естественно поэтому, что живописец, расписывающий здание, должен вести свою работу в полном контакте с архитектором – строителем его.

Строевой кирпич. Кирпич – строительный материал, долговечность которого испытана тысячелетиями, поэтому большинство жилых зданий создается и поныне из так называемого строевого кирпича, получающегося, подобно прочим видам кирпича, обжигом глины.

Нормальный кирпич хорошо впитывает в себя воду, и потому крепкое сцепление с ним наносимых на него штукатурок вполне обеспечено. На этом основании, как для фресковой живописи, так и для других способов ее очень важно получать стены в кирпиче, кроме того, подготовка их под живопись должна вестись с растворами особого состава, притом специа-листами. Со стен, оштукатуренных общепринятым способом, необходимо снимать штукатурку, когда требуется подготовка их под живопись специального характера. Очищая их поверхность, приходится открывать их поры, заполненные известью прежней штукатурки, и делая насечку на самих кирпичах и в их порах.

Песок. Песок – продукт разрушения различных горных пород – находится на берегах морей и рек, в оврагах и у подножия гор, потому и носит названия горный, морской, речной и овражный песок. В зависимости от происхождения состав его бывает различным.

Лучшим песком для фрески является кварцевый, но он редко встречается в природе в большом количестве и притом в чистом виде. Из других видов песка весьма пригодны пески, получившиеся от разрушения шиферных, известковых и трахитовых пород.

Песок с успехом может быть заменен во фреске толченым и просеянным мрамором, кроме того, пемзой, фарфором, фаянсом, обожженным бисквитом и трепелом (инфузорной землей).

Алебастр (гипс). Гипс – сернокислый кальций, встречающийся в природе в различных видах. Один из них, имеющий чешуйчатое строение, носит название алебастра.

В обожженном (до известной степени) виде гипс приобретает способность твердеть с водою, что используются для применения его в архитектуре и скульптуре. Гипс служит для приготов-ления штукатурок и искусственного мрамора. Он отчасти растворим в воде.

Известь. Материал этот, издавна применяющийся в архитектуре и живописи, получается обжигом горных пород известняков, состоящих главным образом из углекислой извести (углекис-лого кальция) и больших или меньших примесей, состоящих из окислов железа, марганца, магния, глины, кварцевого песка, слюды, графита, битума и угля. Количество и состав примесей и обусловливают цвет этой горной породы.

Во фреске обычно пользуются жирной известью, содержащей ничтожное количество магне-зии. Позднейшее изучение фрескового дела, однако, указывает на то, что и тощая известь дает также в ней хорошие результаты, причем позволяет писать по свежей штукатурке значительно дольше, нежели жирная известь, так как «схватывает» медленнее.

Жженая и гашеная извести обладают следующими свойствами:

1)    они имеют едкий щелочной характер и потому изменяют растительные и некоторые минеральные краски, разлагают жиры, обмыливая их, вследствие чего разрушается и масляная живопись, написанная по непросохшей и невыстоявшейся штукатурке;

2)    с водой жженая известь образует известковое тесто, обладающее склеивающими свой-ствами; с большим количеством воды образует молочного цвета жидкость – «известковое молоко», при отстаивании которого получается прозрачная «известковая вода», содержащая в себе растворенную известь; во всех названных видах известь сохраняет свои вяжущие свойства;

3)    жженая известь при долгом хранении с доступом воздуха, в зависимости от влажности его, более или менее скоро поглощает из него влагу и обращается в так называемую «пушонку», т.е. гашеную известь, которая обычно во фреске не применяется;

4)    на воздухе гашеная известь верхним своим слоем поглощает углекислоту и переходит в углекислую известь; вследствие этого при хранении извести в тонком слое с доступом воздуха значительная часть ее переходит в углекислую. Частое перемешивание известкового теста и раствора содействует названному химическому процессу;

5)    при затвердевании гашеная известь сначала выделяет избыток воды простым испарением, затем остальная вода вытесняется углекислотой, поглощаемой из воздуха, и, таким образом, водная окись кальция переходит в углекислый кальций и образует на поверхности кристал-лическую корочку. Эта особенность извести и служит основой фресковой живописи;

6) гашеная известь, сохраняемая с водой без притока воздуха, остается без изменения неопре-деленное время и всегда пригодна для употребления в дело. Ее сохраняют также под землей и в сосудах, наливая поверх теста известии воду и давая последней выпариваться и замерзать. Засохнув и затвердев, известь делается непригодной для дела;

7) с казеином, маслом, сахаром, яичным белком и животным клеем известь образует нерас-творимые соединения.

Цемент. Под названием цементов имеется ряд вяжущих материалов, широко применяющихся в строительном деле, причем они носят название гидравлических, т.е. не только не боящихся воды, но и вяжущих под водой. Таковы романский, портландский, пуц-цоланский, шлаковый и бокситовый цементы.

Растворы. Растворами в строительном деле называются соединения извести или цементов с песком и водою, служащие для связывания кирпича или камня при кладке стен, для покрытия каменных или деревянных стен слоем, называемым штукатуркой, и, наконец, для образования искусственных камней и целых сооружений.

Все имеющиеся в распоряжении декоративного живописца способы монументальной живо-писи могут быть разделены на две категории:

1)    живопись, закрывающая поры стен здания. Сюда относятся масляная живопись, масляно-восковая, живопись со смолами и слишком плотная темпера, т.е. имеющая в своем составе большое содержание масел и смол;

2)    живопись, не закрывающая пор стен здания. Сюда относятся клеевая живопись и темпера, не имеющая большой плотности, фресковая живопись и силикатная живопись («минеральная живопись Кейма»).

Прочность живописи, покрывающей штукатурку здания, зависит от устойчивости связующих веществ ее красок по отношению к строительному материалу, покрываемому ими, а именно: цементу и едкой извести, а также от способности их оставаться без изменения даже при продолжи-тельном действии на них влажности. Связующие вещества, принадлежащие к органическим началам, каковы клей, масла и т.п.; будут в общем менее устойчивыми, нежели те из них, которые принадлежат к минеральным началам.

Материалы, входящие в постройку здания, и в другом отношении могут влиять на прочность живописи. Так, в кирпиче, камне, песке, извести, цементе и, наконец, воде, входящих в постройку, могут находиться, как уже известно, растворимые вещества: соли калия и натрия, селитра, сернокислый натр (глауберова соль) и др., которые при известных условиях выделяются на поверхности штукатурки, а, следовательно, и живописи, и вредят ей.



Масляная живопись на стенах

Масляная живопись, связующее вещество красок которой состоит главным образом из высыхающих жирных масел, как показал многовековой опыт, является одним из наименее пригодных способов для монументальной живописи по следующим причинам:

1)    жирные масла разлагаются едкой известью и щелочными солями, содержащимися в стенах;

2)    масляная живопись, имеющая сама по себе плотный, непроницаемый слой красок, требует специальной подготовки стен, которым для защиты живописи от действия сырости придается непроницаемость, лишающая стены вентиляции;

3)    на открытом воздухе затвердевшие масла скоро утрачивают свою молекулярную связь вследствие частого намокания под влиянием атмосферных осадков и следующего затем высыха-ния; внутри же зданий тот же вред наносится масляной живописи сыростью, образующейся вследствие осаждения паров воды на поверхности холодных стен в зданиях, где собирается непропорционально большое число людей. В данном случае создается также благоприятная почва и для массового разведения плесневых грибков;

4)    масляные краски темнеют и желтеют очень быстро на мало освещенных архитектурных поверхностях;

5)    масляная живопись в обыкновенном ее виде имеет блестящую поверхность, не представ-ляющую возможность хорошо видеть исполненные ею изображения на стенах со всех точек зрения, что само по себе говорит уже не в ее пользу.

Применение масляных красок для росписей стен имело место уже в XII веке, но в эти отдаленные времена оно практиковалось, по-видимому, лишь в редких случаях. Во времена Ренессанса масляными красками писали на стенах уже чаще, о чем свидетельствуют трактаты о живописи, а также сохранившиеся произведения. Выдающимися мастерами этого времени, писавшими масляными красками на стенах зданий, были: Леонардо да Винчи, Д. Гирляндайо, Андреадель Кастаньо, оба Полайоло, Себастьян дель Пиомбо и др. По словам Вазари, Гирляндайо, Кастаньо и Полайоло тщетно искали средства против изменения масляной живописи от сырости стен здания, и только дель Пиомбо первый придумал промазывать стены смолистыми веществами, которые затем внедрялись в них горячим железом. Писатель конца XVI века, Рафаэль Боргини, также заставляет думать, что введение смолистых веществ в стенную штукатурку практиковалось постоянно в XVI столетии при росписях масляными красками.

Эксперименты по применению масляной живописи для росписей зданий дорого обошлись искусству. Так, погибло одно из лучших произведений Леонардо да Винчи – «Тайная вечеря» на стенах монастыря S. Maria delle Grazie в Милане, которое, как о том свидетельствуют живописцы Д. Арменини и П. Ломаццо в своих трактатах о живописи, было исполнено масляными красками.

Несмотря на свои очевидные недостатки, масляная живопись часто применялась в Западной Европе для росписи стен, причем особенной популярностью она пользовалась до XIX века, т.е. до нового появления на сцену фресковой живописи. В XVII веке этот нерациональный способ монументальной живописи проникает и в Россию, где долгое время в церковных росписях сохранялись традиции фрески и темперы. Так, при Екатерине II московский Успенский собор по темпере был весь уже записан масляными красками. Позднее масляная живопись появляется на стенах и плафонах Академии художеств, в некоторых из зал Эрмитажа и т.д. Затем следует многочисленный ряд церковных зданий, расписанных на масле, виднейшим из которых по ценности находящейся в нем живописи является Исаакиевский собор в Ленинграде. Вследствие применения нерациональных способов живописи целые страницы из истории русской монумен-тальной живописи потеряны безвозвратно.

В России техника живописи развивалась в неблагоприятных условиях. Малая распространен-ность технических знаний вообще не могла не отразиться и на технических знаниях в живописи. Вот почему ее способы, заимствовавшиеся с Запада, перенимались у нас без надлежащей критики, и устанавливавшиеся при этом традиции сохранялись долгое время без каких-либо изменений и дополнений. Так, установившиеся в петровское время традиции масляной живописи в стенных росписях сохранились до последнего времени. Фресковая живопись и темпера, занесенные в свое время в Россию и давшие хорошие результаты, с изменением стиля живописи были заменены масляными красками и преданы забвению. Никто не воскресил их с наступлением нового расцвета в русском искусстве, так как в художественных школах с начала их возникновения до недавнего времени изучалась лишь масляная живопись; при необходимости же придать прочность стенной живописи считалось наиболее рациональным воспроизводить ее в мозаике.



Стены, предназначенные для масленой живописи, и их подготовка

Стены, предназначаемые для живописи масляными красками, подготавливаются различным образом. Нередко масляная живопись выполняется непосредственно по штукатурке, нанесенной на каменную или кирпичную кладку стен, причем наиболее пригодной для нее нужно считать известковую штукатурку. Иногда вместо штукатурки в стену вделывают плиты в размер картины из шифера (свободного от железного колчедана) и аспида; наконец, нередко пользуются для той же цели металлическими досками и линолеумом, которые также прикрепляются к стенам.

Если живопись ведется непосредственно по штукатурке, то стены, предназначаемые для нее, должны быть сложены из хорошего материала, сухие; покрывающая их штукатурка должна быть нанесенной со всею тщательностью, быть крепкой, выстоявшейся, лишенной следов едкой извести, которая во всей толще штукатурки должна перейти в углекислую известь; кроме того, в ее составе не должно быть щелочных и растворимых солей вообще, так как последние могут или разлагать связующее вещество красок, или же выкристаллизовываться на поверхности картины.

Штукатурки с известковыми растворами в сравнительно короткий срок теряют воду, и верхние слои их приобретают нейтральность, при более же продолжительном выстаивании они становятся уже пригодными для масляной живописи; цементные же штукатурки сохраняют свои едкие свойства неопределенное время, и потому при пользовании ими требуют искусственных мер для приведения их к нейтральности.

Присутствие влаги в стенах узнается с помощью листа желатины, прикрепляемого одним из своих краев к стене. В том случае, если в ней имеется значительная влажность, превышающая влажность окружающего воздуха, лист желатины коробится в сторону, противоположную стене.

Образцом живописи по цементу может служить живопись немецкого художника Ротманна, исполненная на стенах Мюнхенской пинакотеки в 1840 году и прекрасно сохранившаяся.

Плафон купола церкви св. Женевьевы в Париже расписан по камню, который был пропитан горячим маслом с воском и смолой.



Различные виды живописи на стенах

Масляная живопись с ее блестящей поверхностью совершенно не отвечает монументальной живописи, и потому уже давно на стенах принято писать масляными красками, соединенными со значительным количеством воска и одним из летучих эфирных масел; обычно здесь применяется французский скипидар, содействующий образованию матовой поверхности. Весьма полезным в данном случае является «глютень-элями», состоящий из воска, скипидара и бальзама-элями.

Клеевая живопись. Клеевая живопись является одним из самых древних способов росписи стен и потолков зданий. Ввиду простоты своей техники и сравнительной дешевизны употребля-емых в дело материалов, а также красивого, легкого и воздушного тона она и до сих пор пользуется у художников большой популярностью.

Наиболее широко этот способ живописи применяется в Италии, где климатические условия благоприятствуют сохранности произведений этой живописи, откуда она и была занесена к нам итальянскими живописцами. В наших дворцах и в других зданиях мы имеем многочисленные росписи стен и потолков преимущественно орнаментального характера, выполненные в после петровское время итальянцами.

Подготовка под клеевую живопись ведется различно. Один из вариантов ее заключается в том, что штукатурка проклеивается растворами мыла и медного купороса, как-то практикуется при подготовке стен под клеевую окраску.

Для большей прочности клеевой живописи ее выполняют часто не непосредственно на стене, а на холсте, который затем прикрепляется с помощью клея особого состава на штукатурку стен или потолка. Поступают и таким образом: наклеивают чистый холст на штукатурку и после этого уже расписывают его.

Прочность клеевой живописи всецело зависит от того, в каких условиях находится здание, стены которого она украшает. Клеевую живопись можно легко размыть и смыть водою. Влаж-ность воздуха и сырость помещения также губительно действуют на сохранность живописи.

Темпера. К темперам, наиболее отвечающим делу стенных росписей и обладающим наиболь-шей прочностью, относятся яичные и казеиновые темперы.

Ввиду своих выдающихся достоинств темпера пользовалась большой популярностью в Средние века и времена Ренессанса в стенной живописи наряду с фреской, причем вследствие трудности последней нередко эти два способа соединялись в одном и том же произведении. Так как немногие из живописцев владели фреской мастерски, то в подавляющем большинстве случаев при росписи стен применялась темпера.

Применение темперы в стенной живописи имело место не только в Западной Европе, но и на Востоке – в Византии, России, – где в свое время она пользовалась большой популярностью. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других мест расписаны в XV, XVI и XVII веках темперой. Темпере трудно было впоследствии соперничать с усовершенствованной масляной живописью – этой новой могущественной техникой, приобретавшей в свою очередь все большую популярность; успех ее, не имевший себе равного, заставил позабыть и темперу, и фреску. В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, на стенах также давно уже воцарилась масляная живопись. В XIX веке в Западной Европе наблюдается возврат к темпере. Техника эта начинает снова изучаться и появляется на стенах, но уже в своем модернизи-рованном виде.

В зависимости от состава связующего вещества темпера имеет то большую, то меньшую плотность, и потому в различной мере закрывает поры стен и имеет различный тон. Но и плотная темпера, какого бы она состава ни была, все же закрывает поры стен в значительно меньшей мере, нежели масляные краски.

Для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с названными связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если связующее вещество их совершенно свежо. Вот почему не следует пользоваться для стенных росписей темперой фабричного и подобного ему производств, а каждый художник должен сам заготовлять незадолго до начала работы необходимый ему красоч-ный материал, который только и может обеспечить хороший живописный результат.

Яичная желтковая темпера. К этому виду темперы относится старинная темпера, связующее вещество красок которой состоит из одного желтка в различных комбинациях с фиговым моло-ком, квасом и т.п., а также и различные варианты ее. Главное назначение ее – станковая живопись.

Техника эта имеет своеобразный характер и приемы, и потому обычно находит применение в реставрации старинных икон и церковных росписей, исполненных той же техникой. Что же касается до применения ее в современных росписях, то при всем уважении к этому способу живописи, оказавшему столь ценные услуги станковой и монументальной живописи в ее прошлом, в настоящее время она имеет главным образом лишь историческое значение, так как современная живопись располагает иными видами темперы, вполне отвечающими запросам современного живописца, более удобными в работе и дающими результаты, не только не уступающие старинной желтковой темпере, но даже превосходящие ее.

Темпера на цельном яйце. Хорошей темперой, вполне отвечающей задачам монументальной живописи, нужно считать яичную средневековую темперу.

На стенах же, только сырых и влажных, не содержащих в себе едкой извести, яйцо, подобно другим клеящим веществам органического происхождения, способно разлагаться и загнивать.

На том же основании красками с яичным белком можно писать по свежей известковой штука-турке, и живопись эта по прочности не уступает фреске. На вполне выстоявшейся штукатурке яичный белок становится нерастворимым под влиянием света, а также может быть закреплен искусственным путем, например с помощью формалина. Яичная темпера на цельном яйце является, таким образом, весьма ценным способом для украшения стен.

Этот вид темперы имеет значительно меньшую плотность, чем желтковая темпера и темпера с искусственной эмульсией, и потому ей присущ легкий тон, близкий тону клеевых красок и отчасти фрески.

Вследствие своей рыхлости она мало закрывает поры стен, предоставляя им свободно венти-лироваться. Краски значительно светлеют при высыхании, что, с одной стороны, затрудняет при неопытности выполнение работы, зато с другой – не дает возможности впасть в черноту, так как даже темные тона, взятые вначале, легко перекрываются светлыми, что нелегко удается в более плотной темпере.

Яичная темпера с искусственной эмульсией. Яичная краска этого состава принадлежит к более плотным темперам, и потому тон ее, особенно при значительном содержании в ее составе масел и смол, отличается от тона фрески.

Все виды этой темперы вполне пригодны для стен, но все они закрывают поры стен в значительно большей мере, чем темпера, связующим веществом которой служит один желток. Закрепление ее идет быстрым темпом, если в ее состав вводятся быстро высыхающие масла, что очень выгодно в стенной живописи.

При пользовании белой штукатуркой необходимо осторожно начинать живопись в темных местах, чтобы не быть в затруднении в том случае, если придется осветлять тон.

Казеиновая темпера. Темпера с эмульсией на казеине представляет собой прекрасный мате-риал для стенной живописи.

Для росписи стен пользуются казеиновой темперой различного состава, причем темпера, содержащая меньшее количество масел и смол, является наиболее отвечающей делу, как имеющая более легкий, воздушный тон и менее препятствующая дыханию стен.

При оставлении казеиновой темперы пользуются тем же казеиновым раствором, который идет и на приготовление эмульсии для станковой темперы.

Казеиновая темпера имеет большую клеящую силу и способность крепко связываться с поверхностью материала, на который наносится, поэтому она требует плотного грунта и крепкой штукатурки, так как в противном случае может сорвать ее поверхность.

Каким бы составом темперы ни пользовался художник для живописи на стенах, он всегда должен применять в дело только свежеприготовленные темперные краски, сделанные им самим из материалов, известных ему.



Подготовка стен под темперу

Базой для темперы на стенах может служить обыкновенная известковая штукатурка, если она прочна и находится в хорошем состоянии, причем не имеет на себе какой-либо окраски. В том случае, если штукатурка покрыта краской или побелена известью, их необходимо удалить дочиста. Краску, снимающуюся с трудом, срезают с верхним слоем штукатурки, перетирают ее и только после этого приступают к подготовке стены под живопись. Еще лучше пользоваться для живописи темперой специально нанесенной штукатуркой.

При нанесении этой новой известковой штукатурки следует пользоваться теми же известко-выми растворами, которые употребляются во фресковой живописи, если преследуется цель получить прочную базу для живописи.

Так как белый грунт очень выгоден для живописи темперой на стенах, то при желании лучшим образом использовать эту технику наносят штукатурки специального состава. Штука-турки этого рода составляются из двух слоев. Первый из них состоит из крупного песка и извести, второй же, по толщине своей подобный фресковой накладке, составляется различным образом. Иногда для этого песок заменяется в известковом растворе толченым мрамором, пропущенным через тонкое сито (не больше 48 отверстий на 1 линейный дюйм), или же на 1 часть извести берется 2 части алебастра; наконец, один алебастр смешивается с толченым мрамором. Стены часто, таким образом, подготавливаются в Италии, причем обладают безукоризненной белизной и гладкой поверхностью. Гладкая поверхность штукатурки выгодна в том отношении, что пыль и копоть не так легко внедряются в поры живописи и легко снимаются с нее без всякого ущерба для ее росписи.

Цементные штукатурки обрабатываются под темперу теми же способами, которые указаны для обработки их под масляную живопись.

Так или иначе, оштукатуренные стены для придачи штукатурке однородной плотности подвергаются проклейке.

Художнику часто приходится писать на стенах, оштукатуренных не специально для живо-писи, чтобы не рисковать сохранностью своего произведения, выполняют его не непосредственно на штукатурке, которая обычно с течением времени покрывается трещинами, а на холсте, который или наклеивается на стену до начала живописи, или же после выполнения ее и окончания в мастерской.

И первый, и второй способы исполнения стенной живописи темперой вполне рациональны, различие же между этими двумя подходами к делу заключается лишь в том, что художник, выполняющий свое произведение на холсте, наклеенном на стену, работает как бы на самой стене, что, несомненно, выгодно отражается на художественном выполнении живописи; тот же, который начинает и заканчивает ее на холсте в мастерской, может легко ошибиться и не рассчитать эффекта своего произведения по отношению к расстоянию его от зрителя или по отношению к освещению места, где находится его живопись.

Живопись темперой, исполненная на холсте, прикрепленном к штукатурке, обладает большой прочностью и при надобности может быть снята со стены или потолка и перенесена в любое место, вот почему необходимо пользоваться для этой цели хорошей, прочной льняной или пеньковой мелкозернистой тканью, покрываемой тонким слоем яичного или казеинового эмульси-онного грунта с небольшим содержанием масла. В качестве клея для наклейки холста на стены и потолок следует пользоваться клейстером из ржаной муки, в который для усиления прилипания холста к штукатурке вводятся канифоль и щелочь, растворяющая канифоль, увеличивающая клеящую силу ржаной муки и вместе с тем консервирующая засохший клейстер.

Образцами темперной живописи, выполненной таким образом на стенах московского Казан-ского вокзала и на потолках гостиницы «Москва», являются произведения крупнейшего советского художника-монументалиста Е.Е. Лансере.



Фресковая живопись

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношении установил химический анализ, раскрывший, что уже в Древней Греции пользо-вались известью и ее соединениями с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стены штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случаях поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в Древнем Египте. Штукатурки эти были так крепки, что части их, снятые со стен, по свидетельству того же Витрувия, могли служить столами, шкафами и благодаря их блеску зеркалами.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и их любовь к украшениям наружных и внутренних стен зданий общественных и частных, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи и Геркуланума. Здесь впервые в истории наблюдается широкое приме-нение живописи по свежей штукатурке, носившей название у римлян живописи «in udo» («по сырому»), в отличие от другого способа стенной живописи, «in arido», выполнявшегося по твердой и сухой штукатурке.

Нижние слои штукатурок составлялись из извести и песка, верхние – из извести и толченого мрамора и наносились на стены, как сообщает Витрувий, в семь слоев. Во избежание растрескива-ния слоев штукатурки тесто их растворов составлялось по возможности с малым количеством воды и при нанесении на стену сильно утрамбовывалось. Благодаря многослойности штукатурки получалось медленное высыхание ее, позволявшее долгое время работать на ней по сырому и придавать ей блестящую поверхность, столь характерную для фресковой живописи этого времени и более поздних эпох.

Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значительные размеры впервые у римлян, причем изображала различные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны. Вот почему так трудно было первым исследова-телям помпейской живописи определить ее технику, что осуществилось лишь в более позднее вре-мя, когда, наконец, были найдены правильные методы исследования старинной живописи вообще.

Связующим веществом красок в стенной живописи и окраске стен служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соединения ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яичным белком, а также клей в чистом виде. Употребление того или иного связующего вещества зависело всецело от рода применяемых в дело красок.

Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще
пемза – вещество вулканического происхождения, образующая с известью род крепкого цемента. Пемза часто находится в слоях помпейских штукатурок и живописи, где нередко она выполняла роль белил.

Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

1)   белые – известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены);

2)   желтые – охры, аурипигмент (сернистый мышьяк);

3)   красные – рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусственный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра;

4)   синие – азурит из Армении (краска медного происхождения), церулеум – краска иебесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка;

5)   зеленые – краски медного происхождения: ярь-медянка, хризокола (медный силикат), зеленый мел.

Кроме перечисленных минеральных красок, в стенной живописи практиковалось и примене-ние красок органического происхождения, но уже по высохшей штукатурке.

С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописное искусство мало-помалу возрождается в Византии. Здесь с изменением живописных задач и самого стиля живописи последовало увеличение размеров изображений в стенной живописи, потребо-вавшее в свою очередь увеличения времени для выполнения их по свежей штукатурке. Ввиду этого появилась необходимость упростить римскую систему подготовки стен под живопись по свежей штукатурке и заменить ее другой – византийской.

Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух. Причем мрамор, входивший в известковые растворы римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних – паклей или волокном льна.

Гашеная известь, предназначавшаяся для растворов, выдерживалась малое время перед употреблением на воздухе, чтобы частично из гидрата окиси кальция она могла перейти в углекислый кальций. В таком виде она делалась менее способной к растрескиванию, причем солома, пакля и т.п. играли здесь роль толченого мрамора, песка и прочих наполнителей; кроме того, вследствие своего трубчатого строения они задерживали на продолжительное время высыхание штукатурных слоев.

Верхний слой византийской штукатурки наносился одновременно на всю площадь картины, вот почему в византийской живописи по свежей штукатурке отсутствуют так называемые соеди-нительные линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской фрески. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно 1,5 сантиметрам.

Наиболее древним образцом византийской живописи по свежей штукатурке является роспись церкви Santa Maria antiqua в Риме, относимая к 500-850 годам н.э. Живопись здесь сохранила на поверхности слабый блеск, который указывает на то, что ранняя византийская живопись по свежей штукатурке выглаживалась, сохраняя, таким образом, римские традиции. В дальнейшем она продолжает сохранять все свои характерные особенности, за исключением блеска.

В трактате греческого живописца Дионисия, относимом к XVII столетию, но содержащем старинные правила византийской живописи, даются указания, как делать подготовку стен под живопись.

Исполненная по-византийски подготовка стен под живопись отличалась белизной и прочностью.

Стенная живопись Италии в продолжение веков подчинялась византийскому стилю, от которого только в Средние века стала отходить, изменяя вместе с тем и свою технику. Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени. На севере Европы, в Германии, в это время культивируется живопись с известью по просохшему подмалевку, сделанному по свежей штукатурке.

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недавно. К изучениям же поверхности названной живописи преступили лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная живопись всегда должна быть, безусловно, матовой и что она всегда была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопроса, как оказалось, противоречат этому ложному, давно установившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя письменность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Липпо Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино.

Произведения ранних из названных мастеров имеют гладкую, одинаково блестящую на всем их пространстве, очень твердую поверхность; в живописи же позднейших мастеров лица блестят сильнее, чем костюмы, драпировки и пр.

Старинный прием – вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, – держался очень долго. Работы и более поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомнен-ные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старинной темпере, так и подбор красок.

Фресковая живопись, по Ченнини, располагала очень малым числом пригодных для нее красок.

Белой краской служила лишенная активности известь, носившая название «санджованни», в чистом виде и в смешении с мраморной пылью. По словам Паломино, этой последней краской пользовались Лука Джордано и все художники Италия.

Желтые краски – желтая охра, неаполитанская желтая. Красные краски: синопия – краска натурального происхождения, называвшаяся также порфиром, чинаорезе, представлявшая смеше-ние синопии с известковыми белилами. Зеленые краски: зеленая земля. Черные краски: аматисто (аметист) – краска натурального происхождения, фиолетово-черного цвета.

Яркие зеленые и синие краски наносились по высохшей штукатурке. Зеленой краской служила краска медного происхождения и составная из немецкой лазури и неаполитанской желтой. Синими красками служили немецкая лазурь – краска натурального происхождения, – индиго и ультрамарин из ляпис-лазури.

В связи с изменением целого ряда условий, при которых производилась средневековая роспись стен зданий, в дальнейшем наблюдается постепенный отказ от блестящей поверхности в стенной живописи.

Причиной тому послужило, с одной стороны, желание у художников покрывать живописью на стенах и потолках огромные пространства; с другой – изменение конструкции сводов и введе-ние деревянных частей в архитектуру каменных зданий, следствием чего явилось уменьшение толщины штукатурки, которая к тому же из трехслойной становится лишь двухслойной. Наконец, произошло и изменение вкусов, и зрительных восприятий у художников и их заказчиков, так как им стала нравиться живопись с матовой поверхностью.

Начало применения шероховатой матовой поверхности находится в настенных живописных произведениях Паломино. Художник же Поццо (1642-1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись.

Итак, блестящая монументальная живопись, начало которой было положено уже в Древнем Египте, заканчивается в Италии работами Мантеньи (1431-1506).

Стенная живопись, развившаяся в Италии после Мантеньи, выполнялась по свежей штука-турке с зернистой поверхностью, причем она ежедневно наносилась по частям, следствием чего получались «соединительные линии». Работа, начатая фреской, заканчивалась по свежей штука-турке, прописывание же ее темперой совершенно исключалось. Законченная живопись имела матовую поверхность. Таковы характерные признаки фресковой живописи этого времени.

Последователями такого позднейшего способа живописи, имеющего полное право имено-ваться фресковой живописью, были Рафаэль, Микельанджело, Вазари, Поццо и многие другие художники, в числе которых виртуозы фрески – Лука Камбьязи, Тинторетто, Лука Джордано, получивший за быстроту своей живописи прозвище Лукафапресто, наконец, Тьеполо, поражавший своим никогда не превзойденным в этой технике мастерством.

Живопись по свежей штукатурке, отказавшаяся в эпоху Ренессанса от записей темперой и преобразовавшаяся, таким образом, в «чистую фреску» («buon fresco»), продолжала в дальнейшее время развиваться. Во времена барокко она начинает выполняться очень пастозно, причем в качестве белил здесь служила старая гашеная известь, примешивавшаяся во все остальные краски.

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», после чего она постепенно преобра-зуется уже в Италии в казеиново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало которой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальянский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую популярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи закончилось в конце XVIII и начале XIX столетий.

В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Везувием античных городов – Геркуланума и Помпеи – наблюдается возрождение стенной и фасадной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художникам нелегко, и в техническом, и в художественном отношении произведения их далеки от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов, как в самих материалах, так и в методах их использования.

Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и вообще в Европе; в Германии же начинаются затем поиски иной техники стенной живописи, превышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и было найдено в силикатной живописи.

Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи. Очень немного, к сожа-лению, сохранилось у нас письменных источников, так называемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей русской фресковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая же часть их – к XVII и даже XVIII вв., причем текст этих рукописей уже в конце XVII столетия вызвал недовольство живописцев этого времени.

Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений, добытых о ней различными путями – из сохранившихся письменных источников и тех научных исследо-ваний их материалов и способов их применения, которые имеются у нас, – представляется в таком виде.

Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византийских мастеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение нескольких дней.

Характерная особенность позднейшей русской стенописи заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой живописи, являются большим и серьезным отступлением от ее классической системы, что безусловно нано-сило ущерб нашим старинным росписям.

Фресковая живопись древней Руси с самого ее начала не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь») уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в которой под нее делался подмалевок «рефтью».

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темпе-рой, и затем совершенно была забыта. В после петровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего времени, т.е. до тех пор, когда, наконец, для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Только в 1910 году, т.е. после столь долгого промежутка времени, в Академии художеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение фресковой живо-писи.



Терминология фрески

Слову «фреска» давно уже придается более широкое значение, чем оно имело в давно прошедшие времена. Как на Западе, так и в России под именем фрески часто теперь подразуме-вают вообще стенную декоративную живопись, независимо от того, какой техникой она выпол-нена, будь то масляная живопись, клеезая, темпера и пр. Право на это название между тем принадлежит лишь специальному роду техники живописи. Этим термином у нас часто злоупотребляют и специалисты: живописцы, искусствоведы и археологи.

Слово «фреска» произошло от итальянского «fresco» («фреско»), что значит «свежий». Итальянская эпоха Ренессанса именовала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращенным термином: «a fresco» или «affresco». Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «gere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско», «писать аль фреско», что в переводе имеет совершенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе», «писать на свежем воздухе, на холодке».

Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась также у итальян-цев «buon fresco» {«буон фреско»), т.е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» («фреско а секко») или просто «фреско секко», в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой. Наконец под именем «pittura uso affresco», что в переводе значит «живопись по методу фрески», подразумевался смешанный способ живописи, состоящий из соединения фресковой живописи с темперой.

Такова подлинная старинная итальянская терминология, которая имеет для нас в настоящее время лишь историческое значение. Разновидности так называемой фресковой живописи, в которой связующим веществом является известь, следовало бы назвать просто «известковой живописью», подобно тому, как живопись, в которой краски вяжутся маслом, называется масляной живописью, где ту же роль играет клей, – клеевой живописью и т.д.



Подготовка стен под фресковую живопись

Фресковая живопись обыкновенно выполняется на стенах, сложенных из камня или кирпича, связанных известковым раствором, причем стены должны быть сухими, выстоявшимися, осев-шими и не всасывающими в себя грунтовых вод. На деревянных оштукатуренных стенах она может быть выполнена только при том условии, если штукатурка имеет значительную толщину. Прочность фрески в данном случае меньшая, чем на каменных стенах, так как штукатурка на дереве менее прочна, чем на камне.

Подготовка стен под живопись ведется для каждого из способов фрески различно.

Под живопись, выполняющуюся по свежей штукатурке, последняя наносится не непосред-ственно на камень или кирпич стены, а на ранее положенный уже слой (и даже несколько слоев) подготовительной штукатурки, носящей название у итальянцев «арричиато» («arriciato»), у наших штукатуров – «опрыск» и «набрызг».

Перед наложением первого слоя этой подготовительной штукатурки стены обильно смачи-ваются водой, после чего набрасывается на стену известковый раствор, состоящий из извести и крупного песка; толщина этой первой штукатурки равняется приблизительно 2 сантиметрам.

Далее наносится третий слой штукатурки, именуемый у наших штукатуров «накрывкой», у итальянцев – «интонако» («intonaco»), на котором уже выполняется живопись. Здесь песок берется более мелкий, чем в первых двух слоях, причем толщина третьего слоя штукатурки равняется
?-1 см.

Число слоев штукатурки может быть различно: от 2 до 3 и более. Чем толще штукатурка, тем дольше позволяет она писать по сырому. Толщина всех вместе взятых наслоений может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовитель-ных слоя, то толщина его должна быть не более 3-5 миллиметров.

При одном тонком слое штукатурки, нанесенной на каменную или кирпичную кладку, на живописи может выступить рельеф на стенной кладки вследствие неравномерного всасывания воды из штукатурки в стенную кладку.

Часто применяющиеся чистые цементные штукатурки и с большим содержанием цемента обладают большой прочностью вследствие их малой пористости и водонепроницаемости, но они не могут служить для фрески подготовительными штукатурками. Штукатурки же, сделанные из так называемых смешанных растворов, содержащих в своем составе не только цемент, но известь и песок, могут быть иногда приняты для названной цели, в особенности те из них, которые содер-жат наименьшее количество цемента, причем цемент должен быть бокситовый или пуццоланский.



Краски фресковой живописи

Фресковые живописцы прошедших времен хорошо были знакомы со свойствами красок и употребляли их сообразно с индивидуальными их особенностями, применяя отвечающие им связующие вещества. Наше же время не установило еще твердо шкалы красок, которой только и следовало бы пользоваться во фреске.

Начало изучению красочного материала и степени пригодности тех или иных красок для фресковой живописи положено, тем не менее, уже давно, и потому имеется уже достаточно данных для составления шкалы красок, которыми более или менее свободно можно пользоваться во фреске, список которых здесь и приводится.

Белые краски: гашеная известь, очищенный мел, баритовые и цинковые белила.

Желтые и оранжевые краски: неаполитанская желтая различных оттенков, желтый кадмий темных оттенков и оранжевый, охры светлые, золотистые темные, сиенна натуральная, марсы желтые.

Подлежат еще испытанию светлый желтый кадмий, желтый ультрамарин и стронциановая желтая.

Красные краски: красный кадмий различных оттенков, красные хромы, охры красные, англий-ская красная и другие краски железного происхождения, натуральные и искусственные.

Коричневые краски: умбра, жженые зеленая земля и сиена, коричневые марсы.

Зеленые краски: хромовая окись, изумрудная зелень, зеленая земля лучших сортов, зеленый ультрамарин, зеленый кобальт.

Синие краски: синий кобальт, ультрамарин натуральный и искусственный.

Фиолетовые краски: фиолетовый ультрамарин и марсы.

Черные краски: жженая кость виноградная.

Все краски изменяются в своем тоне при высыхании фрески, но не все в одинаковой мере. Мел и известь светлеют при этом настолько сильно, что угадать действительный цвет мокрого тона, составленного с ними, представляет большое затруднение и требует большой опытности, Светлеют сильно ультрамарин, кобальт, светлая охра, зеленая земля; менее – жженая золотистая охра, сиенская земля, венецианская красная и другие красные этого рода, причем они при высыхании теряют до некоторой степени свой яркий цвет.

Не все краски также одинаково ложатся на штукатурку без примеси извести. Одни из них – зеленая земля, светлая охра, сиенская земля и все прочие краски – легко смачивающиеся водой, хорошо ложатся на штукатурку и прочно связываются с нею, тогда как другие – ультрамарин, всех цветов кобальт, английская красная и железные окислы того же порядка требуют для своего лучшего закрепления известного приема.

В старину итальянские художники много времен уделяли на приготовление извести для фрес-ковой живописи, причем вся их работа, судя по трактатам Ченнини и Арменини, заключалась в том, чтобы превратить гашеную известь (гидрат окиси кальция), считавшуюся многими живопис-цами краской, неудобной в живописной работе (так как она плохо кроет и быстро схватывает), в удобную, т.е. совершенно или почти лишенную связующих способностей вследствие превращения ее в большей или меньшей степени в углекислую известь.

Вся работа над известью и цель ее сводились к тому, чтобы получить белую краску для стенной живописи, возможно более похожую на настоящие белила, подобные тем, которые приме-нялись в станковой живописи, но таких белил для фресковой живописи в это время не существовало и о них художник мог только мечтать.

Современные художники справедливо преклоняются перед техническими знаниями старых мастеров во фресковой живописи.



Живопись по свежей штукатурке («a buon fresco»)

Приступая к живописи по свежей штукатурке, ведущейся обычно даже при малых размерах произведения, по частям, которые художник может, окончить в один день, необходимо выра-ботать совершенно определенно и законченно картон своего произведения в натуральную его величину, который переводится затем на стену, так как рисовать по сырой штукатурке неудобно и составляло бы потерю времени. Кроме того, необходимо иметь разработанный в красках эскиз, хотя бы в малую величину.

С картона снимается калька, если хотят сохранить картон. Кальку разбивают на квадраты и, прежде чем приступить к нанесению на стену интонако, припорашивают или передавливают рисунок с кальки на сырую предпоследнюю подготовительную штукатурку (арричиато), обводя затем контуры краской с чистой водой или примесью извести. Переводятся и рисунок, и квадраты, точки которых отмечаются по краям картины.

Для «припороха» контуры рисунка прокалываются иглой или иным острием, и подготовлен-ный таким образом рисунок накладывается на стену, после чего по контурам его проходят тампоном с порошком угля или какой-либо краски.

Рисунок, переведенный в главных своих контурах на арричиато, имеет лишь вспомогательное значение, так как только с его помощью представляется возможным ориентироваться при нанесении интонако и определять точно места ее наложения для каждой ежедневной работы. В старинных итальянских фресках он обнаруживается при отпадении интонако, как видно, например, на картине «Коронование св. девы» Пиетро д'Орвиенто на кладбище в Пизе.

Квадраты служат для точного переведения рисунка на накладку. Для этого в точки, определя-ющие квадраты на краях картины, вбиваются гвозди, и между ними протягиваются одна горизонтальная и одна вертикальная нитки; под получившийся перекрест ниток подставляется соответствующий кусок кальки картона, имеющий также деление на квадраты, и рисунок, таким образом, пригоняется точно на свое место. Приспособление это особенно важно при исполнении картин больших размеров, где обойтись без него не представляется возможным.

Все сказанное о прочности фресковой живописи характеризует вместе с тем и ее недостатки. Безусловными и притом крупными ее недостатками являются легкость запыления фресковой поверхности, трудность ее очистки и, наконец, неустойчивость фрески на наружных стенах зданий.

К недостаткам фресковой живописи нужно отнести и трудность работы ею сравнительно с другими техниками живописи, даже при использовании всех современных живописных матери-алов, так как этот способ живописи требует тотчас же заканчивать начатую живопись, т.е. выполнять живописное произведение с полной законченностью по частям, при большой трудности исправления неудачных мест.

Достоинства фресковой живописи – на первом месте стоит ее своеобразный легкий и краси-вый тон.

Связующее вещество ее красок, будучи минерального происхождения, обладает в закрытых помещениях большой прочностью и неизменяемостью, кроме того, не препятствует «дыханию» стен. Материалы фрески значительно дешевле, нежели другие способы живописи, наконец, быстрота выполнения фресковых работ является также большим ее достоинством.



Византийская и русская фресковая живопись

Живопись византийской и особенно русской фрески по свежей штукатурке близка в главнейших чертах итальянской фреске, но между ними имеется и весьма существенное различие, как в методах выполнения, так и в достигаемых результатах, вытекающих всецело из различия подготовки стен под тот и другой способ живописи.

Химический анализ штукатурок показал нахождение в них толченого кирпича и черепицы, что делалось для придачи большей крепости и твердости штукатуркам, и что заимствовано было византийцами у древних римлян.

Подготовку стен, отличающуюся особенной белизной, гладкостью и крепостью, находим на стенах многих древних храмов в различных местах юга и севера России: в Киеве, Чернигове, Пскове, Новгороде, Ярославле и др., причем не только под живописью фреской, но и темперой.

Известковые растворы, составленные по этому способу, наносились на шероховатую поверх-ность кирпичной кладки обычным способом. В том же случае, когда со стен сбивались старые штукатурки и наносились новые, для более прочного сцепления последних со стеной, в нее вбивались железные гвозди.

Сравнивая технику итальянской и византийской фресковой живописи, можно придти к следующему выводу. Итальянское интонако, состоящее из песка и извести, имеет зернистую поверхность, что облегчает живопись, позволяя подолгу вырабатывать и моделировать формы и трактовать их почти с законченностью станковой живописи. Греческая же штукатурка, в состав которой входят иные материалы, напротив, имеет гладкую поверхность, которая затрудняет живопись, укорачивает время для нанесения красочного слоя и потому легче всего допускает плоскостное разрешение форм. Итальянское интонако наносится, как уже известно, на стену по частям, притом на пространстве, на котором живопись может быть закончена художником лишь в один день, византийская же система подготовки стен под фресковую живопись совершенно иная. Здесь штукатурка, на которой выполняется живопись, наносится на стену не по частям, а одновременно на всем пространстве, которое отводится под живопись, выглаживается же лишь в той части, где выполняется в данный момент живопись. Все же остальные ее места остаются в невыглаженном грубом виде, иначе поверхность их могла бы затвердеть к тому времени, когда заканчивается живопись начатой части. Таким образом, дневная работа живописца в греческой
(и отчасти русской) фреске разбивается на части, которые пишутся отдельно, почему и связывать их не представляется возможным в той мере, в которой это достижимо в итальянской фреске.

Позднейшие научные исследования византийской системы фресковой живописи указывают на то, что медленность затвердевания на стенах византийской штукатурки в ее глубине объясня-ется присутствием в ее составе волокон пеньки, льна и, наконец, соломы, которые вследствие их трубчатой конструкции задерживают в себе воду и, таким образом, продолжительное время поддерживают влажность штукатурки, позволяющей работать на ней по частям в продолжение нескольких дней.

М. Дидрон, издавший трактат Дионисия на французском языке (в 1845 году), имел возмож-ность познакомиться с работой фреской, исполняемой монахами-живописцами на Афоне, в соборе Есфигмена, в 1841 году, которую он описывает таким образом: «Подготовив обычным византийским способом штукатурку и дав ей провянуть, мастер обозначил на ней контуры фигуры красной краской и тотчас же покрыл ее сплошной темной составной краской («проплазмой»), приготовленной из черной, желтой, зеленой и белой красок, местами оживив ее синей краской, и затем контуры фигуры обвел черной краской. После этого желтой краской покрыл лоб, щеки, шею и все нагое тело, затушив первую прокладку, далее шла более светлая желтая и, наконец, третья еще светлее. Затем светло-зеленой краской были смягчены некоторые тени, и розоватой краской пройдены губы и щеки, а темно-коричневой – волосы, борода и брови. Глаза, все еще оставав-шиеся темными, были закончены после всего; оконтурив фигуру черной краской, мастер закончил живопись несколькими ударами различных красок».

Живопись фреской по византийско-русскому способу, выполненная, как всегда, по белой штукатурке, притом красками, нанесенными прозрачным или полупрозрачным слоем, имеет по тону большую легкость и красоту. Но техника ее благодаря составу штукатурок и способу их нанесения ограничивает те живописные возможности, которые вполне достижимы в итальянской фреске. Вот почему трудно ожидать где-либо в настоящее время возрождения этой техники.



Живопись по твердой штукатурке («fresco a secco»)

Сущность этого наиболее старинного способа известковой живописи так описывается монахом Феофилом в его «Записках о разных искусствах» («Diversarura artium schedula»), относи-мых к XI-XII векам: «Когда нарисованы фигуры и другие предметы на сухой стене, нужно, прежде всего, смочить ее водой, чтобы она совершенно была сырая. Пока стена сохраняет влагу, наносят краски, смешанные с известью, они сохнут совместно со стеной и закрепляются».

Такова сущность этого способа, детали же его заключаются в следующем. Для живописи «фреско а секко» можно пользоваться всякой прочной известковой штукатуркой, растворы которой составлены из мелкого песка, но еще лучше, если стены подготавливаются специально для названной цели. В последнем случае поступают таким же образом, как и при подготовке под живопись истинной фреской, т.е. наносят два слоя штукатурки, причем последний из них, составляющийся из извести и мелкого песка, наносится не по частям, а одновременно на всю плоскость картины и оставляется до полного просыхания.

Высохшую штукатурку протирают затем куском пемзы или каким-либо инструментом, удаляя с нее верхнюю корочку углекислой кристаллической извести, после чего поверхность стены приобретает большую пористость, что составляет одно из важнейших условий для лучшего закрепления красок. После тщательной промывки поверхности водой с помощью кисти и просушки ее стена готова для принятия рисунка. Подготовленная таким образом штукатурка имеет ровную мелкозернистую поверхность сероватого цвета, сильно втягивающую в себя воду.

Рисунок или прямо выполняется на стене, для чего пользуются углем, который после установки изображения сдувается, и линии обводятся краской, разведенной водой, или же он делается отдельно на бумаге и припорашивается затем на стену.

Накануне дня, предназначенного для живописи, поверхность стены в местах, где на другой день последует живопись, сильно смачивается водой чистой или известковой, или баритовой, причем эта операция производится в несколько приемов, чтобы стена долго сохраняла влажность. На следующий день перед работой стена смачивается снова, и затем приступают к живописи.

Краски здесь служат те же, что и в «буон фреско», но к каждой из них, разумеется, необхо-димо примешивать известь, без чего закрепления красок не может произойти; кроме того, известь здесь служит и белилами. Применяющаяся в этом случае известь должна быть лучшей по качес-тву, т.е. быть жирной, крепко схватывающей и не иметь посторонних примесей. Краски разводятся в какой-либо посуде, причем заранее составляются тона. Здесь допустимо применение жестких и более коротких щетинных кистей.

Живопись, исполненная таким образом, по внешнему виду приближается ко второму способу «буон фреско», но она не имеет, конечно, ни прорезей, ни соединительных линий, и здесь, безусловно, невозможны лессировки.

Начатая часть живописи должна быть закончена в тот же день. Работу можно прерывать по желанию и снова возвращаться к ней, выполняя свое произведение по частям, но при непременном условии – каждую начатую часть заканчивать в тот же день и позднее к ней больше не возвращаться.

Способ этот особенно пригоден для живописи орнаментов и живописи с плоскостным разрешением живописной задачи, но им могут быть выполнены и произведения, где требуется сложная моделировка форм. Техникой этой, как я предполагаю, исполнены некоторые наши русские церковные росписи XI-XII веков.

Следует указать здесь и еще на один вариант этого способа живописи, заключающийся в том, что по старой штукатурке после удаления с нее верхней корки, что выполняется по возможности основательно, и хорошего напитывания стены водой, покрывают подготовленную таким образом штукатурку в тех местах, которые предназначаются в этот день для живописи, тестом хорошей гашеной извести, сильно разведенным водой. После того как вода всосется в штукатурку и известь как бы несколько закрепнет, приступают к живописи, которая выполняется тем же описанным выше методом.

Чтобы получить более красивые тона в живописи и использовать прозрачность красок, наносят на стену специального состава штукатурку, состоящую из одной части гашеной извести и двух частей алебастра, в результате чего получают белую гладкую накладку, скоро твердеющую и сильно поглощающую по высыхании воду, которая затем испаряется медленно, что содействует живописной работе. На подготовленной таким грунтом стене получается очень красивая и интенсивная по тонам живопись с красками, через слой которых просвечивает белый грунт.



Казеиново-известковая живопись

Казеиново-известковая живопись, как по своему связующему веществу, так и по технике имеет много общего с фресковой живописью, от которой она, судя по историческим данным, и произошла. Начало ее применения по свежей штукатурке нужно искать уже в Италии XVII века.

Возрождение этого способа обязано немецким художникам конца XIX столетия, которые разработали его применение и провели на практике.

Связующее вещество казеиново-известковой живописи составляется из казеина и извести, для чего пользуются или свежим творогом, освобожденным от посторонних веществ – масла и пр., – или же берут технически чистый казеин в сухом виде, который предварительно замачивают в чистой воде. Известью может служить жженая известь, обращенная в мелкий порошок, который смешивается с казеином, или тесто свежегашеной извести.

При сравнении прочности казеиново-известковой живописи с фреской, в которой связующим веществом красок является углекислая известь, найдено, что связующее вещество первой, состоя-щее из каземата кальция (химического соединения казеина с известью), значительно превышает по прочности связующее вещество фрески как по отношению к атмосферным осадкам, так и по отношению к действию сернистой кислоты.

Казеиново-известковая живопись, таким образом, может быть применима на фасадах зданий даже больших городов, что совершенно исключено для фрески.



Силикатная живопись

В начале XIX столетия наблюдается возрождение интереса к монументальной живописи. Наряду с этим возбудился и интерес к технике монументальной живописи.

Но фресковая живопись давалась нелегко художникам, воспитанным исключительно на масляной живописи, и потому, отдавая должное красоте и достоинствам фрески, они стремились изыскать способ живописи более легкий в исполнении, чем фреска, способ, который не уступал бы, однако, и в прочности, и в красоте.

Искания эти не остались бесплодными, и новое связующее вещество для красок в стенной живописи было найдено в растворимом стекле. Таким образом, было положено начало так называемой силикатной живописи (силикат – соль кремниевой кислоты, силиций – кремний), связующим веществом красок которой явился совершенно новый материал, примененный в данном случае впервые.

Растворимое стекло. В 1820 году немецкий химик Фукс получил сплавлением щелочи и кремнезема силикат щелочных металлов, названный им «растворимым стеклом», которое носит также имя изобретателя. Стекло этого вида было знакомо уже алхимику Базилиусу Валентиносу, приготовившему его сплавлением кремортартара, т.е. виннокаменной соли калия с порошком кремневого камня, но оно не получило практического применения и было совершенно забыто.

В живописи применяется лишь калиево-растворимое стекло (кремнекислый калий) опреде-ленного состава, и потому не всякое жидкое стекло, имеющееся в продаже, пригодно для названной цели.

С окисью цинка, сернокислым барием (цинковыми и баритовыми белилами) и гидратом окиси магния растворимое стекло дает более или менее прочное, не растворимое водой соединение. Вот почему при составлении силикатных красок эти свойства стекла используются.

Стереохромия. Вновь открытое связующее вещество и притом минерального происхождения не могло не обратить на себя внимания лиц, заинтересованных в усовершенствовании техники монументальной живописи. Начиная с 1842 года, изобретатель растворимого стекла Фукс и Шлотгауэр стали работать над вопросом применения этого нового минерального клея для связи красок в стенной живописи. После долгих опытов и экспериментов ими был разработан новый способ живописи, названный ими «стереохромией» (стереохромия – постоянные краски).

Стереохромия почти не имела в свое время практического значения, не имеет его она и в настоящее время.



Минеральная живопись

Новая техника монументальной живописи, созданная Кеймом, является усовершенствованной стереохромией; она получила от своего изобретателя название «минеральная живопись».

Минеральная живопись Кейма вскоре обратила на себя внимание европейского художествен-ного мира и была признана одной из лучших техник монументальной живописи современного искусства.

Живопись эта разработана А. Кеймом в двух вариантах.

Способ А – «живописные краски» («Kiinstlerfarben»), предназначенные для живописи на стенах.

Способ Б – «декоративные краски» («Decorationsfarben»), предназначенные для живописи орнаментов и т.п.

По принципу «декоративных красок» Кеймом разработаны также краски для прочного окрашивания фасадов зданий. Краски эти и у нас имели широкое применение на практике.

Силикатная живопись с ее сложной системой использования пигментов и связующих их веществ могла родиться лишь в позднейшее время. Как фресковая живопись является плодом прошедших столетий, так силикатная живопись есть плод нашего времени. В ее технике все создано для современного живописца, здесь отсутствуют детали, отличающиеся своей «первобыт-ностью», подобные тем, которые так характерны для фрески. Здесь налицо лишь все то, что облегчает труд современного художника, что идет ему на помощь.



Восковая живопись

Восковая живопись или энкаустика, имевшая в древности на протяжении тысячелетий широкое применение и затем постепенно забытая, в конце XVIII столетия снова начинает возбуждать к себе интерес у художников, которые делают попытки к овладению ее техникой. Наибольший интерес к ней и к воску наблюдается у художников нашего времени, когда их вера в исключительную прочность восковой живописи стала базироваться не только на сохранности дошедших до нас образцов восковой живописи древних греков, но и на выводах и заключениях современной науки о воске и его свойствах.



Технология пчелиного воска

Пчелиный воск по своему химическому составу есть эфир пальмитиновой кислоты и мирици-лового спирта, содержащий значительное количество свободной церотинивой кислоты и высоко-плавкие углеводороды.

Выплавленный из сотов воск имеет желтый цвет, мягок, не прилипает к пальцам, когда его мнешь, содержит в себе незначительное количество меда и пыли цветов.

Пчелиный воск обладает следующими свойствами: он легко размягчается в тепле, на морозе же становится твердым и хрупким. Эфир, хлороформ, очищенная нефть, бензин и скипидар растворяют воск без нагревания; в жирных же маслах он растворяется только при нагревании. При расплавлении воска в воде и добавке к нему щелоча, он образует эмульсию.

В противоположность жирным маслам воск не притягивает к себе воду, а отталкивает ее, даже находясь под водой. Это свойство воска является чрезвычайно ценным для живописных целей.

Отрицательным свойством воска является, как известно, его горючесть, чем, очевидно, и объясняется малое число сохранившихся произведений старинной восковой живописи.



Техника восковой живописи

Как установлено в позднейшее время, начало применения воска в качестве связующего вещества красок положено было уже в Древнем Египте, откуда перешло в Европу, где продолжалось до VIII века включительно. Воск, таким образом, применялся в живописи и окраске на протяжении тысячелетий. Так как каждая из техник живописи, имевшая в истории длительное применение на практике, достигала совершенства не сразу, а постепенно, то и восковая живопись в различные эпохи имела, конечно, различные степени совершенства. Она пережила все стадии развития: начало, полный расцвет и, наконец, упадок. Несомненно, что энкаустика времен Плиния была мало похожа на восковую живопись VI–VIII веков н.э. Кроме того, техника восковой живописи изменяла свой вид в зависимости от того, для каких целей она служила: для живописи ли портретов, стенных росписей или украшения кораблей, или окраски стен.

Много труда и времени потребовалось для того, чтобы понять древнюю восковую технику живописи. Целый ряд исследователей этого вопроса, изучая сохранившиеся краткие сведения о ней, оставленные нам ее современниками, приходил к ошибочным выводам и заключениям. Затрудняло понимание техники также малое число сохранившихся образцов древней восковой живописи и недостаточное исследование с химической точки зрения сохранившихся произведе-ний греческой живописи и ее остатков. Лишь в наше время художникам и технологам удалось близко подойти к разрешению этого вопроса, вот почему старинная техника восковой живописи в настоящее время не кажется уже такой загадочной, как это было еще недавно. Имеются уже и художники, которые начинают писать с воском по системе греческих мастеров.

Г. Шмидт потратил много времени на разработку восковой живописи и в настоящее время свободно расписывает внутренние и наружные стены зданий восковыми красками с применением огня. По отзывам специалистов, технологов и художников, его достижения в области энкаустики вполне убедительны.

В своей книге Г. Шмидт дает возможность понять сущность своего метода живописи, но не описывает деталей ее и не дает рецептуры приготовления красочного материала и пр., так как все это у него запатентовано. На основании своих опытов с воском и наблюдений он убедился в том, что важнейшим и основным способом античной энкаустики является восковая живопись, обрабатываемая огнем, откуда явилось и ее название «энкаустика»1, с чем нельзя не согласиться.

Остатки слоя восковой окраски, взятые с римской колонны Траяна, тверды и имеют стек в изломе, свойственный смолам, но не воску. Такова же окраска греческих храмов Парфенона и Тезея в Афинах. Воск, применявшийся в лучших видах энкаустики, был тверд и плавился при 100?С, но и он не мог дать красочного слоя, блестящего в изломе, если к нему не примешивалась смола. По Плинию, связующее вещество энкаустики и восковой живописи вообще состояло из «сега cum pice», т.е. из воска и смолистого бальзама, добывание и применение которых в древности было известно. Об одном из них Плиний говорит так: «Жидкая смола получается в Европе из соснового дерева варкой и служит защитной промазкой для кораблей и других целей». По свидетельству того же писателя, названные бальзамы были различных качеств, причем то нормальной густоты, то текучи, как вода. Античное время, как видим, было знакомо уже отчасти со скипидаром, притом древесного происхождения.

Ошибочно было бы думать, что античные живописцы не знали, что воск имеет способность растворяться в эфирных маслах, добываемых из хвойных деревьев, и не использовали его в этом виде в смешении с красками. Несомненно, что связующее вещество одного из видов восковых красок, применявшихся в древности, составлялось из воска и бальзамов, состоявших из смолы и большего или меньшего количества скипидара, причем в зависимости от количественного содер-жания в красках последнего они применялись то в холодном виде, то при содействии огня.

Римский зодчий Витрувий описывает еще один вид применения воска в древности для покрытия стен и статуй. Способ этот, именовавшийся у греков «ганозисом», состоял в том, что воск сплавлялся с небольшим количеством оливкового (несохнущего) масла, наносился на стену и затем плавился огнем. Ганозис не применялся для живописи, а служил лишь восковым лаком для стен, окрашенных киноварью, во избежание ее почернения от света, а главным образом для покрывания мраморных статуй.

Такова вкратце сущность античной энкаустики, которая из всех видов восковой живописи представляет для современного художника наибольший интерес.

Византия, заимствовавшая впоследствии у древних применение воска в живописи, разрабо-тала оригинальную живописную технику, описание которой находим в параграфе 37 трактата Дионисия, сущность которой он излагает так: «Возьми клею, золы и белого воска и поставь на огонь с водою раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и полируй».

Способ этот, разумеется, ничего общего с греческой энкаустикой не имеет. Он применялся главным образом в станковой живописи, но, по-видимому, нередко и в стенной живописи, чтобы получить в ней блестящую поверхность.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале
XIX столетий. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемого в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80°С и в нем раство-ряются 2 части бальзам-элями, после чего раствор фильтруется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) французского скипидара и снова нагревают до 80°С. В получившийся таким образом раствор элями приливаются понемногу 4 весовые части растопленного белого воска, а затем
16-20 частей масляного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение
5 минут.

Приведенный рецепт можно изменить таким образом: берется 12 частей лавендулового масла или свежего французского скипидара, разогревается в водной бане до температуры кипения воды, и в него опускается 4 части твердого парафина или церезина, или смеси названных веществ. После растворения их в скипидаре сюда же приливаются 16-20 частей копалового масляного лака.

Хороших результатов можно достичь и при полном устранении жирного масла из связующего вещества красок, предназначаемых для монументальной живописи.



МОЗАИКА

Мозаика (франц. mosa?que, итал. mosaico, от лат. musivum, буквально – посвященное музам) – изображение или узор, выполненные из однородных или различных по материалу частиц (камень, смальта, керамическая плитка и пр.), один из основных видов монументально-декоративного искусства. Мозаика употребляется также для украшения произведений декоративно-прикладного искусства и реже – для создания станковых картин.

Особым видом мозаика является инкрустация. Мозаика набираются из кусочков, которые имеют простую геометрическую или сложную, вырезанную по шаблону форму и закрепляются в слое извести, цемента, мастики или воска. Существуют два приема набора мозаика: «прямой», при котором частицы вдавливают в закрепляющую массу, нанесенную на декорируемую поверхность, и «обратный», когда частицы наклеиваются лицевой стороной вниз на рисунок, исполненный на картоне или ткани (затем набор с тыльной стороны заливается закрепляющим составом, времен-ная основа отделяется, и полученный блок монтируется на стену или потолок).

Древнейшие сохранившиеся мозаика – орнаменты из глиняных кружков различной окраски (храмы в Двуречье, III тыс. до н.э.). Античная мозаика, украшавшая преимущественно полы зданий, развивалась от несложных узоров и лаконичных изображений, выложенных галькой, к изысканным многоцветным или черно-белым композициям из рубленых кусочков камней, выкла-дываемых прямым способом и после набора шлифуемых (в результате чего возникал характерный для античной мозаика ровный блеск поверхности). В византийском искусстве наборы из смальт и камней (часто полудрагоценных) не шлифовались, что позволяло добиться особой глубины и звучности цвета; византийские мозаика. (Храм Софии Константинополе), с их мерцающей поверх-ностью и обильным применением золота, органически сливались с массивом стены, обогащая пространство интерьера. Высокого расцвета достигло искусство мозаики и в странах, интерпрети-рующих византийские традиции: в Италии, Грузии (Гелатского монастыря, XII в.), Древней Руси (XI-XII вв. в Софийском соборе Михайловском Златоверхом монастыре в Киеве).

В романском искусстве Западной Европы распространение получают преимущественно чисто орнаментальные мозаики. С XIII в. тенденции к чувственно-наглядной передаче мира все чаще приводят к замене мозаики росписью. В XVI веке в Италии возникает так называемые флорентийская мозаика из шлифованных цветных камней, предназначенная для отделки интерь-еров и мебели. Распространившиеся с XVII в. чисто смальтовые мозаики имитируют приемы масляной живописи. В странах ислама (а также в средневековой Испании и Португалии) с
XIII-XIV вв. развивается майоликовая мозаика, в которой изготовленные по шаблону частицы составляют сложные арабески, строго подчиненные архитектурному началу (среди лучших образцов среднеазиатской мозаики – созданная в XIV-XV вв. облицовка порталов зданий в Самарканде и Бухаре, а также купола мавзолея Тюрабек-ханым близ Куня-Ургенча).

В России технику смальтовой мозаики возрождает в XVIII в. М.В. Ломоносов, под руковод-ством которого набираются станковые портреты и батальные композиции. В 1864 году при Петербургской Академии Художеств было создано отделение по изготовлению мозаик для Исаакиевского собора. Мастера «модерна» и национально-романтических течений (испанец
А. Гауди, австриец Г. Климт, русские художники В.М. Васнецов, М.А. Врубель) нередко обраща-лись к технике майоликовой мозаики. В современных мозаиках, составленных обычно из крупных частиц, преобладают композиции, построенные на сочетаниях броских локальных цветовых пятен (Р. Гуттузо, Ф. Леже, Д. Ривера, Д. Сикейрос, Х. Эрни). Подъем советской мозаики, наметившийся с 1930-х гг., был обусловлен возросшим интересом к проблемам синтеза искусств. Среди работ художников старшего поколения наибольшую известность получили смальтовые мозаики
А.А. Дейнеки, П.Д. Корина, флорентинские мозаики Г.И. Опрышко; в 60-70-е гг. яркие образцы мозаичного декоративного убранства создают А.В. Васнецов, В.В. Мельниченко, Д.М. Мерперт, Б.П. Милюков, А.Ф. Рыбачук, Б.А. Тальберг, Б.П. Чернышев, В.Б. Эльконин.

Индекс материала
Курс: Техники живописи
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Введение
Общие сведения о красках
Минеральные краски
Известковые краски
Железные краски
Другие виды красок
Натуральные краски органического происхождения
Искусственные органические краски
Прочные и непрочные смешения красок
ТЕХНИКА АКВАРЕЛИ И ТЕМПЕРЫ
Состав акварели
Бумага для акварели
Живопись акварелью
Живопись гуашью
Сохранение произведений акварели
Клеевая живопись
Грунты
Темпера
МАСЛА
Общие сведения о маслах, применяющихся в живописи
Средства, ускоряющие и замедляющие высыхание масла и масляных красок
Разжижители масла и масляных красок
Масляные краски
Трещины в слоях масляной живописи
Вжухлость масляных красок и средства против нее
Потемнение, пожелтение и другие изменения тона в масляной живописи
Различные методы масляной живописи
Смолы
Лаки
Материалы для грунта и основы
Холст
Палитры, кисти и другие материалы
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Поступательный ход развития техники живописи
Материалы живописи и их грунтовка
Оптическое смешение красок в живописи старых мастеров
Техника живописи старых мастеров
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
Строительные материалы
Масляная живопись на стенах
Стены, предназначенные для масленой живописи, и их подготовка
Различные виды живописи на стенах
Подготовка стен под темперу
Фресковая живопись
Терминология фрески
Подготовка стен под фресковую живопись
Краски фресковой живописи
Живопись по свежей штукатурке («a buon fresco»)
Византийская и русская фресковая живопись
Живопись по твердой штукатурке («fresco a secco»)
Казеиново-известковая живопись
Силикатная живопись
Минеральная живопись
Восковая живопись
Технология пчелиного воска
Техника восковой живописи
МОЗАИКА
Все страницы