Курс: Техники живописи - Темпера

Темпера

Темпера (от итал. temperore – смешивать краски) – живопись красками, связующим вещес-твом которых являются эмульсии из воды и яичного желтка, а также из разведенного на воде растительного или животного клея, смешанного с маслом (или маслом лаком).

До усовершенствования масляных красок Я. Ван Эйком (XV век) средневековая яичная тем-пера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь наша страна и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старин-ная техника. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же – для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.

Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам поздней-ших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натураль-ной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.

Старинная темпера. Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что мысль приме-нения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым является «Натураль-ная история» Плиния, трактуя о краске «purpu-rissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. Весьма возможно, что уже древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи. В Средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живописи этого времени. Яичная темпера, вполне отвечавшая запросам средневекового живописца, удерживается в живо-писи не только до усовершенствования масляных красок, но долго еще по традиции применяется наряду с ними. Со времен древнерусской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. В бывших иконописных мастерских Владимирской губернии, в селах Палех, Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пишут по настоящее время на яичном желтке1.

Вот имена наиболее видных итальянских живописцев, писавших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ, Джотто, Ор-Канья, Мантенья, Таддео и Анжело Гадди, Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Лилпи, Гирляндайо, Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли. Из греческих художников следует назвать Паиселина (Джотто византийской школы); из русских – Рублева, Симона Ушакова и Дионисия.

Состав старинной яичной темперы. Первый способ состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных веточек фигового дерева, и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски.

Второй способ: темпера вся состоит из яичного желтка и молочного сока фигового дерева. Эта темпера обыкновенно употребляется в стенописи, а также по дереву и железу.

Один из очевидных недостатков яичного желтка, заключающийся в присущем ему желто-оранжевом достаточно интенсивном цвете, художники умели обратить в свою пользу. Светлый желток городских кур для составления светлых тонов для живописи женских лиц, сильно же окрашенный темный желток деревенских кур – для темных тонов живописи смуглых лиц.

Хрупкость белка не позволяет пользоваться им при составлении темперы в чистом виде, поэтому является необходимость брать его всегда только вместе с желтком. Будучи пропущен несколько раз через неплотную материю (батист), белок становится текучим, как гуммиарабик; такой же вид получает он от примеси небольшого количества некрепкого уксуса.

Желток яйца заключен в тончайшую пленку и более или менее сильно окрашен.

Красящее вещество яичного желтка непрочно и очень скоро под влиянием дневного света разрушается; цинковые белила, растертые с желтком, вскоре приобретают чистый белый цвет, чего, однако, нельзя сказать о свинцовых.

Слишком большое количество желтка, введенного в краски, вызывает растрескивание и отколупливание их слоя, так как после высыхания красок белковые части желтка утрачивают еще некоторое количество воды, следствием чего является дальнейшее сжимание слоя, и благополучно вначале высохшие краски, содержащие излишек желтка, растрескиваются.

Также использовали яичный порошок с добавлением сока фигового дерева, пива, кислого хлебного кваса.

Живопись, исполненная красками, составленными описанным образом, получала своеобраз-ный характер. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно, вот почему вся живопись состояла из тонких их наслоений. Высыхая, она несколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность.

Темпера на яичном желтке предназначалась главным образом для живописи на дереве, но ею исполняли и росписи стен, что практиковалось как в Западной Европе, так и в России. В некото-рых случаях белок сам по себе служил связующим веществом для красок. Краски, употребляемые для разрисовки книг, т.е. живописных миниатюр, свинцовые белила, сурик и некоторые другие, разводились на одном белке. Составленные таким образом краски не представляют по своему составу, конечно, темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью.

Техника темперы различается приемами нанесения красок. Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Эта штриховка и средневековый «пуантилизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Другой прием в живописи, с помощью которого удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобен тем, которые так характерны для масляных красок.

Приемы, применявшиеся в живописи тела – этой труднейшей живописной задачи для темперы, – наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы) состав-ной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев – «санкиром», приступали к живописи и модели-ровке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных его частях, причем границы каждого приту-шовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся почти при каждом наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

Процесс выполнения живописной работы заключался в следующем: сначала писались одежды и здания, деревья и горы, затем переходили к письму лиц и тела, которое выполнялось лессировками в три тона.

В древней русской иконописи также сначала писались одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного».

Также практиковалось составление трех телесных тонов тела – один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая доводилась этими тонами до конца. Почти законченное изображение проходилось окончательными ударами кисти по выпуклостям лица и т.п. белилами. Мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т.п.

У иконописцев большое значение имел лак, покрывавший законченное произведение, кото-рый придавал тон ему и белильным мазкам.

Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных направ-лениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше приемами.

В иконописи часто выполняется рисунок на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой. Графья облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур.

Картина не всегда начиналась темперой – часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.

Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное – масляными красками. Этот смешанный способ живописи практиковался продол-жительное время.

Средневековые живописцы писали темперой на загрунтованных досках и покрывали красочный слой олифой или масляным лаком. В Западной Европе с XV в., а в России с начала XVIII в. темпера вытесняется масленой живописью. С начала XIX в. темпера вновь широко применяется для произведений станкового и декоративно-прикладного искусства.

Современные картины, написанные темперой, не покрывают лаком, поэтому они имеют бархатистую фактуру. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, проявляют несравненно большую стойкость к внешним воздействиям и дольше сохраняют первоначальную свежесть по сравнению с масляной живописью.

Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии, обладает большей прочностью, нежели таковое же старинной, так как содержит в своем составе кроме яйца или казеина масла и смолы. Новая темпера благодаря своему составу не нуждается в особых приемах и, предоставляя живописцу полную в этом отношении свободу, вполне отвечает современной манере живописи.

При взбалтывании растительного масла с водой получается непрозрачная мутная жидкость, которая очень быстро распадается на свои составные части. Если же присоединить к воде какие-либо вещества, растворяющиеся в ней и придающие ей большую плотность, например гуммиара-бик, клей и т.п., то при том же условии получается более тесное смешение названных жидкостей, и распадение такой смеси сильно замедляется.

Это механическое смешение воды и масла, при котором масло удерживается во взвешенном состоянии, будучи в мельчайшем раздроблении, в водном клеевом растворе называется, как известно, эмульсией1.

Эмульсии разделяются на естественные и искусственные. К первым из них принадлежат эмульсии натурального происхождения: молоко, яичный желток, сок различных растений и др. Многие из них отличаются большой прочностью. Вторые получаются искусственным путем и служат для медицинских и технических целей.

Каждая из эмульсий состоит из трех элементов: воды – ее основы, эмульгирующего вещества, состоящего из различных видов (гуммиарабика, казеина и т.п.), и, наконец, эмульгируемого вещества: масла, бальзамов и других подобных им веществ.

По своему составу эмульсии разделяются на два вида. К первому из них относятся эмульсии чисто механического порядка, т.е. такие, в которых масло находится в состоянии мельчайших шариков, взвешенных в клеевых растворах. К такого рода эмульсиям относятся клеевые и гуммиарабиковые искусственные эмульсии.

Ко второму виду эмульсий принадлежат такого рода эмульсии, в которых эмульгирующее вещество имеет способность изменять форму частичек масла, т.е. препятствовать ему принимать вид шариков, уменьшая поверхностное натяжение в масле, и потому в подобных эмульсиях наб-людается еще более тонкое разделение частиц масла, нежели в первых видах эмульсий. Таковой способностью обладают, между прочим, казеиновые растворы, вителлин (яйца), бычья желчь и растворы мыла. Прочность эмульсии при одинаковых условиях зависит от силы ее эмульги-рующего вещества. Яичный желток является идеальной эмульсией натурального происхождения.

К эмульгирующим веществам, применяющимся на практике, принадлежат клей, казеин, белок и желток яйца, гуммиарабик, декстрин, трагант, мучной клейстер и мыло. Масла и лаки, вводимые в эмульсию, с различной степенью легкости преобразуются в эмульсию; масло легче и в большем количестве может быть введено в эмульсию, нежели лаки, особенно те из них, которые состоят из эфирных масел и смол. Сгущенные на воздухе, т.е. окислившиеся, масла имеют большую способ-ность образовывать эмульсию, притом даже с совершенно чистой водой.

Наиболее популярными по составу темперами нашего времени являются яичная, казеиновая и гуммиарабиковая.

Яичная темпера. Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.

Казеиновая темпера. Растворы казеина образуют с маслом и смолами эмульсии, которые по своим качествам выше яичной эмульсии. Краски казеиновой темперы не способны давать трещины.

Гуммиарабиковая темпера: жидкая темпера, легко растрескивается, зато долго не портится по сравнению с другими видами темперы.

Живопись чистой темперой. Современная темпера не требует особых правил и приемов живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу исполнения. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок.

Темпера не требует для своей прочности особых правил и приемов в живописи, но, будучи самостоятельным видом живописной техники, располагающим своеобразным материалом, она требует, конечно, своеобразного подхода к себе для лучшего выявления своей силы, красоты и других особенностей. Вот почему матовую темперу, не предназначенную для покрытия лаком, следует выполнять таким образом, чтобы, по возможности, использовать светлую гамму красок, значительно светлее той, которая обыкновенно фигурирует в масляной живописи, так как темные краски матовой темперы, не будучи прозрачными, лишены красоты, между тем как гамма светлых тонов очень красива. В матовой темпере следует избегать также нанесения однообразных слоев корпусных красок, а пользоваться в этом отношении разнообразием, сопоставляя то корпусно, то жидко нанесенные краски, через которые просвечивает нижележащий грунт, придающий свое-образную прелесть живописи темперой.

Изображая тело, лучше всего поступать таким образом: по тщательном выполнении рисунка на белом грунте формы тела моделируют или чистым ультрамарином, или черной, или зеленой не слишком яркой краской, пользуясь темперой как акварелью, т.е. избегая примеси в них белил и нанося чистые белила только в бликах. Подготовленное таким образом тело лессируется затем прозрачным тельным тоном, после чего уже приступают собственно к живописи. Такой прием изображения тела (а также и других предметов) особенно продуктивен в декоративной живописи.

Смешанный способ живописи. Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины, а заканчи-вают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками.

Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого проме-жутка времени, тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придерживаться известной системы, так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины.

Если темпера служит лишь подмалевком для масляной живописи, то она вся почти равно-мерно записывается масляными красками, и потому в данном случае нельзя ожидать никаких нежелательных последствий для живописи. Другое дело, когда почти законченная темпера частично прописывается масляными красками. Здесь следует быть осторожными и не забывать, что мазки масляных красок, брошенные то здесь, то там, впоследствии будут отличаться от общего тона живописи.

Вместо обыкновенных масляных красок следует в таких случаях пользоваться масляно-лаковыми и просто лаковыми красками, которые близко подходят по тону к краскам темперы, крытым лаком, и не темнеют от времени.



Индекс материала
Курс: Техники живописи
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Введение
Общие сведения о красках
Минеральные краски
Известковые краски
Железные краски
Другие виды красок
Натуральные краски органического происхождения
Искусственные органические краски
Прочные и непрочные смешения красок
ТЕХНИКА АКВАРЕЛИ И ТЕМПЕРЫ
Состав акварели
Бумага для акварели
Живопись акварелью
Живопись гуашью
Сохранение произведений акварели
Клеевая живопись
Грунты
Темпера
МАСЛА
Общие сведения о маслах, применяющихся в живописи
Средства, ускоряющие и замедляющие высыхание масла и масляных красок
Разжижители масла и масляных красок
Масляные краски
Трещины в слоях масляной живописи
Вжухлость масляных красок и средства против нее
Потемнение, пожелтение и другие изменения тона в масляной живописи
Различные методы масляной живописи
Смолы
Лаки
Материалы для грунта и основы
Холст
Палитры, кисти и другие материалы
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Поступательный ход развития техники живописи
Материалы живописи и их грунтовка
Оптическое смешение красок в живописи старых мастеров
Техника живописи старых мастеров
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
Строительные материалы
Масляная живопись на стенах
Стены, предназначенные для масленой живописи, и их подготовка
Различные виды живописи на стенах
Подготовка стен под темперу
Фресковая живопись
Терминология фрески
Подготовка стен под фресковую живопись
Краски фресковой живописи
Живопись по свежей штукатурке («a buon fresco»)
Византийская и русская фресковая живопись
Живопись по твердой штукатурке («fresco a secco»)
Казеиново-известковая живопись
Силикатная живопись
Минеральная живопись
Восковая живопись
Технология пчелиного воска
Техника восковой живописи
МОЗАИКА
Все страницы