Курс: Техники живописи - Техника живописи старых мастеров

Техника живописи старых мастеров

Леонардо Да Винчи (1452-1519). В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места ее технике и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.

В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных его произведениях в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.

Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в настоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего испол-нения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследо-вании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не прийти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предпо-ложить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

Рафаэль (1483-1520). В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картинг «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.

В масляной живописи он следовал итальянской манере, причем в больших картинах пользо-вался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.

В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

Рембрандт (1606-1669). Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живописца особый интерес, причем не только своей изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и творчество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок итальян-ских мастеров и т.п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О его портретах говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он – художник, а не маляр. Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного произведе-ния, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незаконченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья.

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена в своеобразной манере, которая представ-ляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта – Гоогстраатен – дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса – один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однако же, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпусными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а на место ее стал темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фердинанда Боля и других его учеников, например, особенно выступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваи-вается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», – считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя пользой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайшего мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко написанные произведения, и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присутствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венециан-ского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как-то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в винограднике» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, исполнен-ных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, виден подготовительный более светлый тон тела. Образцом пользования прозрачными красками, чередующимися с корпус-ной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».



Индекс материала
Курс: Техники живописи
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Введение
Общие сведения о красках
Минеральные краски
Известковые краски
Железные краски
Другие виды красок
Натуральные краски органического происхождения
Искусственные органические краски
Прочные и непрочные смешения красок
ТЕХНИКА АКВАРЕЛИ И ТЕМПЕРЫ
Состав акварели
Бумага для акварели
Живопись акварелью
Живопись гуашью
Сохранение произведений акварели
Клеевая живопись
Грунты
Темпера
МАСЛА
Общие сведения о маслах, применяющихся в живописи
Средства, ускоряющие и замедляющие высыхание масла и масляных красок
Разжижители масла и масляных красок
Масляные краски
Трещины в слоях масляной живописи
Вжухлость масляных красок и средства против нее
Потемнение, пожелтение и другие изменения тона в масляной живописи
Различные методы масляной живописи
Смолы
Лаки
Материалы для грунта и основы
Холст
Палитры, кисти и другие материалы
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Поступательный ход развития техники живописи
Материалы живописи и их грунтовка
Оптическое смешение красок в живописи старых мастеров
Техника живописи старых мастеров
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
Строительные материалы
Масляная живопись на стенах
Стены, предназначенные для масленой живописи, и их подготовка
Различные виды живописи на стенах
Подготовка стен под темперу
Фресковая живопись
Терминология фрески
Подготовка стен под фресковую живопись
Краски фресковой живописи
Живопись по свежей штукатурке («a buon fresco»)
Византийская и русская фресковая живопись
Живопись по твердой штукатурке («fresco a secco»)
Казеиново-известковая живопись
Силикатная живопись
Минеральная живопись
Восковая живопись
Технология пчелиного воска
Техника восковой живописи
МОЗАИКА
Все страницы