Курс: Техники живописи - Поступательный ход развития техники живописи

Поступательный ход развития техники живописи

Живопись древних времен. История развития живописи находится в тесной связи с историей развития ее техники. Вследствие этого и степень развития названного искусства в каждый истори-ческий момент прошедших веков находится в полной зависимости от степени совершенства его техники.

Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материаль-ных средств изображения, и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV-XVII столетий.

Древнейшая живопись располагала простейшими материалами. Красками ей служили окра-шенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; связующим же веществом красок, которое главным образом определяет характер живописи и степень совершен-ства ее техники, служили различные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду с животным клеем играл выдающуюся роль в обиходе древних и был весьма популярным связующим веществом их красок. Присутствие воска обнаружено в красках живописи Древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись Древней Греции и Рима, а также ранняя средневековая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в холодном виде находились в твердом состоянии и получали способность браться на кисть лишь после разогревания на огне. Поверхность, на которую наносились краски, должна была быть также теплой. Краски энкаустики тотчас же при охлаждении становились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с помощью обжига, заключавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни наполненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволявшем перемешивать их между собой. Так выполнялись известные файюмские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украшались корабли. Так работали выдаю-щиеся художники того времени – Протоген и Гераклид, начавшие свою артистическую деятель-ность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зданий для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи.

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидировался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах, причем позднее они получили значительное видоизменение и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходимость в употреблении каутерия.

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химический анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, по-видимому, лишь роль лака.

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как видно из сочинений Плиния и Вит-рувия, известна была и живопись фреской. Фреска древних значительно отличалась от поздней-шей уж тем, что живопись, исполненная ею, по-видимому, всегда имела блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит находящаяся в собрании Ватикана картина, носящая название «Альдобрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователя за фреску, другими – за энкаустику.

Помпейская живопись исполнена фреской и клеевой живописью, причем нередко тем и другим способом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который есть яичный белок. Последний имеет способность давать с известью, мелом и некото-рыми органическими и минеральными красками и пемзой химические соединения большой прочности[7].

Соединение извести с органическим клеем, найденное в составе помпейской живописи, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего применение в живописи древних.

Наряду с описанными способами живописи в Древней Греции и Риме развивается мозаика, ведущая свое начало из глубокой древности; она получает особое развитие в первые века христианства в Византии.

В начале же нашей эры развивается и достигает большой высоты живопись по стеклу[8], которая способствовала развитию вкуса и пониманию красочной гармонии и цветовых эффектов у живописцев того времени, причем принципы ее оказали огромное влияние на многие приемы позднейшей живописи темперой и масляными красками.

Средние века и Ренессанс. В Средние века техника живописи продолжает развиваться и совер-шенствоваться. В эту эпоху особое значение приобретает живопись на яйце (желтке, цельном яйце и белке), зарождение которой имело место в древние времена. Яичная темпера местами совер-шенно вытесняет более грубые краски на животном клею и распространяется в XIII столетии по всей Европе.

В Средние века получает начало и совершенно новый род живописи – живопись на высыхающих жирных маслах, которая в первое время своего существования не была еще достаточно совершенна и потому мало имела самостоятельного значения, а играла лишь служебную роль в темпере.

Наиболее ценной техникой живописи для этого времени была живопись на яичном желтке, обладающая значительными преимуществами перед простой клеевой живописью. Краски ее не способны студениться, светлеют при высыхании значительно меньше, нежели клеевые; благодаря содержанию яичного масла имеют большую глубину и силу, почему мало изменялись под лаком, которым обыкновенно покрывалась живопись. Все эти свойства и преимущества темперы способ-ствовали в значительной мере облегчению труда живописца, предоставляя ему возможность более тонких достижений в живописи, и содействовали успеху самой темперы.

Время процветания яичной темперы отмечается в истории искусства большим шагом живописи вперед. На яйце писали большинство живописцев Средних веков и многие живописцы эпохи Ренессанса, между которыми в начале своей художественной карьеры были и братья Ван Эйки. Та же темпера служила школой и для многих живописцев более позднего периода времени: Перуджино, Рафаэля, Леонардо да Винчи, хотя в их время в Италии уже пользовались масляными красками по способу Ван Эйка.

Были у яичной темперы и другие, не менее серьезные недостатки. Она нуждалась в покрытии лаком, под которым до известной степени она темнела и изменялась в тоне вследствие сильной окрашенности лаков; медленное высыхание лаков заставляло к тому же выставлять исполненное произведение на открытый воздух, на солнце, что было сопряжено с потерей времени и подвер-гало живопись различным случайностям. Естественно, что перечисленные недостатки яичной темперы заставляли живописцев искать способы живописи более совершенные, за неимением которого приходилось прибегать к помощи масляной живописи, знакомой уже с X века и применявшейся то самостоятельно, то для прописи и лессировок темперы.

Высыхающие растительные масла были известны уже в глубокой древности. Диоскорид, живший при императоре Августе, описывает ореховое, маковое, конопляное и льняное масла. Плиний также называет маковое масло, но в качестве медикамента Эций (Aetius), живший в
V-VI веках, говоря об ореховом масле как медикаменте, сообщает, что, кроме того, им пользуются золотильщики. Ни один из древних писателей, однако, не говорит об употреблении масла для растирания с ним красок.

Наиболее раннее свидетельство об употреблении масел в живописи находится в трактате монаха Ираклия, относимом к X веку, в котором автор поучает, как растирать краски с яйцом и на масле, и описывает способ очистки масла, предназначенного для этой цели.

Феофил-Пресвитер, писавший в X или XI веке, уже достаточно подробно описывал масляную живопись, которая в каждом своем слое сушилась на солнце, так как неумело обработанное масло не высыхало скоро в тени, что, по словам Феофила, было очень «утомительно» для работы.

Затем еще более подробно о масляной живописи говорится в трактате Ченнино Ченнини (1437). Последнее обстоятельство указывает на то, что в Италии одновременно с Фландрией до усовершенствования масляной живописи Ван Эйком писали на масле. Заключение это подтвер-ждается и Лоренцо Гиберти, который сообщает, что Джотто писал иногда масляными красками.

Главное назначение масла, таким образом, состояло в приготовлении масляных лаков, кото-рыми покрывались клеевая живопись и темпера.

Развитие масляной живописи наблюдается первоначально на севере, где клеевые краски вследствие климатических условий более страдали, и отсюда переходит на юг, где традиции клеевой живописи и темперы сохранялись особенно долго.

Не умея пользоваться масляными красками самими по себе, живописцы Средних веков употребляли их для прописывания темперы. Этот смешанный способ живописи находит описание у Феофила и Ченнино Ченнини. Картины, исполненные последним приемом, трудно отличимые от писанных одной темперой.

К концу XIV столетия все, что могли дать живописи яичная темпера и ее соединение со средневековыми масляными красками, было использовано. Названные техники уже больше не удовлетворяли живописцев, значительно окрепших в своем мастерстве, изощривших свое худо-жественное зрение и искавших потому для выполнения своих замыслов более совершенной и свободной техники. Она, наконец, и была найдена фландрским живописцем Ван Эйком.

Картины, писанные по способу Ван Эйка, блестели, не будучи крытыми лаком; живописи их была присуща красота и прозрачность красок, которых не имела темпера. Краски скоро сохли в тени, не боялись сырости и воды, подобно темпере, и, что особенно важно, позволяли легко делать незаметные переходы из тона в тон.

Фламандский способ живописи вскоре был усвоен живописцами всей Западной Европы.

Метод живописи, заключался в следующем. На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гуммиарабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной корич-невой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее. Названная тушевка производи-лась или темперой, – и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами, – или же масляной краской.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными красками. Сохранилось немало картин, которые лишь начаты и представ-ляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нарисована пером с удивительной закончен-ностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, особенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх такой подготовки живопись заканчивалась полулессировкам и лессировками, т.е. тонкими слоями красок.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать коричневую подготовку в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, которые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й параграф устава корпорации живописцев Руана (1507) угрожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

«Мертвые тона» – это холодные, светлые и малоинтенсивные тона, которым жизнь была придана последующими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном.

При ведении живописи в один прием, что случалось нередко, равно как и при расчете на дальнейшее закачивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место. Перемешивать же их на картине, накладывая один тон на другой – светлый на темный, желтый на красный и т.д., – считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же – лишь нарисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечи-вание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

Во Фландрии фламандскую технику унаследовали Рожер Ван-дер-Вейден (1400-1464),
Гуго Ван-дер-Гус (1440-1482), Мемлинг (1435-1464), Питер Кристус и др.

В Германии первыми художниками, писавшими фламандской техникой, были Фредерик Герлен и Мартин Шенг (1420-1490); последователями ее были также Ганс Гольбейн (1498-1543) и Альбрехт Дюрер (1471-1528).

В Италии и Испании местные живописцы также, по-видимому, рано ознакомились с фламан-дской техникой, так как живописцы Фландрии часто посещали эти страны. Во второй половине XV столетия Фердинанд Галлегос из Саламанки писал техникой, близкой к живописи фламандца Питера Кристуса, который посетил Саламанку, вероятно, в 1453 году.

Французские примитивисты – Генрих Бушо, Николай Фромент и другие – писали по-фламандски, последователем их был и Ватто.

В Италии распространителем фламандского метода живописи был Антонелло из Мессины, который, по словам Вазари, был во Фландрии, где изучал новую технику живописи у самого
Я. Ван Эйка; по возвращении своем в Италию он познакомил с нею многих итальянских живопис-цев. Но более вероятно то, что фламандцы сами занесли свою технику в Италию, и сделал это, по-видимому, Рожер Ван-дер Вейден, бывший в Италии в 1449 году. Во всяком случае, итальянские живописцы рано познакомились с фламандской техникой, которую называли «maniera ponentina».

Антонелло познакомил с нею братьев Беллини и Виварини в Венеции, Доменикино Венециано и Андреа дель Кастаньо во Флоренции. Последний передал ее Полайоло, Перуджино, Верроккио и Гирляндайо, а они в свою очередь научили этой технике других.

Привившийся в Италии фламандский способ живописи под влиянием местных условий вскоре получил значительное видоизменение; тонкое фламандское письмо заменилось более пастозной живописью, изменились и некоторые другие детали техники. Особенности фактуры итальянской манеры живописи замечаются в произведениях Джованни Беллини; Джорджоне же и Тициан совершенно изменили фламандскую манеру живописи, создав свою самостоятельную, итальянскую манеру, называвшуюся «raaniera moderna», а также «maniera giorgionesca».

В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется в таком виде. По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам, рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т.е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставался просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подго-товки живопись заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень красивая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потерявшими блестящую поверхность.

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Тициана, техника масляной живописи стала мало-помалу клониться к упадку, причем итальянская живопись все более и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важнейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем перешло в Испанию, Францию и другие страны.

Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569-1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима», пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта, получая красивый серебрис-тый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593-1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полутонах, с почти незаписанным грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традиционного подмалевка, т.е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые белила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живопись исполнена с малым их количеством, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Такого рода повреж-дения имеются на картинах Караваджо (например, «Мучения св. Петра») и в произведениях его последователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.

Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как следствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполнявшаяся по болюсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т.е. тонким слоем белил). Вред, прине-сенный живописи этой позднейшей итальянской манерой, весьма ощутим. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие произведения Сальватора Розы (1615-1673), Н. Пуссена (1594-1665), Гвидо Рени (1575-1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авторов, имеющиеся в галерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказан-ное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановочно. Лучшие традиции ее утрачива-ются или понимаются фальшиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масляный грунт начинает вытеснять клеевой, живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и краски наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вводить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваивались и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писали на темно-сером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребности в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольде, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произведения Рейнольде использовал для экспериментов над различными материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрасно, другие же очень плохо.



Индекс материала
Курс: Техники живописи
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Введение
Общие сведения о красках
Минеральные краски
Известковые краски
Железные краски
Другие виды красок
Натуральные краски органического происхождения
Искусственные органические краски
Прочные и непрочные смешения красок
ТЕХНИКА АКВАРЕЛИ И ТЕМПЕРЫ
Состав акварели
Бумага для акварели
Живопись акварелью
Живопись гуашью
Сохранение произведений акварели
Клеевая живопись
Грунты
Темпера
МАСЛА
Общие сведения о маслах, применяющихся в живописи
Средства, ускоряющие и замедляющие высыхание масла и масляных красок
Разжижители масла и масляных красок
Масляные краски
Трещины в слоях масляной живописи
Вжухлость масляных красок и средства против нее
Потемнение, пожелтение и другие изменения тона в масляной живописи
Различные методы масляной живописи
Смолы
Лаки
Материалы для грунта и основы
Холст
Палитры, кисти и другие материалы
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Поступательный ход развития техники живописи
Материалы живописи и их грунтовка
Оптическое смешение красок в живописи старых мастеров
Техника живописи старых мастеров
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
Строительные материалы
Масляная живопись на стенах
Стены, предназначенные для масленой живописи, и их подготовка
Различные виды живописи на стенах
Подготовка стен под темперу
Фресковая живопись
Терминология фрески
Подготовка стен под фресковую живопись
Краски фресковой живописи
Живопись по свежей штукатурке («a buon fresco»)
Византийская и русская фресковая живопись
Живопись по твердой штукатурке («fresco a secco»)
Казеиново-известковая живопись
Силикатная живопись
Минеральная живопись
Восковая живопись
Технология пчелиного воска
Техника восковой живописи
МОЗАИКА
Все страницы