Курс: Техники живописи - Фресковая живопись

Фресковая живопись

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношении установил химический анализ, раскрывший, что уже в Древней Греции пользо-вались известью и ее соединениями с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стены штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случаях поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в Древнем Египте. Штукатурки эти были так крепки, что части их, снятые со стен, по свидетельству того же Витрувия, могли служить столами, шкафами и благодаря их блеску зеркалами.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и их любовь к украшениям наружных и внутренних стен зданий общественных и частных, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи и Геркуланума. Здесь впервые в истории наблюдается широкое приме-нение живописи по свежей штукатурке, носившей название у римлян живописи «in udo» («по сырому»), в отличие от другого способа стенной живописи, «in arido», выполнявшегося по твердой и сухой штукатурке.

Нижние слои штукатурок составлялись из извести и песка, верхние – из извести и толченого мрамора и наносились на стены, как сообщает Витрувий, в семь слоев. Во избежание растрескива-ния слоев штукатурки тесто их растворов составлялось по возможности с малым количеством воды и при нанесении на стену сильно утрамбовывалось. Благодаря многослойности штукатурки получалось медленное высыхание ее, позволявшее долгое время работать на ней по сырому и придавать ей блестящую поверхность, столь характерную для фресковой живописи этого времени и более поздних эпох.

Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значительные размеры впервые у римлян, причем изображала различные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны. Вот почему так трудно было первым исследова-телям помпейской живописи определить ее технику, что осуществилось лишь в более позднее вре-мя, когда, наконец, были найдены правильные методы исследования старинной живописи вообще.

Связующим веществом красок в стенной живописи и окраске стен служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соединения ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яичным белком, а также клей в чистом виде. Употребление того или иного связующего вещества зависело всецело от рода применяемых в дело красок.

Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще
пемза – вещество вулканического происхождения, образующая с известью род крепкого цемента. Пемза часто находится в слоях помпейских штукатурок и живописи, где нередко она выполняла роль белил.

Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

1)   белые – известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены);

2)   желтые – охры, аурипигмент (сернистый мышьяк);

3)   красные – рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусственный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра;

4)   синие – азурит из Армении (краска медного происхождения), церулеум – краска иебесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка;

5)   зеленые – краски медного происхождения: ярь-медянка, хризокола (медный силикат), зеленый мел.

Кроме перечисленных минеральных красок, в стенной живописи практиковалось и примене-ние красок органического происхождения, но уже по высохшей штукатурке.

С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописное искусство мало-помалу возрождается в Византии. Здесь с изменением живописных задач и самого стиля живописи последовало увеличение размеров изображений в стенной живописи, потребо-вавшее в свою очередь увеличения времени для выполнения их по свежей штукатурке. Ввиду этого появилась необходимость упростить римскую систему подготовки стен под живопись по свежей штукатурке и заменить ее другой – византийской.

Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух. Причем мрамор, входивший в известковые растворы римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних – паклей или волокном льна.

Гашеная известь, предназначавшаяся для растворов, выдерживалась малое время перед употреблением на воздухе, чтобы частично из гидрата окиси кальция она могла перейти в углекислый кальций. В таком виде она делалась менее способной к растрескиванию, причем солома, пакля и т.п. играли здесь роль толченого мрамора, песка и прочих наполнителей; кроме того, вследствие своего трубчатого строения они задерживали на продолжительное время высыхание штукатурных слоев.

Верхний слой византийской штукатурки наносился одновременно на всю площадь картины, вот почему в византийской живописи по свежей штукатурке отсутствуют так называемые соеди-нительные линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской фрески. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно 1,5 сантиметрам.

Наиболее древним образцом византийской живописи по свежей штукатурке является роспись церкви Santa Maria antiqua в Риме, относимая к 500-850 годам н.э. Живопись здесь сохранила на поверхности слабый блеск, который указывает на то, что ранняя византийская живопись по свежей штукатурке выглаживалась, сохраняя, таким образом, римские традиции. В дальнейшем она продолжает сохранять все свои характерные особенности, за исключением блеска.

В трактате греческого живописца Дионисия, относимом к XVII столетию, но содержащем старинные правила византийской живописи, даются указания, как делать подготовку стен под живопись.

Исполненная по-византийски подготовка стен под живопись отличалась белизной и прочностью.

Стенная живопись Италии в продолжение веков подчинялась византийскому стилю, от которого только в Средние века стала отходить, изменяя вместе с тем и свою технику. Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени. На севере Европы, в Германии, в это время культивируется живопись с известью по просохшему подмалевку, сделанному по свежей штукатурке.

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недавно. К изучениям же поверхности названной живописи преступили лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная живопись всегда должна быть, безусловно, матовой и что она всегда была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопроса, как оказалось, противоречат этому ложному, давно установившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя письменность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Липпо Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино.

Произведения ранних из названных мастеров имеют гладкую, одинаково блестящую на всем их пространстве, очень твердую поверхность; в живописи же позднейших мастеров лица блестят сильнее, чем костюмы, драпировки и пр.

Старинный прием – вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, – держался очень долго. Работы и более поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомнен-ные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старинной темпере, так и подбор красок.

Фресковая живопись, по Ченнини, располагала очень малым числом пригодных для нее красок.

Белой краской служила лишенная активности известь, носившая название «санджованни», в чистом виде и в смешении с мраморной пылью. По словам Паломино, этой последней краской пользовались Лука Джордано и все художники Италия.

Желтые краски – желтая охра, неаполитанская желтая. Красные краски: синопия – краска натурального происхождения, называвшаяся также порфиром, чинаорезе, представлявшая смеше-ние синопии с известковыми белилами. Зеленые краски: зеленая земля. Черные краски: аматисто (аметист) – краска натурального происхождения, фиолетово-черного цвета.

Яркие зеленые и синие краски наносились по высохшей штукатурке. Зеленой краской служила краска медного происхождения и составная из немецкой лазури и неаполитанской желтой. Синими красками служили немецкая лазурь – краска натурального происхождения, – индиго и ультрамарин из ляпис-лазури.

В связи с изменением целого ряда условий, при которых производилась средневековая роспись стен зданий, в дальнейшем наблюдается постепенный отказ от блестящей поверхности в стенной живописи.

Причиной тому послужило, с одной стороны, желание у художников покрывать живописью на стенах и потолках огромные пространства; с другой – изменение конструкции сводов и введе-ние деревянных частей в архитектуру каменных зданий, следствием чего явилось уменьшение толщины штукатурки, которая к тому же из трехслойной становится лишь двухслойной. Наконец, произошло и изменение вкусов, и зрительных восприятий у художников и их заказчиков, так как им стала нравиться живопись с матовой поверхностью.

Начало применения шероховатой матовой поверхности находится в настенных живописных произведениях Паломино. Художник же Поццо (1642-1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись.

Итак, блестящая монументальная живопись, начало которой было положено уже в Древнем Египте, заканчивается в Италии работами Мантеньи (1431-1506).

Стенная живопись, развившаяся в Италии после Мантеньи, выполнялась по свежей штука-турке с зернистой поверхностью, причем она ежедневно наносилась по частям, следствием чего получались «соединительные линии». Работа, начатая фреской, заканчивалась по свежей штука-турке, прописывание же ее темперой совершенно исключалось. Законченная живопись имела матовую поверхность. Таковы характерные признаки фресковой живописи этого времени.

Последователями такого позднейшего способа живописи, имеющего полное право имено-ваться фресковой живописью, были Рафаэль, Микельанджело, Вазари, Поццо и многие другие художники, в числе которых виртуозы фрески – Лука Камбьязи, Тинторетто, Лука Джордано, получивший за быстроту своей живописи прозвище Лукафапресто, наконец, Тьеполо, поражавший своим никогда не превзойденным в этой технике мастерством.

Живопись по свежей штукатурке, отказавшаяся в эпоху Ренессанса от записей темперой и преобразовавшаяся, таким образом, в «чистую фреску» («buon fresco»), продолжала в дальнейшее время развиваться. Во времена барокко она начинает выполняться очень пастозно, причем в качестве белил здесь служила старая гашеная известь, примешивавшаяся во все остальные краски.

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», после чего она постепенно преобра-зуется уже в Италии в казеиново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало которой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальянский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую популярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи закончилось в конце XVIII и начале XIX столетий.

В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Везувием античных городов – Геркуланума и Помпеи – наблюдается возрождение стенной и фасадной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художникам нелегко, и в техническом, и в художественном отношении произведения их далеки от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов, как в самих материалах, так и в методах их использования.

Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и вообще в Европе; в Германии же начинаются затем поиски иной техники стенной живописи, превышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и было найдено в силикатной живописи.

Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи. Очень немного, к сожа-лению, сохранилось у нас письменных источников, так называемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей русской фресковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая же часть их – к XVII и даже XVIII вв., причем текст этих рукописей уже в конце XVII столетия вызвал недовольство живописцев этого времени.

Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений, добытых о ней различными путями – из сохранившихся письменных источников и тех научных исследо-ваний их материалов и способов их применения, которые имеются у нас, – представляется в таком виде.

Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византийских мастеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение нескольких дней.

Характерная особенность позднейшей русской стенописи заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой живописи, являются большим и серьезным отступлением от ее классической системы, что безусловно нано-сило ущерб нашим старинным росписям.

Фресковая живопись древней Руси с самого ее начала не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь») уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в которой под нее делался подмалевок «рефтью».

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темпе-рой, и затем совершенно была забыта. В после петровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего времени, т.е. до тех пор, когда, наконец, для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Только в 1910 году, т.е. после столь долгого промежутка времени, в Академии художеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение фресковой живо-писи.



Индекс материала
Курс: Техники живописи
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Введение
Общие сведения о красках
Минеральные краски
Известковые краски
Железные краски
Другие виды красок
Натуральные краски органического происхождения
Искусственные органические краски
Прочные и непрочные смешения красок
ТЕХНИКА АКВАРЕЛИ И ТЕМПЕРЫ
Состав акварели
Бумага для акварели
Живопись акварелью
Живопись гуашью
Сохранение произведений акварели
Клеевая живопись
Грунты
Темпера
МАСЛА
Общие сведения о маслах, применяющихся в живописи
Средства, ускоряющие и замедляющие высыхание масла и масляных красок
Разжижители масла и масляных красок
Масляные краски
Трещины в слоях масляной живописи
Вжухлость масляных красок и средства против нее
Потемнение, пожелтение и другие изменения тона в масляной живописи
Различные методы масляной живописи
Смолы
Лаки
Материалы для грунта и основы
Холст
Палитры, кисти и другие материалы
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Поступательный ход развития техники живописи
Материалы живописи и их грунтовка
Оптическое смешение красок в живописи старых мастеров
Техника живописи старых мастеров
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
Строительные материалы
Масляная живопись на стенах
Стены, предназначенные для масленой живописи, и их подготовка
Различные виды живописи на стенах
Подготовка стен под темперу
Фресковая живопись
Терминология фрески
Подготовка стен под фресковую живопись
Краски фресковой живописи
Живопись по свежей штукатурке («a buon fresco»)
Византийская и русская фресковая живопись
Живопись по твердой штукатурке («fresco a secco»)
Казеиново-известковая живопись
Силикатная живопись
Минеральная живопись
Восковая живопись
Технология пчелиного воска
Техника восковой живописи
МОЗАИКА
Все страницы