Курс: Техники графики и скульптуры

Курс: Техники графики и скульптуры

В пособии рассматриваются техники графики и скульптуры. Различные стили и методы техники рисунка. Анализируются основные техники и технологии гравирования. Рассказывается о материалах и инструментах гравирования. Рассматриваются способы скульптурного изображения.



ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Материалы и техники рисунка. Различные материалы для рисования, известные с древних времен, и способы работы ими. Этапы развития техник рисунка. Бумага. Инструменты для рисова-ния. Металлический грифель. Графитный карандаш. Перо. Краткие характеристики различных инструментов для рисунка тушью. Мягкие инструменты. Уголь. Итальянский карандаш. Сангина. Пастель. Тенденции развития различных графических техник. Техника рисунка. О значении мате-риалов. Контурный рисунок. Штриховой рисунок. Тоновый рисунок. Работа резинкой. Штрих ка-рандашом. Материал рисунка. Приготовление цветной бумаги (цветные грунты). Закрепление рисунков. Растушевки. Фиксативные лаки.

Техники и технологии гравирования. Эстамп и его виды. Ксилография. Линогравюра. Лито-графия. Офорт. Материалы и инструменты для гравирования.

Способы скульптурного изображения. Виды скульптуры. Пластика и ваяние. Глина. Дерево. Слоновая кость. Камень. Обработка металла. Бронза. Холодная ковка. Постамент.



Рисунок

Начала рисунка восходят к древнейшим периодам в истории человечества. Уже от эпох пале-олита сохранились рисунки животных, процарапанные на кости и камне и нарисованные на стенах и сводах пещеры. Причем можно проследить последовательную эволюцию в развитии рисунка: от линий, процарапанных или вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штри-ховке, к тону, красочному пятну.

В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. Вся египетская живопись и роспись греческих ваз - это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль - заполнения силуэта. Вместе с тем этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок - это в известной мере полуписьмена, образный шрифт, на греческих вазах - декоративное украшение, тесно связанное с формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципи-альном различии между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным простран-ством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между стан-ковой картиной и орнаментальным украшением, цветной витраж - это расцвеченный рисунок.

Только в эпоху поздней готики и раннего Возрождения, в пору зарождения буржуазной куль-туры, в период пробуждающегося индивидуализма живопись начинает отделяться от архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), а вместе с тем намечается принципиальная разница между живописью и рисунком. Именно с этого времени начинается, по существу, история графического искусства как самостоятельной области.

Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическом смысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германии даже до XVI века), были деревянные до-щечки. Ими пользовались сначала мастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников. Их первоисточниками являются древнеримские вощеные таблички, которые позднее стали употребляться в монастырях, где на них обучали писать и считать.

Обычно их делали из букового дерева, квадратной формы, величиной с ладонь, грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы, связывая их ремешками или бечевками, и они служили или для упражнений, или как образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемые подлинники). Сохранилось несколько таких альбомов (например, французского ху-дожника Жака Далива в Берлине).

Более утонченным материалом для рисования был пергамент, который изготовлялся из раз-личных сортов кожи, грунтовался и полировался. До изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Потом некоторое время пергамент состязался с бумагой, которая его в конце концов вытеснила. Однако в XVII веке, особенно в Голландии, пергамент переживает крат-ковременный расцвет как материал для рисования портретов или тонко проработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.



Бумага

Но главным материалом для рисования является, разумеется, бумага. Впервые она была изобретена в Китае (согласно легенде, во II веке до н.э.). Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азию бумага попала в Западную Европу. В первом тысячеле-тии н.э. важным центром бумажного производства был Самарканд.

В Европе бумагу изготовляли из льняных тряпок. Первые следы изготовления бумаги в Европе находят в XI-XII веках во Франции и Испании.

Историю бумаги можно прочитать в основном по так называемым "водяным знакам", которые образуются от проволочной крышки ящика, где "вычерпывалась" бумага. С конца XIII века из проволоки образуется особый узор в центре листа, который служит как бы фабричной маркой. В отличие от старинной бумаги современная бумага, изготовляемая из целлюлозы, чисто белая, но менее прочная.

Художники стали использовать бумагу для рисования только в XIV веке. Чимабуэ и Джотто (их рисунки не сохранились) рисовали на пергаменте. Но во второй половине XIV века бумага становится довольно распространенным материалом наряду с пергаментом. В начале XV века консервативные художники (Фра Анджелико) рисуют на пергаменте, новаторы (Мазаччо) перехо-дят на бумагу. В Северной Италии, Германии, Нидерландах пергамент держится дольше.

Старинная бумага для рисования довольно толстая, с несколько шершавой поверхностью. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В XV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или коричневатым оттенком. Поэтому вплоть до XVI века ее грунтовали и подцвечивали с одной стороны. Для того чтобы избежать грунтовки, к бумаге стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века появилась голубая, прежде всего в Венеции, возможно, под арабским влиянием, бумага, которая очень подходила для мягких живописных приемов венецианских рисовальщиков.

В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом для световых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель, сангина, свинцовые белила). Вообще же в XVI-XVIII веках применяли цветную бумагу - синюю, серую, светло-коричневую или розо-вую (особенно излюбленную в академиях для рисования с обнаженной модели). При этом следует подчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально иным характером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной же цвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски).



Металлический грифель

Древнейший инструмент рисовальщика - металлический грифель. Уже римляне писали им на вощеных дощечках. До конца XV века металлический грифель наряду с пером остается наиболее распространенным инструментом. В средние века пользовались свинцовым грифелем, который дает мягкие, легко стирающиеся линии. Поэтому к свинцовому грифелю прибегали главным обра-

зом как к подготовительному средству: для наброска композиции, которую потом разрабатывали пером, сангиной или итальянским карандашом.

К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментом XV века - серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным к нему серебряным нако-нечником - острием). Сохранились образцы серебряных грифелей, а также картины, изображаю-щие художников, рисующих серебряным грифелем. Серебряные грифели бывают самой различ-ной формы, некоторые богато орнаментированы, иные заканчиваются статуэткой (например, мадонны). Серебряным грифелем любили пользоваться в торжественных случаях (например, изображая, как св. Лука пишет портрет мадонны) или в путешествиях.

Серебряным грифелем рисовали только на грунтованной и тонированной бумаге, причем его линии почти не стираются (в старое время линии стирали хлебным мякишем, резинки появляются только в конце XVIII века).

Серебряный грифель требует от художника чрезвычайной точности, так как его штрихи почти не допускают поправок. Вместе с тем штрихи серебряного грифеля почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные и поразительно ясные, при всей своей мягкости. Главное зрительное воздействие рисунка серебряным грифелем основано на контуре и легкой штриховке внутренних форм; его эффект - строгость, простота, несколько наивное целомудрие. Поэтому особенно охотно серебряным грифелем пользовались мастера линии – Гольбейн Младший, умбрийская школа во главе с Перуджино и Рафаэлем. К середине XVI века рисунок становится свободней, живописней, и поэтому серебряный грифель теряет свою популярность. Но в XIX веке художники, вдохновляв-шиеся старыми мастерами, пытаются возродить серебряный карандаш, среди них в первую очередь следует назвать Энгра и прерафаэлитов.



Графитный карандаш

Одна из важнейших причин упадка техники рисования серебряным грифелем заключается в органической эволюции рисунка от линии к пятну и тону, другая - в появлении опасного конкурента - графитного карандаша.

Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI века, но из-за несовершен-ного приготовления графитный карандаш долго не приобретает популярности (графитные каран-даши раннего периода царапали бумагу или их штрихи слишком легко стирались; кроме того, рисовальщики эпохи барокко не любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Поэтому в XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную, вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты (Альберт Кейп) приме-няли графит в комбинации с итальянским карандашом, которым проводились более густые штри-хи переднего плана для выполнения более тонких, расплывчатых далей.

Настоящий расцвет техники рисования графитным карандашом начинается с конца XVIII ве-ка: здесь сыграли роль и тенденция неоклассицизма к контуру и к твердой линии, и изобретение французского химика Конте, который в 1790 году с помощью примеси глины научился придавать графитному карандашу желаемую твердость. "Карандаш Конте", тончайшая линия, блестящая бе-лая бумага и резинка - вот компоненты, в известной мере определившие специфический стиль рисунка XIX века.

Самый замечательный мастер графитного карандаша - Энгр Жан Огюст. Он умеет сочетать точность линии с ее мягкостью и легкостью; его линии воплощают не столько контуры предмета, сколько игру света на поверхности. Совершенно своеобразный стиль карандашного рисунка у Родена Огюст: он дает только контур фигуры, очерченный как бы одним движением руки, но при этом карандаш не начинает, а заканчивает рисунок, обводя контуром пятно сепии. Однако графит-ный карандаш допускает рисунок и совершенно иного типа – с прерывистым штрихом и с расту-шевкой (как у Тулуз-Лотрека или у Валентина Серова).



Перо

Главный инструмент европейского рисунка - это перо (в средние века и в эпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре у пояса вместе с чернилами). По сравне-нию с металлическим грифелем перо гораздо более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражения и большей динамикой, способный на сильные нажимы, на завитки, на возрастание линий, на мощные контрасты штриховки - вплоть до пятна. Недаром пером рисовали выдающиеся мастера живописи - Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гог и многие другие, но также и великие скульпторы, например Микеланджело. Кроме того, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью.

В древности пользовались главным образом тростниковым пером. С VI века в употребление входит гусиное перо. Но в эпоху Возрождения опять возвращаются к тростниковому перу, кото-рым очень трудно рисовать, так как малейший нажим сразу дает сильное утолщение линии. Блестяще пользовался тростниковым пером Рембрандт, извлекая из него мощные, выразительные штрихи (впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). В XVII веке из Англии приходит металлическое перо, которое постепенно оттесняет другие виды перьев. Именно на рисунках пером лучше видна та эволюция, которую проделывает европейский рисунок до конца XIX века: сначала - контур и только некоторые детали внутренней поверхности, потом - пластический рельеф формы и в заключение - сокращенный импрессионистический рисунок.

В качестве жидкости для рисунков пером служил чернильный орешек, который был известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемая китайская тушь из лампо-вой копоти, бистр из сосновой сажи, с XVIII века - сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке – анилиновые чернила и стальное перо.

Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан на быстрой штриховке и динамичном ритме. Не удивительно, что в эпоху Возрождения к перу подпускали только тех уче-ников, которые не меньше года упражнялись на грифеле.

За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного рисунка и худож-ник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с кистью. Эти комбинации откры-вали самые различные возможности перед рисовальщиками: так называемый лавис - отмывка мягким, расплывчатым слоем (Тьеполо, Босколи), или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).

Лавис обычно бывает одного тона - буроватого (бистр, сепия). Иногда его применяют в два тона: коричневый - голубой, коричневый - черный, редко красный - зеленый. В Голландии
XVII века рисунки пером иногда получали пеструю раскраску (Остаде). В основных чертах эта комбинация пера и кисти проделывает общую для всей истории рисунка эволюцию: сначала господствует перо, потом наступает как бы некоторое равновесие пера и кисти, и заканчивается эволюция господством кисти. При этом если в эпоху готики и Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко - широкая и свободная.

Средневековый рисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служил подго-товкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Его штрих не столько чертит реаль-ные формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные функции: вертикальные, лучевые линии подчеркивают, усиливают текучую динамику контура. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики, но их своеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомы последующих эпох: это - не непосредственные впечатления художника от действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы.

Таков, например, альбом Виллара де Оннекура (Парижская Национальная библиотека), фран-цузского архитектора XIII века: в нем нет никаких зарисовок с натуры, но есть планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок, геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру, канон пропорций и способ использования для архитектурных дета-лей или для рисунка витражей.

Первые альбомы в современном понимании как собрание этюдов с натуры появляются только в начале XV века. Пока известны два таких альбома - итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Оба отличаются очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и акты (у Пизанелло даже зарисовки повешенных). Многие из рисунков Пизанелло использованы в его картинах. Вместе с тем наряду с острыми реалистическими наблю-дениями в его альбоме имеются и готические пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.

В течение всего XV века происходит борьба между двумя системами рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной с ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную роль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Андреа Мантенья, который первым применяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного рельефа, и флорентиец Антонио Поллайоло, использующий штрих пера разли-чного нажима и придающий линиям острую динамику. Но в рисунках Поллайоло и его современ-ника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировке сильно чувствуются пере-житки готической орнаментальности. В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем происходит это в двух направлениях.

Во-первых, появляется новый вид рисунка - набросок пером движения, позы, даже поворота головы или очень беглого эскиза композиции. Иногда это - набросок будущей фрески или алтар-ной картины, иногда - совершенно самостоятельный замысел, который нельзя реализовать в дру-гой технике. Таким образом, рисунок из вспомогательного средства все более становится самос-тоятельным, автономным искусством. Во-вторых, в то же самое время входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самым контур теряет свое господствующее значение, и центр тяжести в рисунке переходит на внутреннюю форму.

На этой стадии развития находятся рисунки великих мастеров Высокого Возрождения в Ита-лии: Леонардо да Винчи блестяще удаются наброски, беглые эскизы, парой точных и тонких штрихов выделяющие главные элементы композиции, выразительный жест, характерный про-филь. Но есть у Леонардо и другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажи, обна-женные фигуры и т.п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная, "открытая" линия, пластическая сила и динамическая штриховка; гибкие нажимы пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная круглящаяся штриховка. Микеланджело и в рисун-ках остается скульптором: пластическую форму лепит тонкой сетью перекрестных штрихов, чека-нит и шлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. На рисунках Микеланджело чувству-ется мощь формы, поворота тела, движения.

Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение. Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манер художников ясно сказываются и более постоянные признаки специфических местных школ. Например, между флорентийским и вене-цианским рисунком всегда есть очень существенное различие.

Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным, несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и опирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и внутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Флорентийский рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки исполь-зует лавис, то остро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийский рисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собой только подготовку к буду-щей картине.

Рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью. Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.

Иногда бывает, что на одной странице альбома художник сделал несколько рисунков. Тогда во Флоренции каждый из них существует самостоятельно, отдельно, независимо друг от друга; художника Северной Италии, напротив, интересует вся композиция листа, ее общий декоратив-ный ритм.

Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назревает тот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее середины XVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.

Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них - новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать "негативным рисунком". Суть этого нового приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией на светлом фоне рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темной грунтованной бумаге. Сначала этот "белый" рисунок остается только техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет всю основу графической концепции. Теперь рисовальщик исходит из контраста света и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения тонов, градации света.

Вторая предпосылка возникновения нового стиля в рисунке - это комбинация пера и кисти, причем кисть начинает все более доминировать. А благодаря этому меняются весь процесс рисо-вания, вся сущность графического образа. Раньше рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет изнутри наружу - начинает кистью, тоном, пятном, а потом обводит границы форм, усиливая их контрасты пером.

Один из основателей тонального рисунка - Пармиджанино; к нему примыкают Приматиччо, Камбиазо, Нальдини, Босколи и другие. Рисунки Пармиджанино не преследуют никаких посто-ронних целей - они ничего не подготовляют, не иллюстрируют, не репродуцируют. Они ценны сами по себе оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей незаконченностью. Кроме того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за ним художников отличаются быстротой не только выполнения рисунка, но и восприятия натуры.

Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, но характеризу-ется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с краю, они как бы выходят из угла; напротив, на другой стороне нет ничего, кроме белой бумаги. Фигура Дианы разработана более подробно, остальные фигуры чуть намечены. В целом композиция разверты-вается не спереди в глубину и с краев к центру, а из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом фоне бумаги.

Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках. Сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. У художников XVI века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII-XVIII веков пятна растворя-ются, сливаются с фоном. У художников XVI века есть предметы, фигуры; у художников XVII-XVIII веков главное - это пространство, свет, воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII-XVIII веках лавис применяется в два-три тона, во всем богатстве красочных пере-ходов. В некоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая "Женщина со стрелой") обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги, охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость, теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем ослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции.

Во второй половине XVIII века наступает быстрый упадок тонального рисунка – неокласси-ческие тенденции опять влекут рисунок от тона и цвета к чистой линии, особенно под влиянием греческой вазовой живописи. Рисунки Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так же как иллюстрации Ф. Толстого к "Душеньке", целиком основаны на контуре. Но уже романтики, увлеченные темной, таинственной сепией и резкими контрастами светлых и темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа) вновь возрождают интерес к тональному рисунку.

Во второй половине XIX века происходит распадение содружества пера и кисти, и рисоваль-щики разделяются на две противоположные группы: на рисовальщиков, которые стремятся вопло-тить изменчивые впечатления действительности и обращаются к кисти (Гис, Мане), и на рисо-вальщиков, которые ищут в натуре драму и экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван Гог, Мунк и другие). Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в советской графике.



Краткие характеристики различных инструментов для рисунка тушью

Тростниковое перо. Достоинство тростникового пера состоит в том, что линия ведется им очень эластично и легко и может быть очень широкой. Работа тростниковым пером - особая разно-видность рисования.

Гусиное перо. Рисование птичьими перьями (гусиными, павлиньими, индюшачьими, глухари-ными и др.) тоже является классическим. Рисование гусиным пером имеет свои привлекательные особенности. Конец пера обладает гибкостью и эластичностью, позволяющими делать линии самой различной толщины. Но рисование гусиным пером все-таки у нас не имеет широкого рас-пространения из-за довольно специфического и трудного оформления конца. Для рисования берут гусиные или индюшачьи (можно и других больших птиц) маховые перья (oт крыльев). Их концы срезают острым ножом и затем надрезают вдоль на несколько миллиметров (название «перочин-ный ножик» пошло от этого). Это надрезание необходимо делать очень умело.

Деревянные палочки. Деревянные палочки нельзя полностью присоединить к черно-белому линеарно-штриховому рисованию пером. Но так как этот вид инструмента имел значительное распространение в прошлом и сейчас часто употребляется художниками преимущественно для станкового рисования, то необходимо упомянуть и о нем. Приготовление их очень просто, даже примитивно. Обыкновенная, тонко очинённая палочка на конце зачинивается так, как это хочется самому художнику. Для удержания туши на конце делаются желобки - продольные и поперечные. Рисование деревянной палочкой тоже требует эксперимента. Пусть художник испробует все воз-можности и этого инструмента. Но рисование и палочкой, и спичкой, и даже в какой-то мере тростниковым пером — это переходная стадия к рисованию карандашом. Дело в том, что высыха-ющий конец палочки поневоле будет давать некоторый процент серого штриха. Это уже прибли-жение к цвету штриха карандаша. Показательны в этом плане рисунки П.В. Митурича и Е.Е. Лан-сере, сделанные стеклянной палочкой. Рисование пером по шероховатой бумаге крайне нежела-тельно. Перу трудно скользить по такой бумаге, и оно становится иногда более подвластно слу-чайностям шероховатости, чем воле руки.

Вечная ручка. Этот инструмент имеет смысл лишь при походном рисовании в альбомах благодаря своей зарядке чернилами. Но вообще перья вечных ручек малоэластичны, и линии их слишком однообразно топки.



Мягкие инструменты

Отличие мягких инструментов рисования (уголь, итальянский карандаш, сангина) от пера, графита и металлического грифеля в том, что те создают твердый штрих, а эти - мягкую, красоч-ную линию.

Все эти средства рисования были известны в самом отдаленном прошлом. Возможно, что старейшим из них – сангиной - уже в палеолитических пещерах рисовали животных красным штрихом.



Уголь

Углем пользовались греческие вазописцы для предварительных набросков композиций на вазах. Но как вполне самостоятельные, самоценные инструменты рисования уголь, итальянский карандаш и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этих инструментов в средние века объясняется отчасти тем, что свободные, широкие штрихи угля и сангины проти-воречили тонкому орнаментальному узору готического рисунка, отчасти же несовершенством техники фиксирования рисунка. Дело в том, что штрихи угля легко стираются. Успех угля сразу возрос, как только во второй половине XV века было изобретено средство для его фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили и после рисования подвергали действию пара - рисунок углем приставал к бумаге.

С этого времени уголь становится любимым инструментом темпераментных, динамичных рисовальщиков. Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомним его смелые, широко нарисован-ные натюрморты) и Тинторетто. Из Венеции Дюрер привозит уголь в Северную Европу как новинку. В эпоху Возрождения уголь делался из всевозможных сортов дерева, но самыми попу-лярными считались орех и особенно ива, уголь которой давал в рисунке бархатный черный тон. В угле как инструменте рисовальщика есть нечто мужественное, монументальное и вместе с тем немного неотесанное. Углем мастерски пользовался швейцарский монументалист Ходлер.



Итальянский карандаш

Одновременно с углем в Италии развивается еще один мягкий инструмент – так называемый итальянский карандаш, или черный мел. Этот инструмент рисования существует в двух вариантах – в виде естественного черного камня (шиферной породы) и в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой сажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто (о нем упоминает в своем трактате Ченнино Ченнини). Но окончательно он утвер-ждается в конце XV века.

С появлением угля и итальянского карандаша в некоторых видах и жанрах рисунка проис-ходит существенная перемена. Во-первых, совершается переход от малого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к широкой и более расплывчатой. Во-вторых, в рисунке подчеркивается не линия, а светотень, лепка, шлифовка мягкой поверхности. Линии в рисунке становятся такими широкими, что обращаются в тон или же исчезают в мягком тумане моделиров-ки. Линия выражает не столько границы формы, сколько ее закругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом.

Рим и Флоренция - центры строго линейного рисунка - были враждебны итальянскому каран-дашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в школе Леонардо да Винчи, и в Вене-ции. Крупнейшим мастером итальянского карандаша были Гольбейн Младший и художники французского карандашного портрета.

Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременно мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета очень разнообразны: если рисунки
Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью штриха, то у Ланьо линия отличается густо-той и шероховатостью. Великолепно использовал итальянский карандаш Тинторетто, прибегая то к энергичным нажимам, то к коротким округленным штрихам, то внезапно обрывая линию. В эпоху барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был Рубенс, а в начале XIX века поразительно мягкие, поэтические эффекты умел извлекать из итальянского карандаша француз-ский художник Прюдон.



Сангина

Всего позднее приобретает популярность сангина, или красный мел, добываемый из особой породы камня. Художникам раннего Ренессанса этот инструмент не знаком. Первым его вводит в употребление Леонардо да Винчи. От него перенимает сангину великолепный флорентийский рисовальщик Андреа дель Сарто. Чрезвычайно широко использовал богатство сангины Корреджо.

С появлением сангины в рисунке возникает целый ряд новых задач и приемов.

В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризует красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемы цвета и тона. Поэтому сангину охотно применяли в комбинации с итальянским карандашом и мелом или белилами. Поэтому же сангину не любили мастера экспрессивной линии, как, например, Дюрер. Напротив, сангиной увлекались колористы - Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы (Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина - светло-красная, потом становиться все темнее, почти коричневой, приобретая иногда даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в отличие от пера и угля, сангина не годится для быстрого обобщающего наброска и требует более детальной и точно разработанной формы и поверхности.

Сангина - самый утонченный, самый аристократический инструмент рисунка. Поэтому наи-большим успехом она пользуется у художников элегантного стиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции - Понтормо и Россо, Фурини и Ватто. Высшие достижения сангины отно-сятся к XVIII веку. Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая "техника трех карандашей"). Ватто - самый выдающийся мастер сангины, он пользу-ется чуть заметным нажимом карандаша, легкой штриховкой, пятнами красной пыли придавая рисунку богатую тональную вибрацию. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики - вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов. Этот шаг и делают некоторые художники XVIII века, мастера пастели и акварели. Можно смело утверждать, что великолепные пастели Латура, Лиотара, Шардена, а позднее Дега гораздо ближе к живописи, чем к графике.



Пастель

Пастель занимает как бы промежуточное место между графикой и живописью.

Пастель названа так от итальянского слова "раb1а" - тесто (так выглядит незасохшая масса пастельных красок). Пастель состоит из обычных красочных пигментов, но отличается тем, что имеет мало связующих веществ. Пастельные карандаши должны быть сухими и мягкими, чтобы можно было перекрывать один слой другим. Дефект пастели: она очень чувствительна к мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т.п. Преимущества пастели - в большой свободе радикальных изменений: она позволяет снимать и перекрывать целые слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу.

Пастель допускает съемные тонкие слои, втирание краски пальцами или особым инструмен-том, достигающее тончайших, нежнейших переходов тонов. Колористические границы пастели определяются тем, что пастельный карандаш допускает только кроющие (пастозные), но не проз-рачные краски, поэтому грунт не просвечивает и не принимает участия в колористических эффек-тах пастели. Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом. Поэтому ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление. Именно эти свой-ства пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо (Розальба Каррьера). Иногда в художественных кругах появлялось некоторое предубеждение против пастели (напомним слова Дидро, обращенные к Латуру: "Подумай, друг, что ведь все твои работы только пыль"). Иногда пастель называли "живописью дилетантов", упуская из виду, что в технике пастели созданы выдающиеся художественные шедевры.

Теоретически происхождение пастели следует относить к концу XV века, когда впервые появ-ляются итальянский карандаш и сангина, когда пробуждается интерес к цветной линии и комбина-циям нескольких тонов в рисунке. Термин же "pastello" впервые применяется в трактате Ломаццо в середине XVI века. В течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоя-нии, не переступая традиций чистого рисунка. Но в это время все усиливаются живописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размаху композиции, к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале XVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трех карандашей, с другой стороны - вся плоскость бумаги закрывается красочным слоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок. Характерно, что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастером настоящей пастели можно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая в Париже в 20-х годах XVIII века становится знаменитой своими портретами знати.

XVIII век - расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера - Шарден, Латур, Лиотар. Затем класси-цизм решительно отвергает пастель, как технику слишком нежную, бледную и лишенную реши-тельности линий. Но во второй половине XIX века пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане, Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели совершенно новые возможности - сильную линию, звучность краски и богатство фак-
туры.

Изготовление пастели происходит следующим образом. Из порошка отмоченного мела и воды с незначительным количеством клея гуммитраганте (нежного растительного клея, применяемого в фармакопее) делается тесто, перетертое до такого состояния, когда из него легко можно на дощечке выкатывать палочки-колбаски.

К этому белому тесту остается только примешивать порошки различных красок и комбиниро-вать их по силе тона и цвета. Вместо воды с гуммитраганте можно употреблять обыкновенный хлебный квас: он имеет вполне достаточную склеивающую силу.

Гуммиарабик для изготовления пастели не годится, так как очень тверд, и угадать пропорции его невозможно. Более подходит вишневый клей или абрикосовый.

По своей структуре порошки ультрамарина и краплака не годятся для выкатывания из них колбасок. Эти цвета возможно только отливать в бумажные тонкие трубочки, по высыхании кото-рых карандаши пастели освобождаются от обволакивающей их бумаги.

Берлинская лазурь, милори, франкузема голубая и парижская синяя (краски, в состав которых входят цианистые соединения железа) в соприкосновении с неочищенным мелом, содержащим примесь извести, дают нежелательные сюрпризы: вместо голубых карандашей получаются жел-тые, типа охры. Это, по-видимому, синеродистое железо превращается в окись железа.

Для приготовления самого темного густого по цвету карандаша берлинской лазури берут одну часть порошка лазури и три части химически чистого мела. Берлинская лазурь так сильна, что не применяется в чистом виде.

Для работы пастельными карандашами необходимы основы, удерживающие пастель, пре-пятствующие ее осыпанию. Наилучшей основой является замша, на которой написаны некоторые ставшие классическими произведения.

В настоящее время основаниями служат: торшированная бумага, ватман, фильтровальная, мелкозернистая, шлифовальная бумага (шкурка) мелких номеров 00, 000, выпускаемая в рулонах и листах, грунтованный холст, картон и чертежная бумага, покрытая специальным грунтом. Поверх-ность бумаги должна быть в меру шероховатой и не вызывать крошения пастельных карандашей, что затрудняет работу. Поэтому, применяя мелкозернистую наждачную бумагу как основание для пастели, ее предварительно наклеивают на толстую фанеру столярным клеем и затем прошлифо-вывают, "притупляют" шкуркой из этой же наждачной бумаги.



Тенденции развития различных графических техник

У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструмен-тов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты - металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделе-ния контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисо-вальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине
XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщи-ков XVII века нет излюбленной техники - всеми они владеют с одинаковой охотой и совершен-ством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII веке явно преобладает многокрасочная техника, и чаще всего в "три карандаша". Таким образом, ясно намечается развитие от линии к пятну и тону.

Леонардо в своем "Трактате о живописи" говорил об огромном значении рисунка: "Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рису-нок". Нет никакого сомнения, что у рисунка есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубо-кие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осу-ществляются и своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с натурой. Быстрая и послушная техника рисования позволяет наиболее органическое сотрудни-чество руки художника и его фантазии. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок.

При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно поэтому зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив, в рисунке цветовые отношения всегда подчинены отноше-ниям света - это и придает такое своеобразие и очарование и, главное, удивительное оптическое единство рисунку. С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией, которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщает рисунку неисчерпаемые возможности выра-жения.

Можно было бы сказать, что линия в рисунке выполняет три основные функции: во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской, а выпуклой". Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение.

Вместе с тем в отношениях между рисунком и реальной действительностью рисунок очень часто воспроизводит не готовую, постоянную действительность, а ее становление. Из движения и скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода в непрерывном течении и т.п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок в какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков и ритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в известной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важ-ны интервалы и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что "рисунок – это искусство опускать").

Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчасти японском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и материальность предметов как бы растворяются в пустотах и умолчаниях. Не случайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзаж издалека. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим учени-кам: "Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ни волн, что на горизонте вода сливается с облаками".

Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штри-ха. Не случайно принципы китайского рисунка развивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня и дерева на шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Оттого-то китай-ская поговорка гласит: "Почерк человека - зеркало его души". Как никакой другой рисовальщик, китайский художник умеет нажимами и ударами линии выразить характер и переживания челове-ка. Образно это выражают слова китайского теоретика: "Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлит бумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик". В зимнем пейзаже с дровосеком линии тонкие, мягкие, текучие, таинственные; в фигуре всадника линии быстрые и точные.

Таковы некоторые особенности рисунка как самостоятельной области графики. Но рисунок в виде наброска или эскиза может быть очень важным вспомогательным средством, подготовитель-ным этапом для других искусств. Наконец, во все эпохи рисунок был главным орудием изучения натуры и художественного воспитания. Знакомство с подготовительной и воспитательной ролью рисунка поможет нам уяснить становление художника, процесс его работы, его социальное поло-жение в различные эпохи.

Во-первых, набросок (иначе кроки - croquis), который может быть подготовительным, но и совершенно самостоятельным, независимым от какой-либо будущей работы, своего рода худо-жественный афоризм, который стремится не к полноте впечатления, а как бы к сгущенному знаку действительности. Главное очарование наброска - в его свежести и быстроте, главный его приз-нак - индивидуальный почерк художника. Среди выдающихся мастеров наброска следует вспомнить Пармиджанино, Гейнсборо, Браувера, Рембрандта, Ватто, Тьеполо.

Во-вторых, эскиз, который всегда носит подготовительный характер к картине, гравюре, ста-туе, требует таких качеств, как главные композиционные линии, основные отношения масс, общее распределение света и тени. Эскиз может представлять собой обобщенный и концентрированный стержень композиции, но может быть и тщательно разработан в деталях. Если эскиз был выполнен в размерах будущего оригинала (например, фрески), то такой эскиз носил название картона (при переносе композиции на стену его контуры прокалывались). До XV века существовал обычай делать только один эскиз со всеми деталями (для фрески или алтарной картины). Л.-Б. Альберти требует нескольких эскизов, и это становится обычаем для художников. Но методы у них при этом различные. Леонардо делал несколько вариантов, из которых выбирал лучший, по его мнению. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал один и тот же вариант. Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVI века. Леонардо и Рафаэль пытаются сначала установить позы и движения фигур на обнаженных моделях, а потом уже драпируют их. Генуэзский живопи-сец Лука Камбиазо геометризировал схему композиции, упрощал фигуры в виде кубов и много-гранников. Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делал небольшие модели ком-нат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки и освещал их свечками в окнах. Голланд-ский классицист конца XVII века Герард Лересс советовал ученикам изучать мимику и движение действующих лиц на собственной фигуре у зеркала.

В-третьих, этюд, штудия, неразрывно связан с изучением натуры. Это, прежде всего – выясне-ние не композиции в целом, а ее частных элементов, отчасти проверка своих сил, фиксация заин-тересовавшего художника мотива, отчасти прямой материал для будущих работ. Художник может изучать в этюде и мимику, и движение, и пейзаж, и натюрморт, и цвет, и свет и т.п.

У каждого мастера есть свои предпочтения, свое отношение к наброску, эскизу и этюду. Есть мастера, которые главное внимание уделяют эскизу и наброску и гораздо меньше заняты этюдом (Рембрандт). Есть мастера, выполнившие за свою жизнь несколько тысяч этюдов (А. Менцель). Энгр считал композицию по-настоящему подготовленной, когда для нее выполнены сотни этюдов и все детали тщательно изучены. Напротив, Веласкес и Ф. Гальс почти не пользовались предвари-тельными рисунками и этюдами и сразу приступали к работе над картиной. Леонардо да Винчи и особенно Ватто постоянно накапливали наблюдения в свои альбомы, не преследуя никаких специ-альных целей, но затем в нужный момент извлекали запечатленные в альбомах мотивы, необходи-мые для их композиций.



О значении материалов

Техника рисования имеет прямое отношение к композиции, поскольку она задумывается в оп-ределенных средствах выражения, в заранее предусмотренном материале. Широкая линия, прове-денная углем, бархатистость соуса, многообразие глубоких оттенков в тушевке карандашом дадут неповторимые качества фактуры, недоступные жесткому графиту или перовому рисунку. Каранда-ши требуют и соответствующих сортов бумаги. На тоновой бумаге меняются приемы тушевки, достаточно сделать несколько ударов мелком, чтобы цвет бумаги стал средним напряжением тона — это ощутимо сокращает тушевку тоновых градаций.

Линейный, или, как еще говорят, контурный рисунок, имеет свои отличительные качества. Линия может быть тончайшей, когда работают пером или жестким карандашом; специальные мяг-кие карандаши дают толстую линию, широкий контур, условно обозначающий начертание пред-метов и перспективных планов. Между контурами в линейно-пространственном изображении есть как бы мертвые зоны, которые только воображением зрителя материализуются. Это особенно ясно чувствуется в контурных рисунках крупных размеров. Контуру доступна передача ритма, пропор-ций, пластики движения, характера формы.



Контурный рисунок

Контурные рисунки на античных вазах, рисунки мастеров Возрождения, блестящие линейно-пространственные изображения у Энгра и ряда других мастеров говорят о жизненности такого приема рисования.

Контурный рисунок требует мастерства, чтобы дать убедительное условное обозначение изображаемому. Обращаясь к разуму человека, его умению дополнять представлением опущен-ное, контурный рисунок дает сам по себе ощущение реальности. Во всяком изобразительном сочи-нении — архитектурном проектировании, картонах для фресок, кальках — контур незаменим по своей начертательной ясности и пространственной линейной четкости. Наконец, линия, или кон-тур - это самое гибкое средство на первых этапах компоновки и рисования с натуры при обозначе-нии пропорций фигуры, размещении предметов в пространстве, при определении масштабов по глубине.

Но контурное изображение беспомощно, когда дело касается рельефного выявления объемной формы, модуляции формы светотенью. Тогда линейное изображение проштриховывается.



Штриховой рисунок

Штрих дает тон предмету, двигаясь по форме, передает различные направления объемных масс. Он вносит в рисунок светотеневые градации, рефлексы, цветовое напряжение - словом, те качества, которые недоступны контуру. Штриховые рисунки требуют специальных карандашей: они одновременно дают четкую, тонкую линию и жирную, широкую. При определенном опыте этим карандашом можно, не отрываясь от бумаги, переходить от тонкой линии к толстой и наобо-рот. Конечно, участие резинки здесь исключается.

Штрих на гладких сортах бумаги может быть доведен до тончайших начертаний, приближая рисунок к технике гравюры. На шероховатых бумагах штриховка сангиной или углем оставляет сочную мягкую линию, сохраняя всю энергию нажима руки, и приближает рисунок к задачам воз-душных валеров. Но в целом штрих условен, жестковат и не достигает цели, когда надо сделать рисунок с легкими тоновыми переходами, глубокими фонами, не достигает эффекта при передаче воздушных планов.



Тоновый рисунок

Мягкий карандаш, соус, сангина и уголь приемами растушевок передают бесконечное много-образие предметного мира. Воздушные валеры, окраска и материальные качества предметов - от легчайших складок ткани до жесткости металла - передаются наивыгоднейшим способом расту-шевок. Светлые тона и сочные, густые тени в рисунке реально, убедительно достигаются именно этим приемом. Фактура вещей, внешние качества материи, вода и земля, камень и штукатурка, тело и волосы человека, как и его одежда, передаются в рисунке различными приемами обработки поверхности бумаги.



Работа резинкой

Резинкой надо пользоваться умело и осторожно. Она хороший друг в работе над рисунком, когда нужно снять без следа первые, приблизительные контурные наметки, если они не грубо нанесены. Резинка растушевывает штриховку, превращая ее в ровный тон в рисунке сангиной. Резинкой можно высветлить планы и блики, если они протушевывались (блеск на полированных поверхностях или металлических предметах). Для таких работ применяются и растушки. Для выс-ветлния тона хорошо употреблять хлебный мякиш. Рисунки углем, очень сочные по тону, не любят проработку резинкой.

Применение резинки также требует от рисовальщика тренировки в использовании ее не только для подчистки и стирания подсобных линий, но и для выявления бликов, проработки реф-лексов.

Резинка может быть незаменима в передаче фактуры шелка, мягких переходов тона на обна-женном теле, особенно в мелких планах, деталях.



Штрих карандашом

Организуя различное качество рельефа по мере углубления пространства, надо пользоваться для полного рельефа штрихом по форме, а для дальнего предмета - безразличным независимым от рельефа штрихом.

Во всяком рисунке, надо организовать цветное звучание карандаша: всячески избегая одно-образия «рисунка цвета», наоборот, разнообразить черно-белый цвет, используя разнообразие фак-тур и другие физические качества изображаемой поверхности, заостряя эти качества на первом плане и притупляя их по мере углубления в пространство.

Вполне естественно в этом случае использовать, например, рисунок на материи одежды, но не столько тональные его качества и отношения, которые, будучи случайностями, могут иной раз прямо мешать решению нашей задачи — организовать изображение пространства, сколько графи-ческую сторону рисунка.

Когда рисуешь штрихом, пером рисуешь по форме изображаемого предмета. Рисуешь лицо, штрих кладешь по лицу, а не по бумаге.

Специфичность графической композиции, между прочим, заключается в том, что в ней белая бумага является одним из важнейших композиционных элементов. Участие белой бумаги естес-твенное в технике черным штрихом (перо, тушь, офорт, глубокая гравюра) и богато представ-лено в ксилографии, техника которой сохраняет за каждым черным и каждым белым элементом абсолютно черный и абсолютно белый цвет.



Приготовление цветной бумаги (цветные грунты)

Рисовать хорошо и на цветной бумаге. Эта традиция старых мастеров имеет большой смысл и богатые технические возможности. Цветная бумага заранее дает для рисунка тоновую среду, по которой можно работать одновременно и темным, и светлым. Такую бумагу можно и самому приготовить при помощи мелко толченой пастели или еще какого-нибудь красящего порошка, равномерно втирая его по всему листу тампоном из ваты.

Цветная бумага делается также при помощи раствора чая или кофе, или заливки однотонной акварелью и гуашью.

Надо лист, предназначенный для рисования, смочить сильным раствором кофе или чая. Затем натянуть на планшет (или доску), чтобы он высох и был ровным. Можно сначала натянуть на планшет, а потом смачивать. Иногда покрывают бумагу легким раствором акварели. Важно, чтобы густота тона цветной бумаги была небольшая, а штрихи и линии пера были видны отчетливо. Тона покраски бумаги могут быть бесконечно разнообразны. Но лучше всего нейтральные — тепло-серые и холодно-серые.



Закрепление рисунков

Фиксировать рисунок можно начисто обезжиренным молоком или очень легким раствором кинопленки в ацетоне. Для больших, особенно станковых рисунков, бумагу предварительно надо мочить и натягивать на доске и делать рисунок после высыхания.

Это предохраняет готовый рисунок от покоробливания при сырости и не дает ему сильно сокращаться при высыхании, так как значительно уменьшает деформацию бумаги.

К материалам перового рисунка относятся перо, тушь и бумага. Казалось бы, технические свойства их просты, проще, чем каких-либо других материалов изобразительной техники.



Растушевки

Растушевки применяют при работе сангиной, соусом, пастелью для тонкого разнесения по бу-маге, картону или холсту красочного слоя.

Растушевки изготовляются из непроклеенной оберточной бумаги, а наиболее качественные - из замши или лайки.

Для изготовления растушевок бумагу или замшу разрезают на кусочки в виде вытянутых равнобедренных треугольников или на полоски длиной 1,5 м и шириной 1-2 см. Заготовки свер-тывают, навивая их, перекрывая наполовину предшествующий виток.

Изготовляют растушевки и путем свертывания проклеенной бумаги в виде цилиндрической палочки, концы которой затачиваются на абразивном круге.

Растушевки выпускаются различных диаметров: № 1 - 5 мм, № 2 - 6 мм, № 3 - 8 мм, № 4 - 10 мм, № 5 - 12 мм, № 6 - 14 мм.

Для временной работы растушевкой может служить пробка, концы которой затачиваются на удлиненный конус. Пробка для растушевки должна быть мягкой, для этого ее кипятят в воде.



Фиксативные лаки

Фиксативные лаки и составы на клеевой основе применяются для фиксирования работ, вы-полненных на бумаге карандашом или пастелью, а также для закрепления рисунка, выполненного углем на грунтованном холсте.

Покрытие рисунка производится путем распыления лака пульверизатором. Повторное покры-тие рисунка фиксативом рекомендуется производить не ранее чем через двадцать минут после первого.

Фабричный лак фиксатив представляет собой раствор карбинальной (синтетической) смолы в спирте.

Пленка фиксативного лака прозрачна и не нарушает цветов рисунка, выполненного пастелью.



ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ

Печатная графика - это самое актуальное из изобразительных искусств и вместе с тем наиболее доступное широким слоям общества искусство, которое теснейшим образом связано, с одной стороны, с идеологической пропагандой, прессой и книгой и, с другой стороны, с хозяй-ственной деятельностью, промышленностью, рекламой, печатным делом. Кроме того, в печатной графике больше, чем в каком-либо другом искусстве, заметна прямая связь между техникой и стилистикой.

С точки зрения технических приемов графика состоит из четырех основных технических эле-ментов: доска, вообще поверхность, на которую наносится рисунок; инструменты; печатная крас-ка; печатание.

Соответственно материалу печатной доски и способам ее разработки различают три основных вида печатной графики.

Выпуклая гравюра. С поверхности доски удаляются при помощи вырезания или выдалблива-ния все места, которые на бумаге должны выйти белыми, и, наоборот, остаются нетронутыми линии и плоскости, соответствующие рисунку - на доске они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входит гравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (однако известна как исклю-чение и выпуклая гравюра на металле).

Углубленная гравюра. Изображение наносится на поверхность в форме углубленных желоб-ков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу. Давление печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге (Plattenrand), которые отделяют рисунок от полей. К этой группе относятся все виды гравирования на металле - гравюра резцом, офорт и т.п.

Плоская гравюра. Здесь рисунок и фон оказываются на одном уровне. Поверхность камня обрабатывается химическим составом таким образом, что жирная краска при накате воспринима-ется только определенными местами, передающими изображение, а на остальную часть поверх-ности краска не ложится, оставляя фон бумаги нетронутым, такова техника литографии. Кроме камня в плоской печати используются и алюминиевые дощечки - так называемая альграфия.

Ксилография - гравюра на дереве, наиболее характерный вид выпуклой гравюры. На доску продольного распила (в Европе это груша или бук, позднее - пальма; в Японии - вишневое дерево) с гладко выструганной поверхностью, а иногда и покрытую слоем мела, художник наносит свой рисунок карандашом или пером. Затем художник или специальный резчик вырезает особыми ножами и выдалбливает долотцами промежутки между линиями рисунка (то есть то, что на оттис-ке должно выйти белым или, во всяком случае, цвета бумаги). То же, что в оттиске превратится в черные линии и пятна, образует на доске своеобразные хребты выпуклого рельефа. Во время вырезания гравюры на дереве резчик держит нож крепко в кулаке почти вертикально по отно-шению к доске и ведет его на себя. На отпечатке изображение получается обратным (как бы в зеркальном отражении) по отношению к изображению на рисунке, то есть то, что в рисунке находилось справа, в отпечатке будет слева, и наоборот.

В досках продольного сечения, которые применяли ксилографы на ранних этапах развития, волокна идут сверху вниз. В этом направлении легко резать доску; напротив, трудно в поперечном направлении, но еще труднее, главное, опаснее - в диагональном направлении, так как тогда надо остерегаться, чтобы волокна не отклоняли линии и чтобы линию вообще не "зарезать". Вследствие этих трудностей в старой ксилографии мы встретим больше прямых и острых линий, чем округ-ленных, волнистых и диагональных. Для ксилографии характерны отчетливость и некоторая обо-собленность линий; чем больше в рисунке мелочей, переходов, скрещивания линий, тем труднее для резчика и тем менее выразительна ксилография.

Печатали гравюры на дереве чаще всего на бумаге (очень редко на пергаменте) обычной типо-графской краской, печатали от руки или простым типографским прессом. Печатание ксилографии не требовало такой тщательности и внимания, как печатание гравюры на металле. Вместе с тем печатание гравюры на дереве полностью соответствовало процессу печатания книжного набора, поэтому можно утверждать, что ксилография - наиболее естественная, наиболее органическая тех-ника для украшения книги, для книжной иллюстрации.

Одно из важных преимуществ гравюры на дереве заключается в очень большом количестве (несколько тысяч) хороших, ясных отпечатков с одной и той же доски. Поэтому справедливо будет сказать, что гравюра на дереве является самой простой, самой дешевой, демократической техникой печатной графики, предназначенной для очень широкого потребления. Вместе с тем ксилографии присуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисует свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной доске (правда, в старое время были и исключения, когда рисовальщик и резчик соединялись в одном лице; особен-но же это единство характерно для Новейшего времени - с конца XIX века). Это разделение труда, с одной стороны, увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключала в себе некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик мог ставить перед собой зада-чи, не соответствующие специфике ксилографии, или резчик не улавливал намерений рисоваль-щика. В какой-то мере можно утверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадка в XVI веке.

Другой дефект гравюры на дереве - чрезвычайная трудность исправлений, корректур в выре-зании на доске рисунка: достаточно самой маленькой ошибки, для того чтобы необходимо было вырезать целый кусок из доски и точно вклеить новый кусок с правильным рисунком.

Есть основания думать, что ксилография является древнейшей формой печатной графики, и раньше всего возникла в Китае. Ранние образцы китайской гравюры - это оттиски печатей на бумаге, относящиеся к первым векам нашей эры и представляющие собой размножение образцов буддийской иконографии. Старейшие же образцы художественной китайской ксилографии вышли в свет в 868 году - это иллюстрации к "Сутра" (буддийская культовая книга). Позднее китайские ксилографы перешли от культовых изданий к иллюстрированию книг по истории и к репродуци-рованию картин.

В Европе использование ксилографии для отпечатков с художественной целью, по-видимому, технически связано с печатанием тканей посредством деревянных шаблонов (так называемая "набойка", техника которой, вероятно, тоже идет с Востока). Первое использование ксилографии в Европе для графических отпечатков относится к концу XIV - началу XV веков. Возможно, что здесь важным стимулом послужило начало изготовления дешевой бумаги вместо дорогого перга-мента. Появление дешевой бумаги в XIV веке, печатная ксилография (около 1400 года), книгопе-чатание подвижными буквами (около 1450 года) - все это этапы одного процесса демократизации и популяризации культуры и искусства, стремление к наглядному оптическому воспитанию и пропаганде. Сначала речь идет главным образом о религиозной пропаганде - ксилографическим способом печатаются лубочные иконы, всякого рода священные изображения. Скоро появляются и светские интересы - начинают печатать игральные карты. А в эпоху крестьянских движений аги-тационная графика достигает наибольшего размаха, печатают лубочные изображения, иллюстри-рованные брошюры, сатирические листки. Вместе с тем гравюра становится товаром, свободно продающимся на рынке (жена Дюрера ездила на ярмарку для продажи гравюр своего мужа). Все это заставляет думать, что "изобретение" ксилографии нельзя связывать с личностью определен-ного художника - она медленно созревала в ремесленной среде.

Своеобразной предтечей ксилографии из эпохи поздней готики и ее соперником в течение всего XV века следует назвать так называемую пунсонную, или выемчатую, гравюру ("Schrotschnitt"). "Шротшнитт" представляет собой выпуклую гравюру на металле, создаваемую с помощью точек, звездочек, сложной сети решетчатых линий, которые в отпечатке оказываются светлыми штриха-ми и пятнами на темном фоне. Эта очень сложная техника достигает своеобразных, декоративно-орнаментальных эффектов, часто с диковинным, экзотическим оттенком. Но главное своеобразие "пунсонной" гравюры в отличие от ксилографии заключается в том, что здесь светлый рисунок на темном фоне (поэтому "пунсонную" гравюру иногда называют "белой" гравюрой - "Wei schnitt"). Эта идея светлого, белого рисунка на темном фоне потом неоднократно возвращается (в рисунке XVI века, цветной ксилографии, у Сегерса в его "лунных" офортах) и, в конечном счете, опреде-ляет собой возрождение ксилографии на новой технической основе в начале XIX века (Томас Бьюик).

Старейшие образцы европейской ксилографии относятся к концу XIV века и выполнены глав-ным образом в Южной Германии (однако старейшая датированная гравюра на дереве, изображаю-щая св. Христофора, помечена 1423 годом). Листы эти известны только в одном экземпляре (уни-ки), посвящены религиозной тематике, выполнены только контурными линиями и часто раскраше-ны от руки. Постепенно в них появляется штриховка, выполняющая, однако, не задачи пластичес-кой лепки, а чисто декоративные функции. Эти старейшие немецкие гравюры на дереве по своему стилистическому эффекту (особенно благодаря раскраске) всего более сближаются с живописью на стекле, с цветными витражами.

Переход от этих уникальных листов к многотиражной и иллюстративной ксилографии пред-ставляют так называемые "блоковые", или "колодковые", книги (Blockbеcher), то есть серия карти-нок с короткими пояснениями, где и буквы текста, и относящиеся к нему изображения вырезаны и напечатаны с одной деревянной доски. Время расцвета "блоковых" книг – 50-60-е годы XV века; их содержание имеет по преимуществу религиозно-дидактический характер ("Искусство благочес-тиво умирать", Десять заповедей и т.п.). Есть основание предполагать, что печатание изображений предшествовало печатанию книг. Отсюда можно сделать вывод, что народные массы более вос-приимчивы к изображенному, чем к написанному содержанию; народная книга, как и детская книга, это, прежде всего, книга с картинками.

Только после изобретения подвижного алфавита гравюра на дереве отделяется от текста и превращается в подлинную иллюстрацию, сопровождающую текст. Первая книга, напечатанная подвижными буквами и снабженная ксилографическими иллюстрациями, была издана в Бамберге, в типографии Пфистера, в 1461 году (под названием "Edelstein" - драгоценный камень). Примерно к периоду 1470-1550 гг. относится первый расцвет ксилографии и гармоническое объединение текста с иллюстрациями. Это содружество книги и ксилографии нарушается в XVII и отчасти XVIII веках, и затем в начале XIX века следует новое возрождение ксилографии.

В Германии наибольший расцвет и популярность ксилографии падает на первую треть
XVI века. Два мастера определяют вершину этого расцвета - Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший.

Дюрер одинаково мастерски проявил себя и в гравюре на дереве, и в гравюре на меди; он одинаково блестяще владел композицией, как в отдельном листе, так и в больших повествователь-ных циклах, в которых новозаветная тематика сплеталась с современными проблемами ("Апока-липсис", "Страсти Христовы", "Жизнь Марии" и др.).

Дюрер редко брался за нож гравера, но всегда сам рисовал на доске и очень следил за резчи-ком, стремясь подчинить его приемы своей концепции. И в этом смысле он оказал большое влия-ние на технику ксилографии. О том, как тонко Дюрер чувствовал специфический язык графи-ческих техник, ярко свидетельствует сравнение изображенных им одинаковых тем и мотивов в гравюре на меди и на дереве ("Страсти" и др.): если в гравюре на меди художник стремился преж-де всего к пластической лепке формы и последовательно проведенной градации освещения, то в гравюре на дереве его главная задача - напряженная выразительность линий. Точно так же есть значительное различие между ранними ксилографиями Дюрера и теми, которые он выполнил в конце своей деятельности. В ранних гравюрах на дереве изображения больше подчиняются плос-кости листа, в них более разнообразный штрих, то узловатый и сучковатый, то с короткими и длинными завитками; напротив, в поздних произведениях мастера его графический язык стано-вится проще и мощнее, в композиции большее значение приобретают объем и свет.

Гольбейн Младший, испытавший сильное влияние итальянского классического стиля, - выда-ющийся мастер книжной иллюстрации. Его главные произведения в области ксилографии - два знаменитых цикла иллюстраций – к Библии и к "Пляске смерти" ("Totentanz"). Они отличаются чрезвычайной наглядностью и динамикой рассказа, простотой и точностью пластического языка и сильной социальной и антиклерикальной тенденциями.

В Италии эпохи Возрождения ксилография не получила такого глубокого развития, как в Германии, хотя и была известна почти с начала XV века в виде игральных карт, орнаментальных украшений, календарей, изображений святых. Наиболее крупным центром итальянской ксилогра-фии являлась Венеция, и именно там была издана иллюстрированная книга, которую можно счи-тать одним из самых своеобразных и совершенных произведений печатного искусства – вышед-шая в 1499 году у венецианского печатника Альдо Мануцио книга, так называемое "Истолкова-ние снов" ("Hypnerotomachia Polifili") Франческо Колонна. Диковинное, утопическое содержание книги сочетается с чрезвычайной простотой и лаконизмом графического языка - обилием белых плоскостей, простыми, контурными линиями, тонким созвучием текста с иллюстрациями и харак-тера букв с форматом книги. К сожалению, несмотря на усилия ученых, до сих пор не удалось установить имя художника (монограмма с буквой "В", очевидно, имеет в виду резчика).

Североитальянская, особенно венецианская, ксилография теснейшим образом связана с ри-сунками пером и находилась под несомненным влиянием Тициана. Для венецианской ксилогра-фии XVI века характерен смелый, свободный, несколько грубоватый штрих (Николо Больдрини) или же широкие, черные плоскости, расчлененные с помощью белых линий и полос (Джузеппе Сколари). И в том, и в другом случае заметна тенденция не столько выявить специфику резьбы по дереву, сколько добиться более или менее точной имитации рисунка пером и кистью.

Отчасти в соревновании с рисунком тушью или кистью возникло в Европе XVI века изобрете-ние цветной ксилографии, или кьяроскуро. Техника цветных отпечатков с деревянных досок для украшения тканей (набойка), была давно известна на Востоке, а с XIV века и в Европе.

Раньше всего цветная ксилография появилась в Китае (известны отпечатки китайской гравю-ры на дереве со многих досок, без черного контура, нежными красочными пятнами).

В Европе цветная ксилография раньше всего была создана в Германии: 1507 годом датирова-на цветная деревянная гравюра Л. Кранаха, несколько позднее (1512) цветные доски применяли в содружестве живописец и рисовальщик Бургкмайр и резчик Иост де Негкер. В Германии XVI века цветная гравюра на дереве имела случайный, эпизодический характер. Напротив, в Италии XVI века цветная ксилография получила гораздо более широкое распространение и более яркий расцвет.

Изобретатель итальянской цветной ксилографии Уго да Карпи получил в 1516 году от вене-цианской Синьории патент на исполнение гравюры "светотенью" (chiaroscuro). Это был совершен-но новый тип тональной ксилографии, основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Карпи печатал с двух, трех и более досок, причем одна доска (не всегда) репродуци-ровала контурный рисунок, а другие - те части композиции, которые должны были получить определенный тон; светлые места не печатались белой краской, а вырезывались в одной из досок. При этом каждая из трех последовательных работ - нанесение рисунка на доску, вырезывание и печатание - выполнялась особым мастером.

Своеобразие итальянского кьяроскуро ("Улов рыбы" по Рафаэлю, "Диоген" по Пармиджанино и др.) заключалось не в многоцветности, а в тонких градациях одного тона - серого, бурого, зеленоватого и т.п. Уго да Карпи имел последователей как в Италии (Антонио да Тренто, Андреа Андреани), так и в Голландии, где Гольциус создал ряд ксилографий в технике кьяроскуро, выделяющихся как комбинацией различных цветов, так и градациями одного тона. Однако уже в XVIII веке техника кьяроскуро переживает полный упадок.

Чрезвычайно длительный и яркий расцвет цветная ксилография пережила в Японии. Основ-ное отличие японской ксилографии от европейской заключается в более тесной связи японской гравюры с каллиграфией. А отсюда вытекает гораздо большее значение выразительного и эмоцио-нального языка линии и пятна и отсутствие у японских граверов интереса к изображению прост-ранства и полное их пренебрежение к светотени. Кроме того, в японской гравюре еще более резко, чем в европейской, выражен контраст между художником, который дает рисунок, и резчиком.

Расцвет японской ксилографии начинают рассматривать обычно с Моронобу, пользовавше-гося контрастом черно-белого и умевшего извлекать из линий и пятен декоративное звучание. Художник Масанобу в 1743 году первый применил печатание в два цвета (розовый и зеленый), а около 1764 года целая группа художников, работавших в Эдо и принадлежавших к направлению "укие-э" (обыденная жизнь), стала создавать многоцветные гравюры с нескольких досок. На этой почве возникает искусство таких выдающихся мастеров японской цветной ксилографии XVIII ве-ка, как Харунобу, художника, создававшего нежные образы женщин в пронизанных поэтическим настроением пейзажах, Утамаро, стремившегося к индивидуализированным женским образам и утонченным, переливчатым тонам колорита, и Сяраку, специализировавшегося на изображении экспрессивных, полных эмоционального напряжения портретов актеров.

В XIX веке японская цветная ксилография становится еще богаче и разнообразнее в творчес-тве Хокусая, которому подвластно изображение реального мира во всем его многообразии. Осо-бенно выдающихся результатов Хокусай достигает в альбомах "Манга", где заносит на бумагу все, что попадает в поле его зрения (архитектура и орнамент, деревья и травы, люди и животные в различных позах и движениях и т.д.) и в циклах пейзажей "Мосты", "36 видов горы Фудзи" и др., поражающих не только своеобразием каждого отдельного пейзажа, но и мастерством, с которым прослеживаются последовательные изменения одного и того же мотива в связи с изменяющейся обстановкой, окружением, освещением и т.п. Нет никакого сомнения, что если Хокусай многому научился у европейских живописцев и графиков, то и сам он оказал сильнейшее воздействие на развитие художественных методов европейского искусства (достаточно вспомнить такой цикл Клода Моне, как "Стога сена" или "Руанский собор"). Еще более тесные связи протягиваются между европейским искусством и творчеством Хиросиге, последним из старых мастеров японской цветной ксилографии.

Возвращаясь к европейской гравюре, следует отметить, что после яркого расцвета ксилогра-фии в первой половине XVI века наступает несомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можно назвать несколько причин; так или иначе, содействовавших этому упадку. Прежде всего, уже упомянутый дуализм рисовальщика и резчика, прекрасно использован-ный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовал методу европейских худож-ников, так как отрывал рисовальщика от особенностей материала и технических приемов. Упадку гравюры на дереве в это время способствовала также все растущая потребность в репродукцион-ной графике, которая могла бы воспроизводить картины, статуи, памятники архитектуры, а для этих целей в те годы гораздо более пригодна была углубленная гравюра на меди. Наконец, невы-годным для ксилографии было и соперничество с появившейся в XVII веке новой техникой офорта, которая удовлетворяла потребность художника в фиксации беглых впечатлений и где художник мог рисовать непосредственно на доске без промежуточного звена - резчика-ремес-ленника.

Некоторым рубежом между старой и новой гравюрой на дереве в Западной Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии, составленное французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном. В своем руководстве Папильон отстаивал целый ряд преимуществ гравюры на дереве и главными среди них считал возможность одновре-менно печатать книжный набор и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий тираж издания. Единственное, чего еще не хватает ксилографии, по мнению Папильона - это гибкости и эластичности техники.

Этот важный технический переворот был сделан на рубеже XVIII и XIX веков английским гравером Томасом Бьюиком. Он изобрел торцовую гравюру. Два основных момента следует выделить в реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта и распила и, во-вторых, другой инструмент гравирования. Эти новые приемы Бьюика сделали технику ксилографии и более лег-кой, и более разнообразной. Для того чтобы удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а потом пальму), и притом не продольного, а поперечного распила (так называемое торцовое дерево, где волокна идут перпендикулярно к поверхности разреза). Эта твердость и однородность поверхности позволила Бьюику отказаться от традиционного инстру-мента ксилографа - ножа и перейти к инструментам гравюры по металлу - резцам, штихелям разной формы, в результате чего он получил возможность с легкостью проводить любые линии в любых направлениях. Но всего удобней для материала и инструментов Бьюика оказалась техника процарапывания тонкой сети линий и точек, которые в отпечатке должны оставаться белыми, техника, по своему эффекту несколько напоминающая "выемчатую" гравюру на металле: модели-ровка формы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями - на темном; и даже не столько линиями, сколько тонами, переходами света и тени (поэтому ксилографию, использую-щую технику Бьюика, стали называть "тоновой" гравюрой).

Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел всеми приема-ми своей новой техники, особенно в небольших листах чисто иллюстративного характера ("Исто-рия британских птиц", "История четвероногих"). Именно благодаря этому его изобретение быстро завоевало популярность. Книжная иллюстрация 30-40-х годов XIX века во всех странах Европы пошла по пути Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу" или Жоанно и др.).

В конце XIX века экономическое преимущество тоновой ксилографии - деревянное клише - превращает ее в наиболее распространенную репродукционную технику. При этом производствен-ные мастерские (в Париже, Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто фабричным способом, как бы совершенно забывая о том, что исходным пунктом была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не только линий, но даже точек, которые все сливаются для него в одну сплошную поверхность "тона". Так техника ксилографии все более приближается к фотомеханической репродукции (то есть сетчатой цинкографии и фототипии по принципу выпуклой печати), которая получает распространение в 90-х годах прошлого века - ины-ми словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.

Но как раз в это же самое время, в конце XIX века, как бы в виде протеста против механизиро-ванной репродукционной ксилографии происходит возрождение станковой гравюры на дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с тем художник вновь совмещает в одном лице и рисовальщика, и резчика по дереву.

Новые искания в ксилографии связаны с именами целого ряда художников в разных странах: в Англии - Никольсона и Обри Бердслея, во Франции - Гогена, Валлотона, Лепера, в Норвегии - Мунка, в России - А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фавор-ского, П. Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.

Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего, это отказ от вирту-озных приемов, от ослепительной ловкости ксилографов XIX века и стремление как бы вернуться к более архаическим методам гравюры на дереве, а тем самым уничтожить дуализм рисовальщика и резчика. Вместе с тем многие мастера новой ксилографии наряду со своеобразным возвраще-нием к традициям Дюрера и итальянского кьяроскуро стремятся использовать нововведения Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа ксилографов исходит не из светлого фона дерева, а из черной, покрытой краской доски и из нее, с помощью пятен и узоров, так сказать, освобождает, извлекает композицию (Валлотон, Мунк). Линий у них почти нет, они оперируют главным обра-зом пятнами, контрастами черных и белых силуэтов. Некоторые из них стремятся использовать специфические особенности материала: например, Гоген или Мунк извлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисунка древесных волокон и т.п. Но при всем сходстве некоторых приемов они добиваются совершенно различных результатов: гравюры Мунка насыще-ны трагически-экспрессивным содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее, к декоратив-ному воздействию. Есть среди мастеров новейшей ксилографии и такие, которые воскрешают приемы последовательного развития образа в рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).

Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме - линогравюра, вошедшая в употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой печати и пользуется теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как материал обладает иными художественными возможностями, чем дерево, он дешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветной гравюры (Фалилеев, Захаров, Голицын, Мендес, Паккард и другие). Однако в приемах техники выполнения гравюры на линолеуме, которая развивает и усиливает наиболее распространенную манеру новейшей ксилографии (Лепер и другие) с ее соче-танием динамических линий и живописных пятен, менее чувствуется язык резца. Основной дефект новейшей ксилографии и линогравюры - слишком резкий контраст черного и белого, нарушающий единство книжной страницы и заставляющий буквы казаться слишком слабыми, особенно заметен в книжной иллюстрации. Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книж-ной иллюстрации (Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы – сочета-ния линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов.

Разумеется, каждая эпоха выдвигает свои требования к деревянной гравюре, ставит перед ней особые задачи. И все же есть объективные признаки, критерии, есть особые требования материала, инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии.

Особенно ясно это проявляется при сравнении ксилографии (высокой печати) с резцовой гравюрой (глубокой печатью). Ксилографии свойственен суровый, несколько угловатый и узлова-тый стиль, склонный к преувеличению и обобщению и тяготеющий к острому, экспрессивному образу. Напротив, стиль гравюры на металле - мягкий, гибкий, утонченный, стремящийся к сочной полноте. Ксилографии почти недоступны тонкие, нежные черные линии и густая сеть перекрест-ных штрихов, создающая в гравюре на металле постепенные переходы света и тени. Вместе с тем в ксилографии представляется естественным стремление черной линии превратиться в белую. Характерно также, что светлое пятно в деревянной гравюре кажется более светлым, чем в гравюре на металле. Наконец, следует подчеркнуть, что дерево - материал, так сказать, более упрямый, чем металл: он требует от художника большего соблюдения своей естественной логики, тогда как работа в гибком, податливом металле поощряет известное насилие над материалом.

Обращаемся ко второй основной группе печатной графики - к углубленной гравюре на метал-ле. По сравнению с выпуклой гравюрой углубленная гравюра гораздо разнообразнее и богаче целым рядом самостоятельных вариантов. Их общий признак заключается в том, что рисунок врезается в доску и при печатании краска удерживается в бороздках. Кроме того, от сильного давления при печатании на отпечатках ясно сохраняются следы краев доски (так называемый Plattenrand). Все варианты углубленной печати объединяются одним и тем же металлом (обычно медной доской) и одинаковым процессом печатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске. При этом надо учитывать три основных вида глубокой печати: механический (куда входят резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто), химический (офорт, мягкий лак, аква-тинта) и смешанную технику (карандашная манера и пунктир).

Древнейшая из техник глубокой печати - так называемая резцовая гравюра. Рисунок рисуют в металле особым инструментом - резцом или штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он режет не "на себя" (как ксилограф, мастер обрезной гравюры ножом), а "от себя". Доска во время работы лежит на подушке (обычно кожаном мешке, наполненном песком), кото-рую можно поворачивать для получения волнообразных и округлых линий. Штихель при резьбе поднимает как бы стружки металла, и вместе с тем возникают выступы, кромки (barbes) по краям борозды. Эти барбы уравнивают "гладилкой", или "шабером" (трехгранным ножом). Тем же инструментом удаляют вообще всякие нежелательные линии.

Материал и инструмент определяют иную технику углубленной гравюры. Особенность резцо-вой гравюры заключается в тонких линиях, проводимых штихелем (причем каждая линия начина-ется и кончается сужением и острием) и в богатстве и разнообразии штриховки, которую можно варьировать с помощью нажимов и вширь, и вглубь, получая различные эффекты моделировки, градации блеска тона, силы рельефа и т.п. Вместе с тем можно назвать еще две стилистические особенности резцовой гравюры: во-первых, каждая плоскость должна разбиваться на линии и точки, во-вторых, в резцовой гравюре господствует ритмический, закономерный штрих, включен-ный в строгую систему параллельных и перекрестных линий, соответствующих форме предмета. В начале XIX века вместо медной доски стали употреблять стальную. Преимущество стальных досок заключается в том, что они позволяли создавать неограниченное количество отпечатков. Зато стальную доску гораздо труднее обрабатывать - на ней можно проводить не борозды, а только царапины, отчего в отпечатках гравюры на стали нет сочности, глубины отпечатка с медной доски, господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались, когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски.

Печатание резцовой гравюры имеет свою специфику. Для того, чтобы краска лучше проникла в самые малые углубления, проделанные резцом, на согретую доску с рисунком тампоном равно-мерно накладывают краску. Потом краску стирают с гладких частей доски (которые в отпечатке останутся белыми), оставляя ее только в бороздках. Печатают особым прессом, для каждого отпе-чатка возобновляя краску. Искусство печатания заключается, главным образом, в правильном дозировании краски и в умении ее стирать. Поэтому мастера резцовой гравюры (в отличие от ксилографов) стремятся взять печатание в свои руки для более полной реализации своих стилисти-ческих намерений.

От постоянного снимания краски медная доска понемногу стирается - более тонкие линии становятся плоскими, а затем и вовсе исчезают. Поэтому не все отпечатки с одной доски обладают одинаковым качеством - первые лучше последующих. В среднем с одной доски резцовой гравюры можно получить до трехсот хороших отпечатков. Стертую доску можно ретушировать, но новые линии не совсем точно повторяют старые, поэтому ретушированные отпечатки отличаются от ори-гинальных и меньше ценятся.

Чтобы проверить эффект рисунка, художники часто делают так называемые пробные отпечат-ки до полного окончания работы. Пробные оттиски выдающихся мастеров высоко ценятся, прежде всего, за их редкость, но, может быть, не меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника.

В процессе работы над гравюрой художник часто меняет рисунок и композицию, уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет свет и тени и т.п., причем фиксирует эти последовательные перемены в ряде оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже больше), которые как бы констатируют эволюцию гравюры, называют "состояниями". Различают также отпечатки "до подписи" (художника) и "до адреса" (издателя). Отличие цены первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе работы некоторые художники делают на полях легкие наброски (нечто вроде "пробы пера", фиксирующей внезапно мелькнувшее виде-ние фантазии). Эти "ремарки", зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются. Очень сложная, мелочная техника резцовой гравюры, требующая от гравера очень много времени и физических усилий, точности и огромного внимания, побудила художников искать иных, более гибких и подвижных приемов углубленной печати, более соответствующих непосредственному выражению замысла художника. Такими приемами явились сухая игла, офорт (в буквальном смысле "крепкая водка").

Сухая игла, холодная в отличие от "горячей" в технике офорта, где она подкреплена действи-ем кислоты, представляет собой стальную иглу с острым наконечником. Этой иглой рисуют на металле так же, как металлическим грифелем на бумаге. Сухая игла не врезается в металл, не вызывает стружек, а царапает поверхность, оставляя по краям небольшие возвышения, кромки (барбы). Эффект сухой иглы основан именно на том, что в отличие от резцовой гравюры эти барбы не снимают гладилкой и в отпечатке они оставляют черные бархатистые следы.

Одним из самых ранних, но эпизодических образцов сухой иглы являются три гравюры, выполненные в 1512 году Дюрером. Однако и сам Дюрер отказывается в дальнейшем от этой техники, и вообще она на целое столетие исчезает из поля зрения графиков. Объясняется это, по-видимому, тем, что сухая игла допускает очень небольшое количество отпечатков (двенадцать-пятнадцать), так как барбы, определяющие главный эффект гравюры, скоро стираются. Может быть, именно поэтому некоторые старые мастера (в XVII веке) применяли сухую иглу только в сочетании с другими техниками, например с офортом (мягкий, тональный эффект барб особенно мастерски использовал в своих офортах Рембрандт). Только в XIX веке, когда "осталивание" медной доски сделало возможным закрепление барб, художники стали обращаться к сухой игле в чистом виде (среди мастеров сухой иглы назовем Элле, Г. Верейского).

Основной принцип офорта, отличающий его от резцовой гравюры и сухой иглы, заключается в том, что прорезывание линий металлическими инструментами сопровождается и усиливается травлением кислотой. Согретую доску покрывают тонким слоем грунта, особого лака (для его изготовления существуют разные рецепты - обычно в него входит смесь воска, смолы, асфальта), который не разъедается кислотой. После этого доска слегка коптится. На этом темном фоне художник рисует различными острыми иглами, освобождая те линии-углубления, которые потом протравливаются до желаемой глубины. Поправки и ретуши здесь очень легки - достаточно только покрыть лаком неправильные и ненужные линии. Кислота выедает свободную от лака поверхность доски тем сильнее, чем дольше продолжается процесс травления.

В начале XVII века французский график Жак Калло применил прием "перекрытия", или повторного травления: те места доски, которые уже протравлены достаточно, покрываются лаком и подвергаются новому травлению. Таким образом, художник достигал более гибкой градации света и тени, мягких переходов воздушной перспективы. В отличие от штриха, проводимого шти-хелем, травленая линия обладает везде одинаковой толщиной и не имеет острия. Отчасти именно поэтому художники часто дополняли офорт резцом, сухой иглой, подчеркивая тени, и т.п. Лег-кость и гибкость техники, комбинация с сухим ("холодным") инструментом сделали офорт люби-мым орудием выдающихся графиков. Разновидностью офорта является так называемый мягкий лак. По-видимому, он был изобретен в XVII веке, но настоящую популярность приобрел во второй половине XIX века. К обычному офортному грунту примешивается сало, отчего он становится мягким и легко отстает. Доска покрывается бумагой, на которой рисуют твердым тупым каранда-шом. От давления карандаша неровности бумаги прилипают к лаку, и, когда бумага снимается, она уносит частицы отставшего лака. После травления получается сочный зернистый штрих, напоминающий карандашный рисунок. Драматизм мрачных сцен рабочего быта, которым веет от произведений Кэте Кольвиц, в значительной мере связан с теми эффектами, которые художница извлекает из мягкости лака.

К концу XVII - началу XVIII веков относится появление новых видов углубленной гравюры, связанных не столько со штрихом, сколько с пятном, с тональными отношениями, со сложной картинной композицией. Все эти виды гравюрной техники обладают высокими декоративными качествами, делающими их чрезвычайно пригодными для украшения стен. Кроме того, все они отлично приспособлены для репродукционных целей, для воспроизведения образцов живописи и рисунка.

Так, например, особой разновидностью офорта является акватинта. Ее изобретателем считают французского художника Жана-Батиста Лепренса. Эффект, которого он добивался своим изобре-тением, очень похож на полутона рисунка тушью с отмывкой.

Техника акватинты - одна из самых сложных. Сначала на доске травится обычным путем контурный очерк рисунка. Потом снова наносится травильный грунт. С тех мест, которые в отпе-чатке должны быть темными, грунт смывается раствором, и эти места запыливаются асфальтовым порошком. При подогревании порошок плавится таким образом, что отдельные зерна пристают к доске. Кислота разъедает поры между зернами, получается шероховатая поверхность, дающая в отпечатке равномерный тон. Повторное травление дает более глубокие тени и переходы тонов (при этом, разумеется, светлые места закрываются лаком от кислоты). Помимо описанной здесь техники Лепренса существуют и другие способы акватинты. При этом следует отметить важное отличие эффекта акватинты от другой техники, которая носит название "меццо-тинто": в акватин-те переходы тонов от света к тени происходят не мягкими наплывами, а скачками, отдельными слоями. Способом акватинты часто пользовались в сочетании c офортом или с резцовой гравюрой, а иногда в соединении с цветным печатанием. В XVIII веке акватинту применяли главным обра-зом в репродукционных целях. Но были и выдающиеся оригинальные мастера, которые достигали в акватинте замечательных результатов. Среди них на первое место нужно поставить Ф. Гойю, который извлекал из акватинты, часто в сочетании с офортом, выразительные контрасты темных тонов и внезапные удары светлых пятен, и французского художника Л. Дебюкура, цветные акватинты которого привлекают глубиной и мягкостью тонов и тонкими цветовыми нюансами. После некоторого ослабления интереса к акватинте в XIX веке она переживает новое возрождение в XX веке (Нивинский и др.). Если мягкий лак и акватинта представляют собой разновидность офорта, то меццо-тинто, или "черная манера", является разновидностью резцовой гравюры.

Технику гравирования "черной манерой" изобрел не художник, а дилетант - немец Людвиг фон Зиген, живший в Амстердаме и находившийся под сильным воздействием светотеневых кон-трастов в живописи Рембрандта. Его самая ранняя гравюра, выполненная в технике меццо-тинто, относится к 1643 году. Стилистически меццо-тинто можно уподобить рисунку белым штрихом, так как эта техника гравюры основана на принципе вырабатывания светлого из темного, причем она оперирует не линией, а пятном, непрерывными, текучими переходами света и тени (в букваль-ном смысле слова меццо-тинто означает полутон).

В технике меццо-тинто доска подготавливается особым инструментом "качалкой" - дугооб-разным лезвием, усеянным тонкими и острыми зубцами (или лопаточкой с закругленной нижней частью), таким образом, что вся поверхность доски становится равномерно шероховатой или зернистой. Покрытая краской, она дает ровный густой бархатисто-черный отпечаток. Затем остро отточенной гладилкой (шабером) начинают работать от темного к светлому, постепенно сглажи-вая шероховатости; на местах, которые должны быть совершенно светлыми, доска полируется начисто.

Так посредством большей или меньшей шлифовки достигаются переходы от яркого светового блика до самых глубоких теней (иногда для подчеркивания деталей мастера "черной манеры" применяли резец, иглу, травление).

Хорошие отпечатки меццо-тинто являются редкостью, так как доски скоро изнашиваются. Мастера меццо-тинто редко создавали оригинальные композиции, ставя перед собой главным образом репродукционные цели. Своего наибольшего расцвета меццо-тинто достигает в Англии XVIII века (Ирлом, Грин, Уорд и другие), становясь как бы национально-английской графической техникой и создавая мастерские воспроизведения живописных портретов Рейнольдса, Гейнсборо и других выдающихся английских портретистов.

Комбинация резцовой гравюры с офортом вызвала к жизни в XVIII веке еще два вида углуб-ленной гравюры.

Карандашная манера несколько напоминает мягкий лак. В этой технике гравюра изготовля-ется на офортном грунте, обрабатывается разными рулетками и так называемым матуаром (своего рода пестиком с зубцами). После травления линии углубляются резцом и сухой иглой непосред-ственно на доске. Эффект отпечатка очень напоминает широкие линии итальянского карандаша или сангины.

Особенное распространение карандашная манера, предназначенная исключительно для репро-дукционных целей, получила во Франции. Демарто и Бонне мастерски воспроизводят рисунки Ватто и Буше, печатая свои гравюры или сангиной, или в два тона, причем Бонне, подражая пасте-ли, иногда применял еще белила (для того чтобы получить тон еще более светлый, чем бумага).

Пунктир, или точечная манера - прием, известный уже в XVI веке и заимствованный у ювели-ров: его применяли для украшения оружия и металлической утвари. Пунктир тесно соприкасается с карандашной манерой, но вместе с тем стилистически близок и к меццо-тинто, так как оперирует широкими тоновыми пятнами и переходами.

Техника пунктира представляет собой сочетание резцовой гравюры с офортом: частые группы точек, как бы сливающихся в одном тоне, накладываются различными иглами, колесиками и рулетками в офортный грунт и потом травятся. Нежные точки на лице и обнаженном теле нано-сятся непосредственно на доску кривым пунктирным штихелем или иглой. Пунктирную технику особенно ценили в цветных отпечатках с одной доски, раскрашенной тампонами, повторяя рас-краску для каждого нового отпечатка. Наибольшее распространение эта техника имела в Англии во второй половине XVIII века. Гравюры пунктиром носили почти исключительно репродукцион-ный характер. Ее мягкие, легкие приемы особенно подходили для воспроизведения грациозных и сентиментальных образов, характерных для популярного в английском обществе этой эпохи искусства (Анжелика Кауфман, Чиприани и другие). В Англии возникла целая школа мастеров пунктира ("стипл" по-английски) во главе с виртуозом этой техники Бартолоцци.

Главное зрительное воздействие графики основано на контрастах черного и белого, в виде линий или тонов. И вместе с тем в графике с самого начала наблюдалась тенденция к многокра-сочности. Японская ксилография скоро перешла на многоцветность и осталась ей верна. В Европе тоже делались неоднократные попытки цветной гравюры. Одной из первых была сделана попытка в области техники ксилографии - так называемое кьяроскуро - монументальное и вместе с тем в высокой мере графическое решение проблемы. В XVII веке попытки продолжались главным обра-зом в области углубленной печати на металле. При этом наметились три основных способа: печатание с одной доски в один тон (черный, бурый, сангина и т.п.), печатание с одной доски в несколько тонов (раскраска от руки, тампонами), печатание с нескольких досок (цветная гравюра в настоящем смысле слова).

Первую своеобразную попытку цветной гравюры на металле сделал в начале XVII века Герку-лес Сегерс. Он использовал только одну доску, обработанную офортом, в которой различные части покрывались разной краской. Этот красочный эффект Сегерс еще усиливал применением бумаги, тонированной различным цветом. Однако техника Сегерса требовала для всякого нового отпечатка новой раскраски, и поэтому отпечатки с его цветных офортов крайне редки. Следующий важный шаг уже в начале XVIII века сделал Жак Леблон. Основываясь на теории Ньютона о трех основных цветах (синем, желтом и красном), из смешения которых можно получить все остальные тона, Леблон использовал три доски с тремя основными цветами. Печатая одну доску сверх другой, Леблон получал промежуточные тона - зеленый, лиловый, оранжевый. Кроме того, он вводил еще четвертую доску в черном или коричневом тоне для получения глубоких теней. Свои доски Леблон обрабатывал способом меццо-тинто, преследуя исключительно репродукционные цели. Оттиски с его досок довольно редки; некоторые из них производят эффектное, но грубоватое впечатление.

Настоящего расцвета цветная гравюра на меди достигает во второй половине XVIII века во Франции в связи с техникой акватинты. Уже Жанине в своих цветных акватинтах не только блес-тяще воспроизводит живопись и рисунки своих современников (Буше, Фрагонара, Юбера Робера и других), но и достигает своеобразных графических эффектов. Еще дальше по пути совершенство-вания цветной гравюры идет, еще смелей и тоньше действует Дебюкур, который сам создает композиции для своих цветных акватинт. Для его техники характерна сложность печатания (с восьми-девяти досок, подготовленных различными графическими техниками, и доски с рисунком тушью, которая печаталась последней для подчеркивания контуров). Исключительная мягкость переходов, напоминающая акварель, богатство и тонкость нюансов, глубина и легкость тонов характеризуют цветные гравюры Дебюкура (самое знаменитое произведение Дебюкура - "Танец новобрачной" 1786 года).

Вместе с тем в его произведениях намечаются чуть заметная реакция классицизма (в подчер-кивании контуров и движений) и легкая тенденция к карикатурности.

Новое возрождение цветная гравюра переживает в период импрессионизма (Рафаэлль и дру-гие), в XX веке (в самых различных техниках глубокой печати - в офорте, акватинте, мягком лаке и др.).

Между выпуклой ксилографией и углубленной гравюрой на меди есть весьма существенные различия, если взглянуть на них с общественной точки зрения.

Прежде всего, ксилография часто характеризуется двойственностью - сочетанием художника-рисовальщика и резчика-ремесленника. В углубленной гравюре автор обычно объединяется в одном лице - художник сам рисует, гравирует, печатает и сам обычно является распространителем своих работ на рынке, у издателя, позднее - на выставке. Кроме того, оба вида гравюры обращают-ся к разным потребителям, особенно на раннем этапе развития. Ксилография проще, демократич-ней, распространяется вместе с книгой или в виде летучки; у нее большой тираж, она дешевле. Углубленная гравюра, особенно в начале эволюции, меньше связана с книгой, с иллюстрациями; у нее более постоянный, изысканный характер, ее художественный язык тоньше и труднее. С прак-тической точки зрения гравюра на металле удовлетворяла в свое время важным требованиям: давала образцы и мотивы для декоративных композиций (так называемый Ornamentstich широко расходившийся по всей Европе), являлась самой подходящей техникой для репродукционных целей - рисунков, картин, статуй, зданий. Кроме того, в отличие от ксилографии некоторые эпики (XVII-XVIII веков) культивировали углубленную гравюру в очень большом формате, обрамляя ее и применяя для украшения стен. Гравюра на дереве часто анонимна; гравюра на металле с самого начала есть история художников; даже когда нет имени автора гравюры, она всегда обладает приз-наками определенной индивидуальности.

Столь же различны ксилография и гравюра на металле и по своему происхождению. Ксило-графия связана с книгой, с буквами, с печатной машиной. Углубленная гравюра по своему проис-хождению не имеет ничего общего ни с печатью, ни с письменностью вообще - ее отличает деко-ративный характер, она родилась в мастерской ювелира (любопытно, что граверы на меди полу-чали образование в мастерской золотых дел мастеров, где украшали рукоятки мечей, тарелки, кубки резьбой и чеканкой). В этом смысле у резцовой гравюры очень старинные корни: уже античных ювелиров можно назвать графиками, поскольку с каждой металлической поверхности (например, с этрусского зеркала) можно получить отпечаток. И в позднейшей резцовой гравюре, в ее блеске и пышности и в то же время точности, сохранились пережитки ювелирного искусства.

Однако подлинное начало резцовой гравюры следует вести с того момента, когда изображе-ния стали резать на металле с определенной целью - их печатать. И тогда оказывается, что углуб-ленная гравюра родилась только в середине XV века, позднее ксилографии и, может быть, под ее влиянием.

О связи углубленной гравюры с ювелирной мастерской говорит техника так называемого ниэлло, популярного в Италии во второй половине XV века. Ниэлло представляет собой резьбу в серебре, причем вырезаемый рисунок заполняется чернью из сернистого серебра, в результате получается черный рисунок на светлой поверхности. Итальянские ювелиры, чтобы проверить эффект, делали орнаментальные или фигурные отпечатки ниэлло на бумаге - отпечатки, вполне родственные резцовой гравюре. Согласно флорентийской традиции, резцовую гравюру изобрел в 1458 году флорентийский ювелир и мастер ниэлло Мазо Финигуерра. Эта традиция теперь опро-вергнута: в Италии и Германии найдены более старинные образцы углубленной гравюры - древ-нейшая известная нам гравюра резцом датирована 1446 годом ("Бичевание Христа" неизвестного автора немецкой школы).

Первая более или менее определенная личность мастера резцовой гравюры в Германии - мастер игральных карт (действовавший в Базеле и на верхнем Рейне), названный так по своей главной работе - серии гравированных карт. В его гравюрах чувствуется некоторая неуверенность приемов, подсказанных не свойствами материала и техники, а стремлением подражать рисунку пером или серебряным грифелем: то непрерывные контуры без всякой моделировки, то попытки лепки формы короткими, врезанными линиями. Следующий шаг в развитии резцовой гравюры делает мастер, известный под монограммой "E.S.", по-видимому, находившийся под сильным влиянием нидерландской живописи. У него более широкий размах композиции и более сложные приемы - разнообразная штриховка, стремление к пластической округлости форм, в свете его линии раздробляются на точки, в тени перекрещиваются и становятся глубже.

Наивысшие достижения в немецкой графике XV века принадлежат Мартину Шонгауэру. В его ранних работах ("Успение Марии") еще сказываются пережитки ювелирных традиций - нагро-мождение мелочей, орнаментальные изломы контуров и складок, бессистемные перекрещивания линий. Позднее (например, "Мадонна за оградой") графический стиль Шонгауэра становится более лапидарным и систематизированным, а вместе с тем усиливаются контрасты глубоких теней и светлых плоскостей. Влияние Шонгауэра сказалось в разных областях европейского искусства (между прочим, он оказал воздействие на молодого Микеланджело).

Несколько в стороне от общей эволюции немецкой резцовой гравюры стоит таинственный художник конца XV века, прозванный Мастером Амстердамского кабинета, или Мастером домаш-ней книги (большинство его уникальных гравюр хранится в гравюрном кабинете Амстердамского музея). Особенностью этого мастера являются предпочтение светских тем религиозным и жанро-вая трактовка религиозных сюжетов. Вместе с тем в стилистических приемах резцовой гравюры он как бы предвосхищает появление офорта: наряду с резцом широко применяет иглу, живописно взрыхляет форму, меняя длину, направление, форму штриха и стремясь достигнуть впечатления пронизанной светом атмосферы.

Итальянская резцовая гравюра несколько запаздывает в своем развитии, и вместе с тем в ней особенно остро заметно ее происхождение из ювелирной техники, ее, так сказать, орнаментальные корни. Одним из старейших образцов является серия "Страстей" в Венском музее. В отпечатках эти гравюры производят беспокойное, перегруженное впечатление. Но надо их представить себе в металлическом оригинале в виде выпуклых или углубленных украшений на бронзовой или сереб-ряной поверхности - тогда их узор приобретает динамический размах и декоративную привлека-тельность. Почти к тому же времени относится удивительный женский портрет (Берлинский гравюрный кабинет), где в четкости профиля и экзотическом головном уборе проявляется чисто ювелирная фантазия.

Другая особенность итальянской резцовой гравюры - ее своеобразная связь с монументаль-ным искусством. Не только в том смысле, что многие выдающиеся итальянские живописцы-мону-менталисты XV века (Поллайоло, Мантенья) культивировали гравюру в своих мастерских, что итальянская резцовая гравюра воспроизвела в большом формате много произведений живописи и скульптуры. Здесь надо учитывать и другие особенности итальянской гравюры эпохи Возрожде-ния: ее гуманистические, ученые интересы, увлечение античной мифологией, то, что главная ее тема - образ героического человека, что ей чужды дидактические тенденции и религиозные настроения.

Монументализация гравюры в особенности свойственна творчеству Андреа Мантеньи. Художник выполнил только семь гравюр в последний период своей жизни, но они обозначают коренной поворот в истории гравюры к мощным соотношениям форм, к полной телесности, от повествовательной миниатюры к концентрированной, законченной композиции. По природе своего искусства Мантенья - рисовальщик. Линии у него крепкие, звучат, как металлические струны. Он режет на мягких досках тупым инструментом ровные, параллельные, диагональные линии, которые лепят форму широкими массами тени ("Вакханалия"). В его самых последних работах (например, "Положение во гроб") экспрессивная сила линии, рисунок скал, облаков, скла-док воплощает горечь и отчаяние. Графика Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.

Переход к Высокому Возрождению в итальянской гравюре осуществляет венецианец Джули-но Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне и молодого Тициана, построен на идиллии, бездействии, лирической мечтательности ("Христос и самаритянка"), на мягких, музыкальных переходах тона. Графический ритм Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек, то сгущенных, то редких; фон - спокойный контраст вертикальных и горизонтальных ли-ний; каждую группу предметов, каждый вид материи характеризует особый ритм поверхности.

Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию стилистичес-кой структуры резцовой гравюры. По сравнению с ксилографией резцовая гравюра представляет собой гораздо более конструктивное и логическое искусство - не случайно резцовая гравюра имела такой успех в эпоху Высокого Возрождения и в эпоху классицизма XVII века. И материал, и инструменты резцовой гравюры естественно ведут гравера к определенной, несколько абстракт-ной системе линий, придают его линиям математическую точность, которая совершенно чужда свободному духу ксилографии: то это параллельные диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кам-паньолы, то спиральные нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с тем если ксилография стремится к пятнам, тональным плоскостям, то резцовая гравюра - к телесной, пластической лепке, к иллюзии материи. Ни одна графическая техника не дает таких неограниченных возмож-ностей для передачи структуры предмета, его тона, поверхности (стекло, металл, мех и т.п.). Именно на этом основано, с одной стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности, а с другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.

Но репродуктивные тенденции резцовой гравюры поощрялись и еще одной особенностью ее техники. Обрабатывая доску, гравер все время должен поворачивать ее в разных направлениях, и особенно вокруг своей оси (доска лежит на мешке с песком), для того чтобы получить правильный изгиб линии. Это "рассматривание рисунка со всех сторон", присущее резцовой гравюре, приводит к тому, что гравер чувствует свой рисунок не как изображение, а как графическую поверхность, как ритм линий, без верха и низа, без переднего и заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать образы прямо на доске (для этого обращаются к офорту) и надо точно держа-ться предварительного рисунка. Поэтому в резцовой гравюре такое большое, самоценное значение принадлежит процессу резьбы, высокому умению резчика. Резцовая гравюра требует особой лов-кости рук, острого глаза, глубоких ремесленных традиций.

Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века - Дюрер, Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее развитие идет ко все большей свободе и виртуозности техники. В
XVII веке - новый расцвет, но уже более внешнего характера, причем не сами художники являют-ся распространителями своих работ, а особые торговцы-издатели. В Нидерландах и во Франции резцовая гравюра выполняет в это время функции, представляющие нечто среднее между фотогра-фией и газетным репортажем. В Нидерландах, в мастерской Рубенса, целый штат профессиональ-ных граверов занят репродуцированием и популяризацией картин Рубенса и его школы. Во Фран-ции придворные мастера Людовика XIV (Нантейль, Эделинк и другие) являются или официаль-ными портретистами королей, министров, полководцев, или хронистами придворной жизни, воен-ных походов и т.п.

Для резцовой гравюры XVII века характерны, кроме того, увеличение размера листов и их обрамление - реальное или мнимое (то есть награвированное). Гравюра потеряла свое интимное значение, из папки любителей она перекочевала на стену, превратилась в украшение комнаты, состязается с картиной. Художники уже не ставят перед собой новых художественных проблем, вся суть их деятельности выражается в виртуозном преодолении трудностей. В качестве яркого примера служит гравюра Клода Меллана "Голова Христа", которая выполнена одной линией, начинающейся на кончике носа и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа и создающей иллюзию изображения.

Но как раз в то время, когда резцовая гравюра достигла полной свободы своих технических приемов и стала окрашиваться оттенком поверхностной виртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперник офорт, техника которого в известной мере уравнове-шивала и даже преодолевала недостатки резцовой гравюры: именно то, что чуждо резцовой гравюре - быстрота, легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т.п., в высокой мере свойственно офорту.

Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерской ювелира (травле-ние узоров на оружии и утвари). Но есть в офорте и какая-то связь с лабораторией и фантазией алхимика: она сказывается в контрасте красной, блестящей доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата - во всем этом есть оттенок магии и таинственного колдовства, словно образы офор-та рождаются из столкновения жидкости и огня. Не случайно фантазию офортиста влечет мир, где смешиваются образы фантастического и обыденного: вспомним тематику офорта - война и смерть, болезни и уродства, праздники и триумфы, сумасшествие, жадность, ненависть человека; вспом-ним развалины Сегерса и крестьян Остаде, нищих и восточных мудрецов Рембрандта, "Vari caprici" и "Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи.

Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном асфальте и позднейшим отпечатком офорта на бумаге. Быть может, это несоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение офортиста к одной и той же доске, обилие пробных оттисков и состоя-ний, неожиданные переломы в замысле художника ("Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большое значение случайности при печатании офорта, в рецепте асфальта и кислоты. Нако-нец, необходимо обратить внимание на импровизационную сущность офорта, который гораздо живописней, динамичней, правдивей и свободней резцовой гравюры, который не требует от художника ни физических усилий, ни профессиональной рутины.

Первые опыты офорта относятся к самому началу XVI века. Между 1501 и 1507 годами аугсбургский гравер Даниель Хопфер выполнил в технике офорта портрет Розена и гравюру "Христос в терновом венце". 1513 годом датирован офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены на железных досках. Дюрер знакомится с новым приемом. В 1515-1518 годах им выполнены пять офортов на железных досках, более ранние - сухой иглой, более поздние – травле-нием. Однако в этих работах Дюрера помимо мягкого использования барб не чувствуется специ-фический стиль офорта.

Следующий шаг делают последователи Дюрера - Хиршфогель и Лаутензак. Вместо железной доски они применяют медную, улучшают процесс травления; редеют линии, более выделяются белые поля (резцовая гравюра их стремилась избегать). Появляется мотив пейзажа, который потом становится одной из излюбленных тем офорта. Впервые делаются попытки создать впечатление воздушного пространства. И все же их графику нельзя назвать вполне офортным стилем - она еще слишком напоминает рисунок пером. Решающий шаг в этом смысле принадлежит итальянскому живописцу и графику Пармиджанино: именно в его офортах впервые начинают звучать та неожи-данность выдумки, то сочетание эскизности и завершенности образа, та динамика штриха, кото-рые являются неотъемлемой особенностью офорта.

Упадок техники резцовой гравюры в известной мере совпадает с расцветом офорта. Проис-ходит это в эпоху барокко, в период интереса к жизни общественных низов и увлечения пробле-мами света и тени. И то, и другое наложило определенный отпечаток на развитие офорта.

Первым мастером офорта, выступающим во всеоружии техники и с широким, новым темати-ческим репертуаром, является французский график Жак Калло. Калло был изобретателем повтор-ного травления, которое давало его гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали. Этот контраст Калло еще подчеркивает контрастом между большими, крепко моделированными фигурами переднего плана и мягкой миниатюрной трактовкой фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и бесконечно малого, с таким поразительным мастерством он набрасывает на маленьких листках своих гравюр сотни и тысячи крошечных фигурок и с таким искусством уводит глаз зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство Калло теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью - не только потому, что Калло часто изображал театральные представления и актеров, но и потому, что сама композиция его всегда имеет характер сценической площадки и сценического эпизода. Заме-чательно также органическое сочетание в графике Калло актуальности, остроты наблюдения реальной действительности с фантастикой и гротеском. Характерно для Калло и его тяготение к графическим циклам, циклам нищих, актеров итальянской комедии, придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т.п.

Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его мощным средством худо-жественного выражения, которому доступны и сказочная фантастика, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, и природа, а в сфере технических средств - и линия, и тон. Рембрандт владеет всеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими, длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами тона, и энергичными нажи-мами штриха.

Техническая эволюция офорта Рембрандта проходит три главные стадии: первая - только травление, вторая - начиная с 1640 года мастер все чаще применяет сухую иглу для усиления светотени ("Лист в сто гульденов"), и, наконец, третья - после 1650 года сухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придают офортам Рембрандта богатство колорита и бархатистый тон. Параллельно происходит растворение контура в воздухе и свете, и все более усиливается одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы предметов, сколько некие силы и энергии. Можно было бы сказать, что в графике Рембран-дта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления природы.

XVIII век выдвигает трех выдающихся мастеров офорта. Венецианец Джованни Баттиста Тьеполо создал немного офортов, но они выделяются яркостью, солнечностью света и богатством тонов при минимальном использовании графических средств: короткие параллельные линии поч-ти не перекрещиваются, резко обрывающиеся штрихи теней усиливают солнечность, контуры чуть-чуть намечены и перемежаются с точками, очень много белой бумаги. Содержание офортов Тьеполо характеризуется сочетанием фантастики с реальностью и невысказанными до конца наме-ками. В его графических образах нет ни логики, ни последовательности, но им свойственны тон-кая поэтичность и музыкальность. Неслучайно его циклы носят название - "Caprici, scherzi di fantasia".

Джованни Баттиста Пиранези - по рождению тоже венецианец, но работал главным образом в Риме, археолог и архитектор, увлекавшийся памятниками античного искусства. Гравюры Пиране-зи всегда большого размера, отличаются могучей фантазией и широким декоративным размахом. Пиранези тяготеет к монументальным формам, сильным контрастам и нарастаниям ритма. Наибо-лее ярким произведением его графики является фантастическая серия "Тюрьмы".

Искусство испанца Франсиско Гойи находится как бы на границе между старым и новым графическими стилями. Графические циклы Гойи - это, с одной стороны, игра свободной фанта-зии, с другой - орудие общественной сатиры, дидактического и политического гротеска; в них находят свое выражение и патриотический гнев художника, и его ядовитая насмешка. Актуаль-ность графики Гойи и наличие в ней элементов критического реализма предвещают XIX век. Технически его графика представляет собой сложную смесь офорта с акватинтой и меццо-тинто. Кроме того, он одним из первых применил любимую графическую технику XIX века – литогра-фию.

В XIX веке Англия играет важную роль в эволюции офорта. Сначала в английской графике господствуют традиции чистого классического офорта (Сеймур Хэден). Потом Уистлер доводит офорт до вершины импрессионистской воздушности. И, наконец, в конце века – монументальные листы Брэнгвина, построенные на ритме широких масс и повествующие о строительстве и жизни индустриального города. Своеобразие графической техники Брэнгвина (его творчество относится уже к XX веку) состоит в том, что он травит цинковые доски сильными кислотами и печатает тоновыми пятнами, применяя так называемую "затяжку", то есть растирание краски на доске при помощи куска марли.

В советской графике офорт представлен целым рядом опытных мастеров, таких как Нивин-ский, Кравченко, Верейский и другие, но не офорту, а ксилографии и рисунку принадлежат наибо-лее выдающиеся достижения советской графики. Самый молодой по времени возникновения вид печатной графики - плоская гравюра, или литография. Принципиальное отличие между выпуклой и углубленной печатью, с одной стороны, и плоской, с другой, ясно сказывается в немецкой тер-минологии: Holzschnitt (для ксилографии) и Kupferstich (для резцовой гравюры) означает особый вид обработки доски; (Steindruckия) означает особый вид печатания, тогда как работа художника на камне представляет собой обычный рисунок. Есть и другое отличие. Старинные техники гравю-ры, так сказать, анонимные, незаметно пробуждаются к жизни, когда художественная культура стала испытывать в них потребность; новые техники - меццо-тинто, акватинта, напротив, были изобретены в буквальном смысле слова.

Так же была изобретена и литография: ее изобрел в Мюнхене в 1796 г. Алоиз Зенефельдер - не художник, а актер и автор комедий с музыкой. При этом он руководствовался не художествен-ными задачами, а стремлением найти дешевый, удобный, точный способ воспроизведения и раз-множения нот. И действительно, ему посчастливилось, ему удалось открыть самый дешевый спо-соб репродукционной печати с огромным тиражом.

Литография, или плоская печать, печатается на камне особой породы известняка, голубова-того, серого или желтоватого цветов (лучшие сорта находятся в Баварии и около Новороссийска). Техника литографии основана на наблюдении, что сырая поверхность камня не принимает жиро-вых веществ, а жир не пропускает жидкость - одним словом, на взаимной реакции жира и жидкос-ти (или кислоты). Художник рисует на камне жирным карандашом; после этого поверхность камня слегка протравливается (раствором гуммиарабика и азотной кислоты). Там, где жир прикос-нулся к камню, кислота не действует, там же, где действует кислота, к поверхности камня не прис-тает жирная типографская краска. Если после травления на поверхность камня накатать краску, ее примут только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика – иначе говоря, в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок художника.

На камне можно рисовать пером и кистью - для этого поверхность камня шлифуют; для специального же литографского карандаша необходима зернистая поверхность - с этой целью поверхность камня протирают тонким мокрым песком, который слегка взрыхляет поверхность. В последнее время художники часто рисуют на особой переводной бумаге, с которой потом рисунок переводится на литографский камень. Оттиски, полученные с переводной бумаги, узнаются по следам фактуры бумаги.

Поправки на камне очень затруднительны. Даже дыхание оставляет следы - пятна на отпечат-ке (один французский печатник уверял, что по поверхности камня можно узнать степень близору-кости художника).

С конца XIX века тяжелый, громоздкий литографский камень иногда заменяют легкой алюми-ниевой пластинкой. Оттиски с таких пластинок, которые не дают свойственных литографии бога-тых, сочных тонов, называют "альграфией". Кроме того, литография легко допускает цветное печатание (хромолитография) с нескольких досок, причем смешанные тона получаются при печа-тании одной краской на другую.

Литография - язык широких масс. Ее изобретение не случайно совпадает с промышленным переворотом, с революцией, с социальной борьбой на рубеже XVIII-XIX веков. Век технического и промышленного прогресса, век машины и популяризации находит в литографии самое подходя-щее средство для реализации своих замыслов. Постепенно отмирают все сложные и утонченные техники XVIII века - карандашная манера, пунктир, меццо-тинто. Нужен быстрый отклик на окру-жающие события, дешевый, массовый способ печатания. Литография отвечала требованиям ново-го мышления и вкуса: накалу политических страстей, любви к путешествиям, изучению прошлого; она - верное орудие иронии и пропаганды.

По своей стилистической природе литография радикально отличается от ксилографии и углуб-ленной гравюры как самое непосредственное, гибкое и послушное средство выражения худо-жественных замыслов. В выпуклой и углубленной гравюре материал и инструменты до известной степени определяют стиль художественного произведения: литография нейтральна до почти пол-ной несамостоятельности. Художник рисует пером или карандашом на камне, как на бумаге, и то, что он видит на камне или бумаге, с точностью отпечатывается. Литография, если так можно сказать, гарантирует художнику неограниченную свободу, которой он так добивался именно в XIX веке. С другой стороны, литография почти не требует никаких специальных знаний, поэтому ее так полюбили дилетанты. Зато очень велика популярность литографии как репродукционного средства (литография -- первый предвестник фотомеханической репродукции), ее широкого ис-пользования для практических, ремесленных целей.

Однако, как бы послушно литография ни охватывала и ни размножала любой вид рисунка, у нее все же есть свои особенности, свои стилистические эффекты, недоступные другим графичес-ким техникам. Не всякий хороший рисунок есть вместе с тем хорошая литография. Литография не обладает острой и точной линией, которая присуща и офорту, и ксилографии. Литографии свой-ственно другое - мягкие, бархатистые, тающие переходы, глубокий черный тон, зернистые, широ-кие линии штриха, дымка. Ночь и туман ближе литографии, чем дневной свет. Ее язык построен на переходах и умалчиваниях.

Естественно, что литография, которую изобрели в эпоху классицизма, когда увлекались стро-гим, ясным контуром, долгое время не имела успеха и была на низком художественном уровне - ее считали слишком вульгарной. Собственно, только после 1816 года французские романтики Жери-ко, Делакруа, а позднее Домье и Гаварни открыли в литографии средство художественного выра-жения. Литография и тематически, и стилистически была созвучна романтическим мечтам и идеа-лам. Здесь и романтический герой (Раффе и его апофеозы Наполеона с таинственным освещением и эффектами порохового дыма), и любовь к прошлому, к далеким землям, неизвестным памят-никам, впечатлениям путешествий (особенно важную роль провозвестника нового архитектурного пейзажа здесь сыграл рано умерший английский художник Бонингтон - среди многочисленных альбомов с романтическими видами назовем "Voyagea pittoresques et romantiquea dans l'ancienne France", вышедший в 1820 году с литографиями Бонингтона, Э. Изабэ, О. Берне, Энгра, Жерико и других).

Особенно популярно в эти годы увлечение Востоком, его минаретами, тюрбанами, горячими арабскими лошадьми. Однако не только пылкие арабские скакуны привлекают романтиков. Жери-ко посвящает целый цикл литографий мощным, массивным битюгам, их тяжелой, мужественной силе. Напомним также, что к ранним литографиям принадлежит серия старого Гойи, посвященная тавромахии (сценам боя быков). Но особенно охотно к литографии обращался глава французского романтизма Делакруа. В своих иллюстрациях к "Фаусту" и "Гамлету" он мастерски использовал зернистый рисунок литографского карандаша, сочные пятна туши, выскребывание освещенных мест для воплощения мрачного драматизма и демонического жара своей фантазии.

В период июльской революции литография вступает в союз с прессой и становится выдаю-щимся агитатором и пропагандистом. Издается целый ряд сатирических журналов с участием крупных художников-сатириков, в руках которых литография превращается в воинствующее ору-дие оппозиции. Среди них произведения двух мастеров (Домье и Гаварни) представляют собой вершины в развитии литографии. Литографии Домье поражают исключительной выразительнос-тью штриха, образного строя. Литографии Гаварни (не отличающиеся таким острым сатирическим жалом, как у Домье) прельщают тонкостью переходов и совершенно поразительной сочностью бархатного черного тона. Несколько позднее выдвинулись русские мастера литографии - И. Щед-ровский, А. Лебедев, В. Тимм - главным образом в области бытового юмора.

Новый расцвет литографии относится ко второй половине XIX века. Причем здесь следует говорить о двух различных течениях. Одно связано с интимно-эскизной манерой Мане, Дега, Уистлера, с утонченной техникой Фантен-Латура, стремящегося работать без контура и достигаю-щего воздушной вибрации форм, и, с другой стороны, с обобщенными линиями и красноречивыми умалчиваниями Тулуз-Лотрека. Другое направление идет в широкие массы, в народ, в лубочную картинку или в плакат и служит революции, пролетарской тематике. Здесь надо вспомнить Стейн-лена, рассказывающего в своих литографиях о забастовках рабочих, Кэте Кольвиц, повествующую о быте пролетариата, о трагическом образе матери рабочего, Брэнгвина в его антимилитаристских литографиях, показывающих развалины городов, опустошенные, изрытые снарядами равнины. Широкое применение нашла литография и в советской графике. Большую роль в ее применении сыграл Н. Купреянов. Она тесно связана с историей советского плаката (Д. Моор), детской книги (Чарушин, Родионов), портрета (Г. Верейский) и монументальной иллюстрации (Е. Кибрик).



СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

У произведения скульптуры - прямая, осязательная сила убеждения. Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем "Трактате о скульптуре" (1504), сравнивая скульптуру и литературу: "Писатель воздействует словом, скульптор - делом, вещью; тот только рассказывает, а этот делает и показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с друзьями знамени-тый скульптор эпохи барокко Бернини: "Ведь и сам бог - скульптор; он создал человека не колдов-ством, а кусок за куском, как ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые породы камня (базальт и диорит) и что для них "искусство" и "скульптура" были однозначными понятиями.

Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого храма, готические порталы и т.п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи, ее место, в значительной мере ее освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Быва-ют случаи, когда скульптуре нужна опора архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке и группа Мухиной "Рабочий и колхозница").

Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры - создание телесных, трехмерных объемов.

Тематический репертуар скульптуры, по сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие, бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги
и т.п.) выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья, лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи могут быть очень выразительны - вспомним картины Ван Гога, изображаю-щие башмаки и плетеное кресло, или картину Ренато Гуттузо, с изображением корзины с картош-кой). Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами только декоративной пластики, глав-ным образом в виде рельефа (в капители, во фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того, чтобы они могли включиться в тектонический ритм архитектуры.

Таким образом, естественным объектом пластического творчества является изображение человека и отчасти животных. Отчасти, так как скульпторы (кроме специалистов-анималистов) предпочитают таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с человеческим телом (лошадь и всадник).

Одна из них заключается  в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы внутренне повто-ряет динамические функции статуи, всем своим моторным аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры – только тогда камень и бронза из мертвой материи превращают-ся в живой образ. Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий объект - человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее, мотор-ное напряжение всего тела.

Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами.

Во-первых, разделяют большую и малую скульптуру, причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи.

Во-вторых, различают свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере вы-пуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.

Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника.

Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале – важный элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что мате-риалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются веле-ниям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый - поощряет закругления; в глине обычно возни-кают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т.п. Мате-риал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем, когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайность, как делают некоторые теоре-тики (Земпер, Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действитель-но твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мас-терски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым. Напротив, в эпо-ху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя ис-пользованы как раз твердые породы.

Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля определяют не столько особенности матери-ала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом деле, каковы ес-тественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульпту-ры растворяется плотность камня. Материал отвечает глубокому смыслу, внутренним идеям готи-ки и барокко - их стремлению преодолевать пассивность, косность материи, одухотворить, насы-тить камень эмоциями.

Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки - мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев - фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработан-ного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скуль-птора с материей.

Хотя в просторечии часто употребляются термины "скульптура" и "пластика" в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле).

Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезая) большие или меньшие лишние части. Напротив, пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу. При этом в момент начала работы перед пласти-ком или вообще нет никакого материала, или же есть только скелет будущей статуи, стержень, который постепенно обрастает материалом. Итак, пластика - это искусство прибавления матери-ала, скульптура - отнимания. Это различие сказывается не только во внешних приемах техники, но и в существе художественного мировосприятия. Если проследить за исторической эволюцией искусства, то на ранних стадиях развития обычно господствует скульптурный стиль, а на более поздних - пластический.

Развитие греческой скульптуры идет от скульптурных принципов к пластическим, архаичес-кая статуя неподвижна, строго фронтальная, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения - в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль.

Напротив, статуи Лисиппа, в основе которых лежит принцип пластики, или лепки, полны динамики, развертываются изнутри наружу ("Апоксиомен"), как бы врываются в окружающее их пространство, рассчитаны на обход, на рассмотрение с разных точек зрения. Своеобразное сочета-ние принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника "каншитсу": пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи - таким образом, и в мате-риале, и в технике его обработки есть сочетание принципов скульптуры и пластики.

Виды техник скульптуры можно группировать по различным принципам. Согласно одному принципу, технику скульптуры можно разбить на три следующие группы: первая - когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева); вторая - когда работу художника заканчивает огонь (керамика); и, наконец, третья - когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).

Согласно другому принципу, техника скульптуры распадается на три, но уже другие основ-ные группы: 1) лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую называют в узком смысле "пластикой"; 2) обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость) или "скульптура" в прямом смысле этого слова; 3) отливка и чеканка в металле.

Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких материалов, так как имен-но в них обычно выполняются подготовительные работы, изготовляются модели и т.п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и набросками композиций, но они заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор рисует, он словно лепит, или высе-кает, или шлифует форму, он словно ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность. Скульптор всегда стремится охватить форму и движе-ние фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе, хочет представить ее себе в профиль или в одежде.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине.



Глина

Глина - исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее прикосно-вение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную массу: прибавлять или отнимать у нее - одним словом, всегда возможны дополнения и исправления. Кроме того, глина допускает быстрый темп работы. Вообще в смысле темпа работы скульпторы оказываются в невы-годном положении по сравнению, скажем, с живописцами - сложный, длительный процесс работы может нарушить равновесие между бурным полетом фантазии художника и медленной техникой. Но именно в глине это равновесие вполне возможно. Однако в этом же быстром темпе работы заложена и опасность мягких материалов для скульптора (глины, воска): художник увлекается лег-кой и быстрой техникой, начинает терять контакт с другими материалами, довольствуется только моделью, предоставляя своим помощникам механически переносить формы глиняной модели в твердый материал (камень) - в результате специфические свойства камня оказываются неисполь-зованными. Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века. Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать непосредственно в материале, высекать из камня.

Часто скульптор не ограничивается одной моделью, а делает их несколько. Маленькие модели дают самое общее представление о пластическом мотиве, который занимает скульптора (сравним, например, глиняные модели Микеланджело для "Давида" в Каза Буонарроти во Флоренции). Наряду с этими "пластическими эскизами" скульптор часто изготовляет большую вспомогатель-ную модель, в которой более точно намечает формы будущей статуи (во Флорентийской Аккаде-мии хранится большая модель Микеланджело для одной из статуй капеллы Медичи: деревянный остов покрыт паклей, поверх положена глина, моделирующая формы статуи). Для создания боль-шой глиняной или восковой модели необходим остов, своего рода скелет (так называемый каркас), так как без него глина оседает. Каркас делается из проволоки и деревянных дощечек, распределяя основные линии позиции будущей статуи.

Глину применяют не только как вспомогательное средство, но и как самостоятельный пласти-ческий материал. Но в этом случае глина должна быть обожжена до затвердения (скульптура из обожженной глины носит название терракоты). Стенки статуэтки, предназначенной для обжига, должны быть очень тонкими, так как сырость, содержащаяся в глине, при обжиге обращается в пар и может вызвать трещины. При лепке глиняной статуэтки надо учитывать, что глина при обжиге сжимается, поэтому статуэтку надо делать больше по размерам, чем она была задумана в окончательном виде.

Для глиняных статуэток характерны обобщенные замкнутые формы, что вызывается отчасти техническими причинами: трудно обжигать далеко выступающие части. Блестящими примерами терракотовой скульптуры являются древнегреческие терракоты, особенно те раскрашенные жан-ровые статуэтки, которые были найдены в могилах близ Танагры. В эпоху Возрождения, особенно в Северной Италии, изготовлялись большие терракотовые статуи, часто даже целые группы, в резко экспрессивном стиле, обычно пестро раскрашенные (Николо дель Арка, Гвидо Маццони и другие).

Дефект чистой терракоты - она пропускает воду - стремились преодолеть с давних пор с помощью прозрачной глазури, обычно с примесью окиси металла. Древнейшие образцы глазуро-ванной терракоты находят уже в Месопотамии. Первый расцвет она переживает в Персии. Через посредство арабов техника свинцовой глазури, так называемой мавританской, проникает в Испа-нию (по-видимому, от принадлежавшего Испании острова Майорка эта техника получила назва-ние "майолика"). Из Испании технику майолики завозят в Италию. В целом ряде городов Сред-ней Италии возникают мастерские, изготовляющие расписные сосуды (главным образом блюда) с фигурными композициями, отражающими влияние классического искусства. От одного из глав-ных центров этого производства, города Фаэнца, техника глазурованных сосудов получила назва-ние "фаянс". Технику расписной, глазурованной терракоты в монументальную скульптуру первый вводит, правда еще эпизодически, Лоренцо Гиберти, а с середины XV века ее начинает системати-чески культивировать Лука делла Роббиа, глава целой семьи мастеров глазурованной терракоты. Мастерская Луки делла Роббиа изготовляла главным образом рельефы (чаще всего с белыми фигурами на голубом фоне) круглой (так называемой тондо) или полукруглой (так называемого люнета) формы. Майолика мастерской делла Роббиа отличалась исключительной прозрачностью, была непроницаема для дождя, и поэтому ее часто применяли для украшения наружных стен.

В XVIII веке майолика теряет популярность, и ее место занижает фарфор - материал более гибкий, содействующий более утонченной технике. Тайну изготовления фарфора впервые откры-ли китайцы (вероятно, уже в VII веке). С XVI века, когда образцы китайского фарфора попадают в Европу, начинаются непрерывные попытки овладеть техникой фарфора или хотя бы приблизиться к применяемым им приемам и формам (медичейский фарфор, дельфтский фаянс и т.п.).

Только в самом начале XVIII века Бетгер сначала в Дрездене, а позднее в Мейсене создает настоящую фарфоровую массу (несколько более крепкую по сравнению с китайской). Фарфоровая масса Бетгера состоит из смеси каолина, полевого шпата и кварца. Обжигаемая при высокой тем-пературе, эта смесь дает твердую белую массу. Эта масса может подвергаться окраске различными способами: или красят саму массу, или ее покрывают цветной глазурью, или раскрашивают под глазурью либо над глазурью. При быстром остывании после обжига образуется тонкая сеть тре-щин, которую намеренно используют для создания особой мерцающей поверхности (подобного рода техника носит название "кракле"). Это сочетание твердости и хрупкости, сверкающей белиз-ны и пестрой раскраски, присущее фарфору, ставило перед художниками ряд сложных и своеоб-разных проблем. Наиболее крупные из мастеров европейского фарфора XVIII века - Кендлер и особенно Бустелли - достигают в своих небольших статуэтках и группах яркой выразительности и тонкого декоративного ритма.

Такой же популярностью, как фарфор в эпоху рококо, в эпоху классицизма пользовалась так называемая каменная масса, отличающаяся от фарфора большей мягкостью, непрозрачностью и желтоватым тоном. Особенный расцвет каменная масса пережила во второй половине XVIII века в Англии, где мастерская Веджвуда прославилась сосудами синего, фиолетового и черного тонов, украшенными белыми фигурными рельефами, напоминающими стиль античных камей. Фарфор Веджвуда противопоставляет изысканности и игривости немецкого Мейсена и французского севра простоту форм и сдержанное созвучие декорации с формой сосуда. Новым в изделиях Веджвуда было и то, что производство товаров широкого потребления отличалось такой же тщательностью работы и изящной простотой стиля.

Наряду с глиной как материал лепки для отлива в бронзе, а также и для самостоятельных работ применялся также воск.

Глина и воск очень непрочны, при высыхании трескаются, поэтому с них обычно делали точные копии в гипсе. Но гипс применялся в скульптуре и для других целей. Так, например, гип-совые отливы с живой модели служили скульптору материалом при изучении натуры. Такие гип-совые отливы найдены уже в египетских мастерских (особенно блестящие в мастерской Тутмеса, работавшего при дворе фараона-еретика Аменхотепа IV в Тель-эль-Амарне). Такими же гипсовы-ми отливами с натуры пользовались греческие скульпторы Лисипп и мастера его круга, а также скульпторы эпохи Возрождения.

В эпоху Возрождения впервые начинают делать гипсовые отливы со статуй (главным образом античных), предназначенные, с одной стороны, для обучения молодых художников, а с другой - для собраний коллекционеров. Начиная с XVII века, рисование с гипсовых отливов приобретает прочное место в системе академического обучения художника. В XIX веке гипсовые отливы вы-полняли важную роль в работе археологов и в комплектовании специальных музеев, где на слеп-ках демонстрируется история мировой скульптуры ("Трокадеро" в Париже, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве).

Не следует смешивать гипс с так называемым стуком - соединением гипса с мраморной крошкой (замешанным на клее и извести), представляющим собой материал, который широко применялся для самостоятельных декоративных работ. По-видимому, стук ведет свое происхож-дение с Востока. Богатое применение этот материал нашел у парфян и в декоративном искусстве Средней Азии (под названием "ганч"); но его широко использовали в декоративных целях и в эпоху эллинизма, и в римском искусстве (блестящим образцом применения стука являются пото-лочные украшения виллы Фарнезины в Риме, поражающие своей воздушностью). Стук наклады-вают в мягком виде и моделируют шпахтелем, пока не затвердеет; но так как твердеет он очень быстро, то художник должен обладать быстрой и верной рукой. Наибольшую популярность стук приобретает в эпоху барокко и рококо для украшения стен и потолков, вместе с тем все более превращаясь в ремесленное производство.



Дерево

Твердый материал скульптуры - дерево - один из древнейших и притом народных материалов, долго сохранявших традиции крестьянского ремесла. Деревом как скульптурным материалом мас-терски умели пользоваться уже в Древнем Египте (шедевр скульптуры Древнего царства - статуя так называемого "Деревенского старосты" в Лувре). В Греции дерево было древнейшим материа-лом монументальной скульптуры: так называемые ксоаны - бесформенные идолы в виде столбов или досок с нанесенным на них примитивным рисунком человеческой фигуры - были, согласно источникам, древнейшими памятниками монументальной скульптуры. Понемногу камень начина-ет вытеснять дерево, но архаические каменные статуи долго сохраняют следы форм, вызванных инструментами резьбы из дерева - ножом и пилой ("Гера" с острова Самос в Лувре, круглая, как столб, с вертикальными складками одежды, подобными каннелюрам колонны; "Артемида" с острова Делос в Афинах, плоская, как доска).

Возрождение дерева как скульптурного материала происходит в средние века, начиная уже с древнехристианского периода (деревянные двери церкви Сайта Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху Возрождения, дерево широко применялось для украшения алтарей, для распятий, для церковной утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали хол-стом, окрашивали и золотили (выдающийся немецкий скульптор конца XV – первой трети XVI ве-ков Тильман Рименпшейдер одним из первых стал применять дерево, так сказать, в чистом виде).

В скульптуре итальянского Возрождения дерево постепенно вытесняется мрамором и брон-зой. Но в эпоху барокко, особенно позднего и особенно в странах с крепкими традициями крестьян-ского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика и т.п.), дерево переживает новое блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства. Эпоха классицизма, когда в скуль-птуре господствуют белый мрамор и рельефный принцип, неблагоприятна для дерева как скуль-птурного материала. В течение всего XIX века дерево было изгнано из мастерских скульпторов. Напротив, в XX веке с его революционно-демократическими тенденциями и с поисками новой, эмоциональной выразительности дерево переживает новое, яркое возрождение (Барлах, Конен-ков). Для монументальной скульптуры употребляются и мягкие (липа, тополь), и твердые породы деревьев (дуб); для мелкой скульптуры - по преимуществу прочный бук. Дерево обрабатывают ножами и резцами (для складок используют вогнутый резец) с помощью молотка. В эпоху готики применяли так называемую козью ножку (особый вид резца). Исходным материалом для скуль-птора является деревянный чурбан. Иногда ему придают правильную четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует контуры изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основные плоскости будущей скульптуры. После этого скульптура разнима-ется на две части и выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после этого заканчиваются все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляются.

Специфические особенности дерева как пластического материала заключаются в том, что дерево - более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов; в дереве возможны более резкие выступы, ответвления формы и более глубокие вырезы (недоступные художнику в камне). В дере-ве возможны острые, угловатые грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие контрасты и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверх-ность можно комбинировать с гладко отшлифованной).

Дереву свойственны несколько нескладная масса и вместе с тем исключительно богатая, динамическая, выразительная "текстура" и поверхность, контраст между сырой, косной материей и органической силой. Дефект дерева заключается в том, что его нельзя обрабатывать во всех нап-равлениях - нож должен идти или по волокнам, или в поперечном направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Наконец, необходимо отметить чрезвычайное разнообразие масштабов, доступных деревянной скульптуре - от монументальных, многофигурных ансамблей (готические или барочные алтари, кафедры и т.п.) вплоть до миниатюрных вещиц.

Китайцы и особенно японцы - исключительные мастера пластической миниатюры. Азиатские народы обладают особой остротой слухового и осязательного восприятия; богатство звуковых оттенков свойственно языку многих азиатских народов, точно так же как их пластика отличается неисчерпаемой игрой пластических, осязательных комбинаций. Самый процесс осязания достав-ляет японцу своеобразное удовольствие - японский крестьянин носит у пояса деревянные вещички или просто куски драгоценного дерева, чтобы прикасаться к ним и ощущать гладкую или шерохо-ватую, сухую или сырую поверхность. Этими же предпосылками продиктовано тяготение японцев к миниатюрной пластике, которую можно брать в руки, прикасаться к ней, поворачивать, ощупы-вать все ее пластические оттенки.

Наиболее ярким проявлением этой тенденции являются мелкие японские статуэтки из дерева или слоновой кости, так называемые нэцкэ. Размером они часто не более пуговицы, их носят вместо передвижных пряжек, к которым особыми шнурками прикреплены у пояса маленькие ко-робочки для лекарств или табака. Нэцкэ отличаются удивительной законченностью и, замкнутос-тью формы в сочетании с чрезвычайным богатством пластической экспрессии. Трудно предста-вить себе более глубокое и органическое созвучие бытовых потребностей и пластической импро-визации.

Еще одно свойство дерева как скульптурного материала, обладающего многообразнейшими возможностями, заключается в том, что дорогие породы дерева, в особенности, если они подверга-лись тонкой работе, могут оставаться неокрашенными - они воздействуют своей структурой, рит-мом своих волокон, своим тоном, игрой своей поверхности. Вместе с тем дерево - самый подходящий материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко.

Сначала дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитан-ным меловым раствором; на этот грунт наносятся краски и позолота. Если в средневековом искусстве расцветка деревянной скульптуры носит несколько условный характер возвышенной праздничности, то в более поздние эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в Испании и Латинской Америке, она приобретает натуралистический оттенок в сочетании с настоящими тканями, в кото-рые одеты статуи, с украшающими их подлинными кружевами, капающими из глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами.



Слоновая кость

Известное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам имеет другой крепкий материал скульптуры - слоновая кость. Это очень древний материал, который использо-вался еще в эпоху раннего каменного века (в форме как статуэток, так и процарапанных рисун-ков). Эпохи расцвета слоновой кости как скульптурного материала отчасти совпадают с расцветом дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоновая кость - это любимый материал феодального общества.

В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника классического периода, так называемая хризоэлефантинная, то есть сочетание золота и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса в Олимпии и Афины на Парфеноне): на деревян-ный остов накладывались золотые пластинки для изображения одежды и пластинки из слоновой кости для изображения обнаженного тела. Но так как слоновая кость дает материал для скульптур-ных работ в небольших кусках, то естественно, что ее чаще всего применяют в мелкой пластике. Первый расцвет скульптуры из слоновой кости относится к средним векам, особенно к раннему периоду (искусство Византии, искусство Западной Европы в эпоху Каролингов), когда из слоно-вой кости изготовлялись всякого рода рельефы, так называемые диптихи (двухстворчатые плас-тинки, украшенные рельефами и посвященные прославлению какого-нибудь консула), переплеты для книг, ящики для хранения реликвий и т.п.

Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно во Франции - в этом материале выполняются статуэтки и скульптурные группы из Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни, зеркала, сосуды, шахматные фигуры
и т.п.), часто украшенные позолотой и раскрашенные. Итальянские скульпторы эпохи Ренессанса, излюбленным материалом которых была бронза, мало ценили слоновую кость как пластический материал. Новый расцвет слоновой кости наступает в эпоху барокко, когда в этом материале рабо-тает ряд крупных мастеров (например, в Германии Пермозер) и когда для слоновой кости открыва-ется новое поле приложения сил - портретная миниатюра. В XIX веке слоновая кость становится индустриальным материалом, и все более теряет свое художественное значение.

Слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую и красноватую - и по происхожде-нию: азиатскую или африканскую.



Камень

Наиболее типичный и излюбленный материал ваятелей - камень, который представляет собой, несомненно, самый разнообразный материал скульптуры: камень может быть цветным и бесцвет-ным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т.д. Вместе с тем все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие технические приемы, кото-рые восходят к понятию скульптуры - то есть высекания, отнимания материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования, воздействующие на фантазию и технику скульптора.

Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, порфир - материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном сче-те, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах. Кроме того, крепкие породы камня годятся, прежде всего, для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный, нес-колько мрачноватый тон – черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.

Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден, прежде всего, для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры в очень древние времена в Месопотамии - в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умерших на гробницах часто выполнялись в алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность алебастра. В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

Известняк - это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка побуждает применять его для монументальной скульптуры. В Древней Греции известняк (под именем "порос") широко применялся в архаической декоративной скульптуре (особенно для пестро раскрашенных фрон-тонных групп), как бы образуя переходную стадию между древнейшим материалом - деревом, и материалом более зрелого периода - мрамором (эта переходная стадия подчеркнута тем, что в одной и той же статуе оба материала применены одновременно: одежда выполнена из известняка, нагое тело - из мрамора). В наше время наиболее популярный из известняков - травертин.

Еще мягче и пористей, чем известняк - песчаник, материал, который обычно используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне, причем его шероховатая поверх-ность создает выразительный контраст с гладкой поверхностью стены. В средние века песчаник применялся для монументальной скульптуры: блестящими образцами являются статуи Страсбург-ского собора из красноватого песчаника, изображающие церковь (экклесиа) и синагогу. При обра-ботке различных пород камня очень важную роль играет большая или меньшая чувствительность материала к свету. В этом смысле камень радикальным образом отличается от фарфора и бронзы, где свет отбрасывает сильные рефлексы, подчеркивает силуэт и почти не выделяет теней. Совер-шенно иначе реагируют на свет различные породы камня. Так, например, гранит мягко отражает свет, ослабляет контраст света и тени, так что детали как бы "съедаются", а углы становятся нес-колько неопределенными. Поэтому в граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе с тем компоновать в обобщенных плоскостях. Эффект гранитной статуи повышается полировкой, кото-рая концентрирует световую энергию на поверхности. Напротив, чрезмерная полировка мрамора ослабляет его естественные свойства, приглушает его прозрачность.

Самый богатый материал скульптуры - мрамор (особая порода известняка), соединяющий в себе преимущества всех других пород - прочную структуру, красивый тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного), нежные переходы светотени. Южные породы мрамора более пригодны для скульптуры, чем северные. Знаменитый греческий мрамор, так называемый паросский (с острова Парос, известен с VII века до н.э.), применялся для отдельных статуй. Прозрачный, крупнозернистый, с чистым белым тоном, от времени благодаря примеси железа паросский мрамор приобретает, особенно на открытом воздухе, чуть желтоватый оттенок. Некоторые греческие скульпторы, например Пракситель, умели извлекать из паросского мрамора удивительную мягкость, воздушность поверхности. Если паросский мрамор избирался греческими скульпторами тогда, когда нужно было высечь отдельно стоящую статую, то для деко-ративной скульптуры, например для украшения фронтона, они избирали пентелийский мрамор с легким голубоватым тоном (фронтоны Парфенона). В Италии особенно славился каррарский мра-мор, чисто белый, но иногда с неприятным сахарным оттенком. В России особенно известны были различные сорта мрамора на Урале.

Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гранит, более хрупок и нежен, чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моделировка, но также мяг-кое, расплывчатое сфумато. Главное очарование греческих и итальянских мраморов - это их прозрачность, пропускающая свет и позволяющая контурам как бы растворяться в воздухе. Что касается полировки мрамора, то по этому поводу существовали различные взгляды и вкусы в разные эпохи: греческие мастера, Роден, Майоль избегали слишком блестящей полировки; напро-тив, мастера эпохи Возрождения любили полировать до предельного блеска.

Мрамор не годится для статуи с широкими движениями, с далеко ответвляющимися частями (иначе их приходится делать из отдельных кусков, на особых подпорках). В этом смысле мрамор противоположен бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря цепкому материалу). Поэтому-то мраморные копии с бронзовых оригиналов легко можно узнать по обилию подставок (в качестве примеров можно привести "Апоксиомена" Лисиппа или "Мальчика с гусем" Боэта).

Однако к вопросу о подпорках и связанной с ними проблеме цельности, монолитности статуи разные эпохи подходят по-разному. Греческие скульпторы не слишком высоко ценили замкну-тость статуи, часто стремились к свободным позам и движениям (которые недостижимы в одном куске мрамора). Поэтому довольно часто встречаются статуи, составленные из нескольких кусков. Такова, например, знаменитая Афродита с острова Мелос ("Венера Милосская"). Ее обнаженное тело высечено из паросского мрамора, одетая же часть – из другой породы мрамора, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает полностью с границей между одетой и обнаженной частью. Кроме того, в правое бедро вставлен отдельный кусок, а руки были сделаны из отдельных кусков и прикреплены металлическими скрепками.

Другую тенденцию обнаруживает древнеегипетская и средневековая скульптура. Здесь гос-подствует стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита в средневековой скульптуре нашел свое отражение даже в традиционных цеховых обы-чаях. Если каменщик неправильно начал обработку каменной глыбы или испортил ее слишком глубокими ударами, то происходит символическое "погребение" глыбы в торжественной процес-сии: глыбу кладут на носилки, как "жертву несчастного случая", за носилками идет виновник в сопровождении товарищей по мастерской, после "похорон" незадачливый мастер получает осно-вательное "назидание".

Скульпторы эпохи Возрождения в большинстве своем не очень чувствительны к проблеме монолита. Исключение составляет Микеланджело, который высоко ценил единство глыбы и зам-кнутую композицию статуи или скульптурной группы. Об этом красноречиво свидетельствуют не только скульптурные произведения Микеланджело, но и его высказывания. Вот два из них: "Нет такой каменной глыбы, в которую нельзя было бы вложить все, что хочет сказать художник". "Всякая статуя должна быть задумана, чтобы ее можно было скатить с горы, и ни один кусочек не отломился".

Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача – точно перенести формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе технические и стилистические особенности мрамора. Два метода выработались для этого процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, более редкий в наши дни метод свободного высека-ния из камня.

Пунктир, требующий сложных измерений циркулем и пунктирной машиной, позволяет точно определить, сколько нужно отсечь лишнего камня, чтобы выявить из глыбы объем статуи. "Пунк-тировать" - значит просверлить камень до точек на поверхности будущей статуи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь нарушить границы статуи.

Прежде всего, на модели и в мраморной глыбе фиксируются три пункта, находящихся на одной плоскости, но не на одной прямой линии. От них отсчитывают четвертую точку, которая уже не находится на одной плоскости с тремя, ранее найденными. Повторяя с помощью машины поиски новых точек на основе трех, лежащих на одной плоскости, находят все выступающие пункты будущей статуи. В XIX веке, а часто и в наши дни, индивидуальная работа скульптора ограничивается только последней доработкой, тогда как весь процесс пунктирования и высекания происходит в мастерской каменщика.

В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы - метод свободного высекания из камня. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно теряет популярность. В XIX веке полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утрачивает связь с ма-териалом. Не случайно в конце XIX века немецкий скульптор Гильдебранд горячо призывает к непосредственной работе в камне и требует возвращения от пластики к скульптуре. Инструменты скульптора и их последовательность почти одинаковы для всех эпох и направлений. Для первого выявления статуи из глыбы применяется так называемый шпунт, которым сбивают большие куски камня. Это стальной инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный книзу. Потом, когда скульптор начинает обрабатывать мрамор между основными найденными пунктами, он применяет троянку в виде стальной лопаточки, круглой наверху, расширенной и сплющенной внизу, причем нижняя часть зазубрена, но зубья не острые, а довольно широкие. Этот инструмент, с одной стороны, позволяет сразу снимать довольно большой слой, с другой - гарантирует от рис-ка отколоть сразу слишком большой кусок. В конце работы, когда скульптор подошел почти к поверхности статуи, он прибегает к скарпелю, или резцу, инструменту, который снимает неболь-шие слои камня и вместе с тем придает поверхности известную степень гладкости. Скарпель, как и троянка, расширен книзу, но не имеет зазубрин. Во всех этих операциях участвует молоток - небольшой куб на деревянной ручке.

В некоторые эпохи большой популярностью пользовался бурав (впервые его стали применять в Греции в конце V века) для высверливания отверстий и проведения тонких и глубоких желобков в одежде, волосах и т.п. (наиболее широкое применение бурав получил в римской скульптуре поздних периодов). Но бурав, опасный инструмент, создающий глубокие дыры в материале, кото-рые нарушают цельность, замкнутость пластической массы, не во все эпохи пользовался популяр-ностью. И Роден, и Гильдебранд (апологеты "чистого" каменного стиля) выступали против бурава.

После того как закончена работа названными выше инструментами, следует окончательная шлифовка поверхности статуи всякого рода рашпилями, пемзой и т.п. Некоторые мастера (напри-мер, Роден) любят прибегать к контрасту между гладко обработанными формами и поверхностями человеческого тела и почти нетронутой, шершавой, сырой глыбой мрамора. Напротив, блестящая полировка мрамора была популярна в эпоху Возрождения для близко от зрителя расположенных статуй. Не следует забывать также и о практическом значении полировки: она делает камень более прочным - пыль и сырость менее воздействуют на гладкую поверхность, чем на шероховатую.

Существует три основных метода ваяния:

Первый из них применялся в египетской скульптуре и в эпоху греческой архаики. Суть его заключалась в следующем. Сначала каменной глыбе придается четырехгранная форма. На ее четырех плоскостях художник рисует проекцию будущей статуи. Затем начинается высекание одновременно с четырех сторон, с четырех точек зрения, прямыми, плоскими слоями. Таким обра-зом, до самого конца статуя сохраняет замкнутость, но и угловатость, острогранность - все объе-мы, закругления человеческого тела сведены к прямым плоскостям фаса и профиля.

Из этих неизменных методов архаической скульптуры вытекают два своеобразных послед-ствия. Одно из них - так называемый закон фронтальности, присущий всякому архаическому искусству. Все архаические статуи отличаются совершенно неподвижной, прямой позой, без малейшего поворота вокруг своей оси, причем эта вертикальная ось оказывается абсолютно пря-мой. Другое своеобразное последствие архаического метода высекания камня носит название "архаической улыбки" и состоит в том, что почти у всех архаических статуй лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации, которую изображает статуя, а иногда и наперекор всякой логике блуждающая на лице смертельно раненного, глубоко огорченного или озлобленного. Происходит это вследствие некоторого несоответствия между содержанием, которое стремится воплотить художник, и средствами выражения, которыми он располагает. Художник ставит своей задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, но метод обработки лица как плоскости, находящейся под прямым углом к двум другим плоскостям головы, приводит к тому, что черты лица (рот, вырез глаз, брови) закругляются не в глубину, а вверх, и это придает лицам греческих архаических статуй выражение улыбки или удивления.

Постепенно господствующее положение в греческой скульптуре начинает занимать второй метод, который знаменует переход от архаического к классическому стилю и расцвет которого приходится на V и IV века до н.э. Сущность этого метода заключается в освобождении скульптора от гипноза четырехгранной глыбы, стремлении зафиксировать объем человеческого тела, его зак-ругления и переходы. В новейшее время этот метод характерен для Майоля и отчасти для Родена. Если архаический скульптор скалывает слой мрамора сначала на одной из четырех плоскостей, потом на другой и т.д., то мастер классического стиля как бы обходит резцом вокруг всей статуи. Каждый удар резца ложится не плоско, но округло, идет в глубину, уходит в пространство. Удары архаического скульптора ложатся нейтральными вертикальными рядами; удары мастера класси-ческой эпохи чаще ложатся диагоналями в связи с поворотами, выступами, направлениями фор-мы; они моделируют объем статуи. Вполне естественно, что этот новый метод обработки мрамора освобождает статую от угловатости и неподвижности, от тяготеющего над архаической скульпту-рой закона фронтальности.

Постепенно статуя оборачивается к зрителю не только прямыми плоскостями, прямым фасом и прямым профилем, но и более сложными поворотами в три четверти, приобретает всесторон-ность, динамику, начинает как бы вращаться вокруг своей оси, становится статуей, у которой нет задней стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу, статуей, каждая поверх-ность которой как бы существует в трех измерениях ("Менада" из школы Лисиппа, "Похищение сабинянок" Джованни да Болонья).

Третий метод работы скульптора в камне более редкий, присущий лишь некоторым мастерам зрелых периодов в развитии скульптуры, когда скульптор так остро ощущает все углубления и выпуклости формы, что ему не нужно обходить статую кругом, все объемы будущей статуи он как бы видит в каменной глыбе спереди. Гениальным представителем этого третьего метода является Микеланджело, его теоретическим апологетом - Гильдебранд. Этот метод очень привлекателен для скульптора, но в нем всегда таится опасность промаха, который может загубить глыбу, как Агостино ди Дуччо загубил глыбу мрамора, из которой позднее Микеланджело высек "Давида".

Этот метод, который можно назвать методом Микеланджело, заключается в том, что скуль-птор начинает работать над глыбой с передней плоскости, постепенно идя в глубину и слоями освобождая рельеф статуи. Сохранился рассказ ученика и биографа Микеланджело, Вазари, кото-рый реально или вымышлено, но, во всяком случае, очень наглядно и образно воспроизводит про-цесс работы великого мастера: глиняную или восковую модель Микеланджело клал в ящик с водой; эту модель Вазари понемногу приподнимал, постепенно освобождая поверхность и объем модели, а в это время Микеланджело снимал соответствующие освобожденным от воды поверх-ностям модели части глыбы. Еще более наглядное представление о процессе работы Микеланд-жело дает его незаконченная статуя апостола Матфея. Здесь видно, как мастер врубается в камень спереди, как он освобождает из глыбы левое колено и правое плечо апостола, тогда как голова Матфея и его правая нога как бы дремлют в глыбе, сливаясь с необработанной массой.

Метод Микеланджело требовал от художника огромного напряжения пластической фантазии, так как он все время должен был сознавать, какая часть будущей статуи находится в переднем слое, и какая - во втором, какая из них ближе и какая дальше, какая больше и какая меньше закруг-ляется. При этом скульптор все время подвергался риску или слишком врезаться в камень, или, наоборот, сплющить статую, сделать ее более плоской. Зато метод Микеланджело обладал огром-ным преимуществом - он в известной мере обеспечивал единство и замкнутость пластической массы: художник уже в глыбе угадывал очертания будущей статуи и стремился сосредоточить на передней плоскости глыбы возможно большее число выступов формы (именно так Микеланджело увидел "Давида" и, несмотря на несовершенство глыбы, сумел в нем осуществить задуманную ста-тую).

Наконец, метод Микеланджело дает повод еще раз вспомнить контраст между понятиями "скульптура" и "пластика": принцип скульптуры - работа снаружи внутрь и спереди в глубину, принцип пластики - работа изнутри наружу, из центра к периферии. Яркими примерами этих принципов могут служить для "скульптуры" - "Мадонна Медичи", где младенец сидит верхом на колене матери, отвернувшись лицом от зрителя и как бы замыкая от него духовную жизнь группы, для "пластики" - "Апоксиомен" Лисиппа, посылающий свою мимику и жесты в окружающее прос-транство.

Последний раздел скульптуры в камне, который заслуживает рассмотрения - это глиптика (от греческого слова - резьба в камне), то есть пластическая обработка дорогих каменных пород, горного хрусталя и стекла; не столько даже резьба, сколько шлифовка алмазным порошком раз-личных изображений и украшений.

Различаются два основных вида глиптики. Первый - резьба, выполненная в выпуклом рельефе, называется камеей. Второй - углубленное, гравированное изображение; это - гемма, или инта-лия. Если камеи служат только украшением, то геммы применяются и в качестве печатей, для отпечатков в воске или глине.

Старейшие геммы встречаются в Древнем Востоке: это цилиндрические печати в Месопота-мии, которые были опоясаны фантастическими изображениями, при отпечатке развертывающими-ся на плоскости, и египетские скарабеи (в виде священных жуков) - печати из зеленого фаянса. Чрезвычайно богатой фантастической тематикой и стилистическим совершенством отличаются геммы, найденные на острове Крит и принадлежащие так называемому Эгейскому искусству. Наиболее яркий расцвет искусство глиптики переживает в Греции, в своей эволюции наглядно отражая процесс развития античного искусства. Если в более раннюю пору преобладают геммы, то в эллинистическую и римскую эпохи особого блеска достигает искусство резьбы камей из многослойных пород камня, таких, как оникс, сардоникс, карнеол (иногда состоящий из девяти разноцветных слоев), изображающее то портретные профили правителей, то мифологические сцены. В эпоху Возрождения наряду с коллекционированием античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.



Обработка металла. Бронза

Один из разделов скульптуры – различные техники обработки металла, главным образом бронзы (для отлива скульптур пользуются также чугуном, алюминием, различными сплавами, а также формованием из бетона).

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень прочный материал, кото-рый легко поддается ковке, чеканке, а в жидком виде - литью. Бронза - материал смешанный, он представляет собой смесь олова и меди (иногда примешивают цинк или свинец). Чем выше в смеси процент меди (до 90%), тем краснее оттенок бронзы; чем больше примеси олова (до 25%), тем серее или чернее тон бронзы. Бронза - очень старинный материал пластики; она изобретена на Востоке уже в III тысячелетии до н.э. и требует от художника задач и приемов, которые сильно отличаются от скульптуры в камне.

Прежде всего, бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Мрамор очень тяжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуях, требует известной замкнутости композиции. Напротив, литая бронза - пустая внутри, легче и обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе может быть свободней, без замкнутости, свой-ственной мрамору, с широкими просветами и сложными, далекими от основного стержня ответ-влениями.

Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействия света. Бронза свет не пропускает, но отра-жает его резкими, яркими бликами. Главное зрительное воздействие бронзовой статуи основано на острых контрастах поверхности и на четком темном силуэте. Очарование мрамора - в насыщен-ной, пронизанной светом поверхности и в мягком таянии, растворении контура. Так как в мраморе поверхность как бы слегка просвечивает, то в ее обработке важное значение приобретают мягкие переходы внутренней формы. Поэтому же мраморные статуи больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в закрытом пространстве. Бронза, напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и общим силуэтом; поэтому бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе.

Разница между мрамором и бронзой становится особенно заметной, если сравнить одну и ту же форму, выполненную в мраморе и в бронзе (например, "Голову мальчика" Дезидерио да Сет-тиньяно). В мраморе (в котором голова задумана) она характеризуется мягкими линиями, нежной, но ясной моделировкой. В бронзовом отливе у той же головы острые, подчеркнутые черты, улыб-ка натянутая, словно ироническая, внезапные блики света отнимают у форм ясную структуру. Кроме того, вследствие темного, острого силуэта бронзовый бюст кажется относительно меньшего размера.

Бронза меньше, чем мрамор, поддается воздействию времени и сырого воздуха. Можно даже сказать, что она выигрывает, если долго находится на открытом воздухе, оксидируется и приобре-тает приятный зеленоватый, голубоватый, коричневый или черноватый оттенок - то есть покрыва-ется так называемой патиной. Вместе с тем патина на бронзе может быть вызвана и искусственно, причем разные эпохи в истории скульптуры оказывают предпочтение различного рода патинам. Некоторые эпохи стремятся подчеркнуть бронзовый, металлический зеленоватый тон статуи, дру-гие, напротив, его скрывают, изменяют, используя для этой цели асфальт, светлый лак, розоватый, золотистый тон и т.п.

Самая популярная техника обработки металла - литье из бронзы. Уже египтяне были мастера-ми в отливе небольших статуй. По-видимому, у египтян научились этой технике и ее усовершен-ствовали греки (прежде всего обитатели острова Самос). Новое возрождение техники литья проис-ходит в средние века (в XI-XII веках славилась, например, мастерская литейщиков в Гильдес-гейме). В эпоху готики скульпторы отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из бронзы вновь переживает расцвет. В эпоху барокко опять начи-нается тяготение к мрамору и дереву, хотя литье из бронзы остается на вооружении у скульпторов (руководящую роль в литейном деле играет в это время Франция).

Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод состоит в том, что металл сплошной массой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием пригоден для изго-товления простых предметов (например, оружия) и примитивных идолов с элементарными гео-метрическими формами.

Два других метода, более совершенных, сохранили свое назначение до наших дней. Второй метод носит название метода земляной формы или литья по частям. Его преимущество заключа-ется в том, что при нем оригинальная модель не погибает и процедуру можно повторить. Серьез-ный дефект этого метода сводится к тому, что статуя составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться тщательнейшей дополнительной обработке. Этим методом выполнены греческие статуи архаического периода и бронзовые статуэтки раннего Возрождения (например, произведения Донателло).

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опасный для статуи, но зато и гораздо более совершенный - это работа с помощью воска (так называемый метод "cire perdue" - буквально "с потерянным воском", так как восковая модель скульптора при этом гибнет). Этот метод знали уже в Древнем Египте. Подробно он описан Бенвенуто Челлини в его "Трактате о скульптуре" 1568 года и с тех пор постоянно совершенствовался.

Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор готовит модель из глины, ее сушат и обжигают (для прочности); затем покрывают ровным слоем воска такой толщины, какой жела-тельны стенки будущей бронзовой статуи. Покрытая воском модель плотно вкладывается в глиня-ную форму, в которой проделано несколько отверстий, по ним из согретой глиняной формы выте-кает воск. Когда воск вытек, в те же отверстия наливают расплавленную бронзу. После того как форма остыла, форму разбивают. Необходима исключительная точность при обкладке модели вос-ковым слоем, так как если слой окажется неровным, то и бронза будет неравномерно твердеть и могут возникнуть трещины. Риск этого метода, как мы говорили, заключается в том, что гибнет восковая модель художника; его преимущество в том, что с абсолютной точностью воспроизво-дятся все нюансы модели.



Холодная ковка

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюбленный метод пластической обработки метал-ла - основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пластинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внутренней стороны углублениями, которые с наружной стороны пластинки образуют выпуклости, рельефы. В этой технике в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготов-ляли колоссальные статуи, припаивая друг к другу отдельные пластинки бронзы и обкладывая ими деревянный или глиняный остов. Эта техника применялась и в архаической Греции под назва-нием "сфирелатон". Сюда же, несомненно, относится и техника хризоэле-фантинных статуй Фидия из пластинок золота и слоновой кости.

Большой расцвет техника холодной ковки переживает в средние века в изготовлении статуй, реликвариев, сосудов и т.п. В начале XVI века Бенвенуто Челлини ее значительно усовершенство-вал. Последние улучшения относятся к концу XIX века: теперь скелет из железа, в масштабе и примерных формах статуи, обкладывают коваными пластинами.

Статуя, выполненная методом холодной ковки, не может равняться бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов поверхности. Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки применяют для статуй, предназна-ченных для рассмотрения издали в виде силуэта (например, памятник на высоком постаменте, статуи, завершающие верхний карниз здания и т.п.).

В разделе мелкой пластики основные техники обработки металла (литье, ковка, чеканка), они или соревнуются друг с другом, или сливаются вместе - медали и планеты. Медаль, нечто вроде увеличенной парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности или важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на задней (реверсе) - фигурная композиция аллегорического, исторического или пейзажного характера. Планета - обычно четырехугольная или многоугольная пластина - выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служащая главным образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).

Первый расцвет медали относится ко времени императорского Рима, когда способом чеканки изготовляли золотые, серебряные и бронзовые медали. Новое возрождение медали происходит в Северной Италии в XV веке, особенно в мастерской выдающегося рисовальщика и живописца Антонио Пизано, прозванного Пизанелло. Этот мастер переходит к технике отливки медалей из бронзы, пользуясь преимуществом свободной пластической лепки модели из воска или глины и обрабатывая отлитую медаль резцом и другими инструментами. Недостаток этой техники заклю-чается в том, что отливка не позволяет размножать медали в таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре его индивидуальные особенности.

С конца XVI века тенденция умножения количества медалей заставляет медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно приводит медальерное искусство к упадку. Только во второй половине XIX века делаются попытки возрождения медали, особенно во Франции (главные мастера - Шаплен, Шарпантье). Теперь объединяются обе техники: художник отливает медаль из железа по восковой или глиняной модели, специальная машина для чеканки механически размножает медаль в уменьшенном масштабе.

Еще один элемент скульптуры, который должен быть отнесен к области материалов и техни-ки, но не в том прямом смысле, это так называемая полихромия (буквально - многокрасочность). Цвет и тон, безусловно, являются материалами скульптора, но не в том смысле, в каком краска является материалом живописи. Скульптура может быть раскрашена и не раскрашена. Есть эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и есть другие, когда мастера ваяния настроены решительно против раскраски.

Так, например, скульпторы Высокого Возрождения считали пеструю раскраску недостойным подлинного искусства приемом, преступлением против чистого пластического стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например, Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры. Тогда же возникает миф о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опро-вергнутый археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску гре-ческих архаических статуй. В истории искусства чаще встречаются эпохи, признающие раскраску, употребляющие цветные материалы, эпохи, которым вообще чуждо понятие бескрасочной скуль-птуры: такова скульптура Древнего Востока, греческая скульптура, готическая и т.д.

В конце XIX века разгорается острый спор о праве скульптора на полихромию. Макс Клингер стоит на позициях широкого использования цветного материала в скульптуре. Ряд художников во главе с Гильдебрандом резко критикует эту позицию и требует от скульптора большой сдержан-ности в применении цвета. В наши дни этот спор уже потерял свою остроту – теперь вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что цвет и тон являются верными средствами скульптора.

Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует; каждый, даже одноцветный мате-риал обладает своим тоном, который участвует в художественном воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный диорит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой, или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют никакого тона. С дру-гой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, он только средство. Гильдебранд так формулирует значение цвета в скульптуре: "Цвет и тон в скульптуре должны не изображать, не имитировать натуру, а придавать статуе такой вид, как будто она сама есть красочная натура".

Раскраска и цветные материалы в скульптуре должны быть использованы, прежде всего, для достижения чисто пластических эффектов, например для подчеркивания декоративного ритма, тектонических членений, выделения статуи на определенном фоне и т.п. Но как только краска из аккомпанемента обращается в мелодию, начинает изображать, то неизбежно наступает разложе-ние пластической формы. В качестве яркого примера такого разложения пластической формы можно привести так называемую скульптоживопись Архипенко, где близкие части выполнены скульптурными средствами, а более отдаленные - живописными, и таким образом реальная, осяза-тельная форма спорит с иллюзорной.

То же самое противоречие может возникнуть и при работе с цветными материалами. В качес-тве примера возьмем "Бетховена" Макса Клингера. Художник использовал здесь самые разно-образные цветные материалы: белый мрамор, желто-красный оникс, золото, слоновую кость, фио-летовый гранит, черный тирольский мрамор. Но в своей пестрой полихромии Клингер не выдер-живает до конца единство принципа. В самом деле, тело Бетховена высечено из того же белого мрамора, что и его волосы - здесь применен принцип абстрактного цвета. Но тут же рядом мастер использует принцип иллюзорного цвета, имитирующего конкретную цветную природу, таков плащ (или плед) из желтого оникса с красными полосами, таков орел из черного мрамора с белы-ми прожилками (перьями). Вместо богатства цветной природы мы ощущаем перед статуей Бетхо-вена привкус обмана, подделки натуры.

Различается три вида полихромии: Первый – тонирование, когда одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая, таким образом, структуру материала. Ярким примером этого вида полихромии мо-жет служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца Никия, который покрывал обнаженные статуи Праксителя легким слоем воска и тонировал его теплым тоном, сохраняя прозрачность мраморной поверхности и вместе с тем как бы наполняя ее теплом человеческого тела. Также можно тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку - патину.

Второй - раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или только ее часть - все зависит от качества материала. Если материал сам по себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают полностью (например, так называемые танагрские статуэт-ки, найденные в гробницах близ Танагры в Беотии - эти жанровые статуэтки, выполненные из терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые, голубые, золотистые и другие тона). В средневековой скульптуре полностью раскрашивались статуи из грубых и непроч-ных пород дерева - именно для прочности их грунтовали и раскрашивали.

Ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только частичную раскраску. Так, напри-мер, греческие скульпторы охотно применяли полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей - волос, губ, глаз, а в архаическую эпоху - для пестрого узора на бордюрах одежды; но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в скульптуре иное, чем в живописи, тектоническое, декоративное, но очень редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная, иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет, отвлекающий внимание от пластической формы.

Третий - применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами, как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости, распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просвер-ленные для прикрепления венков, лент, ожерелий и т.п.

В истории европейской скульптуры происходила постоянная смена колористического вкуса, то в пользу употребления цветных материалов, то против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру. Эпоха барокко воз-рождает интерес к цветным материалам. Классицизм выступает с резкой оппозицией против при-менения цветных материалов в скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.

Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа в этом смысле больше поощряет полихро-мию, чем северная (это относится в той же мере к архитектуре - вспомним полихромию в древне-греческом храме или в архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихром-ную скульптуру, могут появляться и на севере: статуи, украшающие готический собор снаружи, обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве собора часто бывают много-цветными (это, очевидно, связано с особым освещением интерьера готического храма, определяе-мого цветными витражами). Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и цвет-ной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие плафоны, и поэтому и скуль-птура часто бывает цветной. Полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные функции. Поэтому поли-хромия в скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с архитек-турой и пейзажем.



Постамент

К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем, стоящих перед скульптором, заклю-чается в том, чтобы рассчитать форму и размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и архитектурной обстановкой. Постамент важен и потому, что на нем обычно отмечены все основные данные, касающиеся тематики статуи и времени ее исполнения. Греческие скуль-пторы обычно отмечали на постаменте имя автора статуи.

Постаменты могут быть бесконечно разнообразны по своим формам и размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит, разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обхо-диться вообще без постамента - достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих статуй желателен вертикаль-ный постамент, для лежащих - горизонтальный, низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на слишком маленьком - лишается стабильности.

В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную из нескольких горизонтальных плит. В элли-нистическую эпоху постаменты становятся несколько выше - до полутора-двух метров вышины. Но и в классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал специфи-ческий характер статуи: так, например, "Ника" (богиня победы) скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии как бы слетая с неба на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом, чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт со зрителем.

В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но противоречивые функ-ции, и в зависимости от того, какая из них преобладает, меняются характер, пропорции, формы постамента.

С одной стороны, задача постамента - отделить статую от реального мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кон-чика плаща или тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения исполь-зуют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте (например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях развития скульптуры иногда очень резко подчеркивали тектонический характер постамента и его изолирующие функции. Иной раз постаменты были нас-только высоки, что статуи обращались в придаток к постаменту, его завершающее украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так называемые стамба - святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда поста-мент превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и теряются в сложной архитектуре пос-тамента (примером может служить "Рака св. Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519). В эпоху барокко, напротив, гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в Берлине А. Шлютера).

Наиболее гармоничное решение проблемы тектонического постамента и изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453 году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно выступает на фоне неба. Для выделе-ния и изоляции статуи между нею и темным постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади; тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и дверях постамента).

Функции, которую может выполнять постамент статуи - функция связи статуи с окружением, с действительностью, со зрителем, функция объединения скульптуры с жизнью, с природой. Тен-денции к воплощению этой функции постамента нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция поста-мента, а зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.

Проблема постамента напоминает еще одну важную задачу пластической композиции, кото-рую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы, - точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре ряд приемов обусловлен позицией скульптуры по отношению к зрителю. Так, напри-мер, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект статуй, помещаемых во фронтоне: про-тиводействуя ракурсу снизу вверх, мастера парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих ста-туй нижнюю часть фигур и удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры. Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее окажутся разной дли-ны. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать у статуй, помещенных высоко на алтаре: удлиняли верхнюю часть тела, шею и голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили фронтально, а на крыльях алтаря - в полуповоротах.

У греческих ваятелей применялся еще один оптический прием, прямо противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на пря-мой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов, повернутых в профиль или отво-рачивающихся от зрителя (например, "Дискобол" Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элемен-ты как бы несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется деформи-рованной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.

Индекс материала
Курс: Техники графики и скульптуры
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Рисунок
Бумага
Металлический грифель
Графитный карандаш
Перо
Краткие характеристики различных инструментов для рисунка тушью
Мягкие инструменты
Уголь
Итальянский карандаш
Сангина
Пастель
Тенденции развития различных графических техник
О значении материалов
Контурный рисунок
Штриховой рисунок
Тоновый рисунок
Работа резинкой
Штрих карандашом
Приготовление цветной бумаги (цветные грунты)
Закрепление рисунков
Растушевки
Фиксативные лаки
ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ
СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Глина
Дерево
Слоновая кость
Камень
Обработка металла. Бронза
Холодная ковка
Постамент
Все страницы