Курс: Техники графики и скульптуры - Тенденции развития различных графических техник

Тенденции развития различных графических техник

У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструмен-тов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты - металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделе-ния контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисо-вальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине
XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщи-ков XVII века нет излюбленной техники - всеми они владеют с одинаковой охотой и совершен-ством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII веке явно преобладает многокрасочная техника, и чаще всего в "три карандаша". Таким образом, ясно намечается развитие от линии к пятну и тону.

Леонардо в своем "Трактате о живописи" говорил об огромном значении рисунка: "Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рису-нок". Нет никакого сомнения, что у рисунка есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубо-кие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осу-ществляются и своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с натурой. Быстрая и послушная техника рисования позволяет наиболее органическое сотрудни-чество руки художника и его фантазии. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок.

При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно поэтому зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив, в рисунке цветовые отношения всегда подчинены отноше-ниям света - это и придает такое своеобразие и очарование и, главное, удивительное оптическое единство рисунку. С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией, которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщает рисунку неисчерпаемые возможности выра-жения.

Можно было бы сказать, что линия в рисунке выполняет три основные функции: во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской, а выпуклой". Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение.

Вместе с тем в отношениях между рисунком и реальной действительностью рисунок очень часто воспроизводит не готовую, постоянную действительность, а ее становление. Из движения и скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода в непрерывном течении и т.п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок в какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков и ритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в известной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важ-ны интервалы и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что "рисунок – это искусство опускать").

Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчасти японском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и материальность предметов как бы растворяются в пустотах и умолчаниях. Не случайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзаж издалека. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим учени-кам: "Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ни волн, что на горизонте вода сливается с облаками".

Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штри-ха. Не случайно принципы китайского рисунка развивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня и дерева на шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Оттого-то китай-ская поговорка гласит: "Почерк человека - зеркало его души". Как никакой другой рисовальщик, китайский художник умеет нажимами и ударами линии выразить характер и переживания челове-ка. Образно это выражают слова китайского теоретика: "Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлит бумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик". В зимнем пейзаже с дровосеком линии тонкие, мягкие, текучие, таинственные; в фигуре всадника линии быстрые и точные.

Таковы некоторые особенности рисунка как самостоятельной области графики. Но рисунок в виде наброска или эскиза может быть очень важным вспомогательным средством, подготовитель-ным этапом для других искусств. Наконец, во все эпохи рисунок был главным орудием изучения натуры и художественного воспитания. Знакомство с подготовительной и воспитательной ролью рисунка поможет нам уяснить становление художника, процесс его работы, его социальное поло-жение в различные эпохи.

Во-первых, набросок (иначе кроки - croquis), который может быть подготовительным, но и совершенно самостоятельным, независимым от какой-либо будущей работы, своего рода худо-жественный афоризм, который стремится не к полноте впечатления, а как бы к сгущенному знаку действительности. Главное очарование наброска - в его свежести и быстроте, главный его приз-нак - индивидуальный почерк художника. Среди выдающихся мастеров наброска следует вспомнить Пармиджанино, Гейнсборо, Браувера, Рембрандта, Ватто, Тьеполо.

Во-вторых, эскиз, который всегда носит подготовительный характер к картине, гравюре, ста-туе, требует таких качеств, как главные композиционные линии, основные отношения масс, общее распределение света и тени. Эскиз может представлять собой обобщенный и концентрированный стержень композиции, но может быть и тщательно разработан в деталях. Если эскиз был выполнен в размерах будущего оригинала (например, фрески), то такой эскиз носил название картона (при переносе композиции на стену его контуры прокалывались). До XV века существовал обычай делать только один эскиз со всеми деталями (для фрески или алтарной картины). Л.-Б. Альберти требует нескольких эскизов, и это становится обычаем для художников. Но методы у них при этом различные. Леонардо делал несколько вариантов, из которых выбирал лучший, по его мнению. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал один и тот же вариант. Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVI века. Леонардо и Рафаэль пытаются сначала установить позы и движения фигур на обнаженных моделях, а потом уже драпируют их. Генуэзский живопи-сец Лука Камбиазо геометризировал схему композиции, упрощал фигуры в виде кубов и много-гранников. Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делал небольшие модели ком-нат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки и освещал их свечками в окнах. Голланд-ский классицист конца XVII века Герард Лересс советовал ученикам изучать мимику и движение действующих лиц на собственной фигуре у зеркала.

В-третьих, этюд, штудия, неразрывно связан с изучением натуры. Это, прежде всего – выясне-ние не композиции в целом, а ее частных элементов, отчасти проверка своих сил, фиксация заин-тересовавшего художника мотива, отчасти прямой материал для будущих работ. Художник может изучать в этюде и мимику, и движение, и пейзаж, и натюрморт, и цвет, и свет и т.п.

У каждого мастера есть свои предпочтения, свое отношение к наброску, эскизу и этюду. Есть мастера, которые главное внимание уделяют эскизу и наброску и гораздо меньше заняты этюдом (Рембрандт). Есть мастера, выполнившие за свою жизнь несколько тысяч этюдов (А. Менцель). Энгр считал композицию по-настоящему подготовленной, когда для нее выполнены сотни этюдов и все детали тщательно изучены. Напротив, Веласкес и Ф. Гальс почти не пользовались предвари-тельными рисунками и этюдами и сразу приступали к работе над картиной. Леонардо да Винчи и особенно Ватто постоянно накапливали наблюдения в свои альбомы, не преследуя никаких специ-альных целей, но затем в нужный момент извлекали запечатленные в альбомах мотивы, необходи-мые для их композиций.



Индекс материала
Курс: Техники графики и скульптуры
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Рисунок
Бумага
Металлический грифель
Графитный карандаш
Перо
Краткие характеристики различных инструментов для рисунка тушью
Мягкие инструменты
Уголь
Итальянский карандаш
Сангина
Пастель
Тенденции развития различных графических техник
О значении материалов
Контурный рисунок
Штриховой рисунок
Тоновый рисунок
Работа резинкой
Штрих карандашом
Приготовление цветной бумаги (цветные грунты)
Закрепление рисунков
Растушевки
Фиксативные лаки
ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ
СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Глина
Дерево
Слоновая кость
Камень
Обработка металла. Бронза
Холодная ковка
Постамент
Все страницы