Курс: Техники графики и скульптуры - ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ

ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ

Печатная графика - это самое актуальное из изобразительных искусств и вместе с тем наиболее доступное широким слоям общества искусство, которое теснейшим образом связано, с одной стороны, с идеологической пропагандой, прессой и книгой и, с другой стороны, с хозяй-ственной деятельностью, промышленностью, рекламой, печатным делом. Кроме того, в печатной графике больше, чем в каком-либо другом искусстве, заметна прямая связь между техникой и стилистикой.

С точки зрения технических приемов графика состоит из четырех основных технических эле-ментов: доска, вообще поверхность, на которую наносится рисунок; инструменты; печатная крас-ка; печатание.

Соответственно материалу печатной доски и способам ее разработки различают три основных вида печатной графики.

Выпуклая гравюра. С поверхности доски удаляются при помощи вырезания или выдалблива-ния все места, которые на бумаге должны выйти белыми, и, наоборот, остаются нетронутыми линии и плоскости, соответствующие рисунку - на доске они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входит гравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (однако известна как исклю-чение и выпуклая гравюра на металле).

Углубленная гравюра. Изображение наносится на поверхность в форме углубленных желоб-ков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу. Давление печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге (Plattenrand), которые отделяют рисунок от полей. К этой группе относятся все виды гравирования на металле - гравюра резцом, офорт и т.п.

Плоская гравюра. Здесь рисунок и фон оказываются на одном уровне. Поверхность камня обрабатывается химическим составом таким образом, что жирная краска при накате воспринима-ется только определенными местами, передающими изображение, а на остальную часть поверх-ности краска не ложится, оставляя фон бумаги нетронутым, такова техника литографии. Кроме камня в плоской печати используются и алюминиевые дощечки - так называемая альграфия.

Ксилография - гравюра на дереве, наиболее характерный вид выпуклой гравюры. На доску продольного распила (в Европе это груша или бук, позднее - пальма; в Японии - вишневое дерево) с гладко выструганной поверхностью, а иногда и покрытую слоем мела, художник наносит свой рисунок карандашом или пером. Затем художник или специальный резчик вырезает особыми ножами и выдалбливает долотцами промежутки между линиями рисунка (то есть то, что на оттис-ке должно выйти белым или, во всяком случае, цвета бумаги). То же, что в оттиске превратится в черные линии и пятна, образует на доске своеобразные хребты выпуклого рельефа. Во время вырезания гравюры на дереве резчик держит нож крепко в кулаке почти вертикально по отно-шению к доске и ведет его на себя. На отпечатке изображение получается обратным (как бы в зеркальном отражении) по отношению к изображению на рисунке, то есть то, что в рисунке находилось справа, в отпечатке будет слева, и наоборот.

В досках продольного сечения, которые применяли ксилографы на ранних этапах развития, волокна идут сверху вниз. В этом направлении легко резать доску; напротив, трудно в поперечном направлении, но еще труднее, главное, опаснее - в диагональном направлении, так как тогда надо остерегаться, чтобы волокна не отклоняли линии и чтобы линию вообще не "зарезать". Вследствие этих трудностей в старой ксилографии мы встретим больше прямых и острых линий, чем округ-ленных, волнистых и диагональных. Для ксилографии характерны отчетливость и некоторая обо-собленность линий; чем больше в рисунке мелочей, переходов, скрещивания линий, тем труднее для резчика и тем менее выразительна ксилография.

Печатали гравюры на дереве чаще всего на бумаге (очень редко на пергаменте) обычной типо-графской краской, печатали от руки или простым типографским прессом. Печатание ксилографии не требовало такой тщательности и внимания, как печатание гравюры на металле. Вместе с тем печатание гравюры на дереве полностью соответствовало процессу печатания книжного набора, поэтому можно утверждать, что ксилография - наиболее естественная, наиболее органическая тех-ника для украшения книги, для книжной иллюстрации.

Одно из важных преимуществ гравюры на дереве заключается в очень большом количестве (несколько тысяч) хороших, ясных отпечатков с одной и той же доски. Поэтому справедливо будет сказать, что гравюра на дереве является самой простой, самой дешевой, демократической техникой печатной графики, предназначенной для очень широкого потребления. Вместе с тем ксилографии присуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисует свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной доске (правда, в старое время были и исключения, когда рисовальщик и резчик соединялись в одном лице; особен-но же это единство характерно для Новейшего времени - с конца XIX века). Это разделение труда, с одной стороны, увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключала в себе некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик мог ставить перед собой зада-чи, не соответствующие специфике ксилографии, или резчик не улавливал намерений рисоваль-щика. В какой-то мере можно утверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадка в XVI веке.

Другой дефект гравюры на дереве - чрезвычайная трудность исправлений, корректур в выре-зании на доске рисунка: достаточно самой маленькой ошибки, для того чтобы необходимо было вырезать целый кусок из доски и точно вклеить новый кусок с правильным рисунком.

Есть основания думать, что ксилография является древнейшей формой печатной графики, и раньше всего возникла в Китае. Ранние образцы китайской гравюры - это оттиски печатей на бумаге, относящиеся к первым векам нашей эры и представляющие собой размножение образцов буддийской иконографии. Старейшие же образцы художественной китайской ксилографии вышли в свет в 868 году - это иллюстрации к "Сутра" (буддийская культовая книга). Позднее китайские ксилографы перешли от культовых изданий к иллюстрированию книг по истории и к репродуци-рованию картин.

В Европе использование ксилографии для отпечатков с художественной целью, по-видимому, технически связано с печатанием тканей посредством деревянных шаблонов (так называемая "набойка", техника которой, вероятно, тоже идет с Востока). Первое использование ксилографии в Европе для графических отпечатков относится к концу XIV - началу XV веков. Возможно, что здесь важным стимулом послужило начало изготовления дешевой бумаги вместо дорогого перга-мента. Появление дешевой бумаги в XIV веке, печатная ксилография (около 1400 года), книгопе-чатание подвижными буквами (около 1450 года) - все это этапы одного процесса демократизации и популяризации культуры и искусства, стремление к наглядному оптическому воспитанию и пропаганде. Сначала речь идет главным образом о религиозной пропаганде - ксилографическим способом печатаются лубочные иконы, всякого рода священные изображения. Скоро появляются и светские интересы - начинают печатать игральные карты. А в эпоху крестьянских движений аги-тационная графика достигает наибольшего размаха, печатают лубочные изображения, иллюстри-рованные брошюры, сатирические листки. Вместе с тем гравюра становится товаром, свободно продающимся на рынке (жена Дюрера ездила на ярмарку для продажи гравюр своего мужа). Все это заставляет думать, что "изобретение" ксилографии нельзя связывать с личностью определен-ного художника - она медленно созревала в ремесленной среде.

Своеобразной предтечей ксилографии из эпохи поздней готики и ее соперником в течение всего XV века следует назвать так называемую пунсонную, или выемчатую, гравюру ("Schrotschnitt"). "Шротшнитт" представляет собой выпуклую гравюру на металле, создаваемую с помощью точек, звездочек, сложной сети решетчатых линий, которые в отпечатке оказываются светлыми штриха-ми и пятнами на темном фоне. Эта очень сложная техника достигает своеобразных, декоративно-орнаментальных эффектов, часто с диковинным, экзотическим оттенком. Но главное своеобразие "пунсонной" гравюры в отличие от ксилографии заключается в том, что здесь светлый рисунок на темном фоне (поэтому "пунсонную" гравюру иногда называют "белой" гравюрой - "Wei schnitt"). Эта идея светлого, белого рисунка на темном фоне потом неоднократно возвращается (в рисунке XVI века, цветной ксилографии, у Сегерса в его "лунных" офортах) и, в конечном счете, опреде-ляет собой возрождение ксилографии на новой технической основе в начале XIX века (Томас Бьюик).

Старейшие образцы европейской ксилографии относятся к концу XIV века и выполнены глав-ным образом в Южной Германии (однако старейшая датированная гравюра на дереве, изображаю-щая св. Христофора, помечена 1423 годом). Листы эти известны только в одном экземпляре (уни-ки), посвящены религиозной тематике, выполнены только контурными линиями и часто раскраше-ны от руки. Постепенно в них появляется штриховка, выполняющая, однако, не задачи пластичес-кой лепки, а чисто декоративные функции. Эти старейшие немецкие гравюры на дереве по своему стилистическому эффекту (особенно благодаря раскраске) всего более сближаются с живописью на стекле, с цветными витражами.

Переход от этих уникальных листов к многотиражной и иллюстративной ксилографии пред-ставляют так называемые "блоковые", или "колодковые", книги (Blockbеcher), то есть серия карти-нок с короткими пояснениями, где и буквы текста, и относящиеся к нему изображения вырезаны и напечатаны с одной деревянной доски. Время расцвета "блоковых" книг – 50-60-е годы XV века; их содержание имеет по преимуществу религиозно-дидактический характер ("Искусство благочес-тиво умирать", Десять заповедей и т.п.). Есть основание предполагать, что печатание изображений предшествовало печатанию книг. Отсюда можно сделать вывод, что народные массы более вос-приимчивы к изображенному, чем к написанному содержанию; народная книга, как и детская книга, это, прежде всего, книга с картинками.

Только после изобретения подвижного алфавита гравюра на дереве отделяется от текста и превращается в подлинную иллюстрацию, сопровождающую текст. Первая книга, напечатанная подвижными буквами и снабженная ксилографическими иллюстрациями, была издана в Бамберге, в типографии Пфистера, в 1461 году (под названием "Edelstein" - драгоценный камень). Примерно к периоду 1470-1550 гг. относится первый расцвет ксилографии и гармоническое объединение текста с иллюстрациями. Это содружество книги и ксилографии нарушается в XVII и отчасти XVIII веках, и затем в начале XIX века следует новое возрождение ксилографии.

В Германии наибольший расцвет и популярность ксилографии падает на первую треть
XVI века. Два мастера определяют вершину этого расцвета - Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший.

Дюрер одинаково мастерски проявил себя и в гравюре на дереве, и в гравюре на меди; он одинаково блестяще владел композицией, как в отдельном листе, так и в больших повествователь-ных циклах, в которых новозаветная тематика сплеталась с современными проблемами ("Апока-липсис", "Страсти Христовы", "Жизнь Марии" и др.).

Дюрер редко брался за нож гравера, но всегда сам рисовал на доске и очень следил за резчи-ком, стремясь подчинить его приемы своей концепции. И в этом смысле он оказал большое влия-ние на технику ксилографии. О том, как тонко Дюрер чувствовал специфический язык графи-ческих техник, ярко свидетельствует сравнение изображенных им одинаковых тем и мотивов в гравюре на меди и на дереве ("Страсти" и др.): если в гравюре на меди художник стремился преж-де всего к пластической лепке формы и последовательно проведенной градации освещения, то в гравюре на дереве его главная задача - напряженная выразительность линий. Точно так же есть значительное различие между ранними ксилографиями Дюрера и теми, которые он выполнил в конце своей деятельности. В ранних гравюрах на дереве изображения больше подчиняются плос-кости листа, в них более разнообразный штрих, то узловатый и сучковатый, то с короткими и длинными завитками; напротив, в поздних произведениях мастера его графический язык стано-вится проще и мощнее, в композиции большее значение приобретают объем и свет.

Гольбейн Младший, испытавший сильное влияние итальянского классического стиля, - выда-ющийся мастер книжной иллюстрации. Его главные произведения в области ксилографии - два знаменитых цикла иллюстраций – к Библии и к "Пляске смерти" ("Totentanz"). Они отличаются чрезвычайной наглядностью и динамикой рассказа, простотой и точностью пластического языка и сильной социальной и антиклерикальной тенденциями.

В Италии эпохи Возрождения ксилография не получила такого глубокого развития, как в Германии, хотя и была известна почти с начала XV века в виде игральных карт, орнаментальных украшений, календарей, изображений святых. Наиболее крупным центром итальянской ксилогра-фии являлась Венеция, и именно там была издана иллюстрированная книга, которую можно счи-тать одним из самых своеобразных и совершенных произведений печатного искусства – вышед-шая в 1499 году у венецианского печатника Альдо Мануцио книга, так называемое "Истолкова-ние снов" ("Hypnerotomachia Polifili") Франческо Колонна. Диковинное, утопическое содержание книги сочетается с чрезвычайной простотой и лаконизмом графического языка - обилием белых плоскостей, простыми, контурными линиями, тонким созвучием текста с иллюстрациями и харак-тера букв с форматом книги. К сожалению, несмотря на усилия ученых, до сих пор не удалось установить имя художника (монограмма с буквой "В", очевидно, имеет в виду резчика).

Североитальянская, особенно венецианская, ксилография теснейшим образом связана с ри-сунками пером и находилась под несомненным влиянием Тициана. Для венецианской ксилогра-фии XVI века характерен смелый, свободный, несколько грубоватый штрих (Николо Больдрини) или же широкие, черные плоскости, расчлененные с помощью белых линий и полос (Джузеппе Сколари). И в том, и в другом случае заметна тенденция не столько выявить специфику резьбы по дереву, сколько добиться более или менее точной имитации рисунка пером и кистью.

Отчасти в соревновании с рисунком тушью или кистью возникло в Европе XVI века изобрете-ние цветной ксилографии, или кьяроскуро. Техника цветных отпечатков с деревянных досок для украшения тканей (набойка), была давно известна на Востоке, а с XIV века и в Европе.

Раньше всего цветная ксилография появилась в Китае (известны отпечатки китайской гравю-ры на дереве со многих досок, без черного контура, нежными красочными пятнами).

В Европе цветная ксилография раньше всего была создана в Германии: 1507 годом датирова-на цветная деревянная гравюра Л. Кранаха, несколько позднее (1512) цветные доски применяли в содружестве живописец и рисовальщик Бургкмайр и резчик Иост де Негкер. В Германии XVI века цветная гравюра на дереве имела случайный, эпизодический характер. Напротив, в Италии XVI века цветная ксилография получила гораздо более широкое распространение и более яркий расцвет.

Изобретатель итальянской цветной ксилографии Уго да Карпи получил в 1516 году от вене-цианской Синьории патент на исполнение гравюры "светотенью" (chiaroscuro). Это был совершен-но новый тип тональной ксилографии, основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Карпи печатал с двух, трех и более досок, причем одна доска (не всегда) репродуци-ровала контурный рисунок, а другие - те части композиции, которые должны были получить определенный тон; светлые места не печатались белой краской, а вырезывались в одной из досок. При этом каждая из трех последовательных работ - нанесение рисунка на доску, вырезывание и печатание - выполнялась особым мастером.

Своеобразие итальянского кьяроскуро ("Улов рыбы" по Рафаэлю, "Диоген" по Пармиджанино и др.) заключалось не в многоцветности, а в тонких градациях одного тона - серого, бурого, зеленоватого и т.п. Уго да Карпи имел последователей как в Италии (Антонио да Тренто, Андреа Андреани), так и в Голландии, где Гольциус создал ряд ксилографий в технике кьяроскуро, выделяющихся как комбинацией различных цветов, так и градациями одного тона. Однако уже в XVIII веке техника кьяроскуро переживает полный упадок.

Чрезвычайно длительный и яркий расцвет цветная ксилография пережила в Японии. Основ-ное отличие японской ксилографии от европейской заключается в более тесной связи японской гравюры с каллиграфией. А отсюда вытекает гораздо большее значение выразительного и эмоцио-нального языка линии и пятна и отсутствие у японских граверов интереса к изображению прост-ранства и полное их пренебрежение к светотени. Кроме того, в японской гравюре еще более резко, чем в европейской, выражен контраст между художником, который дает рисунок, и резчиком.

Расцвет японской ксилографии начинают рассматривать обычно с Моронобу, пользовавше-гося контрастом черно-белого и умевшего извлекать из линий и пятен декоративное звучание. Художник Масанобу в 1743 году первый применил печатание в два цвета (розовый и зеленый), а около 1764 года целая группа художников, работавших в Эдо и принадлежавших к направлению "укие-э" (обыденная жизнь), стала создавать многоцветные гравюры с нескольких досок. На этой почве возникает искусство таких выдающихся мастеров японской цветной ксилографии XVIII ве-ка, как Харунобу, художника, создававшего нежные образы женщин в пронизанных поэтическим настроением пейзажах, Утамаро, стремившегося к индивидуализированным женским образам и утонченным, переливчатым тонам колорита, и Сяраку, специализировавшегося на изображении экспрессивных, полных эмоционального напряжения портретов актеров.

В XIX веке японская цветная ксилография становится еще богаче и разнообразнее в творчес-тве Хокусая, которому подвластно изображение реального мира во всем его многообразии. Осо-бенно выдающихся результатов Хокусай достигает в альбомах "Манга", где заносит на бумагу все, что попадает в поле его зрения (архитектура и орнамент, деревья и травы, люди и животные в различных позах и движениях и т.д.) и в циклах пейзажей "Мосты", "36 видов горы Фудзи" и др., поражающих не только своеобразием каждого отдельного пейзажа, но и мастерством, с которым прослеживаются последовательные изменения одного и того же мотива в связи с изменяющейся обстановкой, окружением, освещением и т.п. Нет никакого сомнения, что если Хокусай многому научился у европейских живописцев и графиков, то и сам он оказал сильнейшее воздействие на развитие художественных методов европейского искусства (достаточно вспомнить такой цикл Клода Моне, как "Стога сена" или "Руанский собор"). Еще более тесные связи протягиваются между европейским искусством и творчеством Хиросиге, последним из старых мастеров японской цветной ксилографии.

Возвращаясь к европейской гравюре, следует отметить, что после яркого расцвета ксилогра-фии в первой половине XVI века наступает несомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можно назвать несколько причин; так или иначе, содействовавших этому упадку. Прежде всего, уже упомянутый дуализм рисовальщика и резчика, прекрасно использован-ный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовал методу европейских худож-ников, так как отрывал рисовальщика от особенностей материала и технических приемов. Упадку гравюры на дереве в это время способствовала также все растущая потребность в репродукцион-ной графике, которая могла бы воспроизводить картины, статуи, памятники архитектуры, а для этих целей в те годы гораздо более пригодна была углубленная гравюра на меди. Наконец, невы-годным для ксилографии было и соперничество с появившейся в XVII веке новой техникой офорта, которая удовлетворяла потребность художника в фиксации беглых впечатлений и где художник мог рисовать непосредственно на доске без промежуточного звена - резчика-ремес-ленника.

Некоторым рубежом между старой и новой гравюрой на дереве в Западной Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии, составленное французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном. В своем руководстве Папильон отстаивал целый ряд преимуществ гравюры на дереве и главными среди них считал возможность одновре-менно печатать книжный набор и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий тираж издания. Единственное, чего еще не хватает ксилографии, по мнению Папильона - это гибкости и эластичности техники.

Этот важный технический переворот был сделан на рубеже XVIII и XIX веков английским гравером Томасом Бьюиком. Он изобрел торцовую гравюру. Два основных момента следует выделить в реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта и распила и, во-вторых, другой инструмент гравирования. Эти новые приемы Бьюика сделали технику ксилографии и более лег-кой, и более разнообразной. Для того чтобы удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а потом пальму), и притом не продольного, а поперечного распила (так называемое торцовое дерево, где волокна идут перпендикулярно к поверхности разреза). Эта твердость и однородность поверхности позволила Бьюику отказаться от традиционного инстру-мента ксилографа - ножа и перейти к инструментам гравюры по металлу - резцам, штихелям разной формы, в результате чего он получил возможность с легкостью проводить любые линии в любых направлениях. Но всего удобней для материала и инструментов Бьюика оказалась техника процарапывания тонкой сети линий и точек, которые в отпечатке должны оставаться белыми, техника, по своему эффекту несколько напоминающая "выемчатую" гравюру на металле: модели-ровка формы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями - на темном; и даже не столько линиями, сколько тонами, переходами света и тени (поэтому ксилографию, использую-щую технику Бьюика, стали называть "тоновой" гравюрой).

Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел всеми приема-ми своей новой техники, особенно в небольших листах чисто иллюстративного характера ("Исто-рия британских птиц", "История четвероногих"). Именно благодаря этому его изобретение быстро завоевало популярность. Книжная иллюстрация 30-40-х годов XIX века во всех странах Европы пошла по пути Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу" или Жоанно и др.).

В конце XIX века экономическое преимущество тоновой ксилографии - деревянное клише - превращает ее в наиболее распространенную репродукционную технику. При этом производствен-ные мастерские (в Париже, Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто фабричным способом, как бы совершенно забывая о том, что исходным пунктом была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не только линий, но даже точек, которые все сливаются для него в одну сплошную поверхность "тона". Так техника ксилографии все более приближается к фотомеханической репродукции (то есть сетчатой цинкографии и фототипии по принципу выпуклой печати), которая получает распространение в 90-х годах прошлого века - ины-ми словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.

Но как раз в это же самое время, в конце XIX века, как бы в виде протеста против механизиро-ванной репродукционной ксилографии происходит возрождение станковой гравюры на дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с тем художник вновь совмещает в одном лице и рисовальщика, и резчика по дереву.

Новые искания в ксилографии связаны с именами целого ряда художников в разных странах: в Англии - Никольсона и Обри Бердслея, во Франции - Гогена, Валлотона, Лепера, в Норвегии - Мунка, в России - А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фавор-ского, П. Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.

Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего, это отказ от вирту-озных приемов, от ослепительной ловкости ксилографов XIX века и стремление как бы вернуться к более архаическим методам гравюры на дереве, а тем самым уничтожить дуализм рисовальщика и резчика. Вместе с тем многие мастера новой ксилографии наряду со своеобразным возвраще-нием к традициям Дюрера и итальянского кьяроскуро стремятся использовать нововведения Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа ксилографов исходит не из светлого фона дерева, а из черной, покрытой краской доски и из нее, с помощью пятен и узоров, так сказать, освобождает, извлекает композицию (Валлотон, Мунк). Линий у них почти нет, они оперируют главным обра-зом пятнами, контрастами черных и белых силуэтов. Некоторые из них стремятся использовать специфические особенности материала: например, Гоген или Мунк извлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисунка древесных волокон и т.п. Но при всем сходстве некоторых приемов они добиваются совершенно различных результатов: гравюры Мунка насыще-ны трагически-экспрессивным содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее, к декоратив-ному воздействию. Есть среди мастеров новейшей ксилографии и такие, которые воскрешают приемы последовательного развития образа в рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).

Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме - линогравюра, вошедшая в употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой печати и пользуется теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как материал обладает иными художественными возможностями, чем дерево, он дешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветной гравюры (Фалилеев, Захаров, Голицын, Мендес, Паккард и другие). Однако в приемах техники выполнения гравюры на линолеуме, которая развивает и усиливает наиболее распространенную манеру новейшей ксилографии (Лепер и другие) с ее соче-танием динамических линий и живописных пятен, менее чувствуется язык резца. Основной дефект новейшей ксилографии и линогравюры - слишком резкий контраст черного и белого, нарушающий единство книжной страницы и заставляющий буквы казаться слишком слабыми, особенно заметен в книжной иллюстрации. Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книж-ной иллюстрации (Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы – сочета-ния линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов.

Разумеется, каждая эпоха выдвигает свои требования к деревянной гравюре, ставит перед ней особые задачи. И все же есть объективные признаки, критерии, есть особые требования материала, инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии.

Особенно ясно это проявляется при сравнении ксилографии (высокой печати) с резцовой гравюрой (глубокой печатью). Ксилографии свойственен суровый, несколько угловатый и узлова-тый стиль, склонный к преувеличению и обобщению и тяготеющий к острому, экспрессивному образу. Напротив, стиль гравюры на металле - мягкий, гибкий, утонченный, стремящийся к сочной полноте. Ксилографии почти недоступны тонкие, нежные черные линии и густая сеть перекрест-ных штрихов, создающая в гравюре на металле постепенные переходы света и тени. Вместе с тем в ксилографии представляется естественным стремление черной линии превратиться в белую. Характерно также, что светлое пятно в деревянной гравюре кажется более светлым, чем в гравюре на металле. Наконец, следует подчеркнуть, что дерево - материал, так сказать, более упрямый, чем металл: он требует от художника большего соблюдения своей естественной логики, тогда как работа в гибком, податливом металле поощряет известное насилие над материалом.

Обращаемся ко второй основной группе печатной графики - к углубленной гравюре на метал-ле. По сравнению с выпуклой гравюрой углубленная гравюра гораздо разнообразнее и богаче целым рядом самостоятельных вариантов. Их общий признак заключается в том, что рисунок врезается в доску и при печатании краска удерживается в бороздках. Кроме того, от сильного давления при печатании на отпечатках ясно сохраняются следы краев доски (так называемый Plattenrand). Все варианты углубленной печати объединяются одним и тем же металлом (обычно медной доской) и одинаковым процессом печатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске. При этом надо учитывать три основных вида глубокой печати: механический (куда входят резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто), химический (офорт, мягкий лак, аква-тинта) и смешанную технику (карандашная манера и пунктир).

Древнейшая из техник глубокой печати - так называемая резцовая гравюра. Рисунок рисуют в металле особым инструментом - резцом или штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он режет не "на себя" (как ксилограф, мастер обрезной гравюры ножом), а "от себя". Доска во время работы лежит на подушке (обычно кожаном мешке, наполненном песком), кото-рую можно поворачивать для получения волнообразных и округлых линий. Штихель при резьбе поднимает как бы стружки металла, и вместе с тем возникают выступы, кромки (barbes) по краям борозды. Эти барбы уравнивают "гладилкой", или "шабером" (трехгранным ножом). Тем же инструментом удаляют вообще всякие нежелательные линии.

Материал и инструмент определяют иную технику углубленной гравюры. Особенность резцо-вой гравюры заключается в тонких линиях, проводимых штихелем (причем каждая линия начина-ется и кончается сужением и острием) и в богатстве и разнообразии штриховки, которую можно варьировать с помощью нажимов и вширь, и вглубь, получая различные эффекты моделировки, градации блеска тона, силы рельефа и т.п. Вместе с тем можно назвать еще две стилистические особенности резцовой гравюры: во-первых, каждая плоскость должна разбиваться на линии и точки, во-вторых, в резцовой гравюре господствует ритмический, закономерный штрих, включен-ный в строгую систему параллельных и перекрестных линий, соответствующих форме предмета. В начале XIX века вместо медной доски стали употреблять стальную. Преимущество стальных досок заключается в том, что они позволяли создавать неограниченное количество отпечатков. Зато стальную доску гораздо труднее обрабатывать - на ней можно проводить не борозды, а только царапины, отчего в отпечатках гравюры на стали нет сочности, глубины отпечатка с медной доски, господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались, когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски.

Печатание резцовой гравюры имеет свою специфику. Для того, чтобы краска лучше проникла в самые малые углубления, проделанные резцом, на согретую доску с рисунком тампоном равно-мерно накладывают краску. Потом краску стирают с гладких частей доски (которые в отпечатке останутся белыми), оставляя ее только в бороздках. Печатают особым прессом, для каждого отпе-чатка возобновляя краску. Искусство печатания заключается, главным образом, в правильном дозировании краски и в умении ее стирать. Поэтому мастера резцовой гравюры (в отличие от ксилографов) стремятся взять печатание в свои руки для более полной реализации своих стилисти-ческих намерений.

От постоянного снимания краски медная доска понемногу стирается - более тонкие линии становятся плоскими, а затем и вовсе исчезают. Поэтому не все отпечатки с одной доски обладают одинаковым качеством - первые лучше последующих. В среднем с одной доски резцовой гравюры можно получить до трехсот хороших отпечатков. Стертую доску можно ретушировать, но новые линии не совсем точно повторяют старые, поэтому ретушированные отпечатки отличаются от ори-гинальных и меньше ценятся.

Чтобы проверить эффект рисунка, художники часто делают так называемые пробные отпечат-ки до полного окончания работы. Пробные оттиски выдающихся мастеров высоко ценятся, прежде всего, за их редкость, но, может быть, не меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника.

В процессе работы над гравюрой художник часто меняет рисунок и композицию, уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет свет и тени и т.п., причем фиксирует эти последовательные перемены в ряде оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже больше), которые как бы констатируют эволюцию гравюры, называют "состояниями". Различают также отпечатки "до подписи" (художника) и "до адреса" (издателя). Отличие цены первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе работы некоторые художники делают на полях легкие наброски (нечто вроде "пробы пера", фиксирующей внезапно мелькнувшее виде-ние фантазии). Эти "ремарки", зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются. Очень сложная, мелочная техника резцовой гравюры, требующая от гравера очень много времени и физических усилий, точности и огромного внимания, побудила художников искать иных, более гибких и подвижных приемов углубленной печати, более соответствующих непосредственному выражению замысла художника. Такими приемами явились сухая игла, офорт (в буквальном смысле "крепкая водка").

Сухая игла, холодная в отличие от "горячей" в технике офорта, где она подкреплена действи-ем кислоты, представляет собой стальную иглу с острым наконечником. Этой иглой рисуют на металле так же, как металлическим грифелем на бумаге. Сухая игла не врезается в металл, не вызывает стружек, а царапает поверхность, оставляя по краям небольшие возвышения, кромки (барбы). Эффект сухой иглы основан именно на том, что в отличие от резцовой гравюры эти барбы не снимают гладилкой и в отпечатке они оставляют черные бархатистые следы.

Одним из самых ранних, но эпизодических образцов сухой иглы являются три гравюры, выполненные в 1512 году Дюрером. Однако и сам Дюрер отказывается в дальнейшем от этой техники, и вообще она на целое столетие исчезает из поля зрения графиков. Объясняется это, по-видимому, тем, что сухая игла допускает очень небольшое количество отпечатков (двенадцать-пятнадцать), так как барбы, определяющие главный эффект гравюры, скоро стираются. Может быть, именно поэтому некоторые старые мастера (в XVII веке) применяли сухую иглу только в сочетании с другими техниками, например с офортом (мягкий, тональный эффект барб особенно мастерски использовал в своих офортах Рембрандт). Только в XIX веке, когда "осталивание" медной доски сделало возможным закрепление барб, художники стали обращаться к сухой игле в чистом виде (среди мастеров сухой иглы назовем Элле, Г. Верейского).

Основной принцип офорта, отличающий его от резцовой гравюры и сухой иглы, заключается в том, что прорезывание линий металлическими инструментами сопровождается и усиливается травлением кислотой. Согретую доску покрывают тонким слоем грунта, особого лака (для его изготовления существуют разные рецепты - обычно в него входит смесь воска, смолы, асфальта), который не разъедается кислотой. После этого доска слегка коптится. На этом темном фоне художник рисует различными острыми иглами, освобождая те линии-углубления, которые потом протравливаются до желаемой глубины. Поправки и ретуши здесь очень легки - достаточно только покрыть лаком неправильные и ненужные линии. Кислота выедает свободную от лака поверхность доски тем сильнее, чем дольше продолжается процесс травления.

В начале XVII века французский график Жак Калло применил прием "перекрытия", или повторного травления: те места доски, которые уже протравлены достаточно, покрываются лаком и подвергаются новому травлению. Таким образом, художник достигал более гибкой градации света и тени, мягких переходов воздушной перспективы. В отличие от штриха, проводимого шти-хелем, травленая линия обладает везде одинаковой толщиной и не имеет острия. Отчасти именно поэтому художники часто дополняли офорт резцом, сухой иглой, подчеркивая тени, и т.п. Лег-кость и гибкость техники, комбинация с сухим ("холодным") инструментом сделали офорт люби-мым орудием выдающихся графиков. Разновидностью офорта является так называемый мягкий лак. По-видимому, он был изобретен в XVII веке, но настоящую популярность приобрел во второй половине XIX века. К обычному офортному грунту примешивается сало, отчего он становится мягким и легко отстает. Доска покрывается бумагой, на которой рисуют твердым тупым каранда-шом. От давления карандаша неровности бумаги прилипают к лаку, и, когда бумага снимается, она уносит частицы отставшего лака. После травления получается сочный зернистый штрих, напоминающий карандашный рисунок. Драматизм мрачных сцен рабочего быта, которым веет от произведений Кэте Кольвиц, в значительной мере связан с теми эффектами, которые художница извлекает из мягкости лака.

К концу XVII - началу XVIII веков относится появление новых видов углубленной гравюры, связанных не столько со штрихом, сколько с пятном, с тональными отношениями, со сложной картинной композицией. Все эти виды гравюрной техники обладают высокими декоративными качествами, делающими их чрезвычайно пригодными для украшения стен. Кроме того, все они отлично приспособлены для репродукционных целей, для воспроизведения образцов живописи и рисунка.

Так, например, особой разновидностью офорта является акватинта. Ее изобретателем считают французского художника Жана-Батиста Лепренса. Эффект, которого он добивался своим изобре-тением, очень похож на полутона рисунка тушью с отмывкой.

Техника акватинты - одна из самых сложных. Сначала на доске травится обычным путем контурный очерк рисунка. Потом снова наносится травильный грунт. С тех мест, которые в отпе-чатке должны быть темными, грунт смывается раствором, и эти места запыливаются асфальтовым порошком. При подогревании порошок плавится таким образом, что отдельные зерна пристают к доске. Кислота разъедает поры между зернами, получается шероховатая поверхность, дающая в отпечатке равномерный тон. Повторное травление дает более глубокие тени и переходы тонов (при этом, разумеется, светлые места закрываются лаком от кислоты). Помимо описанной здесь техники Лепренса существуют и другие способы акватинты. При этом следует отметить важное отличие эффекта акватинты от другой техники, которая носит название "меццо-тинто": в акватин-те переходы тонов от света к тени происходят не мягкими наплывами, а скачками, отдельными слоями. Способом акватинты часто пользовались в сочетании c офортом или с резцовой гравюрой, а иногда в соединении с цветным печатанием. В XVIII веке акватинту применяли главным обра-зом в репродукционных целях. Но были и выдающиеся оригинальные мастера, которые достигали в акватинте замечательных результатов. Среди них на первое место нужно поставить Ф. Гойю, который извлекал из акватинты, часто в сочетании с офортом, выразительные контрасты темных тонов и внезапные удары светлых пятен, и французского художника Л. Дебюкура, цветные акватинты которого привлекают глубиной и мягкостью тонов и тонкими цветовыми нюансами. После некоторого ослабления интереса к акватинте в XIX веке она переживает новое возрождение в XX веке (Нивинский и др.). Если мягкий лак и акватинта представляют собой разновидность офорта, то меццо-тинто, или "черная манера", является разновидностью резцовой гравюры.

Технику гравирования "черной манерой" изобрел не художник, а дилетант - немец Людвиг фон Зиген, живший в Амстердаме и находившийся под сильным воздействием светотеневых кон-трастов в живописи Рембрандта. Его самая ранняя гравюра, выполненная в технике меццо-тинто, относится к 1643 году. Стилистически меццо-тинто можно уподобить рисунку белым штрихом, так как эта техника гравюры основана на принципе вырабатывания светлого из темного, причем она оперирует не линией, а пятном, непрерывными, текучими переходами света и тени (в букваль-ном смысле слова меццо-тинто означает полутон).

В технике меццо-тинто доска подготавливается особым инструментом "качалкой" - дугооб-разным лезвием, усеянным тонкими и острыми зубцами (или лопаточкой с закругленной нижней частью), таким образом, что вся поверхность доски становится равномерно шероховатой или зернистой. Покрытая краской, она дает ровный густой бархатисто-черный отпечаток. Затем остро отточенной гладилкой (шабером) начинают работать от темного к светлому, постепенно сглажи-вая шероховатости; на местах, которые должны быть совершенно светлыми, доска полируется начисто.

Так посредством большей или меньшей шлифовки достигаются переходы от яркого светового блика до самых глубоких теней (иногда для подчеркивания деталей мастера "черной манеры" применяли резец, иглу, травление).

Хорошие отпечатки меццо-тинто являются редкостью, так как доски скоро изнашиваются. Мастера меццо-тинто редко создавали оригинальные композиции, ставя перед собой главным образом репродукционные цели. Своего наибольшего расцвета меццо-тинто достигает в Англии XVIII века (Ирлом, Грин, Уорд и другие), становясь как бы национально-английской графической техникой и создавая мастерские воспроизведения живописных портретов Рейнольдса, Гейнсборо и других выдающихся английских портретистов.

Комбинация резцовой гравюры с офортом вызвала к жизни в XVIII веке еще два вида углуб-ленной гравюры.

Карандашная манера несколько напоминает мягкий лак. В этой технике гравюра изготовля-ется на офортном грунте, обрабатывается разными рулетками и так называемым матуаром (своего рода пестиком с зубцами). После травления линии углубляются резцом и сухой иглой непосред-ственно на доске. Эффект отпечатка очень напоминает широкие линии итальянского карандаша или сангины.

Особенное распространение карандашная манера, предназначенная исключительно для репро-дукционных целей, получила во Франции. Демарто и Бонне мастерски воспроизводят рисунки Ватто и Буше, печатая свои гравюры или сангиной, или в два тона, причем Бонне, подражая пасте-ли, иногда применял еще белила (для того чтобы получить тон еще более светлый, чем бумага).

Пунктир, или точечная манера - прием, известный уже в XVI веке и заимствованный у ювели-ров: его применяли для украшения оружия и металлической утвари. Пунктир тесно соприкасается с карандашной манерой, но вместе с тем стилистически близок и к меццо-тинто, так как оперирует широкими тоновыми пятнами и переходами.

Техника пунктира представляет собой сочетание резцовой гравюры с офортом: частые группы точек, как бы сливающихся в одном тоне, накладываются различными иглами, колесиками и рулетками в офортный грунт и потом травятся. Нежные точки на лице и обнаженном теле нано-сятся непосредственно на доску кривым пунктирным штихелем или иглой. Пунктирную технику особенно ценили в цветных отпечатках с одной доски, раскрашенной тампонами, повторяя рас-краску для каждого нового отпечатка. Наибольшее распространение эта техника имела в Англии во второй половине XVIII века. Гравюры пунктиром носили почти исключительно репродукцион-ный характер. Ее мягкие, легкие приемы особенно подходили для воспроизведения грациозных и сентиментальных образов, характерных для популярного в английском обществе этой эпохи искусства (Анжелика Кауфман, Чиприани и другие). В Англии возникла целая школа мастеров пунктира ("стипл" по-английски) во главе с виртуозом этой техники Бартолоцци.

Главное зрительное воздействие графики основано на контрастах черного и белого, в виде линий или тонов. И вместе с тем в графике с самого начала наблюдалась тенденция к многокра-сочности. Японская ксилография скоро перешла на многоцветность и осталась ей верна. В Европе тоже делались неоднократные попытки цветной гравюры. Одной из первых была сделана попытка в области техники ксилографии - так называемое кьяроскуро - монументальное и вместе с тем в высокой мере графическое решение проблемы. В XVII веке попытки продолжались главным обра-зом в области углубленной печати на металле. При этом наметились три основных способа: печатание с одной доски в один тон (черный, бурый, сангина и т.п.), печатание с одной доски в несколько тонов (раскраска от руки, тампонами), печатание с нескольких досок (цветная гравюра в настоящем смысле слова).

Первую своеобразную попытку цветной гравюры на металле сделал в начале XVII века Герку-лес Сегерс. Он использовал только одну доску, обработанную офортом, в которой различные части покрывались разной краской. Этот красочный эффект Сегерс еще усиливал применением бумаги, тонированной различным цветом. Однако техника Сегерса требовала для всякого нового отпечатка новой раскраски, и поэтому отпечатки с его цветных офортов крайне редки. Следующий важный шаг уже в начале XVIII века сделал Жак Леблон. Основываясь на теории Ньютона о трех основных цветах (синем, желтом и красном), из смешения которых можно получить все остальные тона, Леблон использовал три доски с тремя основными цветами. Печатая одну доску сверх другой, Леблон получал промежуточные тона - зеленый, лиловый, оранжевый. Кроме того, он вводил еще четвертую доску в черном или коричневом тоне для получения глубоких теней. Свои доски Леблон обрабатывал способом меццо-тинто, преследуя исключительно репродукционные цели. Оттиски с его досок довольно редки; некоторые из них производят эффектное, но грубоватое впечатление.

Настоящего расцвета цветная гравюра на меди достигает во второй половине XVIII века во Франции в связи с техникой акватинты. Уже Жанине в своих цветных акватинтах не только блес-тяще воспроизводит живопись и рисунки своих современников (Буше, Фрагонара, Юбера Робера и других), но и достигает своеобразных графических эффектов. Еще дальше по пути совершенство-вания цветной гравюры идет, еще смелей и тоньше действует Дебюкур, который сам создает композиции для своих цветных акватинт. Для его техники характерна сложность печатания (с восьми-девяти досок, подготовленных различными графическими техниками, и доски с рисунком тушью, которая печаталась последней для подчеркивания контуров). Исключительная мягкость переходов, напоминающая акварель, богатство и тонкость нюансов, глубина и легкость тонов характеризуют цветные гравюры Дебюкура (самое знаменитое произведение Дебюкура - "Танец новобрачной" 1786 года).

Вместе с тем в его произведениях намечаются чуть заметная реакция классицизма (в подчер-кивании контуров и движений) и легкая тенденция к карикатурности.

Новое возрождение цветная гравюра переживает в период импрессионизма (Рафаэлль и дру-гие), в XX веке (в самых различных техниках глубокой печати - в офорте, акватинте, мягком лаке и др.).

Между выпуклой ксилографией и углубленной гравюрой на меди есть весьма существенные различия, если взглянуть на них с общественной точки зрения.

Прежде всего, ксилография часто характеризуется двойственностью - сочетанием художника-рисовальщика и резчика-ремесленника. В углубленной гравюре автор обычно объединяется в одном лице - художник сам рисует, гравирует, печатает и сам обычно является распространителем своих работ на рынке, у издателя, позднее - на выставке. Кроме того, оба вида гравюры обращают-ся к разным потребителям, особенно на раннем этапе развития. Ксилография проще, демократич-ней, распространяется вместе с книгой или в виде летучки; у нее большой тираж, она дешевле. Углубленная гравюра, особенно в начале эволюции, меньше связана с книгой, с иллюстрациями; у нее более постоянный, изысканный характер, ее художественный язык тоньше и труднее. С прак-тической точки зрения гравюра на металле удовлетворяла в свое время важным требованиям: давала образцы и мотивы для декоративных композиций (так называемый Ornamentstich широко расходившийся по всей Европе), являлась самой подходящей техникой для репродукционных целей - рисунков, картин, статуй, зданий. Кроме того, в отличие от ксилографии некоторые эпики (XVII-XVIII веков) культивировали углубленную гравюру в очень большом формате, обрамляя ее и применяя для украшения стен. Гравюра на дереве часто анонимна; гравюра на металле с самого начала есть история художников; даже когда нет имени автора гравюры, она всегда обладает приз-наками определенной индивидуальности.

Столь же различны ксилография и гравюра на металле и по своему происхождению. Ксило-графия связана с книгой, с буквами, с печатной машиной. Углубленная гравюра по своему проис-хождению не имеет ничего общего ни с печатью, ни с письменностью вообще - ее отличает деко-ративный характер, она родилась в мастерской ювелира (любопытно, что граверы на меди полу-чали образование в мастерской золотых дел мастеров, где украшали рукоятки мечей, тарелки, кубки резьбой и чеканкой). В этом смысле у резцовой гравюры очень старинные корни: уже античных ювелиров можно назвать графиками, поскольку с каждой металлической поверхности (например, с этрусского зеркала) можно получить отпечаток. И в позднейшей резцовой гравюре, в ее блеске и пышности и в то же время точности, сохранились пережитки ювелирного искусства.

Однако подлинное начало резцовой гравюры следует вести с того момента, когда изображе-ния стали резать на металле с определенной целью - их печатать. И тогда оказывается, что углуб-ленная гравюра родилась только в середине XV века, позднее ксилографии и, может быть, под ее влиянием.

О связи углубленной гравюры с ювелирной мастерской говорит техника так называемого ниэлло, популярного в Италии во второй половине XV века. Ниэлло представляет собой резьбу в серебре, причем вырезаемый рисунок заполняется чернью из сернистого серебра, в результате получается черный рисунок на светлой поверхности. Итальянские ювелиры, чтобы проверить эффект, делали орнаментальные или фигурные отпечатки ниэлло на бумаге - отпечатки, вполне родственные резцовой гравюре. Согласно флорентийской традиции, резцовую гравюру изобрел в 1458 году флорентийский ювелир и мастер ниэлло Мазо Финигуерра. Эта традиция теперь опро-вергнута: в Италии и Германии найдены более старинные образцы углубленной гравюры - древ-нейшая известная нам гравюра резцом датирована 1446 годом ("Бичевание Христа" неизвестного автора немецкой школы).

Первая более или менее определенная личность мастера резцовой гравюры в Германии - мастер игральных карт (действовавший в Базеле и на верхнем Рейне), названный так по своей главной работе - серии гравированных карт. В его гравюрах чувствуется некоторая неуверенность приемов, подсказанных не свойствами материала и техники, а стремлением подражать рисунку пером или серебряным грифелем: то непрерывные контуры без всякой моделировки, то попытки лепки формы короткими, врезанными линиями. Следующий шаг в развитии резцовой гравюры делает мастер, известный под монограммой "E.S.", по-видимому, находившийся под сильным влиянием нидерландской живописи. У него более широкий размах композиции и более сложные приемы - разнообразная штриховка, стремление к пластической округлости форм, в свете его линии раздробляются на точки, в тени перекрещиваются и становятся глубже.

Наивысшие достижения в немецкой графике XV века принадлежат Мартину Шонгауэру. В его ранних работах ("Успение Марии") еще сказываются пережитки ювелирных традиций - нагро-мождение мелочей, орнаментальные изломы контуров и складок, бессистемные перекрещивания линий. Позднее (например, "Мадонна за оградой") графический стиль Шонгауэра становится более лапидарным и систематизированным, а вместе с тем усиливаются контрасты глубоких теней и светлых плоскостей. Влияние Шонгауэра сказалось в разных областях европейского искусства (между прочим, он оказал воздействие на молодого Микеланджело).

Несколько в стороне от общей эволюции немецкой резцовой гравюры стоит таинственный художник конца XV века, прозванный Мастером Амстердамского кабинета, или Мастером домаш-ней книги (большинство его уникальных гравюр хранится в гравюрном кабинете Амстердамского музея). Особенностью этого мастера являются предпочтение светских тем религиозным и жанро-вая трактовка религиозных сюжетов. Вместе с тем в стилистических приемах резцовой гравюры он как бы предвосхищает появление офорта: наряду с резцом широко применяет иглу, живописно взрыхляет форму, меняя длину, направление, форму штриха и стремясь достигнуть впечатления пронизанной светом атмосферы.

Итальянская резцовая гравюра несколько запаздывает в своем развитии, и вместе с тем в ней особенно остро заметно ее происхождение из ювелирной техники, ее, так сказать, орнаментальные корни. Одним из старейших образцов является серия "Страстей" в Венском музее. В отпечатках эти гравюры производят беспокойное, перегруженное впечатление. Но надо их представить себе в металлическом оригинале в виде выпуклых или углубленных украшений на бронзовой или сереб-ряной поверхности - тогда их узор приобретает динамический размах и декоративную привлека-тельность. Почти к тому же времени относится удивительный женский портрет (Берлинский гравюрный кабинет), где в четкости профиля и экзотическом головном уборе проявляется чисто ювелирная фантазия.

Другая особенность итальянской резцовой гравюры - ее своеобразная связь с монументаль-ным искусством. Не только в том смысле, что многие выдающиеся итальянские живописцы-мону-менталисты XV века (Поллайоло, Мантенья) культивировали гравюру в своих мастерских, что итальянская резцовая гравюра воспроизвела в большом формате много произведений живописи и скульптуры. Здесь надо учитывать и другие особенности итальянской гравюры эпохи Возрожде-ния: ее гуманистические, ученые интересы, увлечение античной мифологией, то, что главная ее тема - образ героического человека, что ей чужды дидактические тенденции и религиозные настроения.

Монументализация гравюры в особенности свойственна творчеству Андреа Мантеньи. Художник выполнил только семь гравюр в последний период своей жизни, но они обозначают коренной поворот в истории гравюры к мощным соотношениям форм, к полной телесности, от повествовательной миниатюры к концентрированной, законченной композиции. По природе своего искусства Мантенья - рисовальщик. Линии у него крепкие, звучат, как металлические струны. Он режет на мягких досках тупым инструментом ровные, параллельные, диагональные линии, которые лепят форму широкими массами тени ("Вакханалия"). В его самых последних работах (например, "Положение во гроб") экспрессивная сила линии, рисунок скал, облаков, скла-док воплощает горечь и отчаяние. Графика Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.

Переход к Высокому Возрождению в итальянской гравюре осуществляет венецианец Джули-но Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне и молодого Тициана, построен на идиллии, бездействии, лирической мечтательности ("Христос и самаритянка"), на мягких, музыкальных переходах тона. Графический ритм Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек, то сгущенных, то редких; фон - спокойный контраст вертикальных и горизонтальных ли-ний; каждую группу предметов, каждый вид материи характеризует особый ритм поверхности.

Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию стилистичес-кой структуры резцовой гравюры. По сравнению с ксилографией резцовая гравюра представляет собой гораздо более конструктивное и логическое искусство - не случайно резцовая гравюра имела такой успех в эпоху Высокого Возрождения и в эпоху классицизма XVII века. И материал, и инструменты резцовой гравюры естественно ведут гравера к определенной, несколько абстракт-ной системе линий, придают его линиям математическую точность, которая совершенно чужда свободному духу ксилографии: то это параллельные диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кам-паньолы, то спиральные нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с тем если ксилография стремится к пятнам, тональным плоскостям, то резцовая гравюра - к телесной, пластической лепке, к иллюзии материи. Ни одна графическая техника не дает таких неограниченных возмож-ностей для передачи структуры предмета, его тона, поверхности (стекло, металл, мех и т.п.). Именно на этом основано, с одной стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности, а с другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.

Но репродуктивные тенденции резцовой гравюры поощрялись и еще одной особенностью ее техники. Обрабатывая доску, гравер все время должен поворачивать ее в разных направлениях, и особенно вокруг своей оси (доска лежит на мешке с песком), для того чтобы получить правильный изгиб линии. Это "рассматривание рисунка со всех сторон", присущее резцовой гравюре, приводит к тому, что гравер чувствует свой рисунок не как изображение, а как графическую поверхность, как ритм линий, без верха и низа, без переднего и заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать образы прямо на доске (для этого обращаются к офорту) и надо точно держа-ться предварительного рисунка. Поэтому в резцовой гравюре такое большое, самоценное значение принадлежит процессу резьбы, высокому умению резчика. Резцовая гравюра требует особой лов-кости рук, острого глаза, глубоких ремесленных традиций.

Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века - Дюрер, Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее развитие идет ко все большей свободе и виртуозности техники. В
XVII веке - новый расцвет, но уже более внешнего характера, причем не сами художники являют-ся распространителями своих работ, а особые торговцы-издатели. В Нидерландах и во Франции резцовая гравюра выполняет в это время функции, представляющие нечто среднее между фотогра-фией и газетным репортажем. В Нидерландах, в мастерской Рубенса, целый штат профессиональ-ных граверов занят репродуцированием и популяризацией картин Рубенса и его школы. Во Фран-ции придворные мастера Людовика XIV (Нантейль, Эделинк и другие) являются или официаль-ными портретистами королей, министров, полководцев, или хронистами придворной жизни, воен-ных походов и т.п.

Для резцовой гравюры XVII века характерны, кроме того, увеличение размера листов и их обрамление - реальное или мнимое (то есть награвированное). Гравюра потеряла свое интимное значение, из папки любителей она перекочевала на стену, превратилась в украшение комнаты, состязается с картиной. Художники уже не ставят перед собой новых художественных проблем, вся суть их деятельности выражается в виртуозном преодолении трудностей. В качестве яркого примера служит гравюра Клода Меллана "Голова Христа", которая выполнена одной линией, начинающейся на кончике носа и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа и создающей иллюзию изображения.

Но как раз в то время, когда резцовая гравюра достигла полной свободы своих технических приемов и стала окрашиваться оттенком поверхностной виртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперник офорт, техника которого в известной мере уравнове-шивала и даже преодолевала недостатки резцовой гравюры: именно то, что чуждо резцовой гравюре - быстрота, легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т.п., в высокой мере свойственно офорту.

Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерской ювелира (травле-ние узоров на оружии и утвари). Но есть в офорте и какая-то связь с лабораторией и фантазией алхимика: она сказывается в контрасте красной, блестящей доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата - во всем этом есть оттенок магии и таинственного колдовства, словно образы офор-та рождаются из столкновения жидкости и огня. Не случайно фантазию офортиста влечет мир, где смешиваются образы фантастического и обыденного: вспомним тематику офорта - война и смерть, болезни и уродства, праздники и триумфы, сумасшествие, жадность, ненависть человека; вспом-ним развалины Сегерса и крестьян Остаде, нищих и восточных мудрецов Рембрандта, "Vari caprici" и "Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи.

Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном асфальте и позднейшим отпечатком офорта на бумаге. Быть может, это несоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение офортиста к одной и той же доске, обилие пробных оттисков и состоя-ний, неожиданные переломы в замысле художника ("Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большое значение случайности при печатании офорта, в рецепте асфальта и кислоты. Нако-нец, необходимо обратить внимание на импровизационную сущность офорта, который гораздо живописней, динамичней, правдивей и свободней резцовой гравюры, который не требует от художника ни физических усилий, ни профессиональной рутины.

Первые опыты офорта относятся к самому началу XVI века. Между 1501 и 1507 годами аугсбургский гравер Даниель Хопфер выполнил в технике офорта портрет Розена и гравюру "Христос в терновом венце". 1513 годом датирован офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены на железных досках. Дюрер знакомится с новым приемом. В 1515-1518 годах им выполнены пять офортов на железных досках, более ранние - сухой иглой, более поздние – травле-нием. Однако в этих работах Дюрера помимо мягкого использования барб не чувствуется специ-фический стиль офорта.

Следующий шаг делают последователи Дюрера - Хиршфогель и Лаутензак. Вместо железной доски они применяют медную, улучшают процесс травления; редеют линии, более выделяются белые поля (резцовая гравюра их стремилась избегать). Появляется мотив пейзажа, который потом становится одной из излюбленных тем офорта. Впервые делаются попытки создать впечатление воздушного пространства. И все же их графику нельзя назвать вполне офортным стилем - она еще слишком напоминает рисунок пером. Решающий шаг в этом смысле принадлежит итальянскому живописцу и графику Пармиджанино: именно в его офортах впервые начинают звучать та неожи-данность выдумки, то сочетание эскизности и завершенности образа, та динамика штриха, кото-рые являются неотъемлемой особенностью офорта.

Упадок техники резцовой гравюры в известной мере совпадает с расцветом офорта. Проис-ходит это в эпоху барокко, в период интереса к жизни общественных низов и увлечения пробле-мами света и тени. И то, и другое наложило определенный отпечаток на развитие офорта.

Первым мастером офорта, выступающим во всеоружии техники и с широким, новым темати-ческим репертуаром, является французский график Жак Калло. Калло был изобретателем повтор-ного травления, которое давало его гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали. Этот контраст Калло еще подчеркивает контрастом между большими, крепко моделированными фигурами переднего плана и мягкой миниатюрной трактовкой фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и бесконечно малого, с таким поразительным мастерством он набрасывает на маленьких листках своих гравюр сотни и тысячи крошечных фигурок и с таким искусством уводит глаз зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство Калло теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью - не только потому, что Калло часто изображал театральные представления и актеров, но и потому, что сама композиция его всегда имеет характер сценической площадки и сценического эпизода. Заме-чательно также органическое сочетание в графике Калло актуальности, остроты наблюдения реальной действительности с фантастикой и гротеском. Характерно для Калло и его тяготение к графическим циклам, циклам нищих, актеров итальянской комедии, придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т.п.

Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его мощным средством худо-жественного выражения, которому доступны и сказочная фантастика, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, и природа, а в сфере технических средств - и линия, и тон. Рембрандт владеет всеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими, длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами тона, и энергичными нажи-мами штриха.

Техническая эволюция офорта Рембрандта проходит три главные стадии: первая - только травление, вторая - начиная с 1640 года мастер все чаще применяет сухую иглу для усиления светотени ("Лист в сто гульденов"), и, наконец, третья - после 1650 года сухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придают офортам Рембрандта богатство колорита и бархатистый тон. Параллельно происходит растворение контура в воздухе и свете, и все более усиливается одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы предметов, сколько некие силы и энергии. Можно было бы сказать, что в графике Рембран-дта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления природы.

XVIII век выдвигает трех выдающихся мастеров офорта. Венецианец Джованни Баттиста Тьеполо создал немного офортов, но они выделяются яркостью, солнечностью света и богатством тонов при минимальном использовании графических средств: короткие параллельные линии поч-ти не перекрещиваются, резко обрывающиеся штрихи теней усиливают солнечность, контуры чуть-чуть намечены и перемежаются с точками, очень много белой бумаги. Содержание офортов Тьеполо характеризуется сочетанием фантастики с реальностью и невысказанными до конца наме-ками. В его графических образах нет ни логики, ни последовательности, но им свойственны тон-кая поэтичность и музыкальность. Неслучайно его циклы носят название - "Caprici, scherzi di fantasia".

Джованни Баттиста Пиранези - по рождению тоже венецианец, но работал главным образом в Риме, археолог и архитектор, увлекавшийся памятниками античного искусства. Гравюры Пиране-зи всегда большого размера, отличаются могучей фантазией и широким декоративным размахом. Пиранези тяготеет к монументальным формам, сильным контрастам и нарастаниям ритма. Наибо-лее ярким произведением его графики является фантастическая серия "Тюрьмы".

Искусство испанца Франсиско Гойи находится как бы на границе между старым и новым графическими стилями. Графические циклы Гойи - это, с одной стороны, игра свободной фанта-зии, с другой - орудие общественной сатиры, дидактического и политического гротеска; в них находят свое выражение и патриотический гнев художника, и его ядовитая насмешка. Актуаль-ность графики Гойи и наличие в ней элементов критического реализма предвещают XIX век. Технически его графика представляет собой сложную смесь офорта с акватинтой и меццо-тинто. Кроме того, он одним из первых применил любимую графическую технику XIX века – литогра-фию.

В XIX веке Англия играет важную роль в эволюции офорта. Сначала в английской графике господствуют традиции чистого классического офорта (Сеймур Хэден). Потом Уистлер доводит офорт до вершины импрессионистской воздушности. И, наконец, в конце века – монументальные листы Брэнгвина, построенные на ритме широких масс и повествующие о строительстве и жизни индустриального города. Своеобразие графической техники Брэнгвина (его творчество относится уже к XX веку) состоит в том, что он травит цинковые доски сильными кислотами и печатает тоновыми пятнами, применяя так называемую "затяжку", то есть растирание краски на доске при помощи куска марли.

В советской графике офорт представлен целым рядом опытных мастеров, таких как Нивин-ский, Кравченко, Верейский и другие, но не офорту, а ксилографии и рисунку принадлежат наибо-лее выдающиеся достижения советской графики. Самый молодой по времени возникновения вид печатной графики - плоская гравюра, или литография. Принципиальное отличие между выпуклой и углубленной печатью, с одной стороны, и плоской, с другой, ясно сказывается в немецкой тер-минологии: Holzschnitt (для ксилографии) и Kupferstich (для резцовой гравюры) означает особый вид обработки доски; (Steindruckия) означает особый вид печатания, тогда как работа художника на камне представляет собой обычный рисунок. Есть и другое отличие. Старинные техники гравю-ры, так сказать, анонимные, незаметно пробуждаются к жизни, когда художественная культура стала испытывать в них потребность; новые техники - меццо-тинто, акватинта, напротив, были изобретены в буквальном смысле слова.

Так же была изобретена и литография: ее изобрел в Мюнхене в 1796 г. Алоиз Зенефельдер - не художник, а актер и автор комедий с музыкой. При этом он руководствовался не художествен-ными задачами, а стремлением найти дешевый, удобный, точный способ воспроизведения и раз-множения нот. И действительно, ему посчастливилось, ему удалось открыть самый дешевый спо-соб репродукционной печати с огромным тиражом.

Литография, или плоская печать, печатается на камне особой породы известняка, голубова-того, серого или желтоватого цветов (лучшие сорта находятся в Баварии и около Новороссийска). Техника литографии основана на наблюдении, что сырая поверхность камня не принимает жиро-вых веществ, а жир не пропускает жидкость - одним словом, на взаимной реакции жира и жидкос-ти (или кислоты). Художник рисует на камне жирным карандашом; после этого поверхность камня слегка протравливается (раствором гуммиарабика и азотной кислоты). Там, где жир прикос-нулся к камню, кислота не действует, там же, где действует кислота, к поверхности камня не прис-тает жирная типографская краска. Если после травления на поверхность камня накатать краску, ее примут только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика – иначе говоря, в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок художника.

На камне можно рисовать пером и кистью - для этого поверхность камня шлифуют; для специального же литографского карандаша необходима зернистая поверхность - с этой целью поверхность камня протирают тонким мокрым песком, который слегка взрыхляет поверхность. В последнее время художники часто рисуют на особой переводной бумаге, с которой потом рисунок переводится на литографский камень. Оттиски, полученные с переводной бумаги, узнаются по следам фактуры бумаги.

Поправки на камне очень затруднительны. Даже дыхание оставляет следы - пятна на отпечат-ке (один французский печатник уверял, что по поверхности камня можно узнать степень близору-кости художника).

С конца XIX века тяжелый, громоздкий литографский камень иногда заменяют легкой алюми-ниевой пластинкой. Оттиски с таких пластинок, которые не дают свойственных литографии бога-тых, сочных тонов, называют "альграфией". Кроме того, литография легко допускает цветное печатание (хромолитография) с нескольких досок, причем смешанные тона получаются при печа-тании одной краской на другую.

Литография - язык широких масс. Ее изобретение не случайно совпадает с промышленным переворотом, с революцией, с социальной борьбой на рубеже XVIII-XIX веков. Век технического и промышленного прогресса, век машины и популяризации находит в литографии самое подходя-щее средство для реализации своих замыслов. Постепенно отмирают все сложные и утонченные техники XVIII века - карандашная манера, пунктир, меццо-тинто. Нужен быстрый отклик на окру-жающие события, дешевый, массовый способ печатания. Литография отвечала требованиям ново-го мышления и вкуса: накалу политических страстей, любви к путешествиям, изучению прошлого; она - верное орудие иронии и пропаганды.

По своей стилистической природе литография радикально отличается от ксилографии и углуб-ленной гравюры как самое непосредственное, гибкое и послушное средство выражения худо-жественных замыслов. В выпуклой и углубленной гравюре материал и инструменты до известной степени определяют стиль художественного произведения: литография нейтральна до почти пол-ной несамостоятельности. Художник рисует пером или карандашом на камне, как на бумаге, и то, что он видит на камне или бумаге, с точностью отпечатывается. Литография, если так можно сказать, гарантирует художнику неограниченную свободу, которой он так добивался именно в XIX веке. С другой стороны, литография почти не требует никаких специальных знаний, поэтому ее так полюбили дилетанты. Зато очень велика популярность литографии как репродукционного средства (литография -- первый предвестник фотомеханической репродукции), ее широкого ис-пользования для практических, ремесленных целей.

Однако, как бы послушно литография ни охватывала и ни размножала любой вид рисунка, у нее все же есть свои особенности, свои стилистические эффекты, недоступные другим графичес-ким техникам. Не всякий хороший рисунок есть вместе с тем хорошая литография. Литография не обладает острой и точной линией, которая присуща и офорту, и ксилографии. Литографии свой-ственно другое - мягкие, бархатистые, тающие переходы, глубокий черный тон, зернистые, широ-кие линии штриха, дымка. Ночь и туман ближе литографии, чем дневной свет. Ее язык построен на переходах и умалчиваниях.

Естественно, что литография, которую изобрели в эпоху классицизма, когда увлекались стро-гим, ясным контуром, долгое время не имела успеха и была на низком художественном уровне - ее считали слишком вульгарной. Собственно, только после 1816 года французские романтики Жери-ко, Делакруа, а позднее Домье и Гаварни открыли в литографии средство художественного выра-жения. Литография и тематически, и стилистически была созвучна романтическим мечтам и идеа-лам. Здесь и романтический герой (Раффе и его апофеозы Наполеона с таинственным освещением и эффектами порохового дыма), и любовь к прошлому, к далеким землям, неизвестным памят-никам, впечатлениям путешествий (особенно важную роль провозвестника нового архитектурного пейзажа здесь сыграл рано умерший английский художник Бонингтон - среди многочисленных альбомов с романтическими видами назовем "Voyagea pittoresques et romantiquea dans l'ancienne France", вышедший в 1820 году с литографиями Бонингтона, Э. Изабэ, О. Берне, Энгра, Жерико и других).

Особенно популярно в эти годы увлечение Востоком, его минаретами, тюрбанами, горячими арабскими лошадьми. Однако не только пылкие арабские скакуны привлекают романтиков. Жери-ко посвящает целый цикл литографий мощным, массивным битюгам, их тяжелой, мужественной силе. Напомним также, что к ранним литографиям принадлежит серия старого Гойи, посвященная тавромахии (сценам боя быков). Но особенно охотно к литографии обращался глава французского романтизма Делакруа. В своих иллюстрациях к "Фаусту" и "Гамлету" он мастерски использовал зернистый рисунок литографского карандаша, сочные пятна туши, выскребывание освещенных мест для воплощения мрачного драматизма и демонического жара своей фантазии.

В период июльской революции литография вступает в союз с прессой и становится выдаю-щимся агитатором и пропагандистом. Издается целый ряд сатирических журналов с участием крупных художников-сатириков, в руках которых литография превращается в воинствующее ору-дие оппозиции. Среди них произведения двух мастеров (Домье и Гаварни) представляют собой вершины в развитии литографии. Литографии Домье поражают исключительной выразительнос-тью штриха, образного строя. Литографии Гаварни (не отличающиеся таким острым сатирическим жалом, как у Домье) прельщают тонкостью переходов и совершенно поразительной сочностью бархатного черного тона. Несколько позднее выдвинулись русские мастера литографии - И. Щед-ровский, А. Лебедев, В. Тимм - главным образом в области бытового юмора.

Новый расцвет литографии относится ко второй половине XIX века. Причем здесь следует говорить о двух различных течениях. Одно связано с интимно-эскизной манерой Мане, Дега, Уистлера, с утонченной техникой Фантен-Латура, стремящегося работать без контура и достигаю-щего воздушной вибрации форм, и, с другой стороны, с обобщенными линиями и красноречивыми умалчиваниями Тулуз-Лотрека. Другое направление идет в широкие массы, в народ, в лубочную картинку или в плакат и служит революции, пролетарской тематике. Здесь надо вспомнить Стейн-лена, рассказывающего в своих литографиях о забастовках рабочих, Кэте Кольвиц, повествующую о быте пролетариата, о трагическом образе матери рабочего, Брэнгвина в его антимилитаристских литографиях, показывающих развалины городов, опустошенные, изрытые снарядами равнины. Широкое применение нашла литография и в советской графике. Большую роль в ее применении сыграл Н. Купреянов. Она тесно связана с историей советского плаката (Д. Моор), детской книги (Чарушин, Родионов), портрета (Г. Верейский) и монументальной иллюстрации (Е. Кибрик).



Индекс материала
Курс: Техники графики и скульптуры
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Рисунок
Бумага
Металлический грифель
Графитный карандаш
Перо
Краткие характеристики различных инструментов для рисунка тушью
Мягкие инструменты
Уголь
Итальянский карандаш
Сангина
Пастель
Тенденции развития различных графических техник
О значении материалов
Контурный рисунок
Штриховой рисунок
Тоновый рисунок
Работа резинкой
Штрих карандашом
Приготовление цветной бумаги (цветные грунты)
Закрепление рисунков
Растушевки
Фиксативные лаки
ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ
СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Глина
Дерево
Слоновая кость
Камень
Обработка металла. Бронза
Холодная ковка
Постамент
Все страницы