Курс: Техники графики и скульптуры - СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

У произведения скульптуры - прямая, осязательная сила убеждения. Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем "Трактате о скульптуре" (1504), сравнивая скульптуру и литературу: "Писатель воздействует словом, скульптор - делом, вещью; тот только рассказывает, а этот делает и показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с друзьями знамени-тый скульптор эпохи барокко Бернини: "Ведь и сам бог - скульптор; он создал человека не колдов-ством, а кусок за куском, как ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые породы камня (базальт и диорит) и что для них "искусство" и "скульптура" были однозначными понятиями.

Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого храма, готические порталы и т.п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи, ее место, в значительной мере ее освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Быва-ют случаи, когда скульптуре нужна опора архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке и группа Мухиной "Рабочий и колхозница").

Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры - создание телесных, трехмерных объемов.

Тематический репертуар скульптуры, по сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие, бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги
и т.п.) выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья, лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи могут быть очень выразительны - вспомним картины Ван Гога, изображаю-щие башмаки и плетеное кресло, или картину Ренато Гуттузо, с изображением корзины с картош-кой). Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами только декоративной пластики, глав-ным образом в виде рельефа (в капители, во фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того, чтобы они могли включиться в тектонический ритм архитектуры.

Таким образом, естественным объектом пластического творчества является изображение человека и отчасти животных. Отчасти, так как скульпторы (кроме специалистов-анималистов) предпочитают таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с человеческим телом (лошадь и всадник).

Одна из них заключается  в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы внутренне повто-ряет динамические функции статуи, всем своим моторным аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры – только тогда камень и бронза из мертвой материи превращают-ся в живой образ. Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий объект - человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее, мотор-ное напряжение всего тела.

Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами.

Во-первых, разделяют большую и малую скульптуру, причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи.

Во-вторых, различают свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере вы-пуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.

Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника.

Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале – важный элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что мате-риалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются веле-ниям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый - поощряет закругления; в глине обычно возни-кают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т.п. Мате-риал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем, когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайность, как делают некоторые теоре-тики (Земпер, Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действитель-но твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мас-терски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым. Напротив, в эпо-ху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя ис-пользованы как раз твердые породы.

Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля определяют не столько особенности матери-ала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом деле, каковы ес-тественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульпту-ры растворяется плотность камня. Материал отвечает глубокому смыслу, внутренним идеям готи-ки и барокко - их стремлению преодолевать пассивность, косность материи, одухотворить, насы-тить камень эмоциями.

Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки - мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев - фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработан-ного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скуль-птора с материей.

Хотя в просторечии часто употребляются термины "скульптура" и "пластика" в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле).

Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезая) большие или меньшие лишние части. Напротив, пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу. При этом в момент начала работы перед пласти-ком или вообще нет никакого материала, или же есть только скелет будущей статуи, стержень, который постепенно обрастает материалом. Итак, пластика - это искусство прибавления матери-ала, скульптура - отнимания. Это различие сказывается не только во внешних приемах техники, но и в существе художественного мировосприятия. Если проследить за исторической эволюцией искусства, то на ранних стадиях развития обычно господствует скульптурный стиль, а на более поздних - пластический.

Развитие греческой скульптуры идет от скульптурных принципов к пластическим, архаичес-кая статуя неподвижна, строго фронтальная, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения - в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль.

Напротив, статуи Лисиппа, в основе которых лежит принцип пластики, или лепки, полны динамики, развертываются изнутри наружу ("Апоксиомен"), как бы врываются в окружающее их пространство, рассчитаны на обход, на рассмотрение с разных точек зрения. Своеобразное сочета-ние принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника "каншитсу": пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи - таким образом, и в мате-риале, и в технике его обработки есть сочетание принципов скульптуры и пластики.

Виды техник скульптуры можно группировать по различным принципам. Согласно одному принципу, технику скульптуры можно разбить на три следующие группы: первая - когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева); вторая - когда работу художника заканчивает огонь (керамика); и, наконец, третья - когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).

Согласно другому принципу, техника скульптуры распадается на три, но уже другие основ-ные группы: 1) лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую называют в узком смысле "пластикой"; 2) обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость) или "скульптура" в прямом смысле этого слова; 3) отливка и чеканка в металле.

Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких материалов, так как имен-но в них обычно выполняются подготовительные работы, изготовляются модели и т.п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и набросками композиций, но они заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор рисует, он словно лепит, или высе-кает, или шлифует форму, он словно ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность. Скульптор всегда стремится охватить форму и движе-ние фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе, хочет представить ее себе в профиль или в одежде.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине.



Индекс материала
Курс: Техники графики и скульптуры
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Рисунок
Бумага
Металлический грифель
Графитный карандаш
Перо
Краткие характеристики различных инструментов для рисунка тушью
Мягкие инструменты
Уголь
Итальянский карандаш
Сангина
Пастель
Тенденции развития различных графических техник
О значении материалов
Контурный рисунок
Штриховой рисунок
Тоновый рисунок
Работа резинкой
Штрих карандашом
Приготовление цветной бумаги (цветные грунты)
Закрепление рисунков
Растушевки
Фиксативные лаки
ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ
СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Глина
Дерево
Слоновая кость
Камень
Обработка металла. Бронза
Холодная ковка
Постамент
Все страницы