Курс: Техники графики и скульптуры - Холодная ковка

Холодная ковка

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюбленный метод пластической обработки метал-ла - основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пластинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внутренней стороны углублениями, которые с наружной стороны пластинки образуют выпуклости, рельефы. В этой технике в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготов-ляли колоссальные статуи, припаивая друг к другу отдельные пластинки бронзы и обкладывая ими деревянный или глиняный остов. Эта техника применялась и в архаической Греции под назва-нием "сфирелатон". Сюда же, несомненно, относится и техника хризоэле-фантинных статуй Фидия из пластинок золота и слоновой кости.

Большой расцвет техника холодной ковки переживает в средние века в изготовлении статуй, реликвариев, сосудов и т.п. В начале XVI века Бенвенуто Челлини ее значительно усовершенство-вал. Последние улучшения относятся к концу XIX века: теперь скелет из железа, в масштабе и примерных формах статуи, обкладывают коваными пластинами.

Статуя, выполненная методом холодной ковки, не может равняться бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов поверхности. Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки применяют для статуй, предназна-ченных для рассмотрения издали в виде силуэта (например, памятник на высоком постаменте, статуи, завершающие верхний карниз здания и т.п.).

В разделе мелкой пластики основные техники обработки металла (литье, ковка, чеканка), они или соревнуются друг с другом, или сливаются вместе - медали и планеты. Медаль, нечто вроде увеличенной парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности или важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на задней (реверсе) - фигурная композиция аллегорического, исторического или пейзажного характера. Планета - обычно четырехугольная или многоугольная пластина - выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служащая главным образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).

Первый расцвет медали относится ко времени императорского Рима, когда способом чеканки изготовляли золотые, серебряные и бронзовые медали. Новое возрождение медали происходит в Северной Италии в XV веке, особенно в мастерской выдающегося рисовальщика и живописца Антонио Пизано, прозванного Пизанелло. Этот мастер переходит к технике отливки медалей из бронзы, пользуясь преимуществом свободной пластической лепки модели из воска или глины и обрабатывая отлитую медаль резцом и другими инструментами. Недостаток этой техники заклю-чается в том, что отливка не позволяет размножать медали в таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре его индивидуальные особенности.

С конца XVI века тенденция умножения количества медалей заставляет медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно приводит медальерное искусство к упадку. Только во второй половине XIX века делаются попытки возрождения медали, особенно во Франции (главные мастера - Шаплен, Шарпантье). Теперь объединяются обе техники: художник отливает медаль из железа по восковой или глиняной модели, специальная машина для чеканки механически размножает медаль в уменьшенном масштабе.

Еще один элемент скульптуры, который должен быть отнесен к области материалов и техни-ки, но не в том прямом смысле, это так называемая полихромия (буквально - многокрасочность). Цвет и тон, безусловно, являются материалами скульптора, но не в том смысле, в каком краска является материалом живописи. Скульптура может быть раскрашена и не раскрашена. Есть эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и есть другие, когда мастера ваяния настроены решительно против раскраски.

Так, например, скульпторы Высокого Возрождения считали пеструю раскраску недостойным подлинного искусства приемом, преступлением против чистого пластического стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например, Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры. Тогда же возникает миф о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опро-вергнутый археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску гре-ческих архаических статуй. В истории искусства чаще встречаются эпохи, признающие раскраску, употребляющие цветные материалы, эпохи, которым вообще чуждо понятие бескрасочной скуль-птуры: такова скульптура Древнего Востока, греческая скульптура, готическая и т.д.

В конце XIX века разгорается острый спор о праве скульптора на полихромию. Макс Клингер стоит на позициях широкого использования цветного материала в скульптуре. Ряд художников во главе с Гильдебрандом резко критикует эту позицию и требует от скульптора большой сдержан-ности в применении цвета. В наши дни этот спор уже потерял свою остроту – теперь вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что цвет и тон являются верными средствами скульптора.

Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует; каждый, даже одноцветный мате-риал обладает своим тоном, который участвует в художественном воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный диорит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой, или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют никакого тона. С дру-гой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, он только средство. Гильдебранд так формулирует значение цвета в скульптуре: "Цвет и тон в скульптуре должны не изображать, не имитировать натуру, а придавать статуе такой вид, как будто она сама есть красочная натура".

Раскраска и цветные материалы в скульптуре должны быть использованы, прежде всего, для достижения чисто пластических эффектов, например для подчеркивания декоративного ритма, тектонических членений, выделения статуи на определенном фоне и т.п. Но как только краска из аккомпанемента обращается в мелодию, начинает изображать, то неизбежно наступает разложе-ние пластической формы. В качестве яркого примера такого разложения пластической формы можно привести так называемую скульптоживопись Архипенко, где близкие части выполнены скульптурными средствами, а более отдаленные - живописными, и таким образом реальная, осяза-тельная форма спорит с иллюзорной.

То же самое противоречие может возникнуть и при работе с цветными материалами. В качес-тве примера возьмем "Бетховена" Макса Клингера. Художник использовал здесь самые разно-образные цветные материалы: белый мрамор, желто-красный оникс, золото, слоновую кость, фио-летовый гранит, черный тирольский мрамор. Но в своей пестрой полихромии Клингер не выдер-живает до конца единство принципа. В самом деле, тело Бетховена высечено из того же белого мрамора, что и его волосы - здесь применен принцип абстрактного цвета. Но тут же рядом мастер использует принцип иллюзорного цвета, имитирующего конкретную цветную природу, таков плащ (или плед) из желтого оникса с красными полосами, таков орел из черного мрамора с белы-ми прожилками (перьями). Вместо богатства цветной природы мы ощущаем перед статуей Бетхо-вена привкус обмана, подделки натуры.

Различается три вида полихромии: Первый – тонирование, когда одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая, таким образом, структуру материала. Ярким примером этого вида полихромии мо-жет служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца Никия, который покрывал обнаженные статуи Праксителя легким слоем воска и тонировал его теплым тоном, сохраняя прозрачность мраморной поверхности и вместе с тем как бы наполняя ее теплом человеческого тела. Также можно тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку - патину.

Второй - раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или только ее часть - все зависит от качества материала. Если материал сам по себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают полностью (например, так называемые танагрские статуэт-ки, найденные в гробницах близ Танагры в Беотии - эти жанровые статуэтки, выполненные из терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые, голубые, золотистые и другие тона). В средневековой скульптуре полностью раскрашивались статуи из грубых и непроч-ных пород дерева - именно для прочности их грунтовали и раскрашивали.

Ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только частичную раскраску. Так, напри-мер, греческие скульпторы охотно применяли полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей - волос, губ, глаз, а в архаическую эпоху - для пестрого узора на бордюрах одежды; но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в скульптуре иное, чем в живописи, тектоническое, декоративное, но очень редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная, иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет, отвлекающий внимание от пластической формы.

Третий - применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами, как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости, распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просвер-ленные для прикрепления венков, лент, ожерелий и т.п.

В истории европейской скульптуры происходила постоянная смена колористического вкуса, то в пользу употребления цветных материалов, то против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру. Эпоха барокко воз-рождает интерес к цветным материалам. Классицизм выступает с резкой оппозицией против при-менения цветных материалов в скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.

Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа в этом смысле больше поощряет полихро-мию, чем северная (это относится в той же мере к архитектуре - вспомним полихромию в древне-греческом храме или в архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихром-ную скульптуру, могут появляться и на севере: статуи, украшающие готический собор снаружи, обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве собора часто бывают много-цветными (это, очевидно, связано с особым освещением интерьера готического храма, определяе-мого цветными витражами). Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и цвет-ной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие плафоны, и поэтому и скуль-птура часто бывает цветной. Полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные функции. Поэтому поли-хромия в скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с архитек-турой и пейзажем.



Индекс материала
Курс: Техники графики и скульптуры
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Рисунок
Бумага
Металлический грифель
Графитный карандаш
Перо
Краткие характеристики различных инструментов для рисунка тушью
Мягкие инструменты
Уголь
Итальянский карандаш
Сангина
Пастель
Тенденции развития различных графических техник
О значении материалов
Контурный рисунок
Штриховой рисунок
Тоновый рисунок
Работа резинкой
Штрих карандашом
Приготовление цветной бумаги (цветные грунты)
Закрепление рисунков
Растушевки
Фиксативные лаки
ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ ГРАВИРОВАНИЯ
СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Глина
Дерево
Слоновая кость
Камень
Обработка металла. Бронза
Холодная ковка
Постамент
Все страницы