Курс: Литературная критика 60-80-х годов XIX века

Курс: Литературная критика 60-80-х годов XIX века

Рассматриваются характерные особенности литературно-критического процесса 60-80-х годов XIX века. Особое место занимает раскрытие общих тенденций в эволюции литературно-критических теорий; выделяются важнейшие этапы становления критики данного периода, наиболее значимые персоналии, их критические работы и деятельность.



ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Литературная критика 60-80-х гг. XIX в. Разработка критического реализма в 1860-е гг. Литературно-критическое движение. Дальнейшая разработка концепции критического реализма. Критика Н. Чернышевского, Н. Писарева, М. Салтыкова-Щедрина. Внутренние противоречия в реалистической критике. Проблемы реализма в критике. «Неославянская» и «почвенническая» критика А. Григорьева, Н. Страхова. Антиреалистическая критика М. Каткова, А. Суворина. Литературная теория народничества 1870-1880-х гг. Н. Михайловского, А. Скобичевского. Проблемы реализма в критических статьях И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского,
Л. Толстого, В. Короленко. Теория русского «натурализма» П. Боборыкина.



ПЕРЕЧЕНЬ УМЕНИЙ

  1. Нахождение, отбор и дифференцирование материала по русской литературной критике в целях более глубокого и полного литературоведческого анализа художественного произведения.

  2. Определение основных этапов развития русской литературной критики.


Литературно-критическое движение

Изучаемый период характеризуется двумя сложившимися в России революционными ситуациями — 1859-1861 и 1879-1881 годов. Первая ситуация была вызвана кризисом крепостнической системы, поражением в Крымской войне; угроза освобождения «снизу» привела к реформам «сверху», царизм спасался уступками от неминуемой революции в стране. Вторая ситуация, обусловленная дальнейшим углублением внутренних экономических и политических противоречий в стране, половинчатостью реформ, мучительным процессом капитализации России при сохранении старых привилегий дворян, завершилась убийством народовольцами «царя-освободителя» Александра II.

В «шестидесятые» годы (1855-1868) освободительное движение возглавлялось Н.Г. Чернышевским, Н.А. Добролюбовым и Д.И. Писаревым. Затем наступили «семидесятые» годы (1868-1881) с несколько меньшим революционным накалом, но все же активными акциями народников и народовольцев под главенством Михайловского, Лаврова, Ткачева против самодержавия. В «восьмидесятые» годы (1881-1894) наметился заметный спад народнического движения.

Эволюция разночинного движения хорошо видна на судьбе организации «Земля и воля». Первоначально (1861-1864) она была создана людьми широкой политической и философской ориентации. Вдохновителем и ее организатором был Чернышевский, в ее программу входили идеи А.И. Герцена и Н.П. Огарева. С арестом Чернышевского, со спадом революционной волны распалась и организация. «Земля и воля» была возрождена в 1876 г. О.А. Натансоном, А. Михайловым; в нее вошли С. Кравчинский и молодой Г. Плеханов. Это была уже народническая организация, которая передачу земли крестьянам связывала с надеждами на особый путь развития России, на «полное мирское самоуправление». В 1879 году «Земля и воля» раскололась на две организации — «Народную волю», склонившуюся к тактике террора, и «Черный передел», продолжавшую прежнюю программу. Народовольцы не смогли поднять народ на восстание и были после 1 марта 1881 года реорганизованы властями.

Наиболее последовательно революционно-демократическая идеология выражалась в трудах Чернышевского и Добролюбова, главных критиков журнала «Современник», который издавался Некрасовым (1847-1866). На высоком уровне демократической мысли был и журнал «Русское слово», издававшийся Г. Благосветловым, где главным критиком был Д. Писарев. За свою статью «Русское правительство под покровительством Шедо Ферроти» (1862) Писарев был арестован и посажен в Петропавловскую крепость. Шедо Ферроти — псевдоним тайного агента правительства, который занимался за границей травлей в печати эмигранта Герцена.
К демократическому лагерю принадлежали и издававшиеся Герценом и Огаревым альманах «Полярная звезда» (1855-1868, Лондон, Женева) и газета «Колокол» (1857-1867, Лондон, Женева). Издававшиеся в России журналы подвергались цензурным и правительственным гонениям, «Современник» и «Русское слово» временно «приостанавливались» в 1862 году, а после выстрела Каракозова в царя в 1866 году были закрыты.

Восприемником их традиций на последующем этапе разночинного демократического движения оказался журнал «Отечественные записки» (1868-1884), который стал издавать
Н. Некрасов в сотрудничестве с М. Щедриным. После смерти Некрасова (1877) журнал вел Щедрин в сотрудничестве с народником Михайловским. Журнал был закрыт правительством за ту же «неприемлемую» программу. Традиции «Русского слова» были возрождены в журнале «Дело» (1866-1888), под редакцией все того же Благосветлова, а после его смерти — Н. Шелгунова.

Но этим журналам были свойственны внутренние противоречия. Были важные оттенки в проявлении самого демократизма. Например, «Современник» и «Русское слово» часто даже полемизировали друг с другом по некоторым вопросам. Многое зависело от простого соотношения сил, от того, кто именно «заправлял» делами в журнале в тот или иной момент. Расхождения в понимании эстетических, да и политических вопросов были у Писарева с Чернышевским, хотя они не вели полемики лично. Но после ареста того и другого в 1862 году в «Современнике» видную роль занял М.А. Антонович, а в «Русском слове» — В.А. Зайцев. Оба критика вступили в полемику по поводу диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», каждый, в свою очередь, ошибочно толкуя отдельные положения великого критика.

Реакционером стал М.Н. Катков, издатель «Русского вестника» (1856-1887), «Московских ведомостей» (вторично с 1863  г.), А.С. Суворин, издатель (с 1876 г.) газеты «Новое время».

Антинигилистическая позиция, например, Н. Страхова ясна. Но Страхов — один из ведущих критиков «почвенничества», сотрудник журналов, издаваемых братьями Достоевскими, «Время» (1861-1863) и «Эпоха» (1864-1865). В этих журналах ведет критический отдел талантливый и противоречивый критик А. Григорьев. По отношению к ним обоим Достоевский нечто третье и как писатель вообще не исчерпывается понятием «почвенник». Он великий реалист.

Сложные отношения соединяют и разъединяют Л.Н. Толстого с критикой. Толстой сблизился с А.В. Дружининым, был противником идей диссертации Чернышевского и тезиса о «приговоре» над действительностью. И хотя А. Анненков в своей статье о романе «Война и мир» подметил много верного, много дельного сказал о нем в своей статье и Страхов. Тем не менее Толстой-художник неизмеримо ближе к позиции «Современника», «Отечественных записок» (после
1867 г.) как реалист, даже как автор трактата «Что такое искусство?» (1898), с выразившимся в нем стихийным демократическим пафосом.

Осмысляя картину соотношения направлений в журналистике и критике этого этапа, мы должны помнить, что главным его результатом в области литературы было упрочение критического реализма. Но сам этот реализм был многолик, расслаивался на различные типологические виды, попадал в сферу питавших его или сковывавших его идеологических течений, и само их взаимодействие было чрезвычайно сложным процессом.



Николай Гаврилович Чернышевский

Николай Гаврилович Чернышевский (1828-1889) начал критическую деятельность с изложения своей целостной теории искусства и историко-литературной концепции. В 1853 году он написал, а в 1855 году защитил и опубликовал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В 1855-1856 годах на страницах «Современника» напечатал «Очерки гоголевского периода русской литературы». Это сочинение предполагалось в двух частях, и в нем существенное место должна была занять характеристика литературного движения 30-50-х годов. Но создать Чернышевский успел только первую часть, посвященную истории критики «гоголевского периода»; в попутных рассуждениях он коснулся и художественных произведений этого периода.

В статье «Об искренности в критике» и некоторых работах Чернышевский изложил свой критический кодекс, продолжив «Речь о критике» В.Г. Белинского: он высмеял критику «уклончивую» и развил свое понимание критики «прямой», принципиальной, высокоидейной, прогрессивной. Чернышевский выступал также как критик текущей современной литературы.
Но, сделав в этой области ряд замечательных успехов, среди которых самым великим было открытие Л. Толстого как писателя, он занялся другими, не менее важными тогда экономическими проблемами, препоручив отдел критики в «Современнике» Н. Добролюбову.

Чернышевский изложил свою материалистическую эстетику как систему, противопоставив ее системам идеалистическим. К этому понуждали его три обстоятельства: внутренняя последовательность его собственной материалистической мысли, системность возрождаемого наследия Белинского и логическая последовательность гегелевской эстетики, на которую опирались противники Чернышевского. Победить идеализм можно было, лишь создав концепцию, которая могла бы с новой исторической и философской точки зрения более рационально осветить все прежде поставленные и возникшие новые проблемы.

Все теоретические построения Чернышевского в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» развертываются следующим образом: сначала он разбирает господствующие идеалистические представления о цели и предмете искусства, а именно понятия о прекрасном; затем провозглашает свой тезис «прекрасное есть жизнь» и разбирает нападки идеалистов на прекрасное в действительности и уже затем в известной последовательности позитивно излагает свои тезисы. В конце диссертации он делает выводы из сказанного и сжато излагает сущность нового материалистического учения об искусстве.

Чернышевский всесторонне разобрал основную формулу идеалистической эстетики: «Прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тождество идеи с образом». Эта формула родилась в лоне идеалистической эстетики, главным образом гегелевской школы, и вытекает из следующего идеалистического тезиса: весь мир является воплощением абсолютной идеи, идея в своем развитии проходит ряд ступеней, область духовной деятельности подчинена закону восхождения от непосредственного созерцания к чистому мышлению. По Гегелю, наивной стадией созерцания является искусство, затем идет религия и самой зрелой ступенью духовной деятельности является философия. Прекрасное — это сфера искусства, оно — результат кажущегося тождества идеи и образа, полного их совпадения в отдельном предмете. На самом же деле, говорят идеалисты, идея никогда не может воплотиться в отдельном предмете, но сама настолько облагораживает предмет, что он выглядит прекрасным. На следующих ступенях познания идея покидает конкретный образ, и для развитого мышления существует не призрачное прекрасное, а только доподлинная истина. Для чистого мышления прекрасного нет, прекрасное даже унизительно для него. Чистое мышление — сама себе адекватная идея, не прибегающая к помощи образов низменной эмпирии, чтобы явиться миру.

Провозглашая «прекрасное есть жизнь», Чернышевский брал жизнь во всей безграничности ее проявлений, в значении радости бытия («лучше жить, чем не жить»). Он трактовал жизнь в ее социально-классовых проявлениях. Чернышевский показывал, что имеются различные представления о красоте у крестьян и у господ. Например, красота сельской девушки и светской барышни. Он  выдвинул классовый принцип понимания проблемы прекрасного.

Чернышевский явно симпатизирует тем представлениям о прекрасном, которые выработало наивное сознание трудового крестьянства, но дополняет их представлениями об «уме и сердце», которые складываются в просвещенном сознании деятелей революционно-демократического направления. Вследствие слияния этих двух начал положение Чернышевского о прекрасном получало материалистическое истолкование.

Идеалисты в свое учение о прекрасном ввели категории возвышенного, комического, трагического. Чернышевский также уделял им большое внимание.

В идеалистической эстетике понятие трагического соединялось с понятием судьбы. Судьба выступала в виде существующего порядка вещей (что соответствовало понятию социального строя), а субъект или герой, активный и волевой по своей натуре, нарушал этот порядок, сталкивался с ним, страдал и погибал. Но его дело, очищенное от индивидуальной ограниченности, не пропадало, оно входило как составной элемент во всеобщую жизнь.

Чернышевский опроверг фатализм теории трагической судьбы героя. Он также исходил из того, что трагическое связано с борьбой героя и среды. «Неужели эта борьба всегда
трагична?» — спрашивал Чернышевский и отвечал: «Вовсе нет; иногда трагична, иногда не трагична, как случится». Нет фаталистического действия рока, а есть лишь сцепление причин и соотношение сил. Если герой сознает свою правоту, то даже тяжелая борьба — не страдание, а наслаждение. Такая борьба только драматична. И если принять необходимые предосторожности, то эта борьба почти всегда оканчивается счастливо. В этом утверждении чувствуется оптимизм подлинного борца-революционера.

Чернышевский верно указывал, что «не следует ограничить сферу искусства одним прекрасным», что «общеинтересное в жизни — вот содержание искусства». Идеалисты явно путали формальное начало искусства — единство идеи и образа как условие совершенства произведения — с содержанием искусства.

Кроме задачи воспроизведения действительности, искусство имеет еще другое назначение — давать «объяснение жизни», быть «учебником жизни». Таково внутреннее свойство самого искусства. Художник не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего суждения над изображаемыми явлениями: «приговор этот выражается в его произведении».

Цель искусства, по Н.Г. Чернышевскому, заключается в воспроизведении действительности, в объяснении ее и в приговоре над ней. Чернышевский не только возвращался к идеям Белинского, но и существенно обогащал материалистическую эстетику требованиями, вытекавшими из самой сущности искусства и конкретных условий литературной жизни 50-60-х годов. Особое значение имел тезис о «приговоре» над жизнью. Это было то новое, что Чернышевский внес в проблему тенденциозности искусства.

Но в диссертации Чернышевского имеются и упрощения. Он утверждал: искусство вторично, а действительность первична («выше» искусства). Однако сопоставление образов искусства с живыми предметами Чернышевский проводит не в том плане, в каком искусство соотносится с жизнью как «вторая действительность». Чернышевский признает за искусством только право средства информации, комментария, «суррогата действительности». Даже выражение «учебник жизни», хотя в принципе и верное, имеет узкий смысл: справочник жизни, сокращенное ее изложение. В тех случаях, где Чернышевский говорит о типизации, обобщении в искусстве, он первенство и превосходство признает за «типизацией», свойственной самой стихийной жизни, а искусству оставляет лишь суждение, приговор над действительностью. Но это качество вообще вытекает из свойства человека судить обо всем окружающем. Где же здесь особая форма приговора в искусстве? Чернышевский не говорит о голой тенденциозности, но он также не говорит и о том, что искусство действует на человека через свои образы и общий тон, пафос произведения. Верная мысль об объективности красоты и типического упрощается Чернышевским, поскольку он умаляет значение типизации, выявления в хаосе случайностей того, что является закономерным и необходимым. Недооценивал он и роль творческого воображения, художественной формы в искусстве.

Чернышевский полагал, что, хотя суждение о действительности и входит в намерение писателя, он все же не поднимается до обобщений ученого, а произведение искусства — до научного сочинения. По мнению Чернышевского, разница только в том, что история, например, говорит о жизни человечества и жизни общества, а искусство — об индивидуальной жизни человека. Это утверждение противоречило другим его заявлениям об общественной сущности и общественной роли искусства. Автор диссертации спрашивает, зачем нужно искусство, в чем его «превосходство» перед действительностью? Например, он говорил, что живописец может группу людей поместить в обстановку, «более эффектную» и даже более приличную сущности ее, нежели обыкновенная действительная обстановка». Можно подобрать для характеров более «соответствующую» обстановку. Чернышевский указывал в своей диссертации на то, что искусство может легко «восполнить» неполноту картины действительности, и оно имеет в этом случае «преимущество пред действительностью». Но Чернышевский не считал эти возможности искусства существенными и тут же ограничивал их значение: «пейзаж есть только рамка для группы, или групп людей, только второстепенный аксессуар». Воображение писателя только украшает и придумывает новые комбинации, разнообразит сочетания тех элементов, которые предоставляет ему действительность. Чернышевский свел значение фантазии к воспроизведению недостающих звеньев, к восполнению памяти. Все это у него служит лишь «переводу» событий с «языка жизни» на «скудный, бледный, мертвый язык поэзии». Но фантазия придает языку поэзии великую мощь.

От проблемы прекрасного Чернышевский переходил к учению о художественности.

Первый закон художественности, говорил Чернышевский, — «единство произведения». Поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, чуждые ей. Не всякая поэтическая идея допускает постановку общественных вопросов. Так, в «Детстве»
Л. Толстого дан детский мир со своим определенным объемом интересов. Нельзя требовать, чтобы А.С. Пушкин в «Каменном госте» изображал русских помещиков или выражал сочувствие
Петру Великому. Художественность — не просто красивая отделка подробностей. Художественность заключается в «соответствии формы с идеею». Все части формы произведения проистекают из основной идеи. Вспомним, что единство формы и содержания, идеи и образа было у Чернышевского одним из определений прекрасного в технологическом смысле, в смысле мастерства.

За малым исключением, все литературные явления прошлого оценивались Чернышевским близко к точке зрения Белинского. Отходил Чернышевский от нее в оценке Карамзина, относительно которого он считал, что писатель имеет значение только для истории русского языка и как историограф, а в его художественных произведениях нет ничего русского. «Горе от ума» Чернышевский считал малохудожественной комедией; равнодушно он относился и к сатире
XVIII века, казавшейся ему слишком слабой.

Четыре большие статьи Чернышевского об анненковском издании сочинений Пушкина (1855) предшествуют «Очеркам гоголевского периода» (1855-1856). Пушкин для него — тема чисто историческая, уже решенная Белинским в его «пушкинских статьях». Чернышевский разделял мнение Белинского о том, что А.С. Пушкин — истинный отец нашей поэзии, воспитатель эстетического чувства. В лице Пушкина русское общество впервые признало писателя «великим, историческим деятелем». При этом, может быть, выше, чем Белинский, Чернышевский оценивал ум Пушкина и содержание его поэзии. Пушкин — человек «необыкновенного ума», каждая его страница «кипит умом и жизнью образованной мысли».

Статьи Чернышевского были ответом на разгоревшийся в критике спор о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях: имена Пушкина и Гоголя условно обозначали два противоположных направления в литературе и критике — «чистое искусство» и «сатиру». В противовес этому Чернышевский всячески старался подчеркнуть основополагающее значение творчества Пушкина для всей русской литературы. Пушкин возвел литературу в «достоинство общенационального дела», был родоначальником всех ее школ. «Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти ещё приготовляется Пушкиным...». Опираясь на приведенные Анненковым сведения о творческой лаборатории Пушкина, Чернышевский разрушал легенду о свободном художнике, якобы творившем без труда, по наитию. Великий поэт упорно обрабатывал каждую строку своих произведений, всегда обдумывал их план.

С величайшим интересом Чернышевский изучал и разъяснял современникам значение «гоголевского периода» русской литературы. Гоголь оставался лучшим образцом писателя-реалиста. Надо было возродить суждения о нем Белинского, истолковать смысл сатиры и реализма Гоголя, осмыслить новые материалы о нем, появившиеся после смерти писателя, и, наконец, разгадать тайну его противоречивой личности.

В чем же достоинства и заслуги Н.В. Гоголя? Он «отец нашего романа». Он «дал перевес» прозе над стихами. Придал литературе критическое, сатирическое направление. Все писатели — от Кантемира до самого Пушкина — предтечи Гоголя. Он был независим от посторонних влияний. У него чисто русская тематика и проблематика. Он «пробудил в нас сознание о нас самих». Значение Гоголя не исчерпывается значением его собственных произведений. Он не только гениальный писатель, но вместе с тем глава школы — «единственной школы, которою может гордиться русская литература».

Ни Грибоедов, ни Пушкин, ни Лермонтов, по мнению Чернышевского, школы не создали. Гоголь в более сильной форме служил определенному направлению «нравственных» стремлений, т.е. создал школу.

Чернышевский обстоятельно рассматривает полемику прежних лет по поводу Гоголя. Все критики делятся им на гонителей и поклонников Гоголя. К первой группе относятся Н. Полевой, О. Сенковский, С. Шевырев, ко второй — П. Вяземский, П. Плетнев. Но глубже всех оценил Гоголя В.Г. Белинский.

В «Очерках гоголевского периода» Чернышевский пытался разгадать внутренний смысл противоречий Гоголя. В чем источник его художественной силы, какова степень сознательности творчества, в чем сущность духовного кризиса? Его интересует вопрос - была ли какая-то метаморфоза во взглядах Гоголя в конце жизни или же он всегда был самим собой, но его не понимали? Как квалифицировать в привычных понятиях особенности мировоззрения Гоголя, в чем психологическая загадка его характера?

Новые, публиковавшиеся тогда материалы впервые раскрыли поразительную картину внутренних процессов, противоречий в душе писателя.

Чернышевский решительно возражал против попыток представить Гоголя писателем, бессознательно нападавшим на пороки общества.

Гоголь понимал необходимость быть сатириком. Итак, суть эта в посылках и целях Гоголя. Ясно, что обличение было средством для этих целей. Лихоимство обличали уже Кантемир, Державин, Капнист, Грибоедов, Крылов. В чем особенность сатиры Гоголя?

Основа сатиры у Гоголя была «благодарная и прекрасная». Это утверждение Чернышевский распространяет даже на второй том «Мертвых душ». Более того, хотя «Выбранные места из переписки с друзьями» легли пятном на имя Гоголя, он и здесь не мог «ни при каких теоретических убеждениях окаменеть сердцем для страданий своих ближних». Он был человеком «великого ума и высокой натуры». По характеру своего творчества Гоголь — общественный деятель, поэт идеи; и в «Выбранных местах» энтузиазм его несомненен.

Может показаться, что в рассуждениях Чернышевского есть некоторая непоследовательность. С одной стороны, он подбирает из писем Гоголя, например к С.Т. Аксакову, такие заявления, как: «Внутренно я не изменялся никогда в главных моих положениях», и утверждает, что путь
Гоголя — нечто единое, писатель не изменялся, он только постепенно раскрывался. А с другой стороны, Чернышевский доказывает, что в образе мыслей Гоголя, приведших к «Выбранным местам», сделалась разительная перемена где-то в 1840-1841 годах. Этому содействовал «какой-то особенный случай», вероятно, в связи с «жестокою боязнью».

Видимо, Чернышевского надо понимать так: перелом произошел только в смысле откровенности и полноты раскрытия взглядов, но с субъективной стороны нового в концепции Гоголя ничего не появилось. Объективно «Выбранные места», конечно,— реакционная книга. Но в субъективном плане проповедническая идея входила в общую концепцию жизни у Гоголя и тогда, когда он создавал «Ревизора» и «Мертвые души» и когда писал «Выбранные места».

В чем же тогда беда Гоголя как внутренне противоречивого мыслителя?

Если продолжить рассуждения Чернышевского, то основа трагедии Гоголя в том, что, правильно почувствовав пророческое «назначение писателя на Руси» и необходимость иметь самому всеохватывающую концепцию жизни с ее позитивно-утверждающими тенденциями, он оказался неподготовленным, чтобы занять такое положение. Он был плохим теоретиком не вообще (об этом свидетельствуют его дельные критические статьи), но именно теоретиком того «учительского» и всеохватывающего масштаба, каким хотел быть. Для этого надо было решительно идти на сближение с лагерем Белинского, что критик и предлагал ему еще в письмах 1842 года.

В развитии Гоголя-писателя был свой предел. Чернышевский указывал: «Мы не считаем сочинения Гоголя безусловно удовлетворяющими всем современным потребностям русской публики, <...> даже в «Мертвых душах» мы находим стороны слабые или по крайней мере недостаточно развитые, <...> наконец, в некоторых произведениях последующих писателей мы видим залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий».

Понятие «гоголевского периода» органически включало в себя и другую колоссальную фигуру, в которой как раз идеально выразились сознательные теоретические начала реалистического направления, это — Белинский. Он был для Чернышевского идеальным критиком и общественным деятелем. Для восстановления памяти о нем Чернышевский сделал больше, чем кто-либо. Надо было снять запрет с имени Белинского, опровергнуть клевету врагов, возродить его концепцию и оценки, его критический метод.

Чернышевский подчеркивал, что он «не любит» расходиться с мнениями Белинского, он любит ссылаться на них, так как нет более справедливого авторитета, чем Белинский, «истинный учитель всего нынешнего молодого поколения».

Критик нарисовал трогательную картину своего посещения могилы Белинского на Волковом кладбище, на которой даже не было тогда памятника («Заметки о журналах», июль 1856 года).
А между тем везде «его мысли», «повсюду он», «им до сих пор живет наша литература!..».

Чернышевский считал 1840-1847 годы периодом расцвета деятельности Белинского, когда его взгляды вполне сформировались и имели наибольшее влияние на русское общество. После смерти Белинского русская критика заметно ослабла. До сих пор только одна критика Белинского сохраняет свою жизненность. Все остальные направления, либо ей противостоявшие, либо уклонявшиеся от нее в сторону, за последние годы были «пустоцветами» или «тунеядными растениями».

Чернышевский назвал Белинского человеком «гениальным», произведшим «решительную эпоху» в нашей умственной жизни. Он имел «стройную систему воззрений», в которой одно понятие вытекало из другого. И нелишне было подчеркнуть, что вся его деятельность имела глубоко патриотический характер.

Система Белинского сложилась на основе важных исканий предшествующей русской критики в борьбе с враждебными реализму течениями. Чернышевский разбирал критическое наследие
И. Киреевского, С. Шевырева, О. Сенковского, Н. Полевого, Н. Надеждина и других предшественников и противников Белинского уже не только с точки зрения того, как они оценивали Гоголя, а с точки зрения их критической, философско-теоретической методологии, подхода к литературным явлениям вообще. Именно должной системности мышления и понимания реальности он у них и не находил.

Любопытны ракурсы, в которых Чернышевский рассматривал Белинского. Для Чернышевского всего важнее было показать целостность личности Белинского, подлинно творческий и концептуальный характер его теории реалистического искусства. Эволюция взглядов Белинского полна исканий, зигзагов, но в целом совершалась медленно, перемены в суждениях происходили незаметно. Величайшим достоинством критики Белинского Чернышевский считал ее теоретичность, обращенность к действительности, ее общественно-социальный пафос.

Чернышевский подробно выяснял, в каких отношениях к Гегелю находился Белинский, что было благоприобретением и что уступкой идеализму с его стороны. Белинский «отбросил все, что в учении Гегеля могло стеснять его мысль», и сделался критиком совершенно самостоятельным. «Тут в первый раз русский ум показал свою способность быть участником в развитии общечеловеческой науки».

Опираясь на «гоголевское» направление и наследие Белинского, Чернышевский смело оценивал современную ему литературу. Ее проблематика начинала выходить за рамки прежнего опыта, обусловливаться требованиями новой эпохи.

Условия жизни литературы зависят не только от самой литературы, указывал Чернышевский, они скорее — в самой публике. Чего хочет публика, тем и бывает литература. Не торопитесь всегда осуждать русского писателя. Публика мало знает о закулисной стороне литературной жизни, ее положение может вызывать только сострадание. Речь идет не об интригах и игре самолюбий. Есть отношения и обстоятельства гораздо более важные: цензура, вкусы, авторитеты, которым поклоняются. Поднять уровень литературы может только более живое участие общественного мнения.

Как и Белинский Чернышевский не верит в какую-то изолированную народную правду: «Народная поэзия привлекательна. Она единственное средство самовыражения младенчествующего народа, и форма ее прекрасна. Но эта поэзия однообразна, и содержание ее бедно. Зачем же цыганский хор противопоставлять опере, Киршу Данилова ставить выше Пушкина?» (Рецензия на «Песни разных народов» в переводе Н. Берга, 1854).

Расширяя представление о предмете истории литературы, Чернышевский одновременно стремился разработать необходимые терминологические понятия. Критик понимал, что современную реалистическую литературу уже нельзя обозначить именем какого-нибудь одного писателя. В «Очерках гоголевского периода...» Чернышевский поставил вопрос о необходимости введения методологического определения направления в литературе.

Он говорил, что пора бы появиться новому, послегоголевскому направлению в литературе, его дальнейшему развитию. Это была бы новая эпоха в литературе, новое сатирическое, или, как справедливее будет его называть «критическое направление». Чернышевский считал, что лучше заменить традиционное название «сатирическое направление» на «критическое направление». Новое название не даст противникам поводов к утрированию. Кроме того, само понятие критики расширяется в своих границах, захватывая и сферу жизни. Чернышевский при этом чутко уловил несостоятельность начинавшегося уже тогда стремления отождествить методы искусства с методами естественных наук, наивного и плоского позитивизма. «В новейшей науке, — писал Чернышевский, — критикою называется не только суждение о явлениях одной отрасли народной жизни — искусства, литературы или науки, но вообще суждение о явлениях жизни, производимые на основании понятий, до которых достигло человечество, и чувств, возбуждаемых этими явлениями при сличении их с требованиями разума. Поэтому, принимая слово «критика» в этом обширнейшем смысле, в «новейшей науке», т.е. со времен Белинского, стали говорить: «Критическое направление в изящной литературе, в поэзии». Конечно, этим выражением обозначается направление, до некоторой степени сходное с «аналитическим направлением» в литературе, о котором в последнее время так много говорят в России. Но различие, подчеркивает Чернышевский, состоит в том, что «аналитическое направление» может изучать подробности житейских явлений и воспроизводить их под влиянием самых разнородных стремлений, даже без всякого стремления, без мысли и смысла; а «критическое направление» при подробном изучении и воспроизведении явлений жизни проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства. Поэтому «критическое направление» в литературе есть одно из частных видоизменений «аналитического направления» вообще, и оно точнее выражает сущность реализма.

Главная задача Чернышевского состояла в том, чтобы сохранить за реализмом все его права, чтобы критицизм реализма не сузился до однобокой сатиры и не растворился в холодном естественнонаучном «аналитизме».

На основе этих общеэстетических и историко-литературных критериев Чернышевский оценивал всех писателей, формировал современное ему реалистическое направление.

Чернышевский-критик поистине открыл актуальное значение поэзии Огарева. Он оценил первый сборник стихов поэта (1856) и в подцензурных условиях намекнул на подлинный масштаб деятельности его как верного друга Герцена. Чернышевский разобрал тайные мотивы поэзии Огарева, воспетой им дружбы с Герценом.

Чернышевский навлек на себя гнев цензуры и реакционной печати, когда по выходе в свет первого собрания стихотворений Некрасова, в 1856 году, перепечатал в «Современнике», в кратком отзыве о сборнике, три стихотворения поэта: «Поэт и гражданин», «Забытая деревня», «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» (сам Некрасов был в это время за границей).
О Некрасове было неудобно говорить в редактируемом им «Современнике», но прием популяризации его стихотворений был выбран Чернышевским удачно. Перепечатал Чернышевский опубликованное в «Библиотеке для чтения» еще одно стихотворение Некрасова — «Школьник». Критик всеми силами старался, чтобы русская поэзия, брала за образец Некрасова.

Идеальным рыцарем борьбы в глазах Чернышевского был его прямой сподвижник —
Н.А. Добролюбов.

После смерти Добролюбова Чернышевский начал собирать материалы для его биографии, опубликовал часть их через несколько месяцев в «Современнике». И после ссылки, незадолго до своей кончины, он пополнил собрание документов для биографии Добролюбова, написал свои воспоминания об истории взаимоотношений Тургенева с Добролюбовым.

Наконец, к тому же передовому отряду реалистического направления Чернышевский относил только что вступившего на литературную арену после ссылки М. Щедрина, крупного сатирика, «нового Гоголя». Он называл «Губернские очерки» (1857) общественным документом большой обличительной силы. При этом Чернышевский отмечал одну важную черту, отличавшую Щедрина от Гоголя: Гоголь — писатель по преимуществу скорбный, а Щедрин — суровый, негодующий. В другом месте Чернышевский отметил большую последовательность
Щедрина-сатирика по сравнению с Гоголем: он видит сцепление всех малых и больших явлений русской жизни, он сознательнее («не так инстинктивно») обличает.

В журнальных заметках 1856 года Чернышевский высоко оценивал «Записки охотника»
И.С. Тургенева и новый роман Д.В. Григоровича «Переселенцы». Но прошло несколько лет, и Чернышевскому Григорович и Тургенев стали казаться уже писателями, слишком идеализировавшими крестьянский быт.

Пристально вглядывался Чернышевский в А.Ф. Писемского. Это был писатель активный, сотрудничавший во враждебной «Библиотеке для чтения» и не соглашавшийся с «Современником» по многим вопросам. Чернышевский в своих отзывах о его «Очерках из крестьянского быта» и повести «Старая барыня» оспаривал мнение А.В. Дружинина, пытавшегося противопоставить Писемского всей «гоголевской» литературе. Чернышевский угадал существенную слабость Писемского — его почти пассивное отношение к злу, натуралистичность его творчества. Между прочим, прислушавшись к замечаниям Чернышевского, Писемский внес в 1861 году исправления в «Старую барыню».

Зато в рассказах молодого писателя Н. Успенского критик увидел ту правдивость воспроизведения темных сторон крестьянской жизни, которая помогла осознанию духовной и материальной бедности народа. Такая правда представлялась лучше всяких прикрас, в ней слышалась любовь к народу. Свои идеи в связи с рассказами Н. Успенского Чернышевский изложил в статье «Не начало ли перемены?» (1861).

В поисках «знатоков жизни» Чернышевский обратил внимание на еще одного современного писателя, старавшегося подчеркнуто держаться в отдалении, — на Л. Толстого. Можно со всей определенностью сказать, что высшим достижением деятельности Чернышевского-критика, примером его эстетической проницательности, личной непредвзятости, даже самоотвержения, была именно оценка творчества Толстого. Толстой служил примером того, как много может добиться художник, если он будет правдиво изображать крестьянина и как бы переселяться в его душу.

Можно сказать, что Чернышевский открыл грандиозный талант Толстого. Он разобрал ходячие, шаблонные похвалы Толстому современных критиков. Они говорили о чрезвычайной наблюдательности, тонком анализе душевных движений, отчетливости в изображении картин природы, изящной простоте их, но не вскрывали специфического в таланте писателя. Между тем талант Толстого был особенный, и он развивался быстро, в нем появлялись все новые черты.

У Пушкина наблюдательность, как полагает Чернышевский, «холодная, бесстрастная».
У новейших писателей более развита оценивающая сторона. Иногда наблюдательность так или иначе соотносится с какой-нибудь другой чертой таланта: например, наблюдательность у Тургенева направлена на поэтические стороны жизни, а к семейной жизни он невнимателен. Психологический анализ бывает разный. То перед ним цель, чтобы вполне очертить какой-нибудь характер, то влияние общественных отношений на характеры или на связь чувств с действиями. Анализ может заключаться в сопоставлении двух крайних звеньев процесса, начала и конца, или контрастных состояний души. У Лермонтова, например, есть глубокий психологический анализ, но анализ все же у него играет подчиненную роль: Лермонтов выбирает устоявшиеся чувства, а если Печорин рефлектирует, то это рефлексия знающего себя ума, это самонаблюдение путем раздвоения.

Толстого же интересуют сами формы психологического противовеса, законы «диалектики души», и «он один мастер на это». У Толстого на первом месте переливы состояний. Полумечтательное чувство сцеплено у него с понятиями и чувствами ясными, интуитивное — с рациональным. Способность играть на этой струне проявляется даже тогда, когда Толстой не прибегает прямо к «диалектике души», диапазон его возможностей все время ощущается даже по одной какой-нибудь черте.

Толстому свойственна «чистота нравственного чувства». Она как-то сохранилась у него «во всей юношеской непосредственности и свежести». Она грациозна, непорочна, как природа.

Указанные особенности таланта Толстого, заявил Чернышевский, останутся навсегда у писателя, сколько бы произведений он ни написал. Ему предстоит долгий путь: «какая прекрасная надежда для нашей литературы, — пророчествовал Чернышевский, — все доныне созданное — «только залоги того, что совершит он впоследствии, но как богаты и прекрасны эти залоги».
В связи с «Утром помещика» Чернышевский существенно уточнил содержание понятий «диалектика души» и «чистота нравственного чувства». Иначе определение таланта Толстого было до некоторой степени формальным: речь шла только о «силах таланта», но еще не
«о содержании творчества». Теперь оказывалось, что Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта крестьян, но и, что гораздо важнее, их «взгляд на вещи»: «он умеет переселяться в душу поселянина — его мужик чрезвычайно верен своей натуре, — в речах его мужика нет прикрас, нет риторики...».

Успех «Семейной хроники» С.Т. Аксакова давал повод многим современникам считать, что с Аксакова «начинается новая эпоха для нашей литературы». Но Чернышевский знал, какое значение имеет «гоголевский период» и в чем должна состоять новая эпоха современной литературы. В восхвалениях Аксакова он усматривал некий маневр славянофилов, попытки противопоставить литературе критического реализма художника из «своего» лагеря со спокойными позитивными идеалами. Чернышевский полезное в «Семейной хронике» видел все в тех же элементах реализма, в обличении барства, зверств Куролесовых.

Не подкупала Чернышевского и «простонародность» происхождения поэта И. Никитина. Качество его стихов расценивалось им невысоко. Никитин, в глазах Чернышевского, — только переделыватель чужих мотивов. Это дар образованности, а не природы. Чернышевский советовал Никитину оставить на время сочинение стихов, пока жизнь не разбудит в нем подлинно поэтические мысли и чувства. Этот урок не пропал даром для Никитина.

О стремлении Чернышевского повлиять на крупного писателя являются его отзывы об
А.Н. Островском. Чернышевский хорошо знал, что Островский начал свой путь в духе «натуральной школы» в комедии «Свои люди — сочтемся» (1847). Современники сравнивали его пьесу с «Недорослем» и «Ревизором». Но потом наступил особенный период в творчестве Островского: он испытал влияние младославянофильской группы. «Бедная невеста» не уронила его таланта, но и не поддержала. «Не в свои сани не садись» вызывала уже опасения за его талант. А «Бедность не порок» (1854), по мнению Чернышевского, выявила слабость и фальшь нового направления Островского. Прискорбное различие между «Свои люди — сочтемся» и комедией «Бедность не порок» в том, что Островский «впал в приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо».

Несомненно, отрицательная оценка комедии «Бедность не порок» со стороны Чернышевского вызвана тем, что А. Григорьев поднял на щит новые настроения Островского. В задачу Чернышевского входило отвоевать Островского у неославянофилов. Драматург уже повредил своей литературной репутации, но «не погубил еще своего прекрасного дарования». «Доходное место» (1856) примирило Чернышевского с Островским: эта пьеса «напоминала» ему
«Свои люди — сочтемся», в ней много «правды и благородства», только лишним представляется весь пятый акт, без морализма которого образ Жадова был бы сильнее.

Естественно, что Чернышевский должен был выработать свое определенное отношение и к образам «героев времени», которые были задолго до этого нарисованы писателями-дворянами. Чернышевский понимал, что образы, созданные Пушкиным, Лермонтовым, Герценом, — это сокровища в общественно-познавательном отношении. Поэтому Чернышевский едко высмеял попытку М. Авдеева использовать образ Печорина для того, чтобы создать нечто вроде «антинигилистического» романа. В 1850 году М. Авдеев опубликовал роман «Тамарин». Сама фамилия героя подобрана по такому же типу, как Онегин, Печорин.

Авдеев хотел дискредитировать Печорина. Он говорил, что читатели слишком увлеклись с блеском нарисованным Печориным и вместо того, чтобы увидеть в нем образец своих недостатков, стали подражать ему. Таким образом Авдеев возрождал старую клевету реакционного «Маяка» и «Москвитянина», согласно которой Лермонтов выкроил своего Печорина по западному образцу и навязал его вкусам русского общества. Чернышевский выступил в своей критике в качестве бескомпромиссного защитника классических образов героев времени.

В споре с Дудышкиным об «идеалах» творчества Тургенева Чернышевский в 1857 году признал, хотя и с оговорками, существование галереи: Онегин сменился Печориным, Печорин — Бельтовым, а за этими типами, как указывал Чернышевский, последовал Рудин.

Лишь в статье «Русский человек на rendez-vous» («Русский человек на рандеву») (1858) о тургеневской «Асе» Чернышевский явил образец не только эстетического чутья, но и системного понимания всей проблемы: героя «Аси» он подводил под готовый онегинский и рудинский тип. Кто-то из критиков тогда утверждал, что характер героя не выдержан. Но, увы: «в том и состоит грустное достоинство... повести, — говорил Чернышевский, — что характер героя верен нашему обществу». И вот Чернышевский начинал сам вычерчивать родословную «лишних людей», которую раньше отрицал. В «Фаусте» Тургенева никчемный герой старается «ободрить» себя тем, что он и возлюбленная его Вера должны отречься друг от друга. Почти то же и в «Рудине»: оскорбленная трусостью героя, девушка отворачивается от него. Точно таким же по типу выглядит и герой поэмы Некрасова «Саша», хотя талант Некрасова совсем другой, чем у Тургенева. Это совпадение типов героев у разных авторов было весьма замечательным. Припомним поведение Бельтова: он также предпочитал всякому решительному шагу отступление. Чернышевский не называет Онегина. Но из всей логики его рассуждений ясно, что отмечаемая закономерность развития типа так или иначе присуща и этому герою. «Таковы-то наши «лучшие люди» (т.е. «лишние люди») — все они похожи на нашего Ромео», т.е. на героя из «Аси».

Нового типа взамен ему Чернышевский не конструирует. Еще нет сопоставлений всей этой галереи образов с Инсаровым из «Накануне». Позднее, в романе «Что делать?», Чернышевский резко изменит самый подход к проблеме героя времени. Но в критике он остановился на том, что сказал в статье об «Асе». Дорабатывали всю проблему «лишних людей» Добролюбов и Писарев, осветившие принципиально новое значение образов Инсарова, Базарова, Рахметова.

Но обобщенность постановки вопроса Чернышевским видна из заглавия статьи: взят дворянин как тип, как человек на rendez-vous со своей совестью и с обществом. Критический пафос у Чернышевского направлен не столько на самого героя, сколько на русское общество, сделавшее его таким. Это был излюбленный прием Чернышевского. Он подводил читателя к мысли о необходимости полной замены как героя времени, так и общественного устройства.



Николай Александрович Добролюбов

Одаренность Николая Александровича Добролюбова (1836-1861) как литературного критика первым заметил Чернышевский. Прочитав присланную в «Современник» статью «Собеседник любителей российского слова» (1856), Чернышевский пригласил к себе на дом ее автора, тогда еще студента Главного педагогического института, и предложил ему постоянное сотрудничество в журнале. Добролюбов уже знал работы Чернышевского, поклонялся его гению, мечтал о знакомстве с ним.

Вскоре Некрасов предоставил молодому сотруднику полную свободу действий в отделе критики и библиографии и затем ввел его в состав редакции. Чернышевский добровольно передал Добролюбову критический отдел. В 1857-1861 годах литературная критика в «Современнике» почти всецело была в руках Добролюбова. Он откликался на все вопросы текущей литературы, писал главные статьи на самые важные темы, активно разрабатывая эстетические проблемы и проблемы «реальной критики».

Чернышевский отмечал, что никакие личные отношения не могли поколебать Добролюбова в его деятельности. Он не сближался с теми людьми, с которыми, по его убеждению, не стоило сближаться. Ему казалось, что плохие союзники — не союзники. Тут напрасны были всякие просьбы. Взаимное понимание между Чернышевским и Добролюбовым было на редкость полное.

В области общефилософских принципов Добролюбов полностью солидаризировался с Белинским и Чернышевским.

Главному вопросу эстетики — об отношении искусства к действительности — Добролюбов придавал острый публицистический поворот.

В статьях «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Литературные мелочи прошлого года» (1859) он говорил, что нашей литературе нечего гордиться своими мнимыми достижениями, она идет уже проторенными путями, тогда как она должна бы идти впереди жизни. Добролюбов хотел вдохновить литературу на новые подвиги.

Молодой критик стоял на уровне Белинского и Чернышевского, когда раскрывал специфику искусства по сравнению с наукой. Она и для Добролюбова по преимуществу в образности.
В статье «Луч света в темном царстве» (1860) он указывал, что разница между искусством и философией соответствует разнице в самом способе мышления художника и ученого: «...Один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки в общей формуле». Возникавшая еще у Белинского проблема «предмета» и «содержания» искусства, которыми оно помимо образности, также отличается от науки, вовсе не затрагивалась Добролюбовым. Обошел ее и Чернышевский. Впрочем, эта проблема и у Белинского еще не получила полного теоретического выражения; она усматривается нами теперь в составе его конкретных построений.

Но была одна общеэстетическая проблема, в решении которой Добролюбов пошел дальше Белинского и Чернышевского. Это проблема соотношения мировоззрения и творчества художника. Образная специфика искусства здесь получила глубокую разработку. Вслед за Белинским Добролюбов сосредоточил внимание на понятии «пафоса» творчества писателя. Он называет его уже не «пафосом», а «миросозерцанием» и даже точнее — «общим миросозерцанием». Эти замены оказались очень продуктивными. Особенно конкретное их развитие.

Но напрасно, — писал Добролюбов в статье «Темное царство», — стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных суждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, — понятия, принятые им на веру или добытые им посредством  ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им».

Это одно из великих положений критики Добролюбова, так уважительно отнесшегося к интуиции художника, иногда заведомо слабого в общих силлогизмах и понятиях, но сильного в своем чувстве реальности. «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий день?»).

Глубокими у Добролюбова здесь являются вот какие моменты. Миросозерцание художника надо искать в его образах, а не в силлогизмах. Образы — это плоть произведения, и главное, в произведении не желаемое, а окончательный результат; миросозерцание включает не только собственно идеологию, но и художественный метод творчества.

Добролюбов большую роль в творчестве отводил домысливанию. В типизации — специфика искусства: «...художник — не пластинка для фотографии... Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях...» («Забитые люди», 1861).

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных приемов анализа с одной целью — выявить общедоступную пользу художественных произведений. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный А. Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.

В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получалось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни...

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Д. Писарев с позиций той же «реальной критики» вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против «крохоборства» в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к «крохоборам» Н.С. Тихонравова и Ф.И. Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с отдельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями. Рецензируя седьмой том анненковского издания сочинений Пушкина, Добролюбов заявил, что Пушкин предстал в его сознании несколько иным; статья Пушкина о Радищеве, критические заметки, новооткрытые стихи «О муза пламенной сатиры!» поколебали прежнее мнение о Пушкине, как «чистом художнике», преданном религиозным настроениям, бежавшем от «черни непосвященной».

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток реальной критики», — практически у Добролюбова можно установить несколько любопытных подходов к этой проблеме. Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах В.Г. Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Poзенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М.И. Воскресенского.

В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского.

Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем, — это все художественные разборы.

И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861). Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского «Грибоедов и вопрос об искусстве», напечатанную в февральской книжке «Времени» за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве.

Добролюбов заявил оппоненту следующее: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т.е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в отношении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.

В эстетической концепции Добролюбова имеют важное значение проблемы сатиры и народности.

Добролюбов был недоволен состоянием современной ему сатиры, тем более что появилась приспособленческая «обличительная» литература. Он это высказал в статье «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Внешним поводом для рассмотрения вопроса послужила книга
А. Афанасьева «Русские сатирические журналы 1769-1774 годов». Книга Афанасьева была откликом на период «гласности» и преувеличивала общественные успехи сатиры в русской литературе XVIII века, развитие сатиры в русской литературе. Добролюбов с похвалой отмечал в статье «Русская сатира в век Екатерины» такие произведения XVIII века, как «Отрывок путешествия в ***» и ныне приписываемый то Н.И. Новикову, то А.И. Радищеву знаменитый «Опыт российского сословника» Д.И. Фонвизина, вызвавший резкий окрик царицы.

Добролюбов был прав, повышая критерии оценки сатиры вообще. Но он явно недооценивал сатиру XVIII века, слишком не исторически к ней подходил. Добролюбов выработал схему, которая не закрепилась в науке: «...сатира явилась у нас, как привозной плод, а вовсе не как продукт, выработанный самой народной жизнью». Если Белинский допускал подобное утверждение применительно к русской литературе с ее одами, мадригалами, то во всяком случае сатирическое направление даже в той форме, в какой оно началось с Кантемира, всегда считал самородным, безыскусственным.

В статье «Литературные мелочи прошлого года» (1859) Добролюбов, имея в виду гоголевский вклад в литературу, пытался наметить и хронологические границы периодов литературы как подступы к этому вкладу.

Наиболее «жизненный» период русской литературы приходится на 1825-1848 годы, говорит Добролюбов. Первая дата откровенно связывается с восстанием декабристов (по цензурным условиям Добролюбов указал, что это год начала издания «Московского телеграфа» Н. Полевого), а оканчивается период годом смерти Белинского. Об этом он говорил уже открыто.

Первым «стоящим внимания» был именно тот период, когда победили «гоголевская партия» и истолкователи творчества ее — Белинский и его лучшие друзья, т.е. Герцен и Огарев. Все они «решительно овладели сочувствием публики; их идеи и стремления сделались господствующими в журналистике». Но «начатое дело остановилось при самом начале».

Наступили бесплодные 1848-1856 годы, какой-то летаргический сон, прерываемый только «библиографическим храпом и патриотическими грезами» в связи с Крымской войной,
окончившейся поражением царизма. Опять иносказательно Добролюбов констатирует: завершением этого периода можно считать тот момент, когда скончался «незабвенный» «Москвитянин», т.е. 1856 год. Но под «незабвенным» скорее можно подразумевать Николая I (так называли его ссыльные декабристы), который умер в феврале 1855 года.

С 1856 года начался новый период, который продолжается «по настоящее время», т.е. по
1859 год. Этот период анализируется Добролюбовым во всей его сложности и противоречивости.

Современная литература разделялась Добролюбовым на два ряда. Первый состоял из отживших свое поэтов и писателей: Е.П. Ростопчиной, А. Розена, В. Бенедиктова,
А. Подолинского, А. Кокорева, В. Соллогуба, Е. Вердеревского, Львова, А. Потехина, Воскресенского. Сюда же включалась без должных оснований вся «пушкинская плеяда» поэтов.

Параллельно мыслился другой ряд имен новых поэтов, по таланту, может быть, и слабых, но актуальных, пользовавшихся сочувствием критика, даже полезных в некоторых отношениях. Таковы Ю.В. Жадовская, искренне и задушевно выплакивавшая свои чувства (антипод холодной Ростопчиной); Никитин, автор поэмы «Кулак», полный истинно гуманных чувств, интереса к материальной стороне народной жизни, что было новым в реализме; В. Курочкин, даровитый переводчик Беранже, сатирик «искровец»; Плещеев, бывший петрашевец. Сюда же Добролюбов относил Я. Полонского с его унылой задумчивостью. В этом ряду значительнейшее место отводилось А. Кольцову, истинному поэту из народа, который первый стал представлять в своих песнях настоящего русского человека, знал народную жизнь по опыту, прошел школу житейской нужды. Вся эта группа поэтов — своеобразный резерв Добролюбова, который он использовал при полной характеристике реалистического направления.

Наконец, отмечались писатели, по таланту незначительные, наиболее тесно связанные с народно-антикрепостнической темой (М. Вовчок, С.Т. Славутинский). Нужно было появление подлинного гения, который бы поднял общий художественный уровень этой литературы и связал бы ее с передовой критикой. Добролюбов гипотетически уже рисовал образ «злобивого» поэта, смелого в битвах и великого как художника. Фактически таким поэтом уже был Некрасов, но Добролюбов о нем не мог говорить полным голосом в «Современнике».

Исследователи уже отмечали, что все, и в особенности известнейшие статьи Добролюбова о классиках современной ему литературы, представляют собой нечто логически стройное, целостный мир взаимно связанных идей.

Все статьи написаны за четыре с небольшим года. Ранее всех появилась статья о «Губернских очерках» Щедрина (1857). Затем «Что такое обломовщина?» (1859), чуть позднее — «Темное царство» (1859). После этого — «Когда же придет настоящий день?» (1860) и снова статья об Островском — «Луч света в темном царстве» (1860). И, наконец, самая последняя статья, написанная по возвращении из-за границы и опубликованная за два месяца до смерти автора, — «Забитые люди» (1861). Какая же внутренняя логика связывает эти статьи?

Главное у Добролюбова в этих статьях — концепция человека, героя времени, смена типов героев времени, разработка типа того «реалиста»-протестанта, который приходит на смену «мечтателям», идеалистам прежнего поколения. В статьях как бы повторялась та смена типов деятелей, которая произошла в действительности.

Это был перевал в самой общественной жизни, и он отразился в художественной литературе.

Логически первой статьей, с которой надо начинать разбор, является статья «Что такое обломовщина?». Именно она подводила итог истории героя времени из дворян, «лишнего человека», указывала на обобщающее понятие «обломовщина», выстраивала галерею типов — Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин. «Обломов» отсекал целый этап исканий русской литературы.
С появлением образа Обломова лишался прежнего обаяния тот герой, которым долго гордилась русская литература. На первый план выступали его паразитические черты. После такого вывода надо было искать что-то новое, это было время буквально «накануне» появления других героев.

Добролюбов отнесся к роману Гончарова как к счастливой находке. Роман вышел в «Отечественных записках» в апреле 1859 года, а в мае того же года в «Современнике» появилась статья Добролюбова.

Роман Гончарова — «знамение времени». Тип «лишнего человека» не новый в русской литературе, но никто еще не выставлял его так просто и естественно. Это не значит, что образ Обломова художественно выше образов Онегина или Печорина. Речь идет о превосходстве в раскрытии инертности, апатии, барства, нравственного рабства. В романе Гончарова все черты сгруппировались вокруг одного качества героя — «обломовщины».

И тут помогал делу своеобразный склад таланта Гончарова. Писатель не руководствуется никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями: он прежде всего художник, умеющий остановить «летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника». Добролюбов колебался, не зная, как отнестись к этой бесстрастной полноте художнического созерцания. Но непосредственный эффект романа был слишком очевиден. Значит, талант писателя затрачен на общественно важное дело.

Сопоставление Обломова с другими типами «лишних людей» сделано Добролюбовым в
двух планах.

Он выделяет в образах Онегина, Печорина, Рудина — при всей разнице между
ними — «обломовские» черты. Это прослеживается по оттенкам отношения ко всякому долгу и делу, любви, браку. Добролюбов указывал, как можно отыскать эти типы в самой жизни. И в то же время Добролюбов выделял в жизни Обломова «онегинские» и «рудинские» черты.

Итак, образ Обломова был осмыслен в свете литературной традиции как завершающее звено галереи «лишних людей».

Добролюбов не согласился с выводом Гончарова — «...прощай, Обломовка, ты дожила свой век» — как с неоправданным оптимизмом. Обломовка еще живуча, она еще не умерла, с ней предстоит длительная, жестокая борьба. Наиболее резкие замечания были высказаны критиком по поводу образа Штольца. Литература не может забегать слишком далеко вперед. Если старая «загадка разрешилась» и источник всех зол — «обломовщина» — найден, то образ Штольца вовсе не был ответом на вопрос русских писателей: «Кто же скажет России всемогущее слово «вперед!»?» Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля и в настоящей полезной деятельности не показан. Добролюбов обращает внимание на духовную ограниченность Штольца, она явно выступает в его разговоре с Ольгой: «Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами,— говорит он, — на дерзкую борьбу с мятежными вопросами... смиренно переживем трудную минуту...».

Яркий образ Ольги позволял создать кольцевую замкнутость в характеристике «обломовщины». Добролюбов хорошо уловил некоторую идеальность образа Ольги. У нее полная гармония между умом и сердцем. Ей казалось, что у нее хватит сил перевоспитать Обломова. В рационализме рассуждений Ольги чувствуется барышня 60-х годов: «Теперь я вас люблю, и мне хорошо; а после я полюблю другого, и, значит, мне с другим будет хорошо. Напрасно вы обо мне беспокоитесь». Эта простота и ясность мышления отмечаются Добролюбовым как задатки новой жизни. Ольга допытывается ответа на вопрос о смысле жизни и у Штольца; она не будет счастлива со Штольцем: «Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный...». Таким образом, «обломовщина» раскрывалась критиком с различных сторон на основе мотивов и образов самого романа. Гончаров придумал Штольца по контрасту с Обломовым, а Добролюбов показал, что Штольц тот же Обломов.

Следующим звеном в оценках Добролюбовым современной литературы с ее положительными исканиями была статья «Когда же придет настоящий день?».

Тургенев принадлежал к тем наблюдателям жизни русской интеллигенции, которые создавали образы «лишних людей». Даже сам этот термин ввел в употребление именно Тургенев в «Дневнике лишнего человека» (1850). Герои его произведений — Рудин, отчасти Лаврецкий — были продолжением линии образов, намеченной Пушкиным, Лермонтовым, Герценом. Но в «Накануне» сам Тургенев словно почувствовал исчерпанность старого материала, решил создать новый образ активного борца. В этом романе тенями предшествовавших героев являются Шубин и Берсенев, а в образах Елены и Инсарова намечены герои, которые живут великой жаждой идти «вперед».

Инсаров — болгарин, мечтающий освободить свою страну от турецкого гнета. Субъективно Тургенев пока ничего другого показать не смог, хотя в своем окружении сталкивался с людьми нового типа. Но с ними вскоре рассорился, унеся лишь ощущение их принципиальной новизны... Добролюбов в самом заглавии статьи спрашивал: когда же появятся русские Инсаровы? Или им нет дела в России, разве мало у нас врагов, внутренних? Добролюбов намечал уже новые перспективы реализма и героики, которым не во всем удовлетворял Тургенев даже в «Накануне». Добролюбов жаждет «героической эпопеи» с более широким миром героев, их столкновений, коллизий, которых еще не знал русский и зарубежный роман. Молодой России свойственно желание «деятельного добра», но «что делать?» — она не знает. И она ждет, чтобы кто-нибудь объявил, «что делать?». Не явится ли завтра тот, кто скажет нам, «как делать добро?». Известно, что несколько позднее Чернышевский и сказал это «всемогущее слово «вперед!» своим романом «Что делать?».

Тургенев не был согласен с революционным толкованием тенденций своего романа, тем публицистическим домысливанием перспектив, которые позволил себе Добролюбов. Это было причиной разрыва Тургенева с «Современником».

Когда вышел роман «Отцы и дети», современники заметили некоторое внешнее и внутреннее сходство между Базаровым и Добролюбовым. В исследовательской литературе называется длинный ряд возможных прототипов Базарова. Но думается, что стержень замысла надо искать в пережитой Тургеневым драме в момент его разрыва с «Современником».

Принципиальный ответ на вопрос можно найти, сопоставляя роман «Отцы и дети» со статьями Добролюбова «Литературные мелочи прошлого года» (1859), «Когда же придет настоящий день?» (1860) и др.

Громкое слово «нигилизм» было вовсе не изобретением Тургенева, хотя он популяризировал его своим романом «Отцы и дети». Это слово трижды громко обнародовал в «Современнике» Добролюбов в упоминавшемся отзыве о малоизвестной книге В. Берви, «ругавшего» этим словом молодое поколение. Это было за четыре года до романа Тургенева. Знаменитое словцо Павла Петровича Кирсанова «принсипы» также упоминается в статье «Литературные мелочи прошлого года».

Сопоставление Добролюбова с Базаровым вовсе не должно служить полному отождествлению их. Нигилистом в вульгарном, базаровском смысле Добролюбов никогда не был. Важно осознать, как велико было влияние отдельных черт Добролюбова и его статей на Тургенева. Конфликт с «Современником» не отвел Тургенева от злободневной темы, а, наоборот, навел на нее. Гончаров и Тургенев были «отцами», людьми предшествующего поколения. Приемы анализа их произведений во многом традиционны у Добролюбова.

Совершенно новым явлением, требующим новых приемов анализа, был Островский. Тут и самый подход к оценке изменился у Добролюбова. Критик строил на осмыслении произведений Островского новые разделы своей эстетики и оправдывал все неожиданные алогизмы его поэтической системы. «Движущаяся эстетика» явно приспосабливалась к новому художественному факту.

Ситуация сложилась так, что, хотя эффект в литературе Островский произвел большой, никто из критиков еще не дал полной характеристики его таланта и даже не указал на особенные черты его произведений. Критика вообще не поняла его новаторства: «Его хотели непременно сделать представителем известного рода убеждений». Добролюбов намекал на неославянофилов Аполлона Григорьева, Тертия Филиппова из «Москвитянина», пытавшихся повлиять на Островского в своем духе. Добролюбов возражал против восхваления Любима Торцова, героя комедии «Бедность не порок», как выразителя «народности» Островского.

Но Добролюбов был не совсем согласен и с отзывом Чернышевского о комедии «Бедность не порок». Добролюбов не приписывал самому Островскому тех истолкований его пьес, которые делались неославянофилами, и прямо извинял его отдельные промахи. Ничто не могло уничтожить у Островского чувства действительной жизни, и это хорошо понял Добролюбов.

Критики отмечали у Островского дар наблюдательности. Но у какого писателя его нет? Меткость народного языка, обыденность характера у него хвалили, недостатки экономии в плане и построении пьес, случайность развязок порицали.

Новое, еще не отмеченное и впервые указанное Добролюбовым в статье «Темное царство», заключалось в следующем. Островский умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов. Его типы имеют черты не только исключительно людей купеческого или чиновнического звания, но и общенародные черты. Островский не просто бытописатель определенного сословия. Он великий художник, обобщающий огромный материал. Он изображает главным образом два рода общественных отношений: семейные и имущественные. Коллизии у него встречаются трех типов: столкновение младших со старшими, бедных с богатыми и безответных со своевольными. Все вместе эти отношения характеризуют то, что можно обобщенно назвать «темным царством». Где же взять здесь неслучайность, «разумность» развязок? Островский изображает «неестественность» отношений, происходящих вследствие самодурства одних и бесправия других. Темное царство — это мир случайностей, неожиданностей.

А в следующей статье, «Луч света в темном царстве», Добролюбов указал на еще одну сугубо индивидуальную особенность Островского: у Островского «вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела. У него вы ясно видите, как самодурство опирается на толстой мошне... и как безответность людей перед ним определяется материальною от него зависимостью...». И это качество поэтики Островского является большим достижением всего русского реализма. Материально-житейская обусловленность образов Островского не мешает им иметь сложный и глубокий психологический рисунок.

Внимание, уделяемое Островским натуре, естественным свойствам людей, имеет в глазах Добролюбова двойной новаторский смысл. Во-первых, под естественностью кроются своевольные начала, и нередко они были формой выражения определенных социальных идеалов героев. «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа». Под выражением «естественные стремления» кроется не только антропологическое понимание Добролюбовым сущности человека, но и антикрепостническая программа, желание освободить человека от социальных оков. Во-вторых, естественность имеет еще и тот смысл, что она является органическим, не испорченным никакой рефлексией свойством массы, народа, среднего слоя, способных по наитию решительно действовать. Рудин, Инсаров выглядят «искусственными» героями, выпестованными в образованных верхах общества. И они ничего не добились. Островский решает проблему общественного протеста с другого конца, со стороны возможностей протеста людей из массы народа. В этом было также «знамение времени». Протест забытых означал многое. Он стихиен и неукротим. Двинулась на борьбу неисчислимая масса людей. По логике Добролюбова, это исходный пункт для совсем другого отсчета успехов в построении типологии литературных героев. Это не кривая, восходящая от Рудина к Инсарову и даже, может быть, к Базарову (а по женской линии от Татьяны к Елене и Ольге), а начало совсем новой линии изображения демократического героя, в конечном счете ведущей к изображению народных масс как героя истории.

Буквально жаждой отыскания «лучей света» в «темном царстве» пронизаны все добролюбовские анализы Островского. «Печально, — правда; но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из «темного царства» мы не нашли в произведениях Островского... Выхода же надо искать в самой жизни...»

Характер Катерины в «Грозе», отмечал Добролюбов, «составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе». В «Грозе» есть даже «что-то освежающее и ободряющее». Конечно, Катерина менее сознательно выступает с протестом, чем Елена или Ольга. Если подходить с формальной меркой прогрессивности, как это сделал Писарев, то Катерина — шаг назад по сравнению с прежними героинями. Но Добролюбов обратил внимание на существо вопроса, на то, из какого слоя вышла Катерина, сколько препятствий ей пришлось преодолеть в борьбе за свои человеческие права. Здесь даже акценты анализа сместились с раскрытия убеждений героини на ее натуру, с активной борьбы в привычном смысле к такой пассивной форме протеста, как самоубийство. И во всем этом Добролюбов разглядел глубокий смысл.

Пьесы Островского не пьесы интриги, и даже не пьесы характеров, это — «пьесы жизни». Нельзя было лучше выразить демократизацию литературы в ее жанрах, стремлениях, поисках положительного героя. Как сказал бы позднее народник Н. Михайловский, Катерина по «степени» своей развитости, интеллекта ниже прежних героев из дворян, но по «типу» она их выше. Тип
этот — народный. Недаром Добролюбов акцентировал в конце разбора следующее: «Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии...»

Заключительным звеном в критической концепции Добролюбова была его статья о Достоевском «Забитые люди», в которой разбирался роман «Униженные и оскорбленные». Критик усилил моменты, характеризующие другое «темное царство». Искать «лучи» в нем было еще труднее, чем в «царстве» у Островского. Но Достоевский был тем писателем, который выражал «боль о человеке», изображал низы, городскую бедноту, таившую в себе гнев и ненависть. Это была также «высота», до которой могла подняться народная жизнь.

Добролюбов назвал Достоевского одним из замечательнейших русских писателей.
По направлению своего таланта Достоевский — гуманист. Но отношение Добролюбова к Достоевскому сильно отличается от его отношения к Гончарову, Тургеневу и Островскому. Достоевский импонирует ему социальной силой своего творчества, вниманием к маленьким людям. Но отвращает от него болезненная углубленность в психологизм, неясность перспектив в трактовке зла и общественных ненормальностей. Винит критик Достоевского и за нечетко проводимое объяснение причин измельчания забитых людей, их сумасшествия, раздвоения.

Отчего же Макар Девушкин «прячется», скрывается, трепещет, беспрерывно стыдится за свою жизнь, в которой он вовсе не виноват? Отчего так же ведут себя Горшков, Голядкин, Шумков, Неточка, Нелли? Где причины всех этих диких, поразительно странных людских отношений? Исчерпывающего, незамутненного ответа у Достоевского на этот вопрос нет. Мы должны его сделать сами.

Но дело не только в неясности трактовок героев. И за Островского иногда приходилось делать выводы. Тут все сложнее.

Люди, человеческое достоинство которых оскорблено, являются у Достоевского в
двух главных типах: кротком и ожесточенном. Нечто подобное отмечалось и у Островского: у него люди делятся на безответных и своевольных. Достоевский более досконально разработал эту проблему, но и привнес в ее решение нечто такое, что позднее назовется «достоевщиной». Среди кротких есть подразряд людей, заменивших недостающее им сознание своего человеческого права условной фикцией условного права. Они бережно хранят эту фикцию, становясь щепетильными, амбициозными. Излюбленными, встречающимися во всех произведениях Достоевского являются образы болезненного, рано созревшего самолюбивого ребенка, тихой, чистой, нравственной девушки, подозрительного человека, сходящего с ума, бездушного циника. Все это Достоевский изображал мастерски, но недостаточно ясно давал, как казалось, социологическое объяснение патологических явлений жизни. Является ли «двойничество» героев Достоевского формой протеста? Добролюбов сомневался в этом. Протест героев Достоевского напоминает самоубийство без борьбы, безропотное смирение и терпение.

Добролюбов не мог, конечно, удовлетвориться тем, что различные писатели-художники давали ему только правдивые материалы о жизни, а выводы он должен был всегда делать сам. Ему хотелось и прямого, демократического искусства, сознающего свои цели. И он нашел его в
М. Щедрине. Этот писатель был наиболее идейно близок Добролюбову.

В русской литературе родились рассказы в особом «щедринском роде». Щедрин не сходил с арены обличительства. Эту стойкость Щедрина Добролюбов отмечал в специальной статье об отдельном издании «Губернских очерков» (1858) и вернулся к ней в статье «Забитые люди». При этом подчеркивалось, что для сатирика важен не сам по себе чиновный мир, а обличение среды, общественных условий, порождающих «крапивное семя».

Высоко был оценен Добролюбовым вклад Щедрина в обличение «талантливых натур» в «Губернских очерках», в развенчание «лишних людей», вылинявших Печориных, провинциальных Гамлетов. Щедрин высмеивал галерею лишних, или, как он сам сказал «неуместных» людей, так называемых «талантливых» натур: образы Корепанова, Лузгина, Горехвастова. Щедрин отыскивал в них «обломовские» черты.

Важнейшая особенность щедринского творчества заключается в его своеобразной, подлинно демократической народности. Он восполнял то, чего так существенно литературе не хватало. Его отрицание господствующего меньшинства, уже тогда беспощадное на фоне всей литературы, было народным в своем существе. Бросалась в глаза любовь Щедрина «ко всему свежему, здоровому» в народе. Здесь-то и загорались «лучи» будущего России. Все эти решающие выводы Добролюбов сделал на основе «Губернских очерков».

Критик мечтал о новом поэте, который бы объединил в себе черты Пушкина и Лермонтова и проникся бы идеями того демократизма, которому был верен сам Добролюбов. Мыслью об этом идеале поэта, который все больше начинал сливаться у Добролюбова с образом Некрасова, и замыкалась вся цепь историко-литературных построений критика. Они соответствовали логике социальной борьбы и типологических расслоений внутри критического реализма 60-х годов.



Дмитрий Иванович Писарев

Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868) по праву считается «третьим», после Чернышевского и Добролюбова, великим русским критиком-шестидесятником. То, что он в «Русском слове» (1861-1866) время от времени полемизировал с «Современником», нисколько не меняет основного представления о нем как теоретике и защитнике реалистического направления в русской литературе. Писарев глубоко ценил произведения Н. Чернышевского, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского, Н. Помяловского, Н. Некрасова, А. Писемского, И. Гончарова, В. Слепцова, боролся за материалистическую эстетику, против реакции и «чистого искусства».

Почти во всех столкновениях с «Современником» был не прав Писарев. Много лишнего задора и парадоксов в полемику вносили со стороны «Русского слова» В.А. Зайцев, а со стороны «Современника» — М.А. Антонович. Нельзя забывать, что Добролюбов и Чернышевский, когда вполне развернулась критическая деятельность Писарева, уже не стояли у руководства «Современника» (Добролюбов умер в ноябре 1861 года, а Чернышевский в июне 1862 года был арестован).

Писарев также был арестован в июле 1862 года и пробыл в заключении до 1866 года, продолжая сотрудничать в «Русском слове» и присылая из Петропавловской крепости свои статьи, среди которых были и такие выдающиеся, как «Базаров», «Реалисты» и др. В 1866 году, после выстрела Каракозова, когда началась реакция, были закрыты «Современник» и «Русское слово».

Выйдя на свободу, Писарев не захотел сближаться с Г.Е. Благосветловым, издававшим теперь журнал «Дело». Традиции «Современника», возродившиеся в «Отечественных записках», казались Писареву более близкими, и последние полгода своей жизни он сотрудничал в этом журнале. За это время Писарев написал немного статей: «Французский крестьянин в 1789 году», «Старое барство», «Романы Андре Лео», «Образование и толпа» и «Очерки из истории европейских народов». Но эти статьи и завязывавшиеся личные отношения с Некрасовым и Щедриным свидетельствовали, что намечался новый период деятельности Писарева. Критик переживал кризис некоторых своих старых убеждений, преодолевал нигилистическое отношение к «эстетике», необоснованные упования на решающее значение в истории критически мыслящих личностей. Писарев стал с большим вниманием относиться к вопросу о роли народных масс в истории, к великим общественным переворотам.

У Писарева было острое ощущение великой трагедии: народ темен, безграмотен, а кипучая деятельность, в которой он, Писарев, сам участвовал, затрагивала только верхний слой, слабо проникала в глубины народа. «Наш народ, — писал он, окидывая весь объем предстоящей просветительской работы, — конечно, не знает того, что о нем пишут и рассуждают, и, вероятно, еще лет тридцать не узнает об этом» («Схоластика XIX века»). Сближение с народом он считал «великой задачей времени».

Весьма определенны были его требования устранить самодержавный строй, петербургскую бюрократию, династию Романовых. Он написал смелую статью-прокламацию о брошюре царского агента барона Фиркса, выступавшего под псевдонимом Шедо Ферроти против Герцена-эмигранта с целью его дискредитации. Прокламация не увидела света, так как подпольная типография, куда она была сдана, подверглась разгрому, и Писарев был посажен в Петропавловскую крепость.

Увлекающий и увлекающийся Писарев много раз указывал на связь своих идей с идеями Белинского, Чернышевского, Добролюбова, и эти связи действительно были. Но в то же время он считал, что не обязательно поклоняться «учителям». Каждый деятель хорош в свое время. Если бы свести Добролюбова с Белинским, говорил он, они разошлись бы по многим пунктам. Если бы он сам, Писарев, поговорил с Добролюбовым, то «мы не сошлись бы с ним почти ни на одном пункте» («Реалисты»). Писарев слишком торопился доказывать эту мысль. Скорее можно предположить обратное: при встрече великие критики сошлись бы во мнениях по большинству вопросов. Во всяком случае вся их историческая деятельность выглядит как деятельность людей, солидарных в главных идеях.

Поколения 60-70-х годов запомнили Писарева как исключительно остроумного, немного склонного к парадоксам, но горячего и убежденного пропагандиста материализма. В статьях «Схоластика XIX века», «Идеализм Платона», «Наша университетская наука», «Физиологические эскизы Молешотта» он доказывал  необходимость единства духовной и физической жизни людей, преодоления разрыва между умственным и физическим трудом, развития гармонического человека. Он ратовал за просвещение самых широких масс народа, выступал против всякого рода предрассудков. Никогда еще проблема эмансипации в России не имела такого умного, блестящего защитника, как Писарев. О влиянии статей Писарева, самого их задорного тона, щедро рассыпанных в них афоризмов, сравнений свидетельствовали в своих письмах и мемуарах многие писатели, журналисты, ученые.

Писарев в запальчивости назвал «литературным подлогом» выпады против него
С.С. Дудышкина в «Отечественных записках», который с насмешкой указывал, что Писарев в статье «Физиологические эскизы Молешотта» слишком прямолинейно проводил связь между пищеварением людей и их национальным самосознанием. Писарев с презрением отвел некоторые приписываемые ему  натяжки.

Задачей реалистической критики Писарев считал отбор из массы произведений того, что «может содействовать нашему умственному развитию». Действительно, это одна из задач критики. Вопрос только в том, что понимать под «умственным развитием». Это как раз одна из «абстракций» у самого Писарева, ее-то и следовало бы уточнить. И еще была одна абстракция: что такое «наше» умственное развитие? Писарев всегда суммарно говорит о «народе», о «поколении», о «времени», о «наших» задачах. Современники могли, конечно, вкладывать в эти понятия конкретный смысл, но теоретически они были слишком зыбки, отвлеченны.

Главный тезис Писарева относительно эстетики заключался в следующем: эстетика как наука о прекрасном при дальнейшем развитии знаний должна исчезнуть, раствориться в физиологии. Писарев считал, что кредит поэтов сильно падает, никто теперь не верит в «бессознательность» их творчества, жизнь требует, чтобы «от сладких звуков и молитв» поэты перешли в «мир корысти и битв». Поэзия в «смысле стиходелания» клонится к упадку после Пушкина. Уже Белинский нанес удар по поэзии, прославив беллетристику «натуральной школы». Теперь, считает Писарев, остается только «добить» и беллетристику. Ее надо заменить ясно написанными, дельными научными статьями. Это было бы великим шагом вперед, так как «серьезное исследование, написанное ясно и увлекательно» об «интересном вопросе», «гораздо лучше и полнее, чем рассказ, придуманный на эту тему и обставленный ненужными подробностями и неизбежными уклонениями от главного сюжета». Оставалось неясным: почему же художественное произведение должно быть с «ненужными» подробностями, почему же с «уклонениями» от главного? Писарев советовал всякому неудачливому писателю или критику вместо художественного творчества, вместо «эстетики» заняться распространением естественнонаучных знаний. Подобный совет он давал даже Щедрину. При этом допускалась некоторая уступка неисправимой «натуре» известных писателей: «пусть» Некрасов пишет стихи, если уж не может иначе; «пусть» Тургенев изображает Базарова, если бессилен его объяснить; а Чернышевский «пусть» пишет роман, если не хочет писать трактаты по физиологии общества. Вреда ведь не будет: этим людям есть что сказать, и искусство «для некоторых читателей и особенно читательниц все еще сохраняет кое-какие бледные лучи своего ложного ореола» («Цветы невинного юмора»). Как Добролюбов ручался, что у Белинского дело пошло бы еще лучше, брось он критику и эстетику и займись распространением естествознания, так и Писарев выражал уверенность, что Добролюбов, будь он жив, «первый бы понял и оценил необходимость перехода от литературы к науке» и сам занялся бы «популяризованием европейских идей естествознания и антропологии».

Писарев рассматривал писателей в качестве «полезных» посредников между мыслителями, добывающими истины, и полуобразованной толпой. За это он ценил
Ч. Диккенса, У. Теккерея, А. Троллопа, Ж. Санд, В. Гюго и некоторых русских писателей. Они — «популяризаторы разумных идей по части психологии и физиологии общества» («Цветы невинного юмора»).

Роль литературы Писарев представлял себе как чисто иллюстративную, популяризаторскую: сама она истин не открывает. Мы помним, что упрощение этого вопроса встречается у Чернышевского и Добролюбова. Писарев шел еще дальше: «Если бы Шекспир, — заявлял Писарев, — не написал «Отелло» и «Макбета», то, конечно, трагедии «Отелло» и «Макбет» не существовали бы, но те чувства и страсти человеческой природы, которые разоблачают нам эти трагедии, несомненно, были бы известны людям как из жизни, так и из других литературных произведений, и притом были бы известны так же хорошо, как они известны нам теперь. Шекспир придал этим чувствам и страстям только индивидуальную форму». То есть Шекспир мог бы и не родиться...

Перейдем к другим, более частным проблемам критики, решавшимся Писаревым.

Писарев был недоволен узкими пределами современного романа. Он жаловался, что литература изображала только жизнь дворянства. Из десятилетия в десятилетие герои берутся из одного сословия: Печорин, Бельтов, Лаврецкий. Главное внимание в романах сосредоточено на переживаниях личности, а не на структуре общества, психологический анализ заслонил анализ социологический. На первом плане всегда любовь, действие происходит обыкновенно внутри семьи и почти никогда не приводится в связь с каким-нибудь общественным вопросом. Эти мысли Писарева были очень плодотворными, их также развивал и Салтыков-Щедрин. Писарев справедливо расценивал жанр современного романа как «гражданский эпос», который вобрал в себя достижения драмы и лирики. Теперь уже были невозможны ни спокойный старинный эпос, ни лирический роман в стихах.

К сожалению, глубже в объяснении этих вопросов Писарев не пошел. Он сузил представление о содержании романа. По его понятиям, «незаменимым» роман может быть только в решении «чисто психологических вопросов»; «напротив того, — утверждал Писарев, — в решении чисто социальных вопросов роман должен уступить первое место серьезному исследованию». Никакой пользы Писарев не видел от исторических романов: В. Скотт и Ф. Купер — «усыпители человечества», они уводят «в мертвое прошедшее...».

Писарев, как никто, умел высмеивать наивные идеалистические представления о «тайнах творчества». Вслед за Добролюбовым Писарев использовал анненковские материалы к биографии Пушкина, чтобы доказать, как упорно великий поэт шлифовал язык, перекраивал свои планы и сцены. Писаревское требование сознательного творчества, высокой идейности было подлинным продолжением заветов Белинского. Но тут же Писарев ввязался в спор с Белинским, который высмеивал тех, кто предполагал, что для создания поэтического произведения надо только «придумать какую-нибудь мысль, да и втискать ее в придуманную же форму». Писарев совершенно всерьез присоединился именно к таким представлениям о творчестве. Он был склонен доводить свою мысль до полного шаржа: «Поэтом можно сделаться, точно так же как можно сделаться адвокатом, профессором, публицистом, сапожником или часовщиком». И все это Писарев говорил для доказательства очень простой мысли: вдохновение нужно не только в поэзии, но и во всяком деле...

Писарев теоретически недооценивал обобщающую силу художественного образа, выделял в нем только одну сторону-конкретность, единичность. Он упускал из виду органическую связь конкретного и общего в образе. Раскрытие связей между явлениями Писарев считал привилегией только критика, самому писателю это делать совсем не обязательно. Когда-то Чернышевский упрекал Гоголя, что тот, великолепно изображая зло крепостничества, не улавливал связей между всеми этими явлениями. Но Чернышевский считал это только частным случаем, свойственным именно таланту Гоголя. Другие писатели, — при этом назывался Щедрин, — улавливают эту связь. Писарев возводил в закон якобы всегда имеющую место ограниченность художника. Всю силу ориентировки и диктат «узаконения» Писарев присваивал только критике. Он нарочито декларировал полную свою свободу как критика: «Вместо того чтобы говорить о Писемском, я буду говорить о тех сторонах жизни, которые представляют нам некоторые его произведения» («Стоячая вода»). Тогда возникает вопрос: причем тут вообще Писемский, возьмем просто «стороны жизни…»

Всегда, когда идейные позиции автора расходились или не вполне соответствовали позициям Писарева, выступал на первый план тот пункт «реальной критики», согласно которому авторская позиция может игнорироваться. Мы это снова видим в статье «Борьба за жизнь» (1867), в которой разбирается произведение Достоевского «Преступление и наказание»: «Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит Достоевский, ...если сырые факты, составляющие основную ткань романа, совершенно правдоподобны, …то я отношусь к роману так, как я отнесся бы к достоверному изложению действительно случившихся событий...».

И снова возникает вопрос: может ли критик всегда абстрагироваться от взглядов писателя? Разве не спорит Писарев с тем, как интерпретирует Достоевский образ нигилиста Раскольникова? Ведь Раскольников — всецело создание Достоевского. Писарев, конечно, не мог не знать и не принимать в соображение хотя бы позиции издававшихся писателем журналов «Время» и «Эпоха», когда они полемизировали с «Современником», а сам Достоевский полемизировал с Добролюбовым и Чернышевским.

Мы преднамеренно выбрали статью Писарева о «Преступлении и наказании», чтобы сопоставить ее со статьей Добролюбова об «Униженных и оскорбленных». Как сходны и несходны эти два блестящих образца «реальной критики»! Заявляя, так же как и Писарев, что он абстрагируется от личных мнений писателя, Добролюбов все же считал важным, по крайней мере, те мнения Достоевского, которые вытекают из самих созданных им образов. Писарев же все упрощал: произведение — только голый протокол фактов. Реальная критика у Писарева сделала еще один шаг в сторону упрощения.

Но в статье «Базаров» (1862) Писарев, явно противореча самому себе, увлекся точкой зрения Тургенева как автора «Отцов и детей». Критика привлекало то, что Тургенев чрезвычайно верно изобразил современное поколение. Уже одно это располагало к всемерному уважению точки зрения автора романа. Очень привлекали к себе оттенки образа Базарова. И чтобы освободить образ от некоторых авторских кривотолков, надо было разобраться во взглядах Тургенева. Писарев заметил, что в «Отцах и детях» освещаются не только выводимые явления, но и отношение автора к этим самым явлениям. Тем более надо было вникнуть в это «отношение». «Отцы и дети» оказывались не таким «сырым материалом», когда можно было не говорить о произведении и не интересоваться самим автором. Но в итоге Писарев «очищал» Базарова от тургеневских «отношений» и создавал своего, нового Базарова. Этим он удвоил силу воздействия образа, в основном домыслив Базарова по логике жизни, почти не насилуя логику самого произведения.

Приглядимся пристальнее к «реалистическому» методу Писарева, чтобы лучше понять его критические приговоры.

Писарев первый широко ввел в публицистику и критику термин «реализм». До этого времени термин «реализм» употреблялся Герценом в философском значении, в качестве синонима понятия «материализм» (1846). Затем, как мы знаем, Анненков употребил его в литературоведческом значении, но в несколько ограниченном смысле (1849).

У Писарева этот термин употреблялся лишь отчасти применительно к художественной литературе; главным же образом он применялся для характеристики некоего типа мышления вообще, в особенности проявляющегося в более широкой нравственно-практической области. Писарев излагал теорию «реализма» как кодекс определенного поведения, а молодое поколение шестидесятых годов воспринимало теорию «реализма» Писарева как свою практическую программу действий.

Теорию «реализма» Писарев излагает в статьях: «Базаров» (1862), «Реалисты» (1864), «Мыслящий пролетариат» (1865). Ему очень хотелось выдать теорию «реализма» в качестве недавно зародившегося, оригинального, глубоко русского направления мысли, такого же, как русский социализм, русское народничество. Западные пути были уже изведаны, и они принесли разочарование. И вот выступал особенный русский «реализм мышления» как норма времени.

Реалист — это человек, который верит только своему практическому опыту, опирается на очевидные факты, делает из них прямые выводы и у которого слово не расходится с делом. Реалист отбрасывает от себя все мечтательное, гадательное, априорное как проявление слабости, ограниченности и даже лицемерия. Реалист не сворачивает с однажды выбранной дороги, действует по убеждению, поэтому готов на самопожертвование. Главная его цель — распространение в народе и в обществе полезных, здравых, научных знаний и идей и в особенности современного естествознания, которое уже в себе таит реалистические, опытные методы, очевидность, доказательность, оздоровляющие этические начала. Реалист, полный запаса свежей энергии, умственных сил, отрицательно относится к «эстетике», которая символизирует все идеалистическое, бесполезное, отвлеченное в мышлении и поведении людей, преимущественно старших поколений, уже сыгравших свою роль.

Несмотря на частые возвраты Писарева к изложению сущности своего «реализма» и подчеркнутую конкретность формулировок «по пунктам», полной ясности он так и не добился. Писаревский «реализм» — это комплекс «качеств» и «долженствований» составленный из отдельных положений модного тогда естественнонаучного материализма, просветительства, общественного альтруизма и, конечно, настоящего невымученного реализма русской художественной литературы. Эта часть и была самой ценной в писаревской теории «реализма».

Обстоятельно излагая, какими качествами должны обладать «реалисты», Писарев должен был признаться, что он сам их черпает главным образом из литературы. Именно русские романисты сумели отразить приметы времени и нарисовать правдивые типы современного поколения.
«Я хотел говорить о русском реализме, — замечает Писарев, — и свел разговор на отрицательное направление в русской литературе... Ведь в самом деле, только в одной литературе и проявлялось до сих пор хоть что-нибудь самостоятельное и деятельное... А где же наши исследователи, где наши практические работники?..» («Реалисты»).

Сама по себе теория «реализма» не представляла большой методологической новизны, она была «перепевом» теории Белинского, Чернышевского, Добролюбова, хотя и весьма оригинальным.

Этот общественно-практический реализм сливался у Писарева в существенных моментах с реализмом художественной литературы и образовывал ту призму писаревской «реальной критики», через которую он рассматривал произведения современной ему русской литературы.

Полюсы этой литературы Писарев символически обозначал двумя именами — Некрасова и Фета.

Хотя Некрасов был издателем «Современника», с которым полемизировало «Русское слово», Писарев независимо от этого хорошо сознавал значение направления его творчества. Он весьма определенно заявлял о своих симпатиях к поэту: «Некрасова, как поэта, я уважаю за его горячее сочувствие к страданиям простого человека, за честное слово, которое он всегда готов замолвить за бедняка и угнетенного».

На другом полюсе было «чистое искусство». Писарев, конечно, заострял свою неприязнь к некоторым представителям этой группы поэтов. Он уверял, что Фет, Полонский, Щербина, Греков и многие другие «микроскопические поэтики» скоро забудутся, так как они ничего не сделали для общества, не обогатили его сознание: «Вы вольны делать, как угодно, но и я, как читатель и критик волен обсуживать вашу деятельность, как мне угодно».

Пушкин, Лермонтов и Гоголь были для Писарева пройденной ступенью. Он мог ими гордиться, но особо ими не интересовался.

Историко-литературная концепция, столь широкая у Белинского, затем суженная у Чернышевского и, в особенности, у Добролюбова, у Писарева уже не захватывала даже «гоголевского» периода. Его уже не волновали проблемы предшествовавшего поколения писателей. Только люди с эстетическим чувством, говорил Писарев, — и в его устах это вовсе не похвала — зачитываются и знают наизусть сочинения Пушкина, Лермонтова и Гоголя. «Что же касается большинства, то оно или вовсе не читает их, или прочитывает их один раз, для соблюдения обряда, и потом откладывает в сторону и почти забывает» («Схоластика XIX века»).

Совершенно нарушал Писарев необходимый исторический подход в статье «Пушкин и Белинский» (1865). Он ставил только один вопрос: следует ли нам читать Пушкина сейчас?
И отвечал отрицательно. Пушкина следует сдать в архив вместе с Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским. Пушкин для Писарева — только «великий стилист», «легкомысленный версификатор». Никакой «энциклопедией русской жизни» и «актом сознания» для общества роман «Евгений Онегин» не был. В самом герое, Онегине, ничего передового и симпатичного нет, Татьяна — идеальничающая посредственность.

Судьба героев прошлого определяется Писаревым так: с Онегиным мы не связаны решительно ничем; Бельтов, Чацкий, Рудин лучше Онегина, без них не могло бы быть и нас, это наши учителя, но их время прошло навсегда с той минуты, как появились Базаровы, Лопуховы и Рахметовы («Пушкин и Белинский»).

К старшему поколению писателей, которое уже клонится сойти со сцены, Писарев относил Писемского, Тургенева и Гончарова. О последних двух писателях критик имел возможность довольно объективно высказаться в самый ранний период своей деятельности в журнале «Рассвет» (1859). Тогда, еще «уважая» эстетику, Писарев с одобрением отозвался об «Обломове» и «Дворянском гнезде». Теперь, в «Русском слове», он опубликовал статьи сразу о трех писателях в сопоставительном плане: «Писемский, Тургенев и Гончаров» (1861) и «Женские типы в романах Писемского, Тургенева и Гончарова» (1861), и судил о писателях суровее.

Выше всех он поставил Писемского, который казался художником, ничего не выдумывающим, изображающим дюжинных людей безжалостно, совершенно трезво. Писемскому критик посвятил еще одну статью — «Стоячая вода» (1861). Писарева подкупал «безыскусственный» реализм автора, он не замечал некоторой бескрылости, чрезмерного натурализма произведений Писемского. Лишь когда этот писатель поддался реакционным влияниям и написал о «русских лгунах» антинигилистический роман «Взбаламученное море», Писарев понял, как он заблуждался насчет «черноземной силы» писателя («Прогулка по садам российской словесности», 1865).

Гончаров, наоборот, сразу был незаслуженно принижен Писаревым. Он осуждал Гончарова за бесстрастие, чрезмерную любовь к детальным описаниям в «Обломове», «тепловатое» отношение к гражданским идеям. Гончаров «по плечу всякому читателю», он поочередно становится на точку зрения каждого из действующих лиц. «Тип Обломова не создан Гончаровым»; это повторение Бельтова, Рудина и Бешметева (из повести Писемского «Тюфяк»). Но поскольку Гончаров заострил образ Обломова, то весь роман «Обломов» — «клевета на русскую жизнь». Писарев отказывал образу Обломова в типичности, а роману в народности.

Между Писемским и Гончаровым был поставлен Тургенев. Писарев ценил Тургенева за отрицательный и трезвый взгляд на явления жизни. Все недостатки его, как человека «сороковых годов», выкупались в глазах Писарева тем, что Тургенев наиболее ярко воплотил передового героя времени. Роман «Рудин» он ценил за правдивость воплощения отрицательных черт прошлого поколения, как драгоценный «акт самосознания» русского общества. Попытку же Тургенева изобразить в Инсарове идеальный тип он считал неудачной, сделанной в обход традиций отрицательного направления. По мнению критика, всякий, кто сходил с этого пути в русской литературе, терпел поражение. Писарев вообще пока даже не задумывался о возможности положительного героя. Он знал, что всех этих героев — от Онегина до Рудина — надо только критиковать. Добролюбов, как мы знаем, в  это же самое время  воздавал должное попытке Тургенева в «Накануне» идти дальше в поисках героя времени.

Но стоило Тургеневу нарисовать реального русского разночинца-нигилиста Базарова, как Писарев ухватился за этот образ.

Он досконально обследовал новую галерею разночинных героев времени (Базаров, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Рахметов), людей активных, увлек ими читателей и указал на их значение далеко за пределами литературы. Все преувеличения и ошибки в решении теоретических вопросов, в оценке Пушкина, Гончарова, Островского, Щедрина как бы выкупались теперь гениальным истолкованием  новых героев времени. Тут Писарев был целиком «у себя дома». Вся его концепция «реализма» теперь приняла удивительно стройный вид.

Главному герою романа «отцы и дети» Писарев посвятил специальную статью, назвав ее броско «Базаров» (1862). Писарев находит, что весь роман проникнут самой трогательной искренностью. Базаров – центр всего романа.

Писарев любуется Базаровым, старается даже улучшить его, слегка подправить, когда тот «завирается»: отрицает поэзию Пушкина, музыку (между прочим, в дальнейшем сам критик заразился «базаровщиной» в этих вопросах). Он хорошо почувствовал смену поколений. Сам Тургенев, создавая Базарова, «хотел разбить его в прах», а вместо того «отдал ему полную дань справедливого уважения». Базаров — глубокая цельная натура, поэтому у него нет рефлексии. Он хорошо дорисовывается в двух эпизодах: в увлечении Одинцовой и в агонии смерти. Писарев, конечно, понимал, что Тургенев только издали знал этот тип людей, он не мог показать их в реальной деятельности, среди единомышленников. Но, «не имея возможности показать нам как живет и действует Базаров, Тургенев показал нам, как он умирает». Статья содержит апофеоз Базарова: «Из Базаровых при известных обстоятельствах, вырабатываются великие исторические деятели; такие люди долго остаются молодыми, сильными и годными на всякую работу...». Писарев проходит мимо заявлений самого Базарова, что его дело — только разрушение, а созидание — это дело других. Базарову не хватает «принципов», цельности, общей цивилизованности.

Через два года в статье «Реалисты» Писарев еще выше поднял значение Базарова как символа поколения и того особого мировоззрения, которое обозначалось в самом заглавии статьи. Он повторял почти все сказанное о Базарове в предыдущей статье, с той только разницей, что теперь уже не считал нужным обращать внимание на то, что Базаров зря и сплеча отрицает искусство, что Базаров свысока относится к народу, что Тургенев не благоволит к своему герою и наделяет его отрицательными чертами. Наметилась у Писарева некоторая идеализация Базарова. Предыдущая статья лучше, объективнее, чем та часть статьи «Реалисты», в которой говорится о Базарове. Но сама эта идеализация отражала порыв Писарева идти в поисках героя дальше, вне рамок тургеневского образа. И вскоре Писарев нашел свой идеал в героях «Что делать?» Чернышевского, особенно в образе Рахметова.

Статья о романе «Что делать?» называется «Мыслящий пролетариат» (1865). Первоначальное ее название — «Новый тип» — прямо подчеркивало, в какой преемственной связи с прежней галереей героев времени мыслил Писарев «новых людей» и «особенного человека» из романа Чернышевского. Это были те самые «реалисты», о которых мечтал Писарев. До этого он «приподымал» Базарова до своего идеала. Приходилось иметь дело с противоречивым Тургеневым. Чернышевский был вполне «свой», пропаганда новых людей сливалась в некоторую линию, линию «Современника» и «Русского слова». Идеологические позиции романиста и критика на этот раз были предельно родственными.

Образу Базарова Писарев обрадовался как неожиданной находке, как подарку со стороны. Образы Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны, Рахметова для него — как давно ожидаемое, закономерное явление, представители того «направления» в русской «умственной жизни», которое резко выделилось в последнее время. В нем заключается наша действительная сила, на него «со всех сторон сыпятся самые ожесточенные и самые смешные нападения». Писарев, конечно, имел в виду «реалистов», которых обвиняют их противники в «глумлении над искусством», «неуважении к публике», «безнравственном цинизме» и «в зародышах всяких преступлений». В романе
«Что делать?» новое направление заявило себя «решительно и прямо».

Никто из критиков так не работал над типологией образов, как Писарев. И его мысль всегда билась на быстрине эпохи, он разрешал легко и ясно самые головоломные вопросы, связанные с определением сущности того или иного из героев новейшей русской литературы.

В итоге генеалогия героев времени вырисовывалась следующим образом:  по прямой линии выстраивались Чацкий, Печорин, Бельтов, Рудин, Базаров, затем Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна и Рахметов. Онегин выпадал из галереи как натура слишком прозаическая и почти    вовсе не альтруистическая. Штольц — это подделка, «деревянная  кукла». Ольга слишком схематична и умозрительна. Катерина сбивчива, религиозна, слишком занижена.  
Инсаров — надуманный герой. Раскольников — это уже совсем другое, попытка автора дискредитировать героя  времени.



Литературно-критическая деятельность М.Е. Салтыкова-Щедрина

Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина (1826-1889) можно по праву назвать оригинальным русским критиком. При этом он был не только устойчив в своей верности великому «наследству», но и внес много нового в трактовку основных проблем реализма. Его роль в области критики, можно сказать, до сих пор еще недостаточно оценена.

После смерти А. Некрасова в 1877 году Салтыков-Щедрин заменил его на посту ответственного редактора «Отечественных записок». Этот журнал, наряду с его литературным творчество, стал делом жизни.

Щедрин стремился снять образовавшиеся наслоения на «резной критике» и вернуться к полноте понимания теоретических категорий   автора  «Эстетических отношений  искусства  к действительности» и «Очерков гоголевского периода русской литературы». При этом заметно обозначилось и то новое, что он внес в теорию реализма.

В его статьях можно выделить основные тематические узлы: обсуждение сущности реализма в сопоставлении с чуждыми ему художественными методами; обсуждение тезиса о тенденциозности искусства; перспектив развития героя времени как «нового человека» после того уровня, который был показан Тургеневым и Чернышевским; осмысление новых «форм жизни» и новых «форм» романа и, наконец, наблюдения над поэтикой сатиры вообще и своей в частности, над вынужденными и невынужденными чертами «эзопова» стиля.

Щедрин продолжал борьбу против «чистого искусства», «мотыльковой» поэзии К. Павловой, «эмбрионической», т.е. построенной на недомолвках, импрессионистических мотивах, поэзии
А. Фета. Он беспощадно высмеивал реакционно-антинигилистические романы «Марево» В.П. Клюшникова, «Взбаламученное море» Писемского, «Некуда» Н. Лескова, попытки «по-уличному» карикатурно истолковать стремления передовых людей в романе «Обрыв» Гончарова и особенно в романе Д.Л. Мордовцева «Знамения  времени». Щедрин преследовал либерально-обличительных сатириков и нравоописателей (А. Иволгин, М.В. Авдеев), сентиментальных хвалителей царской «свободы» (А. Майков), мещанско-порнографический натурализм (В.П. Авенариус, П.Д. Боборыкин).

Осторожно, с большой чуткостью, иногда подправляя их стиль, он хвалил за искренность и благородные стремления А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, Д.Д. Минаева, даже Н.А. Лейкина, С.В. Максимова, А.К. Шеллер-Михайлова и др. Особо выделял Щедрин поиски положительных героев в произведениях Ф.М. Решетникова, И.В. Омулевского.

Старыми противниками для Щедрина оставались «почвенники» — Страхов, братья Достоевские. Новые противники реализма обозначились среди «пенкоснимателей» из либерального «Вестника Европы», «нововременец» А.С. Суворин, обрушившийся на «Историю одного города» с обвинениями в антиреализме.

Щедрин пересматривал тезис «реальной критики» об отставании литературы от общества, о малой «степени участия народности» в жизни литературы. Щедрин не хотел таким образом «прибадривать» литературу, он был преисполнен чувства реально совершенного ею великого подвига. В статье с характерным названием «Напрасные опасения (по поводу современной беллетристики)» (1868) он называет литературу «очагом общественной мысли», которая отображает не только то, что есть, но и те стремления, которые «в данную минуту хотя и не вошли еще в сознание общества, но тем не менее существуют бесспорно и должны определить будущую его физиономию». Щедрин заботился о «читателе-друге», без которого даже «могучий» писатель «бессилен» («Мелочи жизни», 1887; «Пестрые письма», 1885). Щедрин мечтал о времени, когда его «читателем-другом» сделается весь народ.

Глубокая оригинальность Щедрина особенно проявилась в решении указанных основных тем его критики. Он вносил коррективы в сложившуюся терминологию, добиваясь предельной четкости.

Напомним еще раз о том, как употреблялся в критике термин «реализм». В 1835 году Белинский ввел понятие «поэзии реальной», и Герцен стал впервые употреблять термин «реализм», но в философском смысле, как эмпиризм, материализм («Письма об изучении природы»). Белинский термин «реализм» не употреблял, но понятие о нем разработал. У него был другой, менее совершенный термин «натуральность», и он не отождествлял его с представлением о голом копировании действительности. Затем выступил Анненков и употребил термин «реализм» в литературоведческом смысле, заменив им термин «натуральность». Вслед за Белинским Анненков, по существу, оспорил представление о реализме как о копировании жизни, однако по контрасту термины «реализм» и «натурализм» (копирование) не осмыслил. Чернышевский ввел понятие «критическое направление» в литературе, что, по существу, означало реалистическое направление. Но все же понятие «реализм» оставалось неотработанным с терминологической точностью и не было осмыслено в методологическом противопоставлении натурализму. Критика даже уходила от него несколько в сторону, поскольку введенное Добролюбовым новое понятие «реальная критика» оказывалось не только реалистической литературной критикой, но и особой этической, методологической нормой естественнонаучного мышления. Еще дальше пошел в этом направлении Писарев. Его «реализм» - это мышление определенной прослойки особо «реально» мыслящих умственных пролетариев.

Заслуга Щедрина в том, что он вернулся к специальной отработке уже выдвинутого в русской критике эстетического понятия и термина «реализм» и вокруг него сосредоточил все методологические размышления о прекрасном в жизни и в искусстве, о тенденциозности искусства, его образной специфике. Реализм в широком, точном понятийном и терминологическом смысле был Щедриным резко противопоставлен натурализму. То, что было отработано в понятиях, но не воплощено в терминах у Белинского, то, что начало воплощаться Анненковым в терминах, но не было доведено до конца в понятиях, Щедрин раскрыл и в понятиях, и в терминах. Именно от Щедрина берет начало сегодняшнее истолкование реализма и натурализма. Практика русского реализма позволяла Щедрину смело и широко решать эти вопросы.

Разбирая «Горькую судьбину» Писемского (1863), нарисованные писателем «деревянные фигуры» крестьян, Щедрин называл «реализм» этого писателя-эмпирика «сомнительным», «так называемым реализмом»: «Дело в том, — писал Щедрин, — что мы иногда ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове «реализм», и охотно соединяем с ним понятие о чем-то вроде грубого, механического списывания с натуры, подобно тому, как многие с понятием о материализме соединяют понятие о всякого рода физической сытости». Реализм — это «нечто большее, нежели простое умение копировать». Реализм «допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу». Реализм враждебен «исключительности», «односторонности». То направление, к которому Щедрин причислял самого себя, он называл то по-старому «реальным», то по-новому и гораздо четче «реалистическим»: «Что реализм есть действительно господствующее направление в нашей литературе — это совершенно справедливо». Именно реализм отныне Щедрин выдвигал как «мерило», как «идеал» современного искусства.

Щедрин много раз возвращался к углублению понятия реализм, когда вынужден был критически отзываться о натуралистических произведениях. Он зорко следил за развитием опасного для искусства воспевания «хлама» жизни, обнаженного «ощущения пола», смакования порнографии (отзыв на ранний роман П. Боборыкина «Жертва вечерняя», 1868). Особенно едко Щедрин высмеял две такого сорта натуралистические повести В.П. Авенариуса — «Современная идиллия» (1867) и «Поветрие» (1867). Чтобы написать такие романы, «нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошел по улице франт в клетчатых штанах — записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами — записать; а если она при этом приподняла платье и показала ногу — записать дважды; потом проехал извозчик и крикнул на лошадь: «Эх ты, старая!» — записать». Дагерротипность, механическое «склеивание» разрозненных впечатлений— таков метод натурализма.

На Западе термин «реализм» ввел Шанфлери в 1857 году, но и там оно вскоре было забыто, искажено. Теперь во главе современных французских реалистов, говорил Щедрин, стоит Э. Золя, писатель «несомненно талантливый», но предпочитающий называть себя «натуралистом». В его творчестве, в частности в романе «Нана», есть какое-то попятное движение по сравнению с такими горячими, страстно идейными писателями, как Ж. Санд, В. Гюго. Размеры нашего, русского реализма, отмечал Щедрин, «несколько иные, нежели у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим рачением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах». Когда-то Герцен, сравнивая Пушкина и Байрона, отмечал наличие у Пушкина веры в будущее, которой человек Запада уже лишился. Теперь у Щедрина эти различия между русскими писателями и западными углубляются на почве современного реализма. Но различия в принципе те же: русская литература — хранительница гуманизма, она заинтересована в целостном человеке, она верит в будущее, натурализм на Западе разрушает эту целостность и веру.

Щедрин выработал более совершенный, чем у Чернышевского, критерий народности. Для Щедрина не только слащавость, но и беспощадность в освещении народной жизни — крайность. Он понимал историческую относительность обеих точек зрения. Щедрин нисколько не умалял заслуг Григоровича, Тургенева, введших впервые крестьянскую тему в русскую литературу. Знал он цену и Н. Успенскому, положившему конец «идиллически-пейзанскому хныканью» и начавшему говорить «правду о мужике настолько, насколько хватало у него сил». Но что же получилось? Одни писатели говорили: «нет драмы в жизни русского мужика», другие говорили: «есть только курьезные случаи». Куда же идти дальше? Щедрин нашел свой путь, отличный от прежних односторонностей и от зарождавшейся народнической идеализации. Он решил применить к изображению крестьянства всю полноту уже выработанных аспектов и средств реализма.

Требование полноты реализма в изображении народа, личности и среды, изучения возможностей народа самому выдвигать героические характеры в борьбе за существование — вот новое, что Щедрин внес в решение проблемы реализма и народности после Белинского и Чернышевского, вот его великая трезвость по сравнению с Н. Успенским и народником Михайловским. Он нашел единственно верное для своего времени решение вопроса.

Щедрин много раз употреблял термин Чернышевского «формы жизни». Этот термин для него был полон злободневного смысла. Критик следил, как «формы жизни» диктуют и содержание новых типов героев, и художественные формы их воплощения. Эту проблему он обстоятельно обсуждал в статьях: «Несколько слов о современном состоянии русской литературы вообще и беллетристики в особенности» (1862), «Напрасные опасения» (1868), «Где лучше?» (1869).

Щедрин разделял сетования публики о том, что современная литература стала очерковой, дробной по жанрам и темам. Но положить конец засилью сырых материалов может только новый принцип сюжетной типизации. Щедрин указывал, что в известном смысле старый семейный, любовный роман исчерпал себя. Нужен общественно-политический роман, который бы вобрал в себя богатство наблюдений над современностью. Читатель стал уже не тот. Он требует, чтоб ему «подали» земского деятеля, нигилиста, мирового судью, а пожалуй, даже и губернатора. «А где их найти? Как найти? Под каким соусом подать?» Новый принцип отбора и трактовки материала встречался с почти непреодолимыми цензурными и политическими препятствиями.

Формы жизни требовали нового героя времени. Выстраивавшиеся прежней критикой бесконечные цепи образов от Чацкого до Рахметова стали уже рутиной. Что разночинец сменил дворянина, стало аксиомой. Помяловский указал даже на возможность загнивания и этого типа. Щедрин начинает новую линию исканий. Отправляясь от Катерины из «Грозы» Островского, он ищет подлинно народного героя. Базаров должен быть «улучшен», показан в деятельности.
«Что делать?» Чернышевского он называл «серьезным» произведением, проводящим мысль о необходимости «новых жизненных основ и даже указавшим на эти основы», т.е. на свободный труд, коллективное распределение богатств. Но Щедрин упрекал автора «Что делать?» в излишней эпической «регламентации подробностей» новой жизни, т.е. ненужных абстракциях.

Вся конкретная программа построения положительного героя у Щедрина строго согласовывалась с принципом реализма. Щедрин много раз предупреждал о недопустимости умозрительных схем в этом деле: лучше остановиться на пороге нового, если оно еще не созрело в жизни, не пережито автором психологически, чем его «сочинять». Новый герой должен быть из народа, деятельным, нарисованным высокохудожественно, чтобы «вислоухие не злорадствовали».

Щедрин считал, что живая правда о положительном русском человеке, к которой безуспешно когда-то стремился Гоголь, существует. Молодая литература 60-70-х годов разрабатывала эту тему. Реализм получил теперь большую возможность отобразить народные идеалы и разрешить проблему положительного героя.

Для литературы стало ясно, что «дело отрицания» — только полдела. Но изображение нового героя встречает много трудностей. Надо проникнуть во внутренний мир нового человека. Между тем новый человек с трудом может проявить себя в делах, его черты искажаются «отсутствием света и воздуха».

Поэтому на вопросы, где же эти писатели, создавшие образы новых героев, Щедрин вынужден был отвечать в самой общей форме: главным деятелем является вся молодая литература, ее общий тон, ее общее направление. Русская литература нашла уже путь, прямой и правильный. Главное дело современных писателей заключается в подготовлении почвы, в собирании материала. Гений придет и обобщит.

Щедрина радовали попытки начинавшего тогда писателя И.В. Омулевского идти путем, который был намечен Щедриным в статье «Напрасные опасения». При всех художественных недостатках роман Омулевского «Шаг за шагом» (1871) был удачным. Щедрин цитировал предисловие Омулевского, в котором тот объяснял, почему такие герои, как выведенный им Светлов, не могут еще получить полного воплощения. Со стороны автора есть стремление к воплощению, но «не до блестящих интриг теперь нам с тобой, читатель», а за «развязку же никто не может поручиться тебе в наше переходное, обильное всякими недоразумениями время». Деятельность Светлова еще не может быть выведена всецело, еще не пришло то «желанное время»: «...где — укажи нам, та широкая общественная арена, на которой она могла бы показать свои действительные силы, борясь открыто, лицом к лицу, с своими исконными врагами — тьмой и невежеством? Только еще в далекой радужной перспективе носится перед нами такая борьба...» Все дело в «формах времени» в широком смысле, в возможностях эпохи. Щедрин зорко изучал эти потенциалы, но как строгий реалист ничего «сочинять» не призывал. Старый критический реализм подходил к своему пределу, Щедрин это чувствовал.

Щедрин-критик вносил новые вклады не только в разработку содержания критического реализма, но, что особенно важно, в разработку художественных форм, его поэтики. Последнее было как раз слабым местом прежней «реальной критики».

Особенно важны осмысления поэтики реалистического гротеска, «эзопова» языка сатиры. Здесь Щедрин-критик сливался с Щедриным-писателем. Кроме него, некому было осознать столь важную особенность художественного реализма.

Чернышевский и Добролюбов сошли со сцены, когда во всю мощь развернулось сатирическое творчество Щедрина. Их отзывы о «Губернских очерках» были в высшей степени положительными, но не затрагивали проблем сатиры и гротеска. Да и само произведение еще не давало поводов для постановки этих проблем. «Новый Гоголь» явился — вот лучшая похвала, которая раздалась по адресу Щедрина. Похвала большая, но в ней заключалась только оценка масштаба дарования, а внутренние особенности всецело сводились к односложному
определению — «реализм». Писарев совсем не разобрался в «цветах» сатиры и юмора Щедрина. Таким образом, Щедрину волей-неволей приходилось самому растолковывать сущность сатиры вообще и своей в особенности. Ясно, что к этому могли подавать поводы только внешние обстоятельства, нападки реакционной критики, вынуждавшие Щедрина выступать с «разъяснениями». Щедрин сделал несколько важных признаний и обобщений относительно творческой лаборатории писателя-сатирика, мастера гротеска и «эзопова» языка. Свои наблюдения он высказал в «Письме в редакцию «Вестника Европы» в связи с упоминавшейся статьей А.С. Суворина «Историческая сатира», изобиловавшей лжетолкованиями «Истории одного города». Датированное 1871 годом письмо не было отправлено Щедриным по назначению и впервые увидело свет только в 1913 году. Оно важно как факт биографии Щедрина и в историю критики в свое время не вошло. И все же подобные мысли Щедрин высказывал в других своих статьях, например в цикле «Круглый год» (1879), и в какой-то мере они не остались секретом. Многие суждения Щедрина сотрудники «Отечественных записок» имели возможность слышать от него устно, в личном общении. В частности, о значении такого общения рассказывает
Н. Михайловский в своих статьях о Щедрине.

Щедрин говорил об относительной свободе писателя-реалиста в обращении с художественной формой. В «Истории одного города» ему, например, было удобно в форме исторической хроники вести рассказ от лица архивариуса. Перерывы в повествовании, переходы, мотивировки органически сливались с общим «глуповским» фоном «Истории одного города». Ошибка Суворина в том, что он эту «историю» судил по меркам реальной истории России, совершенно забыв, что «иносказательный смысл тоже имеет право гражданственности» в искусстве. Нельзя наивно, буквалистски толковать гротескные приемы писателя-реалиста. Суворин вопрошал: какой же это реализм, если у градоначальников вместо мозгов — фарш или органчик? Щедрин парировал эти замечания следующим образом: «Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: «не потерплю!» и «разорю!», а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами». Тут все дело в социальной функции гротеска. Точно также нет никакого глумления со стороны сатирика над народом, когда он выводит «глуповцев». Есть народ как воплощение идеи демократизма, и есть народ исторический, живущий в данный момент. И в его жизни может оказаться много черт, достойных беспощадного осмеяния. Функции гротеска всегда направленные, их нельзя судить по правилам будничной достоверности, формальной правильности по отношению к факту.

В «Круглом годе» (1879) Щедрин еще полнее охарактеризовал свою манеру писать, которая некоторых современных ему критиков постоянно вводила в заблуждение: «с кем они имеют дело?» И Щедрин тут же прибегал к блестящему шаржу, еще доказывая, какой великой мощью обладает его иносказание, при помощи которого удается сказать все, что хочешь, а «придраться» цензуре нельзя.

В намерения Щедрина вовсе не входило только «обмануть начальство». Существование писателя-сатирика «законами не возбраняется»: в учебниках по риторике, «допущенных к обнародованию», предусмотрена и метафора, и аллегория, и синекдоха, и метонимия, и эпиграммы, и сатира.

Иногда «эзопова» манера небезвыгодна: благодаря ей писатель «отыскивает такие пояснительные черты и краски, в которых при прямом изложении предмета не было бы надобности, но которые все-таки не без пользы врезываются в памяти читателя». Щедрин дает понять, что поэтика его «эзоповой» речи, хотя и навязана цензурными обстоятельствами, не может объясняться только этой узкой причиной. Искусство многопланового иносказания стимулирует разработку языка, новых оборотов, приемов творчества, обогащает художественный реализм. Историк литературы не должен упрощать эту проблему, а брать ее во всей полноте конкретного содержания и значения, как подсказывает сам Щедрин.



«Неославянофильская» и «почвенническая» критика

Непосредственными продолжателями романтической славянофильской критики была так называемая «неославянофильская», или «младомосквитянинская» группа критиков во главе с Аполлоном Григорьевым (Т. Филиппов, Б. Алмазов). В 1850-1856 годах они обосновались в журнале «Москвитянин» и пытались проводить линию, во многом напоминавшую линию «старых» славянофилов. Но, в отличие от них, неославянофилы не так рьяно боролись с западным влиянием. Носителем подлинной русской народности они считали средний слой русского общества — купечество и стремились провозгласить певцом этой народности Островского.
Но неославянофилы просуществовали недолго, их разъединяли внутренние противоречия. Сам А. Григорьев сблизился с народившейся в 60-х годах новой разновидностью консервативно-романтической критики — «почвенничеством», глашатаями которого выступали критик и философ Н.Н. Страхов, Ф.М. Достоевский и его старший брат М.М. Достоевский, издававшие журналы «Время» и «Эпоха».



Аполлон Александрович Григорьев

Аполлон Александрович Григорьев (1822-1864). Григорьеву долго в нашем литературоведении «не везло»: почти не появлялись о нем работы советских литературоведов. Вследствие этого, конечно, обеднялось представление о русской критике, о разнообразии ее школ и о ее внутренних противоречиях.

Н. Страхов заявлял, что не Белинский, Добролюбов и Писарев, а именно Григорьев является «лучшим нашим критиком, действительным основателем русской критики. Ему принадлежит единственный существующий у нас «полный взгляд на русскую литературу...».

Григорьев очень любил Москву, он воспел родное Замоскворечье («Мои литературные и нравственные скитальчества»). Григорьев сочувствовал скромным людям, символически связывал их тип с образом Ивана Петровича Белкина. Развитие таких героев он внимательно прослеживал в русской литературе и особенно в творчестве «натуральной школы». Филантропическую линию в ней он броско назвал «школой сентиментального натурализма.

Вопрос об оригинальности взглядов Григорьева до сих пор остается открытым. У Григорьева много парадоксов, трюизмов и софизмов. Часто одно за другим следовавшие положения взаимно исключали друг друга. Смысл его деятельности, конечно, не сводим к той или иной ошибочной или неудачной формулировке. Но и самые запоминавшиеся его формулировки — а он был большим мастером на них — часто в конечном счете восходили к уже известному в русской критике. Григорьев бросил фразу: «Пушкин — это наше все...». Но Белинский уже говорил о Пушкине — поэте, призванном историей «явить на Руси поэзию как искусство». Григорьев говорил о Белинском: «У него были ключи к словам его эпохи». Но подобное уже было не раз сказано о Белинском многими мемуаристами, например Тургеневым, который назвал Белинского «центральной натурой» своего времени. Григорьев ввел понятие литературное «веяние».

Журнально-критический путь Григорьева был крайне противоречивым. «Неославянофильский» период в его деятельности падает на 1848-1856-е годы. С конца
1850 года Григорьев стал главным критиком «Москвитянина». Вокруг журнала сгруппировались: Т.И. Филиппов, Б.Н. Алмазов, Е.Н. Эдельсон, Л.А. Мей, Н.В. Берг, А.А. Потехин. Примыкал к группе одно время и Островский. К этому периоду относятся статьи Григорьева: «Русская литература в 1851 году», «Русская изящная литература в 1852 году», «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене». Пытался он участвовать в славянофильской «Русской беседе», поместив в ней статью «О правде и искренности в искусстве» (1856). Статья «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» появилась в «Библиотеке для чтения» (1858). Обозначились большие противоречия между Григорьевым и славянофилами, Григорьевым и сторонником «чистого искусства» Дудышкиным. Григорьев очень тяжело переживал свое духовное одиночество и помышлял о том, чтобы вовсе оставить литературно-критическую деятельность.

В 1858-1861 годах Григорьев несколько сблизился с позициями демократов. Сказался характерный для тех лет общественный подъем. На страницах «Русского слова», «Светоча»
Григорьев стал бороться с «чистым искусством». Он признал положительное и актуальное значение мотивов протеста в поэзии Лермонтова, в творчестве Тургенева, Герцена («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», «И.С. Тургенев и его деятельность», «После «Грозы» Островского»).

Но идеи «органической критики» не случайно привели Григорьева в журналы «почвенников» братьев Достоевских — «Время» (1861-1863) и «Эпоха» (1864-1865). Здесь им были помещены статьи «О развитии идеи народности в нашей литературе», «Стихотворения Н. Некрасова», «По поводу нового издания старой вещи» (т.е. «Горя от ума»), «Литературная деятельность графа Л. Толстого».

В последние два года жизни, когда Григорьев сотрудничал в журнале Ф.Т. Стелловского «Якорь», он определенно занимал реакционные позиции.

Мы не будем подробно прослеживать эволюцию взглядов Григорьева. Нам важно в целостности представить их основные особенности.

Что значит «органическая критика»? Это понятие ввел Григорьев, чтобы отличить свою критику от уже существовавшей «философской», «художественной», «исторической», «утилитарной», «реальной» критики. Наиболее полно Григорьев охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Парадоксы органической критики» (1864).

«Органическая критика» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Несомненно, «органическая критика» была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства. Благодаря несомненной личной талантливости Григорьева «органическая критика» была одним из самых серьезных противников реализма, тем более что иногда высказывала и верные суждения.

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» Григорьев обвинял демократическую критику в трех ошибках и «беззакониях». По его мнению, она слишком увлекалась связями искусства с общественными вопросами, в каждом произведении искала преднамеренные цели, превратила произведения искусства «в орудие готовой теории». Собственно, все три «греха», отмечаемые Григорьевым,— вариации первого «греха»: искусство подчинили общественным интересам.

Но Григорьев вовсе не ратовал за «чистое искусство». У него была своя программа, связанная, как ему казалось, не с «моментами» истории, а с «вечными» проблемами бытия.

«Критик, — писал он, — ...есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. ...Обладая в высшей степени отрицательным сознанием идеала, он чувствует (не только знает, но и чувствует, что гораздо важнее), где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения».

Жизнь бесконечна, душа человека всегда едина, ее стремления к идеалам правды, красоты и любви вечны. Григорьев бросал своеобразный вызов традиции мышления: «не вечная правда судится и измеряется веками, эпохами и народами, а века, эпохи и народы судятся и измеряются по мере хранения вечной правды души человеческой и по мере приближения к ней».

Но что же такое вечные начала человеческой души? Григорьев в ответ ничего, кроме бесплодных абстракций, предложить не мог. Какая сила заставляет людей из века в век бороться за свои идеалы? Григорьев уводил критику от уже закрепленных Белинским, Герценом, Чернышевским и другими демократами положений диалектики, материализма и историзма. Он вращался в кругу романтических отвлеченностей: «Для того, чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь». Так легко было впасть в любую форму символики и софистики. Кстати, позднее символисты, опираясь именно на авторитет «последнего романтика» Григорьева, и обнаружат склонность к таким построениям.

Трудная «уязвимость» Григорьева заключалась в том, что, оказывая предпочтение «сердцу» перед «разумом», он решительно восставал против «бессознательности» искусства (Григорьев был за синтез обоих начал), не признавая историзма, он требовал «органического исторического чувства» от художников.

«Органическая критика» могла похвалиться тем, что старалась удерживать в единстве оба начала в художественном произведении: «что сказано» с тем, «как сказано». Григорьев представлял себе писателя внесоциальным, неисторическим явлением, подходил к нему с отвлеченными критериями романтической эстетики.

Григорьев считал своим учителем раннего Белинского. Он хотел опереться на учение Белинского «о бессознательности» творчества, о высокой роли искусства. Григорьев даже сетовал, что в его время многие заветы Белинского «перезабыли», исказили. Но одновременно он считал, что в сороковые годы Белинский изменил себе.

Григорьев снова вернулся к обсуждению проблемы Гоголя и «натуральной школы». Он упрекал Белинского за то, что тот должным образом не оценил стремление позднего Гоголя изображать идеальные стороны русской жизни; Григорьев положительно оценивал «Выбранные места из переписки с друзьями».

Но нельзя не признать определенной ценности указаний Григорьева на гротескную особенность реализма Гоголя. В статье «Русская изящная литература в 1852 году» есть тонкие рассуждения об особенностях гоголевского «комизма». Этот комизм отличается от смешного у других писателей. Его нельзя мерить меркой простой обыденности, хотя форма его обыденная, все детали, мелочи до скрупулезности верны действительности. Но ведь при этом у Гоголя наблюдается и масса несообразностей, почти «дерзостей»: бог знает, что творится в «Ревизоре», Подкосин в «Женитьбе» выпрыгивает из окна. Такой гротеск Григорьев объяснял следующим образом. Космические размеры комического у Гоголя вырастали из того обстоятельства, что его произведения верны не действительности (правильнее было бы сказать не только верны действительности в будничном понимании), а «общему смыслу действительности», находящейся в противоречии с идеалом. Белинский уже отмечал противоречия у Гоголя между идеалом и действительностью. Но Белинский только показал социальные истоки критического пафоса творчества Гоголя, а те уродливые формы, которые порождает это противоречие в самой фактуре образов «Мертвых душ», не раскрыл. Между тем Гоголь создавал свой особый комический мир, домысливая, заостряя, преувеличивая все смешное по законам логики самой извращенной действительности. И выходило, что гоголевская «ненатуральность» оказывалась вернее всякой частной, поверхностной натуральности, типы получались глубокой обобщенности и ослепительной яркости.

Но в этом пункте у многих исследователей, вольно или невольно, часто происходила ошибочная переориентировка понятий. Гоголевские типы объявлялись не образами реальных лиц, а фантомами, плодами разыгравшейся фантазии писателя. Меж тем, проникая в природу гротеска  Гоголя и подчеркивая, например, вслед за Григорьевым важность создаваемого Гоголем комического мира, нужно не потерять ариаднину нить в этих построениях. Надо помнить, что мы говорим о форме реализма, пусть о марионеточном мире, но в конечном счете восходящем к миру реальному, к отрицаемой русской социальной действительности. Григорьев не сделал ошибочных выводов, он указал только на масштаб комического у Гоголя и его причудливую форму. Но в его толковании гоголевского «идеала», в частности в «Выбранных местах», были тенденции к перевоплощению всей проблемы комического, как это наблюдалось в работах С. Шевырева и позднее у А. Белого.

Грехом «натуральной школы» Григорьев считал доведение комизма Гоголя до грубой социальной сатиры, а его бытового реализма — до голого натурализма. Но сам Григорьев ошибался в этих случаях. В комизме Гоголя была социальная, сатирическая жилка. А в так называемом натурализме «натуральной школы» не было рабского копирования действительности. Это был тот же реализм, но более «сознательный», расширившийся в своей тематике. Введенное Григорьевым понятие «сентиментальный натурализм» имело отрицательный оттенок, указание на ложную филантропию школы, отбрасывавшую ее к карамзинизму. Но иногда ирония Григорьева сдерживалась, и он говорил о разработке всей русской литературой образа маленького человека, восходящего к пушкинскому Белкину, и в этом процессе «школе сентиментального натурализма» принадлежала определенная роль.

Григорьев полагал, что теперь это социально-обличительное и «филантропическое» направление умерло в русской литературе. Умерло и «лермонтовское» космополитическое направление, любовавшееся образами эгоистов, «хищников», демонов, каким является Печорин.

Народилось третье направление, «органическое», ярчайшим представителем которого Григорьев считал Островского, обладавшего «коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечения...».

Григорьев приписывал себе честь открытия Островского. И он действительно был одним из первых, кто громко сказал о появлении нового большого таланта. Новаторство Островского Григорьев видел в следующем: в «новости» изображенного быта, в «новости» отношения автора к этому быту, в «новости» манеры изображения. Но Григорьев все же извращал облик писателя. Он трактовал Островского как певца русских нравов, умеющего показывать и «идеалы». Григорьев полемизировал с Добролюбовым, его социальным истолкованием Островского как обличителя «темного царства».

В статье «После «Грозы» Островского» Григорьев оспаривал утверждение Добролюбова, что Катерина — образ «протестующий»; Островский не сатирик, а «народный» писатель. Попутно отметим: Григорьев не проводил различий между понятиями «народный» и «национальный», в теоретическую разработку этих важных вопросов он ничего нового не вносил. Само разграничение этих понятий у него просто снималось, так как и «народное» и «национальное» он понимал как «органическое» единение всех слоев нации в духе некоего единого миросозерцания. В этом смысле, по его мнению, и был народен Островский. Григорьев подчеркивал при этом, что с примитивной простонародностью Островский не имел ничего общего. А как же быть с замоскворецким бытом, он ли не простонароден? Добролюбов ясно говорил, что Островский поднимается до общечеловеческих интересов, показывая и в «темном царстве» пробивающиеся «лучи света». Григорьев понимал «идеалы» Островского иначе. Для него русское купечество, целиком взятое, и было хранителем русской национальности, «почвой» русской народности.



Николай Николаевич Страхов

Николай Николаевич Страхов (1828-1896). Страхов (псевдоним - Косица) — деятельнейший критик «почвеннического» направления. Если А. Григорьев был мостом от «неославянофильства» к «почвенничеству», то Страхов — мостом от «почвенников» к символистам. Уже Страхов выделял наиболее симпатичных ему поэтов, жрецов чистой формы, ритма, полутонов —
А. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, Ф. Тютчева, А. Толстого, которых поднимут на щит позднее
В. Соловьев и символисты. Страхов считал их особой «школой» талантов, как бы помня завет
А.С. Хомякова — собрать воедино «русскую школу» в искусстве.

Некрасов вызывал неприязнь Страхова как претендент на звание выразителя дум народа. Страхов старался дискредитировать Некрасова, называя его «первообразом наших обличительных поэтов», почти куплетистом, который «не прочь грустно подделываться или тоскливо поглумиться над народом», не зная на самом деле, чем живет русский народ (статьи «Некрасов и Полонский», «Некрасов — Минаев — Курочкин», напечатанные в журнале «Заря» в 1870 г.).

Излюбленными темами Страхова были следующие: борьба с западными влияниями в русской литературе (на эту тему у него есть специальный сборник статей); история русского «нигилизма» и борьбы с ним (есть также специальный сборник статей); творчество Пушкина, которое Страхов противопоставлял как недостижимый идеал всем современным русским и мировым писателям; творчество И. Тургенева и Л. Толстого, которых он расценивал с точки зрения борьбы в русской литературе «нигилистических» и «почвеннических» начал.

Под широко понимаемым «нигилизмом» Страхов подразумевал отрицание сложившихся форм жизни, явление, навеянное Западом, но по своей стихийно-дилетантской сути оказавшееся чисто русским. Образцовое обличение «нравственного хаоса нигилизма», поднявшегося до отцеубийства, он увидел в «Братьях Карамазовых», а самую фамилию Карамазов считал фатально напоминающей фамилию Каракозов. Нигилизм превращался в кличку, под него старательно подводились все литераторы враждебного лагеря. Наиболее неугодными для «почвенников» были, конечно, демократы и революционеры. «Освобождение крестьян, — жаловался Страхов, — как будто подало лозунг ко всяческому освобождению умов». Но Страхов старался возвысить «почвенничество» над обеими крайностями — над «славянофильством» и над «западничеством», хотя, по существу, склонялся к первому и только хотел его несколько приспособить к новым условиям. В критических очерках сборника «Бедность нашей литературы» (1868) Страхов упрекал славянофилов в том, что они слишком убаюкивали себя иллюзиями, будто после Петра I остались еще живы на Руси какие-то старые коренные начала, а «западников» он критиковал за то, что они породили нигилизм, т. е. полное отрицание «почвы».

«Бедна наша литература, — восклицал Страхов, — но у нас есть Пушкин». Пушкин и должен был всех примирить, он — твердая почва. В статье «Несколько запоздалых слов» (1866), затем в сборнике «Заметки о Пушкине и других поэтах» (1888) Страхов не только взял под защиту Пушкина от «брани» Писарева, но и заявил в духе А. Григорьева, что для нас «с именем Пушкина неразлучно связано какое-то очарование», а оно состоит во вселенской «отзывчивости» Пушкина. Поэт со своей «душевностью» после всех столкновений с чужими мирами выработал нашу «особенность». Вследствие этого Пушкин — «наше все», представитель нашего «полного душевного здоровья». «Почвенники» сожалели, что Пушкин все еще «терпит обиду непонимания». За всей этой особой апологией Пушкина скрывался старый дружининский тезис о гармоническом Пушкине, которого надо противопоставлять сатирику Гоголю, а теперь «нигилистам». Это была попытка еще раз корыстно истолковать Пушкина. В свете старательно подчеркиваемой провиденциальной роли Пушкина смазывалось его личное новаторство как поэта: Пушкин якобы законно брал все у предшественников, но «нововводителем» не был. Нет никакого смысла, говорит Страхов, в обычно употребляемых выражениях «пушкинский стих», «пушкинский слог».

И. Тургенев и Л. Толстой осмыслялись Страховым по контрасту; один как певец «нигилизма», другой как певец подлинной «черноземной силы». Контраст особенно подчеркивался тем, что критические статьи о Тургеневе и Толстом более чем за двадцать лет были объединены Страховым в отдельный сборник (1885).

Тургенев сначала казался Страхову человеком, преклоняющимся перед Базаровым. Но потом Страхов стал по-иному толковать смысл романа Тургенева: Тургенев, якобы, выделял Базарова лишь на фоне тщедушных людей; но за «миражами» внешних действий Базарова льется «неистощимый поток жизни», и эта жизнь создает светлый фон в романе Тургенева. Вера в  «вечные начала человеческой жизни», — заявлял Страхов, — истинная философия Тургенева. Страхов в корне искажал идею «Отцов и детей» и позицию Тургенева. Так же тенденциозно Страхов обошелся и с другими романами Тургенева. Он не принимал пессимизма Литвинова в романе «Дым» и оптимизма Соломина в романе «Новь», как слишком искусственных, прежде всего, с точки зрения «почвеннических» начал. «Не дым все русское!» — восклицал Страхов в специальной рецензии на этот роман (1867). Ставилась Тургеневу в упрек его долгая жизнь за границей, отрыв от родины («Поминки по Тургеневу», 1883).

Зато главная сила Л. Толстого представлялась Страхову в «вере в жизнь», в семейное, родовое начало, справедливость и красоту и в проистекавшем отсюда «очень тонком понимании простого народа». Толстой — несравненный психолог, стремящийся к тому, чтобы по крупицам, путем глубочайших проникновений в души людей собрать «идеалы истинной жизни», указать на препятствия для их достижения, и отсюда у него «уважение к истории». Толстой в поисках идеалов вторгается во все сферы жизни. Он психолог и обличитель, «реалист» (этот важный термин Страхов употребил по отношению к Толстому много раз).

Этим особенным видением Толстого и объясняется то обстоятельство, что Страхов оказался единственным критиком, или одним из малого их числа (включая сюда и П.В. Анненкова), который высоко оценил роман «Война и мир», встреченный, как известно, в критике осудительно, слева и справа.

Страхов указал на новые, еще не замеченные черты психологизма писателя. Все лица у Толстого не только имеют ярко выраженную физиономию, а «растут» на протяжении романа; Толстой умеет раскрывать «родственное сходство тех душ, которые связаны родством по крови». Таковы все Ростовы, Болконские, Курагины. Мы чувствуем, что Соня, живущая в доме Ростовых, — существо совсем «другого корня»; каждое чувство раскрывается Толстым не только само по себе, но еще и усложняется всеми порождаемыми им «отзывами». Толстой — мастер совмещения различных планов в одном психологическом эпизоде.

Но все эти особенности поэтики Толстого-психолога Страхов сводил к следующей внесоциологической схеме: Толстой — певец народной, «органически сложившейся жизни» (Мережковский потом назовет Толстого «ясновидцем плоти»), обличитель, но не социальных зол, а всего искусственного, наносного, напускного, нерусского. Патриотизм и народность «Войны и мира» сильно извращались Страховым. А в «Анне Карениной» он увидел отображение лишь «вечных вопросов жизни», страстей души. Так отрицалось всякое социальное значение романа. Страхов считал, что «Анна Каренина» подводит к мысли о религии как выходу из хаоса и отчаяния («Взгляд на текущую литературу», 1883).

При всей ошибочности посылок и выводов Страхов иногда приходил к верным наблюдениям. Остановимся на двух случаях. Тут важно точно провести границы полезности: где мысль критика остается правильной и где она переходит в свою противоположность.

Страхов в статье «Об иронии в русской литературе» (1875) снова поднял вопрос об особой субъективной призме, через которую Гоголь рисовал реалистические полотна русской жизни. Мы помним заслуги в этом вопросе В. Белинского, Н. Чернышевского, Н. Некрасова, А. Григорьева. Конечная цель Страхова — доказать, что демократическая критика все еще не понимает Гоголя, что «тьма низких истин» не была главной целью Гоголя. Но, в отличие от С. Шевырева и
К. Аксакова, Страхов не подвергает сомнению реализм Гоголя. Все дело в своеобразии этого реализма. По-видимому, говорит Страхов, ничего нет реальнее «Мертвых душ». Гоголь описывает величайшие мелочи с полнейшей верностью и точностью. Этим нередко и ограничивается представление о реализме Гоголя. Но ведь сила Гоголя не в том, что факты действительности верно воспроизведены, а в том, что они им «возведены в перл создания», подверглись какому-то процессу художественного преображения, от которого получили необыкновенную значительность. В чем же дело? Страхов не ставит в полном объеме проблемы типизации, но он обращает внимание на «тон рассказа» у Гоголя, или, как в наше время говорят, на авторскую позицию, а этот тон «не простой, не сливающийся с содержанием речи», он в «высшей степени иронический». Ирония у Гоголя имеет разные формы. Сила иронии иногда проявляется в контрасте между словами героев и содержанием их поступков. И чем «тоньше черта», отделяющая иронию от действительности, тем ужаснее впечатление от пошлости действительности. Ирония выражает «непрямое отношение» к предмету, поэтому ирония использует чаще язык переносный, несобственно-авторский. Она связана с «неуловимым оттенком синонимических слов, ... с неуловимым поворотом фразы». Поэтому-то Гоголя и трудно переводить. Конечно, Страхов все особенности формы Гоголя свел к иронии, но ведь и она есть в методе гоголевского воспроизведения жизни. Эти наблюдения, хотя они строились на противопоставлении их щедринскому и некрасовскому «гиперболизму» и сарказму, в какой-то мере дополняли именно щедринские наблюдения над законами «эзоповой», иронической, непрямой речи сатирика, мало еще изучавшейся тогдашней прогрессивной критикой.

Страхов затрагивал еще один интересный вопрос о так называемой «истинной поэзии» («Заметки о Пушкине и других поэтах»). Он, разумеется, желал еще раз уколоть «тенденциозную» поэзию Минаева и Курочкина. Он говорил, что искусство всегда является преображенным повторением жизни и соблюдает особенное, непременное условие «искусственности». Вследствие этого его образы действуют сильнее, чем сама действительность. Иногда люди говорят: «тут есть что-то поэтическое»; «да это роман»; «какова сцена или картина»; «случай чисто трагический или чисто комический»; некто «в этой драме играет очень дурную роль» и т.д. Во всех этих обыкновенных выражениях мы невольно признаем, что «нашли в действительности больше, чем она обыкновенно дает нам, что она почему-то вдруг окрасилась ярче своего обыкновенного цвета». Ничего одиозного нет в том, что поэт «забывает мир», создавая свой мир образов. Пушкин «обливался» слезами над «вымыслом», над «нас возвышающим обманом» в поэзии. Когда мы указываем на условность искусства, то этим не отрываем его от жизни, а просто указываем на главную особенность искусства как акта создания «второй природы». Искусство поистине и есть творчество, пересоздание впечатлений.

Все эти оттенки понимания специфики искусства ценны у Страхова. Накопления такого рода наблюдений никогда не пропадали даром в истории критики, рано или поздно они кем-то подхватывались, очищались от формализма и возводились в целую систему научных представлений с более правильным общим их философским и историческим объяснением.



Антиреалистическая критика

Приблизительно с 1840-х годов на общественной арене начали появляться либеральные литературные деятели и критики.

Таков был, например, А.А. Краевский, издатель «Отечественных записок», с которым временно сотрудничал Белинский. После ухода Белинского из «Отечественных записок» тон журнала снизился, и Краевский сделался типичным деятелем либеральной прессы. С 1863 по 1884 год он издавал газету «Голос», которой проводил правительственные воззрения на все главные вопросы реформ и внешней политики. Время от времени вспыхивавшая полемика Краевского с «Московскими ведомостями», «Русским вестником» М.Н. Каткова, «Гражданином» кн. В.П. Мещерского имела второстепенный характер, главные его удары были направлены против реалистической, демократической критики.

Особенно резко обозначились противоречия между демократами и либералами к 60-м годам. Борьба этих двух сил определяла «исход борьбы за новую Россию» и накладывала печать на всю литературную жизнь ряда эпох. В критике и публицистике формировались и будущие политические партии. К 1905 году либерально-монархическое течение создало партию кадетов и октябристов, которые славословили «выдающееся» значение известного манифеста Николая II от 17 октября 1905 года. Эти партии были соглашательскими. Разумеется, между либералами были некоторые различия. Но всем им пришлось пережить «метаморфозы», рано или поздно сбросить маску оппозиционеров и убедить правительственные верхи в своей полной лояльности.

Самыми наглядными примерами эволюции русского либерализма в сторону реакции могут послужить биографии журналистов и критиков Каткова и Суворина.



Михаил Никифорович Катков

Михаил Никифорович Катков (1818-1887). По окончании Московского университета (1838) Катков стал московским рецензентом петербургских изданий А. Краевского — «Литературных прибавлений к «Русскому инвалиду» и «Отечественных записок». Первые его статьи: «Песни русского народа», «История древней русской словесности» М. Максимовича», «Сочинения Сарры Толстой» — хвалил даже Белинский. Уезжая за границу в начале 1841 года, Катков оставил Белинскому свои конспекты эстетики Гегеля, которые тот использовал в ряде статей того же года. Из Берлина Катков присылал в «Отечественные записки» информацию о немецкой литературе, отзывы о лекциях Шеллинга по «философии откровения». Однако с кругом Белинского Катков не сошелся.

В 1845-1850 годах Катков — адъюнкт Московского университета, преподаватель философии. С 1851 года он завладел газетой «Московские ведомости», а с 1856 года начал издавать журнал «Русский вестник». Он поддерживал реформаторские мероприятия правительства, обличал ретроградов среди высшей бюрократии, помещиков и чиновников.

Тонкий дипломат, человек, свободно владевший несколькими европейскими языками, Катков был талантливым публицистом. К его голосу все больше начинали прислушиваться в верхах. Никогда еще самодержавие не приобретало такого помощника-демагога, действительно увлекавшего за собой массу читателей.

Катков вел решительную борьбу с реалистическим направлением, партией «Современника» и «Русского слова», ловко обставляя пышными фразами свои заурядные эстетические требования, сводившиеся к насаждению послушного, казенно-благоприличного искусства.

В статье «Пушкин» (1856) Катков, с одной стороны, отверг «чистое искусство» и «бессознательность» творчества, с другой — высмеял тех, кто хотел вручить поэтам «метлу». Катков заботился только об «истине» в поэзии, а польза, считал он, придет сама.

В 1856 году, открывая в «Русском вестнике» отдел современной летописи, Катков выступил против журнальных браней между «Современником» и «Отечественными записками», но роль миротворца он не выдержал и сам тут же сделал недвусмысленный выпад против «свистунов»,
т.е. Добролюбова и поэтов «Современника». Вскоре Катков набросился на материализм в статьях Антоновича, заодно объявив мертвой систему Гегеля. На прицел был взят и «главный вождь дружины» материалистов Чернышевский, автор статьи «Антропологический принцип в философии». Катков противопоставлял материалистическим убеждениям Чернышевского сочинения преподавателя Киевской духовной академии П.Д. Юркевича и перепечатал в своем журнале его реакционное сочинение «Из науки о человеческом духе». Не оставлен был в стороне и Герцен. Против него была направлена статья Каткова «Старые боги и новые боги» (1861).

Наиболее важной у Каткова является статья «О нашем нигилизме. По поводу романа Тургенева» (1862).

Известно, что «Отцы и дети» впервые появились в «Русском вестнике» Каткова. Какую же цель преследовал Катков, публикуя роман и свой отзыв о нем? Катков надеялся — и в этом духе внушал Тургеневу соответствующие редакторские поправки — использовать роман в борьбе с нигилистами. Катков высмеивал Базарова как псевдоученого, нахватавшегося знаний по книжечкам Фейербаха и Бюхнера. Катков хотел доказать, что нигилизм не фаза человеческого развития, а только временная болезнь, именно русская, разрушающая одни авторитеты, но впадающая в поклонение другим. Сила нигилизма в незрелости русской среды, Базаровы блещут лишь на фоне Ситниковых. Они, конечно, на мизерную подлость не пойдут, а на большую пойдут. Убить Базаровых сможет только настоящая цивилизация. Реформа как раз и дает ей простор. Базаровых выживут усилия положительных, деятельных людей. Пусть же скорее эти люди займут все поприща общественной жизни.



Алексей Сергеевич Суворин

Алексей Сергеевич Суворин (1834-1912). Не менее ярким представителем этой же «миссии» эпохи буржуазного подъема России был выходец из воронежских однодворцев Суворин.
С 1861 года Суворин сотрудничал в московском журнале «Русская речь» графини Салиас (Евгении Тур). Потом переехал в северную столицу и публиковал фельетоны в «Санкт-Петербургских ведомостях» и «Биржевых ведомостях». Суворин был знаком с Чернышевским. За несколько дней до выстрела Каракозова он выпустил очерки современной жизни под названием «Всякие» (1866); здесь он с сочувствием нарисовал образ Чернышевского под именем Николая Гавриловича Самарского и сцену гражданской казни над ним. За этот очерк Суворин подвергся преследованиям со стороны властей. Он враждебно относился к антинигилистическим выпадам Крестовского, Лескова, холодно, ядовито обличал продажного Каткова и его подручного по журнальной деятельности профессора П.М. Леонтьева («Письмо к современнику», 1870). Суворин в фельетонах выводил на свет банковские и биржевые проделки русских воротил и плутократов, акционерных обществ, железнодорожных компаний («Очерки и картинки», 1875).

В статье «По поводу «Отцов и детей» (1870) Суворин ложно трактовал образ Базарова, полагая, что едва ли среди молодежи были такие люди. В духе Каткова автор статьи заявлял: «Таким образом, у нас, собственно говоря, никаких нигилистов не было, а было то же, что бывало всегда, то есть, что молодое поколение шло дальше отцов и предъявляло к жизни большие требования». Мирный, «естественный» прогресс вполне устраивал Суворина. Писарев, по его словам, хотя и узнал себя в Базарове, но сделал это напрасно. Суворин видел в Базарове лишь образ сильного характером человека, своего рода предприимчивого «янки» (так буквально сказано у Суворина).

В статье «Историческая сатира» (1871) Суворин напал на «Историю одного города» Салтыкова-Щедрина, на его слишком безнравственные, неисторические, непатриотические портреты «глуповцев». Гротеск, сатира, карикатура и реализм, по мнению Суворина, несовместимы.

Характеризуя литературный портрет Л. Толстого (середина 70-х годов), Суворин был шокирован «руссоизмом» Толстого, тем, что писатель, как ему казалось, был «противником прогресса». Идеалом Толстого, говорил Суворин, является русская патриархальная семья, работа на земле, простота отношений, родовые, а не индивидуальные качества человека.

Суворин не понял значения романа «Анна Каренина». Большой талант Толстого, по его мнению, потрачен на обрисовку «пошлых» великосветских типов: «блонд, кружев, обнаженных плеч с их холодной мраморностью», «нагло милых» обманов Анны, «растительной» жизни Левина и Кити.

Довольно сложными были у Суворина отношения с Чеховым. Последний долгое время доверял своему, как верно определил один из критиков, «ласковому врагу».

Суворин признавал популярность Максима Горького и, в отличие от некоторых современников, верно почувствовал, что влияние этого писателя будет с годами все больше расти.



Литературная теория народничества 1870-1880 годов

С 70-х годов начался новый этап демократического движения — «народничество». Он продолжался до конца XIX века. В 1868-1869 годах была напечатана в газете «Неделя» серия статей П.Л. Лаврова под названием «Исторические письма», а в 1869 году в «Отечественных записках» появился трактат Н.К. Михайловского «Что такое прогресс?». В этих трудах были сформулированы теоретические принципы революционного народничества 70-х годов.

Термин «народничество» обычно употребляется в широком и узком смысле.

В широком смысле народничеством называют разночинное освободительное движение на всем его протяжении от 40-х до 90-х годов. Сущность движения заключается в борьбе за интересы крестьянства, против крепостничества и его остатков и одновременно в теоретической разработке идей «русского общинного социализма». Эти идеи разрабатывали с начала 1850-х годов Герцен, потом Чернышевский. С различными видоизменениями они встречаются позднее во всех разветвлениях народничества.

Сам термин «народничество» возник только к середине 70-х годов. В 1876 году в Петербурге была создана организация «Земля и Воля», программу которой стали называть «народнической», а участников общества «народниками». Реформа 1861 года изменила все условия жизни в России.
В стране наметился спад революционной волны. Народники упорно проповедовали идеи русского утопического, общинного социализма. Но не сумели поднять народ путем агитации (хождение в народ).

В литературе возникла особая «народническая» ветвь, подчеркнуто занимавшаяся изображением жизни «мужика» (Каронин, Наумов, Златовратский). Литературное народничество представляет собой одно из течений внутри реалистического направления.
В основном оно разделяло его принципы, но иногда отвлекалось в область романтической идеализации русской деревни или в очерковый описательный натурализм. Хотя теоретики народнической литературы сравнительно меньше интересовались эстетикой и критикой, чем демократы 60-х годов, все же они внесли свой вклад в разработку программы реалистического направления.



Николай Константинович Михайловский

Николай Константинович Михайловский (1842-1904). Наиболее видным теоретиком и литературным критиком народнического течения был Михайловский. Он печатался в популярных журналах «Отечественные записки» (1868-1884) и «Русское богатство» (1894-1904).

Михайловский обладал ярким темпераментом публициста и критика. Он выступал постоянным обозревателем литературных новинок, истолкователем крупнейших современных писателей. С 1877 года стал одним из редакторов «Отечественных записок». В своих воспоминаниях Михайловский пытался сгладить противоречия, которые были у него с Щедриным. Михайловский был связан с подпольной организацией «Земля и Воля», сотрудничал в нелегальных изданиях «Народной воли».

В эстетике и критике Михайловского мы всегда сталкиваемся с противоречиями: то он следует за тенденциозными теоретическими выкладками и тогда допускает много эстетических промахов, то приближается в оценках литературы в пафосу «шестидесятников».

Михайловский понимал, что искусство и наука работают над одним и тем же материалом жизни и что искусство достигает своих эффектов при помощи специальной эстетической эмоции. При этом от писателя требовалось, чтобы он был одинаково богат и логической и художественной силой. Каждый писатель «должен быть публицистом в душе». Как народник, Михайловский, естественно, был за тенденциозное искусство. Он нисколько не упрощал этого вопроса. Вслед за Чернышевским он требовал от искусства суждений о жизни, полагая в то же время, как и Добролюбов, что этот «приговор» иногда может быть субъективно не до конца осознан самим писателем, а «санкцией факта», т.е. выводом, вытекающим из самих образов.

Михайловский понимал, что художественные образы неразрывно связаны с действительностью. Писатель, который садится за свой стол с целью изобразить одно «вечное», писал Михайловский, ничего, кроме сухих и безжизненных абстракций, не произведет. «Величайшие представители всемирной литературы никогда не боялись ни ярко-местного, ни временного». Таковы творения Данте, Сервантеса... И в то же время Михайловский неоднократно указывал на условность художественных образов, говоря, что реализм и правдивость в искусстве нельзя понимать как натуралистическое копирование жизни. Михайловский готов даже допустить, что в этой условности может быть много искусственности. Но и она реалистична, ведет к раскрытию глубин жизни. Если, например, иметь в виду только требования жизненной правды во всей их полноте, то видимая зрителем тень отца Гамлета окажется совершенной бессмыслицей.
Но как внутренний голос самого Гамлета, как примета психологии и верований людей определенной эпохи она истинна: «Попробуйте устранить подобные условности во всех сферах искусства, что от него останется?..» Есть свой условный язык у каждой формы искусства. Например, умирающий человек в опере поет сладкозвучным голосом. Этого в жизни не бывает, но ведь и речитативом в жизни тоже никто не говорит.

Михайловский не очень доверял современным «новаторам» в искусстве, он требовал уважительного отношения к традициям, к «старым шаблонам красоты». В них много истинного и поучительного. Они живут и сегодня, в них только надо сделать маленькую «передвижечку».

А «передвижечка» нужна для того, чтобы во всеоружии испытанных средств попробовать нарисовать новый образ героя времени из разночинцев, образ революционера. Михайловский вслед за Щедриным и Шелгуновым настойчиво разрабатывал проблему нового героя. Он считал характернейшей особенностью переживаемого времени то, что в литературу 1870-х годов «разночинец пришел». В статье «Вперемежку» Михайловский патетически восклицал: «Ах, если бы я был первоклассный художник, если бы я мог разлиться в звуках, в образах, в красках, — я воспел бы вас, братья по духу, изобразил бы вас, мученики истории...» Эти герои должны быть проникнуты сознанием идеи Долга перед обществом, самопожертвования, идеалом сочетания «совести» и «чести», воплощением «формулы прогресса». Открывая новые перспективы для изображения передового героя истории, Михайловский много раз предупреждал, чтобы это был живой человек, с глубоко личными качествами, а не схема. Он считал, что такие же превосходные краски, которые в свое время Тургенев потратил на Рудина, должны быть потрачены теперь на образы нынешних передовых людей. Он даже упрекал Тургенева в том, что тот слишком скуп в средствах, изображая Инсарова, Базарова, Нежданова. Михайловский советовал и начинавшему Горькому: «А вы бы попробовали написать роман из жизни наших революционеров».

Михайловский решительно восставал против снобистского мнения декадентской критики о том, что «мужик заполонил» всю литературу, что пора ей отвернуться от этой приевшейся темы. Михайловский доказывал, что тема мужика еще недостаточно разработана и она вовсе не результат чьей бы то ни было навязчивой пропаганды последних лет. Эта тема есть не только у писателей-народников — Н. Златовратского, С. Каронина, Н. Наумова, но и у М. Щедрина, Г. Успенского, Л. Толстого. Новый ее вид в том, что теперь она означает не простой призыв сочувственно изображать народ, а поиски методов воспроизведения народных крестьянских типов, их судьбы в пореформенный период в свете определенных идеалов.

Оценки Михайловским писателей могут быть классифицированы так. Близкими его народнической доктрине и, так сказать, «писателями-идеалами» были Н. Златовратский,
Г. Успенский, А. Островский, Н. Некрасов и особенно М. Щедрин. Писателями, начисто отвергаемыми за их «реакционность», или неопределенность их взглядов, или служение «чистому искусству», были: Ф. Достоевский, Н. Лесков, натуралист П. Боборыкин, певец «хмурых людей» А. Чехов и декаденты-символисты. Была большая группа «попутчиков», авторитет которых он хотел использовать в своих целях, в чем особенно проявлялась однобокость и тенденциозность подхода Михайловского (И. Тургенев, Л. Толстой). Молодыми писателями, на которых он хотел «повлиять», были В. Гаршин и в особенности М. Горький.

Легче всего судить Михайловскому о Н.Н. Златовратском, писателе, который открыто выражал народническую доктрину, рисовал «шоколадных мужичков». Критик ценил в Златовратском то, что писатель воспитывал сочувственное отношение к деревенской жизни.
В глазах Михайловского это важное достоинство. Оно помогало ему делать выпад против марксистов.

Но вряд ли следует согласиться с исследователями (Г.А. Бялым и др.), которые не замечают временами проявлявшегося прохладного отношения Михайловского к Златовратскому. Михайловский не разделял его преклонения перед «тайной» народного духа. Златовратский видел идеал в «устоях», а Михайловский требовал выполнения «долга» перед народом: «пробудить» «дремлющее сознание».

Вся фактическая часть наблюдений Златовратского чрезвычайно ценна, особенно в «Деревенских буднях», «Крестьянах-присяжных», «В артели», но нельзя этого сказать об «Устоях», замечает Михайловский. В этом романе автор сильно повредил себе поисками «единого духа» народной жизни, «неизгладимой идеи» деревенской жизни. Так же и «Золотые сердца»: картины опрощения героев здесь приторны.

Ближе Михайловскому был Г. Успенский, которого критик стремился представить в качестве своего союзника. Михайловский собирал биографические сведения об Успенском, одном из «любимейших русских писателей», посвятил его творчеству обобщающую статью («Г. Успенский как писатель и человек», 1898).

Г. Успенский, безусловно, крупнейший талант из «целого гнезда» молодых дарований, которые обратились к изображению народа (Н. Успенский, В. Слепцов и др.). Успенскому «черная схима» дороже «цветного платья», он пишет кровью сердца. Его манера писать «без выдумки» обогащала реализм, повышала «содержательность» творчества. Он приучил к сжатой форме полубеллетристических, полупублицистических отрывков. И эта нескладная, «убыточная» форма обусловлена коренными свойствами его таланта. Он мужественно передает болезнь сердца, болезнь мысли гражданина.

Но тут же Михайловский начал «приспосабливать» к себе Успенского, добавлять ему свою «болезнь совести». Получалось, что Успенский — какой-то «кающийся» дворянин, что совершенно не соответствовало действительности. Михайловский настаивал, что в образе Михаила Ивановича из «Разоренья» писатель показывал «драму совести». Но некоторый пробел в творчестве Успенского якобы заключался в том, что он мало занимался изображением пробуждения «чести», т.е. процессов духовной эмансипации в самом крестьянстве. Михайловский явно прибегал к натяжкам, или, как удачно говорит Г.А. Бялый, «переводил» Успенского на свой язык. Творчество Успенского рассматривалось как доказательство правоты народнических формул Михайловского.

Наиболее объективно судил Михайловский о Щедрине, с которым он совместно издавал «Отечественные записки». После смерти писателя Михайловский напечатал ряд статей о Щедрине в «Русских ведомостях» и затем выпустил их отдельной книжкой — «Щедрин» (1889). Эта книжка — значительный вклад в изучение Щедрина. Михайловского привлекала в писателе широта его художнической палитры. Щедрин соединял в себе правдивого реалиста и мастера гротеска, беспощадного сатирика и страстного лирика: «В способах околдования читателей Салтыков был, конечно, без сравнения разнообразнее Достоевского». Писатель сочетал в творчестве непосредственную одаренность, художническую интуитивность с трезвым расчетом, «силой неусыпно бодрствующего сознания».

Щедрин был новатором в области художественной формы, он творил ее, подчиняя своей идее. Михайловского подкупала щедринская форма, дерзостное сочетание разнородных элементов реализма, сатиры, фантастики, «эзоповой» речи: «Формалисты назовут ее (форму у Щедрина), может быть, распущенностью, беспорядочностью, невыдержанностью стиля. Ну и бог с ними».

Михайловский начисто снимал старые выпады Писарева, Зайцева и Достоевского против Щедрина. «Напрасно стараются уверить, что Салтыков стоял вне партий,— писал Михайловский. Его великий талант поднимал его над всеми нашими партиями, но умом и сердцем он принадлежал вполне, детально определенному направлению... он был редактором журнала с совершенно определенной физиономией».

Симпатизировал Михайловский Щедрину еще и вот по какой причине: он находил в произведениях Щедрина борьбу на два фронта: с «бессовестной силой» (т.е. господами) и «бесчестной слабостью» (т.е. глуповцами, пассивностью народа). Салтыков занимался тем, что будил совесть в силе и честь в слабости.

Сатира Щедрина на «чумазых», на «столпов» и кандидатов в «столпы», Разуваевых, Колупаевых, Деруновых вызывала симпатии Михайловского. Но Михайловский сужал смысл великих картин и образов сатирика.

И все же в условиях безвременья, общественного спада и такая урезанная интерпретация Щедрина была подвигом, поддерживавшим в литературе мотивы гражданственности, трезвого реализма. Это особенно станет понятным, когда мы обратимся к другому полюсу в литературе — к писателям, так или иначе связанным с консервативными направлениями, против которых боролся Михайловский.

Михайловского не могло прельстить «почвенничество» Достоевского. Он считал такое народолюбие ложным, искусственным. Карикатурное изображение революционеров в «Бесах» окончательно отвратило Михайловского от Достоевского: «Вы не за тех бесов ухватились».

Статья Михайловского о Достоевском — «Жестокий талант» (1882) — выглядит ясной по мысли, но она крайне односторонняя по выводам. Михайловский предназначал своей статье определенную общественную миссию, которую поддержал позднее Антонович своим разбором «Братьев Карамазовых». Михайловский считал, что Добролюбов напрасно приписывал Достоевскому сочувствие к обездоленным. Теперь, думал Михайловский, смысл творчества Достоевского раскрылся вполне: писатель исходил всегда из предпосылок, что «человек — деспот от природы и любит быть мучителем», «тирания есть привычка, обращающаяся в потребность». Достоевский «любил травить овцу волком», причем в первую половину творчества его особенно интересовала «овца», а во вторую — «волк». Отсюда иллюзия «перелома» в творчестве Достоевского, а на самом деле перелома не было. Он любил ставить своих героев в унизительные положения, чтобы «порисоваться своей беспощадностью». Это — «злой гений», гипнотизирующий читателя. Некоторые критики справедливо упрекали Михайловского за то, что он слишком отождествлял взгляды героев со взглядами автора. Конечно, этого ни в коем случае делать было нельзя. Здесь нужна величайшая осторожность.

Очевидна у Михайловского упрощенность трактовок Достоевского. Все черты творчества объясняются личностью писателя, его капризом. Истоки творчества Достоевского не объяснены, гуманизм и реализм в их объективной сущности не раскрыты. Великий русский писатель оказывался только «жестоким талантом», словно это явление индивидуально-патологическое.

Таким же носителем ложной народности и гуманизма был для Михайловского Лесков. Критик возмущался обычными заявлениями в печати, что Лесков может быть поставлен в ряд с Гончаровым, Тургеневым, Толстым, Щедриным, Писемским. Такое сравнение Михайловский считал «скандальным». Лесков — «резко тенденциозный писатель», Михайловский не может простить ему антинигилистического романа «Некуда». Но и в суждениях Михайловского о Лескове, как нетрудно заметить, было много недопонимания.

Ложным другом реализма, по мнению Михайловского, был «натурализм», представителями которого выступали П. Боборыкин, Е. Марков, Д. Ахшарумов, Н. Лейкин, В. Немирович-Данченко, С. Терпигорев, Салов, Д. Мордовцев. Но к «натуралисту» Боборыкину у Михайловского не было особой неприязни. Михайловский воздавал должное начитанности, образованности Боборыкина. В его беллетристике вы всегда хорошо видите, «с кого он портреты пишет и где разговоры эти слышит». Прельщает честность, быстрота и точность его восприятий.
В романах «Дельцы», «Китай-город» он ухватился как раз за тех самых «бесов» русской жизни. Однако зарисовки Боборыкина, по справедливому заключению Михайловского, фотографичны, сыры, поверхностны. Эстетические и политические его убеждения неустойчивы. У него, строго говоря, нет настоящих врагов и нет настоящих друзей, ибо «никому такой легкомысленный враг не страшен и никому такой легкомысленный друг не дорог».

Очень сложным для Михайловского казался Чехов. Этот писатель, долгое время остававшийся загадкой для критиков, по мнению Михайловского, хотя и незаурядный беллетрист, в художественном отношении стоящий выше Боборыкина, все же принадлежит к лагерю «ничегонеделателей», релятивистов, широко открывающих двери чуждым влияниям. Известно, что к Чехову точно так же относились тогда Шелгунов и критики из «Недели».

Чехов — «безыдейный писатель», самой будничной холодностью своей индифферентности воспитывающий в обществе равнодушие ко злу. В ровности тона Чехова Михайловский видел черту «восьмидесятников», оторвавшихся от заветов «отцов». Чехов «идеализирует отсутствие идеалов». Чехов — это «даром пропадающий талант». Выбор тем у Чехова отличался случайностью. Не в «хмурых людях» тут дело, а в самом Чехове, которому «все едино суть»:
«вон быков везут, вон почта едет, колокольчики с бубенчиками пересмеиваются, вон человека задушили, вон шампанское пьют».

Воззрения Михайловского на Чехова со временем несколько изменились, как, впрочем, изменился и сам Чехов.

Отрицательные суждения Михайловского о рассказах 80-х годов были в какой-то степени правильными. Но Михайловский «подобрел» к Чехову с момента выхода в свет «Скучной истории» (1889), в которой Чехов поднялся уже «до тоски по идеалу», «по общей идее».

Михайловский пристально следил за изменениями в творчестве Чехова. По поводу «Палаты № 6» (1892) Михайловский уже заявлял: Чехов на наших глазах «хоронит» свое «пантеистическое миросозерцание». В «Палате № 6» решался вопрос, как следует и как не следует относиться к действительности. Это был уже «перелом» в мировоззрении писателя. Чехов «вырос почти до неузнаваемости», но Чехов не сказал еще своего окончательного слова. В связи с «Человеком в футляре» (1898) еще раз было замечено, что конца развитию Чехова еще не видно: «В овраге», «Случай из практики», «Крыжовник», «Человек в футляре» — «это новый шаг вперед». Михайловский начал воспринимать Чехова в динамике. В пьесах «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901) уже звучали мечты о будущем, пусть они еще звучат «почти механически», но «страшно подводить относительно его (Чехова) итоги, до них еще далеко» («О повестях и рассказах Горького и Чехова», 1902). Михайловский начинал постигать особенный характер чеховского оптимизма и взглядов на будущее России.

Наконец, в группе писателей, вызывавших отрицательные или настороженные оценки Михайловского, большое место занимали народившиеся на его глазах современные декаденты, символисты.

Михайловский посвятил им несколько разборов: «Символисты, декаденты и маги», «Русские символисты», «Г-жа Гиппиус и ступени к новой красоте». Много ядовитых стрел Михайловский выпустил по Минскому, Случевскому, Мережковскому, «космической лирике» Бальмонта, «перепевам» Ф. Сологуба.

Он упрекал их в тяготении к мистике, формализму, аморализму, «безответственности инстинктов». Он цитировал из первого сборника В. Брюсова «Русские символисты» такие стихи, как «Фиолетовые руки на эмалевой стене», «О, закрой свои бледные ноги», и издевался над ними. Он карал эти «якобы стихи» за отвлеченность, надуманность, гурманство. В статье о Гиппиус он цитировал ее «Песню»: «Мне нужно то, чего нет на свете, Чего нет на свете!» Он находил во всем этом смердяковщину, «истерически-капризные ноты», только «дикие», «ложные жесты».

Михайловский уловил связь между расцветом декаданса и общественным упадком
80-90-х годов. Требования логической, нравственной и художественной благопристойности ослабли в своем «предупреждающем, устрашающем и карающем значении».

Но Михайловский упрощал проблему генезиса декаданса вообще и русского в частности. Он считал, что имеет дело с поэтами-бездарностями, выскочками, пускающими «мыльные пузыри», чтобы приобрести славу. Это, конечно, ошибка. Дело было сложнее. Среди символистов оказалось много подлинных талантов. Кроме того, Михайловский искренне считал декаданс привозным растением, веянием Запада, не имеющим корней в русской действительности. Особо острому разбору подверглись книги Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и «Религия Л. Толстого и Достоевского». Михайловского возмущал открытый вызов, с которым Мережковский определял сущность искусства: «...сущность искусства нельзя выразить никакими словами, никакими определениями»; «...идею символических характеров никакими словами нельзя передать». Мережковский насчитывал три главных элемента в новом, т.е. декадентском, искусстве: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Особенно первые два пункта вызывали резкую и справедливую критику со стороны Михайловского: «Мережковский не пророк и не герой нового течения, а жертва недоразумения. Он сам страдает недостатком того всеохватывающего начала, за отсутствие которого громит русскую литературу». Он «боится жизни», «инстинктивно чует свое бессилие ориентироваться в сложных путях жизни»; «при этих условиях мистические сферы остаются единственным убежищем, куда Мережковский и удаляется вслед за французскими символистами. Нам туда не по дороге». Все логические построения Мережковского лишены логики, он раб своего «каламбурного мышления», парадоксального, бьющего на эффект, но не выдерживающего проверки фактами. Сколько произвольностей он наговорил в книге о «религии» Толстого и Достоевского, проявив здесь «жестокость сладострастия» в навязчивом преследовании Толстого и возвеличивании Достоевского!

Ополчаясь на дешевое экспериментаторство, Михайловский вовсе не преграждал путь экспериментам. Он слишком хорошо знал реальную историю русской поэзии. Любопытно в этой связи следующее его заявление: «В самом деле, техника искусства ведь не сказала своего последнего слова, да и когда же она его скажет? Поэтому и задача символистов, при всей своей узости, может иметь свое значение». То есть относительную ценность исканий формы Михайловский признавал. И у символистов, наряду «с утомительной вычурностью» языка, есть отдельные удачи.

Михайловский рассматривал русский символизм как реакцию на натурализм, на школу Золя, принципы которой в России насаждал Боборыкин. В этом случае и русский символизм оказывался имеющим исторические корни и цели у себя на родине. Реакция против эмпирического направления в литературе вызывает у Михайловского даже слова благодарности Мережковскому, который выступил против сухости доктрины позитивизма и натурализма в искусстве.
Но Михайловский видел, что эта реакция сама, в свою очередь, впадает в нелепую крайность и односторонность: «безыдейной, бессмысленной обнаженности и протокольной точности они противопоставили столь же бессмысленную прикровенность и символическую темноту». Зорко умел критик за фразами разглядеть суть дела.

Чувствуя себя последним глашатаем разночинства, Михайловский мало ценил дворянскую литературу. Литература до 60-х годов XIX века для него почти вовсе не существовала. В отличие от своих предшественников, Михайловский не выработал целостной историко-литературной концепции. Его интересовала только современность. Для него Пушкин и Лермонтов — дворяне, создавшие шедевры, но значение их преходяще, они мало актуальны и далеки от народных интересов.

Зато в творчестве Л. Толстого Михайловский нашел для себя много такого, что, как ему казалось, легко поддавалось «переводу». Прежде всего, заявление Толстого в статье «Прогресс, и определение образования» (1872) о том, что цивилизация не совпадает с прогрессом: «Прогресс тем выгоднее для общества, чем не выгоднее для народа». Эти мысли были близки Михайловскому, автору известного трактата «Что такое прогресс?». Толстовские герои Лукашка, Илюшка, Платон Каратаев, Фоканыч — это высокие «типы» народных героев, не имевших до сих пор возможности подняться на высокую «ступень» развития. Михайловский заострял и без того курьезные парадоксы учения Толстого: яснополянский школьник Федька, конечно, «Фауста» не напишет и не поймет, но Фауст и сам Гете могут позавидовать светлой гармоничности души Федьки, полученной от рождения. Нехлюдовы, Оленины, Левины не случайно завидуют Лукашкам и Илюшкам. Не очень богатые философской мыслью операции Михайловского с понятиями «совести» и «чести» таили в себе некоторое сходство с толстовской проповедью «опрощения».

Активность Михайловского-критика проявлялась не только в жестком отборе «своих» и «чужих» писателей, не только в истолковании смысла творчества «чужих» писателей в духе своих доктрин, но и в попытках прямо подчинить своему влиянию молодых писателей, подсказать им свой «верный» путь. Любопытна в этой связи тактика Михайловского по отношению к Гаршину.

В произведениях Гаршина Михайловский увидел боль за простого человека, но пресловутое «неделимое», по Михайловскому, оказывалось здесь всего лишь «пальцем от ноги». Может ли человек смириться с такой участью? Что победит: свойственное человеку ощущение своего достоинства или стихийный общественный процесс, превращающий человека в ничто? В статье «Еще раз о Гаршине и о других» (1886) Михайловский писал: «Мысль об «одиноком и толпе», о безвольном орудии некоторого огромного, сложного целого постоянно преследует Гаршина и, несомненно, составляет источник всего его пессимизма». Конечно, уже здесь чувствуется  «приспособление» Гаршина: «Вот за эту-то память о человеческом достоинстве и за эту оригинальную, лично Гаршину принадлежащую скорбь, мы его и полюбили. Мы хотели бы только видеть его более бодрым, хотели бы устранить преследующие его безнадежные перспективы». Главный герой в рассказах В.М. Гаршина никогда не торжествует над средой. Об этом-то Михайловский и сожалеет. Рассказы Гаршина написаны не прямо на тему о достоинстве человека, а на тему о том, как человека побеждают обстоятельства. Оптимистическая подсказка Михайловского идеализировать человека не повлияла на Гаршина: народником-романтиком он не сделался.

Пожалуй, наиболее сложным было отношение Михайловского к Горькому. Михайловский написал ряд мелких откликов на его произведения и обобщающую статью «О Максиме Горьком и его героях» (1898).

Горький вышел из народа — вот лучшее подтверждение тезиса о могуществе народной стихии, живой пример самобытного «типа», сумевшего подняться на высочайшую «ступень». Горький писал о простых людях, о народе и это были темы, уже четверть века укреплявшиеся в русской литературе. Горький пошел дальше в их разработке. В его идеализаторском взгляде на босяков, в заявлении «человек — это звучит гордо» было что-то родственное, как казалось Михайловскому, его собственному учению о необходимости пробуждения в низах сознания «чести». Критическое изображение купеческой и мещанской жизни подтверждало призывы покарать «совесть» имущих. Наряду с «кающимися дворянами», уже прежде выведенными на сцену русскими классиками, с Горьким появились и «кающиеся купцы», взяточники, захребетники, насильники. Горький ярко изобразил полное разложение «темного царства». Все, что нравилось Михайловскому еще у Щедрина, Г. Успенского, Островского и Л. Толстого, «логически» сливалось для него теперь в Горьком.

Михайловский сразу заметил Горького: «... мы имеем дело с большой художественной силой». Критик судил по «Челкашу» и делал приятный для себя вывод, что Горький городом недоволен. Промелькнувшее в образе Гаврилы отрицательное отношение автора к деревенщине смутило Михайловского, но он сперва не придал этому значения.

Михайловский хотел предостеречь Горького от возможных дурных влияний декадентов. Частое использование символики могло вредить смыслу произведений. Например, Михайловский скептически расценивал претензии на изображение современности в «Буревестнике»: «...пусть все так там, наверху, в облаках и тучах, а что на деле?» Но все эти опасения Михайловского были лишены основания.

Михайловский настойчиво искал определение качественного своеобразия реализма Горького. Отдельные наблюдения Михайловского очень верны. Они могут быть использованы и переосмыслены в наше время, когда мы с иных позиций подходим к проблеме Горького и к оценке тех стадий его развития, которые приблизили его к новому типу реализма. В статье «О повестях и рассказах Горького и Чехова» (1902) Михайловский сопоставлял двух реалистов. Из этого сопоставления наиболее важным является указание на сочетание у Горького романтического и реалистического начал. Здесь угадывалось Михайловским нечто принципиально новое в методе писателя. Романтизм с его характерными признаками трактуется Михайловским не как нечто прошлое, пережиточное, которое тянет Горького назад; наоборот, в этом романтизме усматривается призыв идти вперед. Горький показывал сильных людей, а к этой идее привел его романтизм. Конечно, Михайловский не мог в должной мере оценить пафос образа Фомы Гордеева, бунтаря-отщепенца, обличающего свой буржуазный класс, не мог осознать значение первых образов пролетарских бунтарей, Грачева в повести «Трое» и др. Но Михайловский чувствовал, что Горькому предстоит подняться еще на какую-то новую ступень. Какая она? Мы теперь знаем: это ступень четкого социал-демократизма. Пока Горький сам стоит и читателей своих держит «на некотором распутьи». Герои «по частям выражают его философию» жизни. Но он сам еще не очень разобрался в собственной философии. То есть Горький ищет сильных, не романтизированных людей, но где их найти, еще не знает. Где взять настоящих героев и целостную философию жизни?

Симптомы этой целостности Михайловский стал искать в драме Горького. «На дне» Михайловский воспринял без восторга. Он увидел в пьесе перепевы рассказов: мир героев оказался исчерпанным «до дна». Но вот критик опять вернулся к методу Горького и к динамике его развития. Михайловский чутко улавливал, что в Горьком «совершается какой-то перелом», старая линия пройдена. По «темпераменту» Горький больше публицист, чем художник
(при несомненности художественного дарования). Что значит «по темпераменту»? Это новый термин, он не объяснен, но ясно, что говорится об общественной направленности творчества. Под публицистикой у Михайловского опять же надо подразумевать общественную направленность творчества, направленность не на обыденность и не на символически-сильных героев, а на сильных героев из реального общества. Отсюда и возрастающее обилие «философско-публицистических тем в разговорах» героев Горького. Отсюда, может быть, и однообразие языка: оно результат попытки вылепить современный образ борца с идеями. Отсюда и та особенность творчества, когда герои «излагают мысли» самого автора. Все это связано со стремлением Горького создать сложный, собирательный образ героя. Пока таким героем является сам автор с его общественным темпераментом, публицистической направленностью творчества.

Вот как близко Михайловский подошел к сути дела, как чутко он по-своему фиксировал «предел» развития Горького. Сочетание художника и публициста могло бы дать благоприятные результаты. Верно заметил он у Горького тенденции к новому методу. Но кого изберет героем Горький или какой герой вырастет из собирательной мысли автора, он не знал.



Александр Михайлович Скабичевский  

 

Александр Михайлович Скабичевский (1838-1910). Скабичевский был деятельным критиком народнического направления, верным сподвижником Михайловского и во многом вполне самостоятельным. С 1868 по 1884 год он активнейшим образом сотрудничал в критическом отделе «Отечественных записок» и сам считал этот период наиболее продуктивным в своей деятельности. Он называл себя типичным «семидесятником» и писал: «...если бы я умер в 1884 году (год закрытия «Отечественных записок»), я имел бы полное право сказать при последнем издыхании: я все свое земное совершил». Можно только добавить, что Скабичевский, как и Михайловский, после этого времени совершил эволюцию в сторону либерального народничества, сотрудничал в «Русском богатстве».

Хотя Скабичевский не отличался самостоятельностью в философских и общеэстетических построениях и в лучшем случае лишь присоединялся к выводам «шестидесятников», он много сделал полезного в русской демократической критике.

Скабичевский живо откликнулся с демократических позиций на множество новейших явлений в текущей русской литературе, и без его отзывов о Г. Успенском, Н. Наумове,
С. Каронине, Н. Златовратском, Л. Толстом, А. Чехове, Д.Н. Мамине-Сибиряке значительно беднее выглядела бы русская прогрессивная критика. Именно Скабичевский во всю ширь применил критическую народническую методологию ко всей тогдашней русской литературе, откликнувшись на самые ее разнообразные явления. Скабичевский обрушивался на современные модернистские веяния в русской литературе.

К важным достоинствам критики Скабичевского следует отнести еще и то, что он старался в обобщающих циклах рассмотреть некоторые важные явления в русской литературе. Таковы работы: «Живая струя» (1869), «Новый человек деревни» (1832), «Мужик в русской беллетристике» (1899), «Сорок лет русской критики» (1872). Упоминавшаяся уже «История новейшей русской литературы» выдержала семь изданий. Скабичевскому было что сказать и закрепить в общественном сознании при несколько пространном, академически вялом, по сравнению с классиками, стиле его изложения, иногда сбивчивости ведущей идеи статей. Когда декаденты кричали «освободите нас от Скабичевского», то они хотели освободиться прежде всего от реализма в критике.

Проникнутый сознанием активного вмешательства в жизнь, сочувствием к подлинным борцам за народные права, Скабичевский, как и почти все демократы, отрицательно отнесся к «старой правде» Гончарова в «Обрыве», усмотрел подделку даже в тургеневском Базарове, находя, что автор «Отцов и детей» сделал антинигилистический выпад, ничем не отличающийся от выпадов Писемского, Клюшникова, Лескова, Авенариуса (статья «Русское недомыслие», 1868). Скабичевский считал, что отныне героем может быть только человек, действительно знающий народ, желающий внести в его гущу свет.

Всегда живой интерес у Скабичевского вызывало творчество Л. Толстого. В ранней статье «Граф Лев Николаевич Толстой — как художник и мыслитель» (1870) Скабичевский отмечал исключительную силу таланта писателя, его правдивость, но скептически отнесся к попыткам автора сблизить своих героев Нехлюдова, Оленина, Пьера Безухова с простым народом. Скабичевский недоумевал, зачем понадобилось автору возвышать Платона Каратаева как какого-то вдохновенного глашатая народной мудрости: «Признаемся откровенно, нам страшно за графа Толстого. Мы боимся, что один из самых могучих, светлых и симпатичных талантов настоящего времени погибнет так же ужасно, как погиб талант Гоголя». Новые поводы для забот Скабичевскому подали и роман «Анна Каренина», последовавший в 1880-1881 годах известный перелом во взглядах Толстого, и апологетические статьи и брошюры о «философии» Толстого ряда публицистов (Громеки, Оболенского и др.). Скабичевский написал большую статью «Мысли и заметки по поводу нравственно-философских идей гр. Л. Толстого» (1885). Критик все время напоминал, что надо разграничивать художественную и философскую стороны в творчестве Толстого. Скабичевский напрочь отвергал его теорию «непротивления злу насилием», отрицание науки, искусства и вообще жизни разумом, необходимости эмансипации женщины.

Скабичевский считал, что учение Толстого слишком «собирательное, эклектическое», чтобы можно было его «выводить из одного какого-нибудь источника». Он не понял «Власти тьмы» Толстого. Скабичевский скорбел по поводу пессимизма Толстого, напоминающего пессимизм
Н. Успенского, он упрекал Толстого в мелодраматизме пьесы, нелогичности действия, в тенденциозном изображении женщин.

С выпадами Скабичевского против декадентов и символистов получилось приблизительно то же самое, что и с выпадами против них Михайловского. В журнальной рубрике «Заметки о текущей литературе» он разобрал книгу Мережковского и показал, какой «невообразимый сумбур» господствует в его претенциозной «концепции». Особенно поразительна поверхностность, с какой толкует Мережковский свое основное понятие «мистицизм». Это и «глубина священного незнания», и «близость тайны, низость океана», и «религиозные верования», и «идеализм», и всякое «фантастическое».

Но в позициях Скабичевского была своя доля субъективизма, которая делала его не до конца последовательным борцом против «чистого искусства» и декадентства.

Еще в ранней работе «Сорок лет русской критики» (1872) Скабичевский обнаружил склонность к субъективистскому истолкованию взглядов Белинского, Добролюбова. Особенно это заметно в том месте, где Скабичевский разбирал смысл полемики между Белинским и В. Майковым и вообще соотношение их философских и эстетических взглядов. Скабичевскому было как бы тесно в строгих категориях исторического детерминизма Белинского, он предпочитал наметившуюся у В. Майкова тенденцию в сторону «законов нашего психического мира». Скабичевский вслед за В. Майковым хотел бы «правду-истину» дополнить «правдой-справедливостью». Переоценка критически мыслящей личности у Скабичевского вела к переоценке и значения самих мыслей, субъективных представлений личности. Скабичевский заявлял, что «искусство должно воспроизводить действительность не в том виде, как она есть сама по себе, а как она нам представляется»; этим самым мы сразу «переместим искусство с прежней почвы тщетной погони за верностью действительности на почву верности нашим представлениям». В статье «Задачи литературной критики» Скабичевский писал о том, что правда истинно художественного произведения есть второстепенный продукт. «Художник стремится лишь к тому, чтобы возможно живо, ярко и полно воплотить в образах чувства, волнующие его, чтобы пробудить с возможно большей силой в читателе чувства, наполняющие его...» Главное для Скабичевского — заразить читателя своим субъективным народническим чувством.

Прошло несколько лет, и Горький стал именно певцом борющегося пролетариата. Но Скабичевский, доживший до 1910 года, давно уже молчал в критике. Он понял, как и Златовратский, что нового времени не понимает, а старые народнические устои оказались разбитыми.



Проблемы реализма в критических статьях И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Короленко

Критические суждения выдающихся писателей всегда крайне важны и интересны. Они являются неотъемлемой составной частью истории критики и представляют огромную ценность даже на ее самых зрелых стадиях развития.

В большинстве случаев суждения писателей выступают в качестве важных дополнений, коррективов к уже сложившимся программам направлений, без которых они были бы неполными. Особенно эти суждения ценны для характеристики внутренней творческой лаборатории писателей. Без этих «признаний» самая совершенная критическая программа выглядела бы слишком схематической.

Взаимоотношения писателей с критико-эстетическими программами направлений не следует рисовать как идиллические. Тут бывают свои внутренние противоречия, как, например, в отношении Тургенева, Достоевского, Л. Толстого к критике и эстетике Чернышевского. Но в конечном счете все писатели-реалисты так или иначе делали общее дело. Эти линии их принципиальных схождений важно выяснить.

Кроме того, суждения писателей-реалистов служили надежным оплотом против декаданса даже тогда, когда «официальная» передовая критика явно пасовала и делала уступки идеализму, субъективизму, как это было с народнической критикой.

Следует учитывать и различную степень профессиональных связей писателей с критикой, случайность и неслучайность поводов для их выступлений и самый характер выступлений (речь, статья, трактат, дневник).

Тургенев-критик идет рука об руку с Тургеневым-писателем на всем протяжении творчества. Круг его интересов беспредельно широк. Несколько флегматичный Гончаров сделался критиком в конце жизни, кажется, поневоле, главным образом, чтобы «объяснить» некоторые неудачи романа «Обрыв».

Достоевский издавал журналы «Время» и «Эпоха», но общий смысл его критических суждений как писателя-реалиста далеко выходил за рамки «почвенничества». Л. Толстой изредка выступал на критическом поприще. Но зато какой резонанс вызвали его трактаты об искусстве и Шекспире! Г. Успенский и В. Короленко обладали сильным демократическим темпераментом и охотно делились с читателями своими впечатлениями о многом как критики.



Иван Сергеевич Тургенев

Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883). Тургенев ведет борьбу за реализм в рамках общепринятых после Белинского и Добролюбова понятий и приемов. Такова речь Тургенева о Пушкине, сказанная в 1880 году при открытии памятника поэту в Москве. Речь повторяла все уже блестяще сказанное о Пушкине Белинским. Достоинство Тургенева было в том, что он сказал о Пушкине как о первом русском великом «художнике», освободившем русскую литературу от «подражательности», как о создателе русского «литературного языка», после почти полного его отрицания народниками. Но Тургенев еще колебался, можно ли назвать Пушкина национальным поэтом, как называют, например, англичане Шекспира, а немцы Гете.

К числу блестящих, глубоко оригинальных выступлений Тургенева относится его рецензия о русском переводе «Фауста» (1844) и статья «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). Через осмысление образов мировой литературы Тургенев подходил к определению типологии героев русской литературы. Все, что говорил Тургенев о Фаусте как эгоисте, а о Мефистофеле как воплощении скептицизма нового времени, — все это было повторено им в более сложной форме применительно к Гамлету в упомянутой статье. Гамлет и оказался наследником фаустовского эгоизма, рефлексии. Под гамлетами Тургенев подразумевал современных лишних людей. Под донкихотами — вечных энтузиастов, подвижников добра, изобретателей, немного чудаковатых и мечтательных, но подлинных двигателей человечества. Донкихоты находят нечто великое для всех, а гамлеты эгоистически стараются приспособить их к себе и топят в рефлексии реальные плоды открытий. В сопоставительном анализе двух типов героев, словно в алгебраической формуле, Тургенев искал важные для него творческие импульсы, после того как сам создал «гамлета» Рудина и не совсем удачливого «донкихота» Лаврецкого. Ему нужен был донкихот всерьез, после того как гамлет превратился в «Гамлета Щигровского уезда». Донкихот был лишь постулирован в образе Инсарова в романе «Накануне». Несмотря на то, что донкихоты были поставлены Тургеневым выше гамлетов, русские демократы не совсем соглашались признать себя за донкихотов: донкихоты, по Тургеневу, люди односторонние, иногда безумцы, сражающиеся с ветряными мельницами, тогда как у гамлетов есть привлекательная тонкость и глубина анализа...

Тургенев написал блестящий очерк воспоминаний о Белинском (1869). Это было большим, оригинальным дополнением к труду Чернышевского «Очерки гоголевского периода», который Тургенев, не в пример диссертации того же Чернышевского, высоко ценил. Тургенев характеризует Белинского как «центральную натуру» своей эпохи, проницательного открывателя и воспитателя талантов, убеждения которого «были очень сильны и определительно резки».

В противовес реакционным критикам Тургенев сказал свое веское слово об «Истории одного города» Щедрина. В сущности, он оспорил придирки А.С. Суворина к гротескным приемам автора знаменитой сатиры. В 1871 году Тургенев написал предисловие к английскому переводу «Истории одного города», в котором назвал манеру Щедрина родственной по духу сатире Ювенала, реализму Свифта. Он указал на особые трудности перевода Щедрина, у которого «местный колорит слишком ярок» и заслуживает специального изучения.

Известно, что у Тургенева были крупные расхождения во взглядах с Л. Толстым. Он многим восхищался в творчестве Толстого, но не одобрял чрезмерный его самоанализ, психологизм, эту «капризно-однообразную возню в одних и тех же ощущениях». Особенно все эти черты бросались в глаза в «Войне и мире». Но в 70-80-х годах Тургенев много доброго сказал о Толстом в связи с двумя французскими переводами «Войны и мира». Он отмечал в парижской печати мощь психологического анализа Толстого и «способность создавать типы», огромное познавательное значение его эпопеи.

Еще в отзыве на повесть Евгении Тур «Племянница» (1852) Тургенев высказал предположение, что старый авантюрный роман отжил свое, что теперь нужно идти даже не за
В. Скоттом, а за «бытовиками» — Ж. Санд и Диккенсом. Теперь, в 1880-х годах эпопея «Война и мир» не только подтверждала победу новых форм романа, но и представляла собой сложнейший жанр романа, в котором сплелись достижения прежних форм исторического, социально-бытового и психологического романов. Тургенев начинал все больше ценить масштаб дарования Толстого. Он боялся, что проповедь «непротивления» может погубить Толстого-реалиста. В страстном предсмертном письме к Толстому Тургенев призывал «великого писателя русской земли» вернуться к художественному творчеству.

Тургенев здесь выступил ревнителем не только таланта Толстого, но и реалистического направления в целом, которое переживало кризис в связи с общественным спадом 80-х годов.



Иван Александрович Гончаров

Иван Александрович Гончаров (1812-1891). По непосредственному наитию Гончаров-критик написал, может быть, только одну статью «Мильон терзаний» (1872) о комедии А. Грибоедова «Горе от ума», поставленной на сцене Александрийского театра в бенефис известного артиста И.В. Монахова. Но и то, по воспоминаниям М.М. Стасюлевича, мысль записать впечатления в виде статьи подсказал Гончарову один из его друзей, слышавший его прекрасную речь-импровизацию, произнесенную на банкете сразу же после спектакля. Статья получилась блестящая. До сих пор она является одной из лучших критических работ о комедии «Горе от ума». Статья исправляла суждения Пушкина о заемном «уме» Чацкого, суждения Белинского «примирительного» периода о Чацком — «крикуне-мальчишке».

Не будучи драматургом, Гончаров вдруг обнаружил изумительное знание законов драмы и сцены. Медлительный в работе и в манере развертывать повествование в своих романах, Гончаров вдруг обнаружил себя поборником сжатого, компактного сюжета и взял под решительную защиту сценичность «Горя от ума». Он блестяще доказал наличие в комедии сквозного действия, кроме того, законченность не только ее как целого, но и каждой отдельно взятой сценки в ней. Гончаров стоял в сознании русской публики очень высоко как писатель, сумевший завершить своим Обломовым целую галерею образов «лишних людей». Но тут его вдруг привлекла стоящая каким-то особняком в русской литературе комедия Грибоедова со своим совсем не похожим на «лишних людей» героем. Чацкий — «один в поле воин», энтузиаст, вечный борец за новую «жизнь свободную», обличитель лжи, смело принимающий бой с количественно превосходящей его «старой силой» и наносящий ей «смертельный удар качеством силы свежей». Неожиданно оказывалось, что вовсе не Штольцы и Тушины, а именно Чацкие были теми героями, которые всегда говорили в России всемогущее слово «вперед». Конечно, была глубокая внутренняя связь у Гончарова с Грибоедовым. Гончарова привлекали родственный ему бытовой реализм комедии, ее изобразительная сторона, сатира на нравы, обыкновенно близкий к жизни язык.

Не случайны также и симпатии Гончарова к Островскому, которого он считал «самым крупным талантом в современной литературе». В отзыве о «Грозе» (1860) перед присуждением автору академической премии Гончаров назвал его драму классической, отметив типизм образов, «выхваченных прямо из среды народной жизни». Позднее Гончаров собирал материалы для статьи об Островском как обличителе старых нравов и быта (1874). Гончарова привлекал размах творчества Островского, нарисованная им картина «тысячелетней России».

Но если в «Горе от ума» Гончаров выделял, может быть, недостижимые для себя свежесть конфликта и сквозное действие, в манере Островского он улавливал нечто совсем себе родственное: Островский, в сущности, «писатель эпический», сочинение действия — «не его задача», да оно и не подходит к той жизни, которую изображает Островский. Гончаров верно уловил новые черты драматургической поэтики Островского, продолжив вслед за Добролюбовым ценные над ней наблюдения. Сочинение внятной фабулы «унизило бы» Островского, он должен был бы ради нее жертвовать частью своей великой правдивости, целостностью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта. А в этих особенностях как раз и заключается сила Островского-реалиста.

Однако в двух моментах нельзя согласиться с гончаровской интерпретацией Островского. Он ограничивает воздействие Островского только на среду тех людей, которые в жизни нагляделись сами на это «темное царство»; образованная публика якобы не узнает в этих изуродованных лицах человеческих черт. Но мы помним, что уже Добролюбов доказывал нечто обратное: несмотря на уродства «темного царства», в нем есть «лучи», и Островский не просто изображает обособленный купеческий мир, а создает и общечеловеческие типы. Неверно также утверждение Гончарова, согласно которому все то, что подлежало изображению в «темном царстве», Островским уже изображено, и что он теперь если не исписался, то во всяком случае все уже описал. Поэтому если до «нового времени», т.е. до реформ, ничто не ускользало от его зоркого ока, то теперь ему как бы уже делать нечего. Он не пошел и не пойдет за новой Россией — в ее обновленных детях уже нет более героев Островского. Здесь у Гончарова мы снова слышим его обманчивое заявление «прощай, Обломовка... ты отжила свой век»... На самом деле Островский шел за жизнью вперед и не переставал искать новые темы.

Представления об обновленных «детях» у Гончарова были путаные: с одной стороны, Штольцы и Тушины, а с другой — Волоховы... Только обращаясь в прошлое, он в Чацком нашел героя нового.

Нападение со стороны критики на роман «Обрыв» (1869) заставило Гончарова энергично взяться за перо критика. Он выступил с важными разъяснениями смысла своего романа и творчества в целом. У Гончарова есть авторские признания, которые вскоре приобрели значение первоисточника для построения научной концепции его творчества. Есть общетеоретические положения о реализме, идущие от личного опыта писателя и от внимательного чтения статей Белинского и Добролюбова. Но были у него и попытки как-то оправдаться, уверить читателей в чистоте своих намерений, когда он писал роман «Обрыв» и создавал образ Марка Волохова.

Из этих противоречивых положений и состоит «Предисловие к роману «Обрыв», приготовленное Гончаровым к отдельному изданию романа в 1870 году, но не увидевшее света (впервые опубликовано в 1938 г.). Материалы предисловия были затем использованы Гончаровым в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» (1876), которая была опубликована посмертно в 1895 году. Для историко-литературного процесса были важны увидевшие свет при жизни Гончарова его критические заметки «Лучше поздно, чем никогда» (1879), в которых наряду с автобиографическими и общеэстетическими вопросами он изложил и свое понимание романа «Обрыв», использовав свои прежние работы и наброски.

Гончаров настаивал на мысли о том, что существует относительная связь между тремя его романами как трилогии, в которой отразились три разные эпохи. Он указывал на значение образов дельцов — Адуева-старшего, Штольца и Тушина, первых ласточек новых веяний. Новые веяния отразились и в женских образах — Наденьки, Ольги Ильинской и Веры. Все это давно учтено исследовательской литературой, хотя не очень верится, но все три романа — это трилогия.

Особенно неубедительными были его неоднократные попытки разъяснить образ Волохова.
То он настаивал, что «Обрыв» был задуман в 1849 году и его роман к антинигилистическим настроениям никакого отношения не имеет, то свидетельствовал, что вместе с движением времени образ Волохова из простого «неблагонадежного» озорника сделался портретом расплодившихся особенно в 60-х годах «нигилистов». Не верится, что Райский — это проснувшийся в пореформенную эпоху Обломов, хотя, как показывал Добролюбов, в жизни легко было еще встретить новых Обломовых.

По темпераменту, широте интересов Райский далеко отстоит от Обломова. Эти два типа плохо вяжутся друг с другом. Райский — скорее повторение на новой основе Адуева-младшего, каким мы его знаем по первым главам «Обыкновенной истории». Гончаров много сил потратил, доказывая, что Волохов — это не герой современного поколения. Но при этом Гончаров подменял понятия. Он перечислял различные типы либеральных пореформенных деятелей и спрашивал: неужели эти деловые, благоприличные люди имеют что-либо общее с Волоховым? Но ведь под «современным поколением» имелись в виду вовсе не дельцы, а Базаровы... Неразъясненными оставались тезисы Гончарова: почему Вера надеялась найти в Марке опору, а нашла ложь?

Но Гончаров был прав в своих сетованиях, что суровые судьи «Обрыва» прошли мимо всей живописной стороны романа, лепки образов, а ведь в «Обрыве» при всей неудачности образа Марка Волохова была воспета Россия, ее быт, обычаи, мастерски нарисованы картины Поволжья, провинции, столицы. Все это осталось неоцененным в критике. Не правы оказались и те, кто предрекал полный провал романа, забвение его в будущем. «Обрыв» до сих пор остается одним из классических русских романов. И в этом романе было много критической силы, и прежде всего в образе Веры.

Вслед за Белинским и Добролюбовым он напоминал, что в художественном произведении все должно говориться через образы без голой дидактики. Образы — ум произведения, его содержание.

Писатель решительно был против бесцельного творчества, «чистого искусства», иронически предлагал называть его «искусством без искусства».

Гончаров хотел казаться художником, только верно рисующим образы с натуры, но не ведающим о том, что они значат и куда ведут. Гончаров всерьез хотел уверить, что когда он писал «Обрыв», то только «следил за отражением» «борьбы старого и нового». Он подчеркивал слово «следил», потому что ему хотелось сказать «смотрел и писал, даже не думая, что вбираю в себя впечатлительным воображением лица и явления, окрасившиеся в краски момента...»

В написанных по просьбе А.Н. Пыпина «Заметках о личности Белинского» (1873-1874) Гончаров помогал воскресить в общественном сознании обаятельную фигуру великого критика, опровергнуть некоторые либеральные о нем легенды. Гончаров засвидетельствовал как очевидец и как участник «натуральной школы», что Белинский был больше, чем критик, литератор, публицист, — он был «трибуном». Думается, Гончаров правильно определил соотношение критики Белинского с критикой 70-х годов.



Федор Михайлович Достоевский

Федор Михайлович Достоевский (1821-1881). Достоевский обладал ярким талантом литературного критика и полемиста. Еще в 1847 году он опубликовал несколько незаурядных фельетонов в «Санкт-Петербургских ведомостях».

После каторги Достоевский вместе с братом Михаилом (умер в июне 1865 г.) издавал журналы «Время» (1861-1863) и «Эпоха» (1864-1865). Затем сотрудничал в газете-журнале «Гражданин» (1873) князя В.П. Мещерского, взяв на себя и редакторские обязанности. Свое страстное желание разговаривать с публикой «один на один» обо всех волновавших его вопросах Достоевский вполне осуществил в уникальнейшем в истории русской журналистики издании — «Дневнике писателя», который сначала возник как раздел в «Гражданине», затем, в 1876-1877 годах, выходил отдельными выпусками (в 1880 и 1881 гг. вышло всего по одному выпуску).

В «Дневнике писателя» Достоевский выступал одновременно как критик, публицист и писатель-художник.

Еще в «Объявлении» от редакции о выходе «Времени» Достоевский обещал обратить «особенное внимание» на отдел критики. Вскоре появился «Ряд статей о русской литературе». В одной из рецензий он так формулировал «предмет» и значение этого рода литературной деятельности: критика «сознательно разбирает то, что искусство представляет нам только в образах»; «в критике выражается вся сила, весь сок общественных выводов и убеждений в данный момент». Достоевский даже оспаривал в печати один из тезисов своего главного сотрудника Ап. Григорьева: «Я критик, а не публицист». К этим его словам, процитированным в воспоминаниях Страхова о А. Григорьеве, Достоевский сделал примечание: «Но всякий критик должен быть публицистом», т.е. иметь «твердые убеждения» и «уметь проводить» их. Как видим, в общей форме такие заявления Достоевского повторяют то, что говорили Белинский, Чернышевский о необходимости для критики пафоса современности, об ее «искренности», о предпочтении критики «прямой» критике «уклончивой».

Но понятие «направление» применительно к Достоевскому имеет двоякий смысл. Первый и узкий — это «почвенничество», особое учение, которое Достоевский активно развивал и пропагандировал вместе с Н. Страховым и Ап. Григорьевым; оно во многом было враждебно революционно-демократической критике. Второй — более широкий и неизмеримо более ценный — касается тех случаев, когда Достоевский выступал как глашатай реализма и тем самым сливался с основным направлением русской прогрессивной критики.

Достоевский-критик к «почвенничеству» несводим, но и к реалистическому направлению примыкал по-особенному, не только внося в него много оригинального, личного, даже исповедального как гениальный писатель-реалист, но и привнося много спорного, противоречивого, что оказывалось связанным все с тем же «почвенничеством».

Учение под названием «почвенничество» — результат пересмотра Достоевским после каторги своих взглядов, отказа от «петрашевства», социалистических, революционных путей преобразования России. В утверждении, что «почва» — это народ, а не правящие верхи, скрывалась некоторая крамольная мысль, но она тонула у Достоевского в заимствованной у славянофилов отвлеченной фразеологии о «народной правде», о «самобытности», и получалось что-то вроде льстивого угождения народу, его «смирению», «здравым началам», в которых больше «залогов к прогрессу», чем в «мечтаниях самых горячих обновителей Запада»: «Нет, судите наш народ не по тому, что он есть, а по тому, чем желал бы стать». По Достоевскому народ хочет стать лишь «сосудом Христовой истины».

Достоевский-«почвенник» хотел возвыситься над крайностями обеих партий: славянофилов и западников. Он критиковал газету «День» И.С. Аксакова за фанатически нетерпимое отношение к современной русской литературе, заглаживание ужасов крепостничества («Два лагеря теоретиков», 1862 и др.). Критиковал он и катковский «Русский вестник» за снобистское, унизительное отношение к русской культуре; споря с теми, кто заявлял, что русский «театр умер», напоминал о значении драматургии Гоголя, Островского, Писемского («Культурные тупики», 1874). Оспорил Достоевский и позицию Дудышкина, который отрицал народность Пушкина: «...одни образованные знают Пушкина». Первоначально Достоевский был готов защищать обличительное направление «Современника» и «Свистка» от нападок «Русского вестника»:
«Да пусть его свищет! ведь иногда свист полезен, ей-богу!»

Достоевский крайне противоречив: неизмеримо более ценной оказывалась та часть его критического наследия (статьи, пометки в записных книжках, письма, даже отдельные вкрапления в статьи, написанные под «почвенническим» влиянием), в которой он делился секретами писательского мастерства, высказывал глубокие общие положения о формах современного реализма, о направлениях в литературе, об отдельных писателях. Именно это характеризует подлинный масштаб Достоевского-критика. Достоевский признает познавательную и общественную сущность литературы, ее силу, могучую роль в «восстановлении» человека, изуродованного корыстными, жестокими общественными условиями, право писателя на дерзание и обновление форм (предисловие к русскому переводу романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери»). Тут Достоевский — в полную силу гуманист и правдоискатель.

Достоевский-критик в «Дневнике писателя» восстановил в памяти портреты «старых, людей» — Белинского и Герцена. Он назвал Белинского «самым торопившимся» русским человеком, т.е. жаждавшим скорейшего обновления жизни в отечестве. Четырежды выступал Достоевский в защиту своих молодых убеждений, подчеркивая, что «мы, петрашевцы, стояли на эшафоте и выслушивали наш приговор без малейшего раскаяния» («Одна из современных фальшей», 1873). В «Отечественных записках» Некрасова и Щедрина был напечатан роман Достоевского «Подросток» (1875). В «Дневнике писателя» Достоевский рассказал, как он пришел к постели умиравшего Некрасова. Достоевский произнес свою речь на могиле Некрасова, поставив поэта «не ниже» Пушкина и Лермонтова.

Задача искусства, не раз говорил Достоевский, — не случайности жизни, а общая идея. Понятие «общая идея» имеет у Достоевского несколько аспектов.

Прежде всего оно направлено против узкого эмпиризма и натурализма, подразумевает художественную типизацию явлений жизни. Достоевский считал присваиваемый ему «титул» писателя-психолога неправильным и отказывался от него: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой» («Записная книжка»). Тут важно слово «все». Только в этом случае удается осуществить «полный реализм», «найти в человеке человека». Реализм смыкается с гуманизмом.

Но «реализм в высшем смысле» понимался Достоевским еще и в плане домысливания действительности, включения в художественную сферу фантастического, необычного.

Итак, понятие «общая идея» включает в себя: 1) художественную типизацию явлений жизни; 2) изображение глубин человеческой души.

А основные особенности воззрений Достоевского на реализм заключаются в следующем: 1) слияние реализма с идеями гуманизма; 2) включение в художественную сферу фантастического, необычного.

Достоевский имел свою позицию в вопросе о вечной ценности и применимости приемов в арсенале искусства прежних, казалось бы, уже отживших форм отражения жизни. Романтическая культура, например, для него не была вся в прошлом, как для многих. Реализм в высшем смысле синтезирует все приемы творчества в своей безгранично емкой системе. Достоевский доказывал соединимость точных будничных подробностей с энтузиастическими сновидениями о «золотом веке» человечества.

Писатель-критик был великим мастером приспосабливать к своим воззрениям все те явления, о которых писал. В его оценках всегда есть правда объективных открытий, даже прорицаний, есть всегда и немалая «добавка» субъективизма. Например, блистательное высказывание о «Горе от ума» Грибоедова как комедии гениальной, но «сбивчивой» имеет ту подоплеку, что возглас Чацкого «Пойду искать по свету» означает следующее: «за границу хочет бежать», «не к народу же он пойдет, он ведь сам из круга господ». Для него «свет» означает Европу. Чацкий — первый из русских несчастных «скитальцев».

«Дворянское гнездо» Достоевский хвалит, явно преувеличивая «вечное», всемирное литературное значение этого романа Тургенева, за то, что здесь «сбылся» впервые «пророческий сон» всех поэтов наших, тут показано «слияние оторвавшегося общества русского с душою и силой народной»; как истинно народные прельщают Достоевского сцена свидания Лаврецкого с Лизой в монастыре и девиз Лаврецкого «пахать и как можно лучше пахать», т.е. как бы трудиться на «почве». Особенно же хорошо здесь, по мнению Достоевского, то, что к такому выводу пришел «западник» Тургенев.

Таким же разочаровавшимся в Западе и ринувшимся искать настоящую «почву» был для Достоевского «гражданин вселенной» Герцен, которого он уважал за мужество и открытость души, с какой тот исповедовался в своей духовной драме. Подлинных идей его «русского социализма», ведшего к революции, Достоевский не принял.

Достоевский был субъективнейшим писателем и критиком. Тем не менее искренность его исканий, метаний и противоречий несомненна. Ему удалось сказать много «своих слов» в критике. Без вкладов Достоевского в реализм, без его нюансов понимания коренных проблем искусства была бы неполной картина развития русской классической критики второй половины XIX века.



Лев Николаевич Толстой

Лев Николаевич Толстой (1828-1910). Относительно проблемы «Толстой-критик» нужно сделать несколько предварительных пояснений. Толстой не стремился выступать с литературно-критическими статьями. Однажды он принужден был дать в журнале пояснения о своем романе «Война и мир», когда подавляющая масса критиков напала на произведение и криво его толковала. К концу жизни Толстой стал охотнее заявлять в печати о своих критических вкусах и мнениях (в отзывах на «Душечку» Чехова, на рассказы Мопассана, на роман фон В. Поленца «Крестьянин»). Защищая свои необычные, подчас парадоксальные суждения об авторитетах, о современной ему литературе, Толстой написал трактаты о том, что такое искусство, о Шекспире и драме, еще более раздражив современников необычностью своих приговоров и теоретических суждений. Подавляющая масса критических суждений Толстого рассеяна в его письмах, дневниках, частных беседах, которые дошли до нас в записях мемуаристов. Все это свидетельствует об особых формах литературной критики Толстого. Учитывать их необходимо. Критика Толстого носила по содержанию и по форме подчас крайне субъективный характер. Толстой издавал в 60-х годах журнал «Ясная Поляна», но журнал имел педагогический уклон и в нем лишь косвенно затрагивались вопросы эстетики и литературы. Участие в издательстве «Посредник» имело чисто пропагандистское значение и целиком проходило под знаком проповеди «толстовства», т.е. наиболее слабых сторон мировоззрения писателя.

И все же в высказываниях Толстого сосредоточивалась высшая мудрость русской реалистической критики. В конце концов, именно через эти письма, дневниковые записи, трактаты, устные суждения проходит полноводная река самых широких обобщений судеб русской литературы, ее тревоги и надежды. Толстой выступает как высший авторитет и судия в делах реалистического искусства, как великий художник-практик, как гениальный, независимый ум, выразитель крестьянских чаяний в период подготовки и в момент «генеральной репетиции» буржуазно-демократической революции в России.

Толстой намеревался поместить в своей повести «Детство» полемическую главу «К тем господам, которые захотят принять ее на свой счет», направленную против О. Сенковского, глумившегося в «Библиотеке для чтения» над молодыми талантами: здесь Толстой горячо выступил против «личностей» и «пасквилей» в критике: «Критика есть вещь очень серьезная».
В 1859 году Толстой вступил в члены Общества любителей российской словесности. В этой связи пришлось произносить речь. Он развивал в ней воззрение, близкое дружининской критике: о «бестенденциозности» искусства, что было отчасти тут же оспорено председательствовавшим славянофилом Хомяковым. Но мысль Толстого была шире, не тождественна теории «чистого искусства»; он уже в дневнике за год до того писал: «Никакая художническая струя не увольняет от участия в общественной жизни». Толстой вскоре и нашел свою «тенденциозность» в яснополянской педагогической деятельности, открыто начав противопоставлять художественные способности деревенских мальчишек Федек и Семок «господскому» искусству. Правда, в этом противопоставлении выражался не только стихийный демократизм Толстого, но и его заблуждения. Он предлагал читать крестьянам не общепризнанных классиков, а только Евангелие, сказки, былины. Но важно выделить у Толстого не столько парадоксы его исканий, сколько линию, которая связывала его с основоположниками русской реалистической критики, те особенные повороты общих у него с ними проблем, которые приобретали особую важность именно в то время.

Толстой постоянно продолжал разрабатывать самый кодекс критики. «Чтобы критиковать, — говорил он, — нужно возвыситься до понимания критикуемого... У них выходит так, как прекрасно сказал мой приятель Ге: «Критика — это когда глупые судят об умных». Толстой, конечно, прибегает к явному парадоксу, но в нем была своя истина...

Непонимание критики Толстому пришлось испытать на себе. Известно, что даже проницательнейшие ценители литературы не смогли понять величия «Войны и мира». Автора упрекали в отсталых вкусах, возрождении аристократического снобизма в искусстве, в уходе от злобы дня. Толстой поместил в «Русском архиве» за 1868 год статью «Несколько слов по поводу книги «Война и мир», в которой взял под защиту главную, как потом он скажет, «мысль народную» своего произведения и своеобразный жанр «Войны и мира», не сводимый ни к историческому, ни к социальному роману, ни к поэме. Речь явно шла у него о жанре романа-эпопеи, в котором важны события в масштабах национальной жизни, а не отдельные вопросы «злобы дня». Не поняла «присяжная» критика «Анны Карениной», проявив близорукость в истолковании общей идеи произведения. Толстой писал по этому поводу: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя....». Это «выражение себя» означало обрисовку всего социального, общественно-психологического фона, всей цепи причин, приведших Анну Каренину к гибели, к трагическим «переворотам» во всей русской жизни 70-х годов.

С годами Толстой все более становился недовольным состоянием современной ему критики. Она деградировала, становилась формалистической, бессодержательной. Толстой верно уловил наступление эпохи декаданса. Критики толковали о внешней писательской технике, фальсифицировали социальные проблемы. В заключительной части трактата «Что такое искусство?» (1889) Толстой резко осуждал современную критику, у которой нечему поучиться. Растление нравов в критике вело к другой беде: «Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства».

Собственный критический кодекс, объединяющий эстетические и этические начала, Толстой формулировал следующим образом: достоинства всякого поэтического произведения определяются тремя свойствами: содержанием произведения, чем содержание значительнее, тем произведение выше; внешней красотой, достигаемой техникой, соответственной роду искусства; и, наконец, искренностью.

К этим основным положениям примыкают многочисленные и многообразные частные пояснения Толстого-критика, когда он говорил об искусстве вообще, или об отдельных писателях, или о произведениях всех времен и всех народов. В письмах, дневниках собрано у Толстого неисчислимое множество таких высказываний.

Толстой приветствовал «содержательность» творчества таких писателей, как Тургенев, Герцен, Чехов. Особенно внимателен был Толстой к писателям, посвятившим себя крестьянской теме, — А. Кольцову, И. Никитину. В предисловии к книге С.Т. Семенова «Крестьянские рассказы» (1894) Толстой развил свои любимые идеи: Семенов касался самого значительного сословия России — крестьянства. Крестьянскую жизнь он знает, как может ее знать «только крестьянин, живущий сам тягловой жизнью». Значительность содержания Толстой увидел и в упоминавшемся романе Поленца, ибо крестьянство, по мысли Толстого, стоит «в основе всякого общественного устройства».

О том, что такое форма в искусстве, Толстой высказал неисчислимое множество ценнейших суждений, почерпнутых из сокровищницы своего личного писательского опыта. Тут почти все его мысли верны, глубоки и поразительны. Например, о «сдерживании» себя, когда не пишется, но и о важности «напрягаться» в труде, без подмены вдохновения; об «энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя».

В каждой формулировке Толстого богатая пища для размышлений. «Нельзя описывать только то, что бывает в мире, — указывал Толстой. — Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть...», «нужно постигнуть иллюзии, а не изображать так, как есть». Для этого писатель должен иметь определенный, свой личный взгляд на вещи. И, кроме того, нужно искусство «заострения», только тогда мысли «пройдут через равнодушие», тогда появится «красота». Она есть сила, которая должна заставить вникнуть в смысл произведения. Особенно важен общий художественный «фокус» произведения, некая основная мысль, как, например, в «Войне и мире» «мысль народная», а в «Анне Карениной» «мысль семейная». Этот фокус создает особенный, единый стиль всего произведения (Белинский, как мы помним, назвал это качество произведения его общим «пафосом»).

Обстоятельно и не раз, особенно же в трактате о Шекспире, Толстой говорил о важности «чуть-чуть» в искусстве, т.е. не только о важности мелочей, фактической точности в простом понимании, но того «чуть-чуть», которое заставляет жить произведение, делает портрет зрячим. Роль этого «чуть-чуть» Толстой не раз подчеркивал в произведениях Пушкина, Чехова, в языке Щедрина, Островского, в наблюдательности Фета, Тютчева. Такую «утонченность» Толстой, конечно, принимал целиком.

До конца своих дней Толстой выискивал в современной литературе разнообразие вариантов проявления подлинной правдивости гуманистических начал, художественного совершенства. Его суждения об одних и тех же писателях иногда противоречивы. Но даже самые крайности суждений всегда несут в себе полезные истины, заслуживающие серьезного внимания. Это или грани сложного предмета, или эволюция и переменчивость судимого писателя, или сдвиги в позиции самого Толстого. Он восхищался тонкостью стихов Фета, но критиковал его не раз за то, что «Фету противны стихи со смыслом». То восхищался Достоевским, особенно «Записками из Мертвого дома», то осуждал за надуманность многих ситуаций в его романах, повторы (в «Преступлении и наказании»), за однообразие языка (все герои говорят языком автора), что не совсем справедливо. Чехов для него «несравненный художник» жизни, мастерство которого «высшего порядка», «каждая деталь у него или нужна, или прекрасна»; и «Мужики» просто поразили Толстого силой рассказа, а «Душечка» всегда вызывала прилив самых добрых чувств, что видно из предисловия Толстого к изданию этого рассказа Чехова. Но драматургию Чехова не принимал, считал ее «хуже» шекспировской, возмущался, посмотрев на сцене «Дядю Ваню», а «Чайку» называл «вздором настоящим». Тут все построено у Толстого на особенном «сгибе ума», ракурсе рассмотрения.

Он протестовал против натурализма, но Боборыкина хвалил за «замечательную чуткость в уловлении современных веяний». И считал, что избыток вымыслов вреден и настоящий «художник должен дать больше фотографии в своем произведении». Фотографичность он ценил и у Семенова, и в «Ярмарке в Голтве» Горького. Толстой активно не принимал Л. Андреева, автора «Жизни человека», «Царя Голода». В его произведениях Толстой не находил ни содержания, ни простоты. Но в то же время терпкая правда, особая фотографичность «Ямы» Куприна ему также не нравилась. Снова вставал вопрос о «чуть-чуть» в искусстве, с которого оно начинается и без которого его нет.

Высоко оценил Толстой Горького при первом же знакомстве: «Настоящий человек из народа». Понравился он как личность, как автор пьесы «На дне». Но «Мещане», «Фома Гордеев» не вызывали восторга у Толстого, а роман «Мать» он совсем не принял. Не нравились ему у Горького «воображаемые, неестественные и героические чувства», «напыщенный стиль» с уподоблениями жизни природы внутренним человеческим душевным движениям: «море смеялось», «небо плакало». Все критические суждения Толстого в совокупности связаны с его размышлениями над положением русской литературы, ее ходом, над судьбами искусства в современном мире.

В этом широком аспекте надо рассматривать «заключительные» выступления Толстого-критика, его трактаты «Что такое искусство?» (1898), «О Шекспире и о драме» (1903-1904) со всеми их парадоксами и глубокими выводами, неподдельной скорбью по поводу невозможности в данных исторических условиях создать подлинно народное искусство.

Толстой рассмотрел написанные на разных языках самые великие и самые модные сочинения по теории искусства: Баумгартена, Винкельмана, Канта, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Спенсера, Бергмана, Шербюлье, Верона и многих других — и нашел, что большинство из них держится на принципе: искусство — это красота, т.е., в конечном счете, то, что нам, господам, нравится.

Но Толстой тут же впадает в свое богоискание и оказывается сам уязвимым: он считает, что руководящим началом в настоящее время, в том числе и для искусства, должно быть религиозное сознание, «братская жизнь всех людей». Определение, что искусство не прихоть, а «одно из условий человеческой жизни», необходимейшее средство духовного «общения людей», и расширяло его границы, и притупляло остроту критики «господского» искусства. А «народное» искусство оказывалось лишенным великих завоеваний тысячелетней культуры человечества, приобретало отвлеченный моралистически-христианский характер.

В трактате рассеяны гениальные мысли об искусстве, которое призвано «заражать» людей своей силой, об искусстве, имеющем главным своим предметом «чувства» и переживания. Правда, при этом Толстой слишком противопоставлял «чувства» «мыслям».

Но самая попытка Толстого возвысить голос по столь общим, жизненно важным вопросам, умение придать им значение «злобы дня» и всенародного дела — великая заслуга писателя. Он и в области эстетики срывал маски с лицемеров, хотел связать эстетические проблемы с народными заботами, твердо в общем уверенный, что у народа мир чувств более сложен и глубок, чем у правящих классов.

В лице Шекспира Толстой увидел классический образец непогрешимого, общепринятого авторитета в искусстве, которому много веков поклоняется весь «просвещенный» мир. Для предполагавшегося разговора о «господском» и «народном» искусстве, живущих в антагонизме между собой, когда первое явно теснит второе, Шекспир оказывался самым подходящим полем битвы. Восхваление Шекспира Толстой объявлял «великим злом», «великой неправдой».

По своим собственным критериям, которые сложились в его творчестве, Толстой и стал судить Шекспира. Тут, конечно, резко сказались различия между эстетическими и художественными системами двух гигантов мировой литературы, разделяющая их дистанция веков и неизбежная несовместимость между прозой, которой писал Толстой, и стихами, которыми написаны почти все драмы Шекспира. Заметим попутно, что Толстой вообще недолюбливал стихотворную речь, считая ее противоестественной, манерной. Нападки на Шекспира неизбежно оказывались парадоксально антиисторическими, предвзятыми.

Толстой считал, что содержание у Шекспира «самое низменное», даже «пошлое», языческое, чувственное, расшатывающее христианские опоры и добродетели. Шекспир воспевал «внешнюю высоту» сильных мира сего, «презирающих толпу, т.е. рабочий класс». Шекспир, в конце концов, отрицал «не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя».

Неестественной оказывалась и форма у Шекспира. Язык его героев — декламационный, однообразно-правильный, язык все того же «образованного общества». Шекспир представал художником, постоянно нарушающим «чувство меры» в обрисовке характеров, чувств, поступков. Все у него страдает театральным гиперболизмом, эффектами. Разбирая «Короля Лира», Толстой не находит в трагедии ни одного верного сюжетного хода, ни крупицы правды в чувствах: все в ней натянуто.

Наконец, Шекспир «ходулен и неискренен». Таков третий вывод о Шекспире по «кодексу» Толстого.

Конечно, со многими парадоксами Толстого согласиться нельзя. Но они были продолжением, заострением его благих начинаний, верных исходных посылок об искусстве, непосредственно выражающих народные интересы.

Литературно-критическое наследие Толстого было великим вкладом в защиту подлинного, реалистического искусства, без которого вся картина русской критики конца XIX — начала
XX века выглядела бы иначе. В противоречивых его выступлениях отразился стихийный демократизм масс.



Владимир Галактионович Короленко

Владимир Галактионович Короленко (1853-1921). В период декаданса, реакционной ревизии подлинных ценностей русской передовой культуры, «веховских» настроений среди либеральной интеллигенции важно было даже простое отстаивание старых традиций, напоминание о Н. Гоголе, В. Белинском, Н. Чернышевском, объективная оценка Г. Успенского, А. Чехова. В сложном водовороте толков и кривотолков печати об «учителе жизни» Л. Толстом надо было продолжить рассмотрение вопроса о «деснице» и «шуйце» великого реалиста.

И всю эту работу проделал Короленко-критик в специальных статьях, тогда же увидевших свет.

Короленко разъяснял новым поколениям писателей и читателей «трагедию великого юмориста» Гоголя. Ее корни было полезно знать в тот момент, когда символисты по-своему «переписывали» творческий портрет Гоголя.

Вечную жизненность идей Белинского Короленко подчеркнул в юбилейной статье о критике в 1898 году. «Неистовый Виссарион», — писал Короленко, — останется для нас навсегда лучшим воплощением искренности». Короленко только сожалел, что народ еще почти ничего не знает о Белинском и мечта Некрасова о том времени, когда народ с базара понесет «Белинского и Гоголя», еще не сбылась.

Короленко отдал дань современному ему народничеству. Он особенно живо чувствовал свое родство с правдивым Г. Успенским. От неустанных поисков этого писателя, говорит Короленко, «веяло гениальностью». В специальной статье «О Глебе Ивановиче Успенском» (1902), построенной на личных воспоминаниях, Короленко воспроизвел образ неуемного «подвижника», «писавшего соком своих больных нервов». Литературные вкусы обоих писателей во многом оказались сходными. Главным героем их произведений была правда. Этой полной и точной правды они не находили даже в произведениях Достоевского, казавшегося им слишком вычурным выдумщиком мнимых проблем, тогда как мимо действительных проблем писатель проходил.

С Толстым Короленко встречался несколько раз, с 1886 по 1910 год. Демократ Короленко с захватывающим интересом следил за «великим пилигримом» с мировой славой, за «максимализмом» его отрицания и моральных требований, за возраставшим «государственным» размахом его влияния, потрясавшим всю империю. Короленко изложил свои взгляды на Толстого в ряде статей и заметок, дневниковых записей и писем. В юбилейном 1908 году Короленко захотел трезво разобраться, в чем сила художника, сумевшего поднять печатное слово на высоту, недосягаемую для властей. В статье «Лев Николаевич Толстой» («Русское богатство», 1908) Короленко поставил вопрос о Толстом как о «зеркале» жизни. Отражение действительности не должно быть механическим, мертвым, ибо художник — зеркало, но зеркало «живое», оно должно «верно» отражать реальный мир. Между тем «нынешний период литературы особенно богат искривлениями и иллюзиями».

Короленко выдвинул тезис о необходимости рассмотрения Толстого, художника и мыслителя, в неразрывной связи: «Толстой-мыслитель — весь в Толстом-художнике». Здесь все его крупные достоинства и не менее крупные недостатки. Это было новым словом после статьи Михайловского о «деснице» и «шуйце». И это единство для Короленко не нечто мертвое. Взвешивая теоретический уровень философствования Толстого, Короленко считал, что «ведущим» началом у него является все же художественное творчество, писательская концепция мира, а теоретические занятия были «служебным» оружием при художественной интуиции. Слишком заметны свойство Толстого подгонять все теории к своей схеме, дидактический, моралистический уклон его мысли. Он подчиняет себе чужие системы или отвергает их, но не движется между ними, расширяя, меняя свои взгляды. Но если он и меняет свои взгляды, испытывает на себе чье-то влияние, то это касается не влияния Канта, Спенсера, Песталоцци, а влияния крестьян.

Кажется, всего коснулся великий художник. Но если вглядеться, то Толстой «знает и чувствует, видит только два полюса» в России — барина и мужика, а средний, разночинный, демократический слой его не интересует: «Совсем нет ни самостоятельной, городской жизни, ни фабрик, ни заводов, ни капитала, оторванного от труда, ни труда, лишенного... собственного крова, ни трестов, ни союзов рабочих, ни политических требований, ни классовой борьбы, ни забастовок...»

У Толстого есть не только этот пропуск, у него наблюдается «неумение самому ориентироваться в запутанностях этого строя, из которого он желает нам указать выход». Он, как моралист, видит зло в самих деньгах, а не в их общественной роли, он зовет к патриархальности, как «иудей первого века», веря в возможность братства по соглашению людей. Еще одно замечание делает Короленко. Проповедуя святость физического труда, опрощения, Толстой был способен «заражаться народными настроениями», и это определяло крупнейшие повороты в его взглядах и творчестве. Это сообщало его произведениям искренность, размах в отрицании произвола, смертных казней. Короленко кладет последний штрих на установленную им связь толстовской мечты о лучшем мире с «народными интересами». Мы, люди более ясных убеждений, говорит Короленко, не можем последовать за Толстым в «измечтанную им область», но эта искренность дает ему силу, и мы уважаем Толстого, более того, «идеальная мечта» «всегда была отличным критерием действительности». Связь с крестьянством порождает искренность Толстого и его мечту о лучшем будущем.

У художника Короленко есть много полных свежести наблюдений над общеэстетическими проблемами. Хотя они не делали переворотов в критике, но они были новым словом, шедшим от собственной практики писателя, от раздумий о путях современного искусства.

Снова вслед за Белинским, Гончаровым, Л. Толстым Короленко еще и еще раз напоминал, что реализм не простое воспроизведение того, что есть в жизни, а переработка писателем непосредственных впечатлений. Эти впечатления вступают в известное взаимодействие соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. Искусство дает «иллюзию мира», в которой мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Здесь возможны, конечно, самые смелые приемы выразительности, гиперболы, гротеска. Но «процесс новых сочетаний и комбинаций, — подчеркивает Короленко, — происходящий в творящей глубине сознания писателя, должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда и только тогда мы чувствуем в «вымысле» писателя живую художественную правду». Короленко вспоминал, как молодой Чехов, писавший драму «Иванов», вдруг спросил его при московской встрече в доме на Садовой, что делать: между двумя эпизодами вдруг образовалась пустота. Оба художника поделились опытом: приходится строить мостки не воображением, а логикой. «Формы жизни» — это не только слепки с предметов, образы мира, это и логика жизни.

Свободу художника в выборе изобразительных средств Короленко понимал очень широко. Отвергая символизм как декадентское течение, Короленко был не против символических образов вообще и сам написал «чисто символический» рассказ «Огоньки». Важно, чтобы символ не искажал действительности, чтобы идея была животворной.

Короленко выразил в своем творчестве героические начала. Он понимал, что старый реализм становится уже недостаточным, возникала необходимость в каком-то качественно новом реализме, чтобы героическое в жизни занимало искусство столь же органически, как и отрицательное. Верно Короленко чувствовал направление, в котором надо искать ответ: «Открыть значение личности на почве значения массы, — писал он в дневнике, — вот задача нового искусства...»

Ростки нового творчества, как слияние реализма и романтизма, Короленко начинал усматривать в произведениях М. Горького. Но до конца раскрыть смысл синтеза романтизма и реализма Короленко не смог. В одном из частных писем 1898 года он высказал ценную мысль: «Несомненно, что они (марксисты) вносят свежую струю даже своими увлечениями и уж во всяком случае заставляют многое пересмотреть заново».

Его письма к А.В. Луначарскому, посетившему писателя в Полтаве, показывают, что, в целом сочувствуя новой власти и видя ее народный характер, Короленко выступал решительно против бессудных расстрелов, произвола и насилия, которые чинили представители местной Советской власти.



Теория русского «натурализма». Критика П.Д. Боборыкина

На переломе 70-80-х годов в русской литературе отчетливо обозначились довольно сложные, внутренне противоречивые «натуралистические» течения. Одно из этих течений, «золаизм», по крайней мере в лице главного его представителя П.Д. Боборыкина, само себя мыслило как дальнейшее совершенствование реализма.

Обычно самая постановка вопроса о русском натурализме этих лет связывается с фактом публикации в 70-х годах в России «Парижских писем» Э. Золя, в которых французский писатель развивал свою оригинальную теорию «натурализма», получившую затем широчайший, всеевропейский резонанс. Особенно важными были два его письма: «Современная драматическая сцена» (Вестник Европы. — 1879. — Кн. 1) и «Экспериментальный роман» (Вестник Европы. — 1879. — Кн. 9). Упоминание о сотрудничестве Золя в «Вестнике Европы» нередко истолковывается учеными как «прививка» русской литературе чуждого ей западного буржуазного натурализма.

Литературоведам еще предстоит тщательно разобраться в составе русской литературы последней четверти XIX века, чтобы решить вопрос, были ли в ней «свои» «натуралистические» течения и как соотносится с ними «золаизм». Оценки натурализма противоречат одна другой: или потому, что путают его различные стороны, или за натурализм выдается всякое малохудожественное, плоское произведение с претензиями на внешнюю правдивость, или вследствие неточного зачисления того или иного писателя в натуралисты.

В различных научных трудах и общих курсах к русским натуралистам относят заведомо третьестепенных писателей, по поводу которых никаких споров не бывает (Ольга Шапир, Виктор Бибиков, кн. Д. Голицин-Муравлин). Относят к числу натуралистов реакционных писателей, употреблявших плоские приемы копирования жизни (Б. Маркевич, В. Авсеенко, Д. Аверкиев, исторический романист Г. Данилевский, малоудачливые драматурги И. Крылов, В. Дьяченко, И. Шпажинский). Щедрин причислял к «натуралистам» Авенариуса, автора порнографических романов «Современная идиллия», «Поветрие», и без должных оснований авторов «антинигилистических романов» — Лескова, Писемского. Все еще неясно, на каком основании к натуралистам причисляются проповедник теории «малых дел» Потапенко и братья Василий и Владимир Немирович-Данченко. Последние вовсе писатели не реакционные, второй из них — один из основателей Московского Художественного театра.

С другой стороны, нередко исследователи категорически заявляют, что натурализм враждебен подлинному искусству, является его извращением и что русская литература не знала натурализма как школы. Старательно подыскиваются заменители «натурализма» в определенных чертах творчества Г. Успенского, Н. Гарина-Михайловского и других писателей.

Выступление Золя в «Вестнике Европы» со своей теорией пало на подготовленную почву. Преклонение Золя перед фактом и опытом, перед методами естественнонаучного наблюдения, дарвиновской теорией наследственности как своеобразным моментом детерминизма, его стремление вывести роман из узких рамок любовно-бытовых сюжетов на широкий простор современной общественной тематики — все это безотносительно к Золя так или иначе уже обсуждалось в русской литературной критике («натуральная школа» и ее «физиологические очерки», Писарев, Щедрин). Выступление Золя приветствовали И. Тургенев, В. Стасов, П. Боборыкин.

В качестве иллюстрации отрицательного отношения русской критики к Золя обычно ссылаются на отзывы о нем Щедрина. Но, во-первых, рядом с отзывами Щедрина стоят другие, положительные и также авторитетные отзывы. Кроме того, Щедрин не касался теории Золя. Щедрин никогда не отождествлял самого Золя с его французскими подражателями, утрировавшими его принципы (Э. Фаге, Рони, Гюисманс). И, наконец, Щедрин был не во всем прав в суждениях о Золя. Отзывы Щедрина в основном касались романа «Нана».

Стремление упрочить представление о законосообразности объективной действительности и о могуществе человеческого ума в познании природы и общества — важная черта теории Золя. Вспомним, что в русской критике в это время начинали господствовать волюнтаристские теории народников.

Из самих сопоставлений приемов художественного творчества с приемами научного исследования возникала важная проблема методов. Все чаще и чаще в эстетике стало звучать важное научное положение о том, что каждый предмет изучения нуждается в своем специфическом методе раскрытия. Реализм начинал четко осознавать себя с точки зрения общих принципов подхода к материалу. Метод заключается в том, чтобы переходить от «известного к неизвестному».

Золя уже понимал всевластие метода, его объективное существование как совокупности принципов творчества, как основы литературного направления. Он боролся за всестороннее изучение действительности. Во имя объективной правды он готов был отказаться от всякого влияния субъективного мнения. Таким образом, трезвая теория Золя противостояла не только индетерминизму, но и эстетической идеализации действительности.

Все эти функции теории Золя совпадали с чаяниями русского реализма и воспринимались как помощь в борьбе с враждебными течениями в литературе. Но союзник этот был все же непоследовательным и с подлинным реализмом сливался не до конца. Золя допустил много неверных утверждений и упрощений. Он бился над определением специфики «эксперимента» и все же удовлетворительной ясности не достиг: эксперимент есть сознательно вызванное наблюдение над механизмом страстей человеческих под влиянием социальной среды и наследственности, художник преуспевает тогда, когда убеждается, что механизм страстей, разобранный и вновь собранный им, действует согласно законам природы.

Но то, что навязывалось Золя под именем «эксперимента», давно уже было известно в эстетике как отбор явлений, их сравнение, обобщение.

Золя теоретически отрицал значение личного авторитета выдающихся людей в художественном творчестве. В натурализме не может быть «ни новаторов, ни главы школы». Тут есть только труженики. Конечно, это неверно. И русская «натуральная школа» имела корифеев, и достославная «Меданская школа» имела корифея, самого Золя...

Писатель полагал, что художникам не следует особенно заботиться о форме своих произведений, она автоматически должна вытекать из содержания.

Итак, довольно легко определяются сильные и слабые стороны теории Золя. Нельзя стушевывать наличие двойственности в его теории натурализма. Надо всегда четко знать, о какой стороне ее идет речь. Замена терминов была делом чисто внешним: «натурализм» мыслился как усиленный реализм. Обо всем этом русская публика читала в «Вестнике Европы» у самого Золя и в популярных изложениях его русских доброжелателей и популяризаторов, особенно Боборыкина.

Петр Дмитриевич Боборыкин (1836-1921). Романы Боборыкина «Дельцы», «Китай-город», «Василий Теркин», «Русский Шеффильд», повести «Поумнел» и в особенности «Умереть —
уснуть», кажется, прямо написаны по теории Золя.

Но по отношению к Боборыкину русская критика в прошлом, точно так же как и сегодня, не совсем справедлива. Он «фотографировал» много таких тенденций русской действительности, которые были очень важны и не были «охвачены» высокохудожественным реализмом. Иногда у автора прорывалось сочувствие демократическим массам, и он выводил героев борьбы.
М. Горький отмечал наблюдательность писателя: «Я верил ему, находя в его книгах богатый бытовой материал». Точно также Чехов в одной из бесед отмечал, что Боборыкин — добросовестный труженик и его романы дают большой материал для изучения эпохи.

Мемуары Боборыкина («За полвека», «Столицы мира»), многочисленные разрозненные воспоминания о Писемском, Гончарове, Герцене, Л. Толстом, о русских политических эмигрантах разных поколений — драгоценные исторические документы. Если их мысленно свести воедино, получается энциклопедия русского и европейского духовного движения 1860-1900 годов, по своему значению занимающая место после «Былого и дум» Герцена, «Замечательного десятилетия» и «Писем из-за границы» Анненкова. Это, можно сказать, третий по счету широкий охват взглядом одного человека целых исторических эпох, когда русские люди чувствовали себя участниками всемирно-исторического движения.

Боборыкин был лично знаком с Золя, Флобером, Додэ, Мопассаном, Эдмоном Гонкуром (его брат Жюль к тому времени уже скончался). В блестящем очерке «У романистов» он красочно описал их быт, нравы, литературный труд, дал оценку их произведениям и школе в целом. Специально о Золя он написал очерк «Писатель и его творчество» («Наблюдатель», 1883, № 11). Но особенно важное пропагандистское значение имели публичные лекции Боборыкина в Петербурге под названием «О реальном романе во Франции», затем напечатанные в «Отечественных записках» (1876, № 6 и 7). Здесь была изложена теория «натурализма» и «экспериментального романа» Золя. Лекции Боборыкина комментировали выступления самого Золя в «Вестнике Европы» и давали живые характеристики писателя по личным впечатлениям. При этом приводилось автобиографическое письмо, специально присланное им Боборыкину. Русская публика впервые знакомилась с жизненным путем Золя тогда, когда о писателе еще мало знали в самой Франции. Затем Боборыкин обобщал свои суждения о европейском реализме и, в частности, о так называемом «натурализме» в большой своей работе «Европейский роман в XIX столетии» (1900). Наконец, несколько блестящих страниц о Золя есть в мемуарах Боборыкина «Столицы мира». В названных работах много повторений. Но все читается с живейшим интересом благодаря прекрасному изложению, важности темы и тому, что все это писалось очевидцем и непосредственным функционером «натуралистического» движения.

Как же конкретно, с какими оттенками и колебаниями оценивал Боборыкин «натурализм» и формулировал его принципы? Живые нити, связывавшие Золя с традицией, указаны Боборыкиным в его книге о романе. Бальзак, Диккенс и Теккерей названы тремя крупнейшими талантами.

Еще во введении к «Европейскому роману в XIX столетии» Боборыкин говорит, что насчет нового термина «натурализм», сложившегося к 80-м годам, «следовало бы столковаться и не придавать ему какого-нибудь особенного руководящего значения». Допускала ли сама теория Золя многие излишества? Оказывается, допускала. Боборыкин решительно оспаривает правомерность применения дарвинизма, теории развития видов в области искусства.

В другом месте своего труда Боборыкин пишет: «Теорией наследственности в применении к созданию характеров в свое время сильно увлекался Эмиль Золя и как романист, и как автор критических статей об экспериментальном романе». А дальше замечает: «Но если она имеет свое несомненное значение вообще, то в деле творческого дарования и развития ее никак нельзя держаться абсолютной. От отца к сыну могут переходить темперамент, чисто физическая, умственная бодрость, но талантливость в узком смысле слова остается всегда делом сугубо индивидуальным.»

В заключении книги Боборыкин снова отмечает излишества теории «натурализма». Творчество Золя составляет третью, особую фазу европейского романа после Бальзака и Флобера. Оно, в сущности, прямо вытекало из предыдущих фаз, но принципы творчества здесь были доведены «до слишком прямолинейной односторонности». Это очень знаменательное заявление Боборыкина.

Неплохи сами основы и побуждения «натурализма», но портит дело теория наследственности, узкая теория  «экспериментального романа». Натурализм сливался в своей лучшей части с реализмом, а теория «экспериментального романа», концентрировавшая в себе зависимость «натурализма» от опытных наук, была его слабым местом.

Боборыкин умер в 1921 году в Лугано (Швейцария), выехав за границу еще до мировой войны.

Индекс материала
Курс: Литературная критика 60-80-х годов XIX века
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ПЕРЕЧЕНЬ УМЕНИЙ
Литературно-критическое движение
Николай Гаврилович Чернышевский
Николай Александрович Добролюбов
Дмитрий Иванович Писарев
Литературно-критическая деятельность М.Е. Салтыкова-Щедрина
«Неославянофильская» и «почвенническая» критика
Аполлон Александрович Григорьев
Николай Николаевич Страхов
Антиреалистическая критика
Михаил Никифорович Катков
Алексей Сергеевич Суворин
Литературная теория народничества 1870-1880 годов
Николай Константинович Михайловский
Александр Михайлович Скабичевский
Проблемы реализма в критических статьях И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Короленко
Иван Сергеевич Тургенев
Иван Александрович Гончаров
Федор Михайлович Достоевский
Лев Николаевич Толстой
Владимир Галактионович Короленко
Теория русского «натурализма». Критика П.Д. Боборыкина
Все страницы