Курс: Литературная критика 60-80-х годов XIX века - Николай Гаврилович Чернышевский

Николай Гаврилович Чернышевский

Николай Гаврилович Чернышевский (1828-1889) начал критическую деятельность с изложения своей целостной теории искусства и историко-литературной концепции. В 1853 году он написал, а в 1855 году защитил и опубликовал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В 1855-1856 годах на страницах «Современника» напечатал «Очерки гоголевского периода русской литературы». Это сочинение предполагалось в двух частях, и в нем существенное место должна была занять характеристика литературного движения 30-50-х годов. Но создать Чернышевский успел только первую часть, посвященную истории критики «гоголевского периода»; в попутных рассуждениях он коснулся и художественных произведений этого периода.

В статье «Об искренности в критике» и некоторых работах Чернышевский изложил свой критический кодекс, продолжив «Речь о критике» В.Г. Белинского: он высмеял критику «уклончивую» и развил свое понимание критики «прямой», принципиальной, высокоидейной, прогрессивной. Чернышевский выступал также как критик текущей современной литературы.
Но, сделав в этой области ряд замечательных успехов, среди которых самым великим было открытие Л. Толстого как писателя, он занялся другими, не менее важными тогда экономическими проблемами, препоручив отдел критики в «Современнике» Н. Добролюбову.

Чернышевский изложил свою материалистическую эстетику как систему, противопоставив ее системам идеалистическим. К этому понуждали его три обстоятельства: внутренняя последовательность его собственной материалистической мысли, системность возрождаемого наследия Белинского и логическая последовательность гегелевской эстетики, на которую опирались противники Чернышевского. Победить идеализм можно было, лишь создав концепцию, которая могла бы с новой исторической и философской точки зрения более рационально осветить все прежде поставленные и возникшие новые проблемы.

Все теоретические построения Чернышевского в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» развертываются следующим образом: сначала он разбирает господствующие идеалистические представления о цели и предмете искусства, а именно понятия о прекрасном; затем провозглашает свой тезис «прекрасное есть жизнь» и разбирает нападки идеалистов на прекрасное в действительности и уже затем в известной последовательности позитивно излагает свои тезисы. В конце диссертации он делает выводы из сказанного и сжато излагает сущность нового материалистического учения об искусстве.

Чернышевский всесторонне разобрал основную формулу идеалистической эстетики: «Прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тождество идеи с образом». Эта формула родилась в лоне идеалистической эстетики, главным образом гегелевской школы, и вытекает из следующего идеалистического тезиса: весь мир является воплощением абсолютной идеи, идея в своем развитии проходит ряд ступеней, область духовной деятельности подчинена закону восхождения от непосредственного созерцания к чистому мышлению. По Гегелю, наивной стадией созерцания является искусство, затем идет религия и самой зрелой ступенью духовной деятельности является философия. Прекрасное — это сфера искусства, оно — результат кажущегося тождества идеи и образа, полного их совпадения в отдельном предмете. На самом же деле, говорят идеалисты, идея никогда не может воплотиться в отдельном предмете, но сама настолько облагораживает предмет, что он выглядит прекрасным. На следующих ступенях познания идея покидает конкретный образ, и для развитого мышления существует не призрачное прекрасное, а только доподлинная истина. Для чистого мышления прекрасного нет, прекрасное даже унизительно для него. Чистое мышление — сама себе адекватная идея, не прибегающая к помощи образов низменной эмпирии, чтобы явиться миру.

Провозглашая «прекрасное есть жизнь», Чернышевский брал жизнь во всей безграничности ее проявлений, в значении радости бытия («лучше жить, чем не жить»). Он трактовал жизнь в ее социально-классовых проявлениях. Чернышевский показывал, что имеются различные представления о красоте у крестьян и у господ. Например, красота сельской девушки и светской барышни. Он  выдвинул классовый принцип понимания проблемы прекрасного.

Чернышевский явно симпатизирует тем представлениям о прекрасном, которые выработало наивное сознание трудового крестьянства, но дополняет их представлениями об «уме и сердце», которые складываются в просвещенном сознании деятелей революционно-демократического направления. Вследствие слияния этих двух начал положение Чернышевского о прекрасном получало материалистическое истолкование.

Идеалисты в свое учение о прекрасном ввели категории возвышенного, комического, трагического. Чернышевский также уделял им большое внимание.

В идеалистической эстетике понятие трагического соединялось с понятием судьбы. Судьба выступала в виде существующего порядка вещей (что соответствовало понятию социального строя), а субъект или герой, активный и волевой по своей натуре, нарушал этот порядок, сталкивался с ним, страдал и погибал. Но его дело, очищенное от индивидуальной ограниченности, не пропадало, оно входило как составной элемент во всеобщую жизнь.

Чернышевский опроверг фатализм теории трагической судьбы героя. Он также исходил из того, что трагическое связано с борьбой героя и среды. «Неужели эта борьба всегда
трагична?» — спрашивал Чернышевский и отвечал: «Вовсе нет; иногда трагична, иногда не трагична, как случится». Нет фаталистического действия рока, а есть лишь сцепление причин и соотношение сил. Если герой сознает свою правоту, то даже тяжелая борьба — не страдание, а наслаждение. Такая борьба только драматична. И если принять необходимые предосторожности, то эта борьба почти всегда оканчивается счастливо. В этом утверждении чувствуется оптимизм подлинного борца-революционера.

Чернышевский верно указывал, что «не следует ограничить сферу искусства одним прекрасным», что «общеинтересное в жизни — вот содержание искусства». Идеалисты явно путали формальное начало искусства — единство идеи и образа как условие совершенства произведения — с содержанием искусства.

Кроме задачи воспроизведения действительности, искусство имеет еще другое назначение — давать «объяснение жизни», быть «учебником жизни». Таково внутреннее свойство самого искусства. Художник не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего суждения над изображаемыми явлениями: «приговор этот выражается в его произведении».

Цель искусства, по Н.Г. Чернышевскому, заключается в воспроизведении действительности, в объяснении ее и в приговоре над ней. Чернышевский не только возвращался к идеям Белинского, но и существенно обогащал материалистическую эстетику требованиями, вытекавшими из самой сущности искусства и конкретных условий литературной жизни 50-60-х годов. Особое значение имел тезис о «приговоре» над жизнью. Это было то новое, что Чернышевский внес в проблему тенденциозности искусства.

Но в диссертации Чернышевского имеются и упрощения. Он утверждал: искусство вторично, а действительность первична («выше» искусства). Однако сопоставление образов искусства с живыми предметами Чернышевский проводит не в том плане, в каком искусство соотносится с жизнью как «вторая действительность». Чернышевский признает за искусством только право средства информации, комментария, «суррогата действительности». Даже выражение «учебник жизни», хотя в принципе и верное, имеет узкий смысл: справочник жизни, сокращенное ее изложение. В тех случаях, где Чернышевский говорит о типизации, обобщении в искусстве, он первенство и превосходство признает за «типизацией», свойственной самой стихийной жизни, а искусству оставляет лишь суждение, приговор над действительностью. Но это качество вообще вытекает из свойства человека судить обо всем окружающем. Где же здесь особая форма приговора в искусстве? Чернышевский не говорит о голой тенденциозности, но он также не говорит и о том, что искусство действует на человека через свои образы и общий тон, пафос произведения. Верная мысль об объективности красоты и типического упрощается Чернышевским, поскольку он умаляет значение типизации, выявления в хаосе случайностей того, что является закономерным и необходимым. Недооценивал он и роль творческого воображения, художественной формы в искусстве.

Чернышевский полагал, что, хотя суждение о действительности и входит в намерение писателя, он все же не поднимается до обобщений ученого, а произведение искусства — до научного сочинения. По мнению Чернышевского, разница только в том, что история, например, говорит о жизни человечества и жизни общества, а искусство — об индивидуальной жизни человека. Это утверждение противоречило другим его заявлениям об общественной сущности и общественной роли искусства. Автор диссертации спрашивает, зачем нужно искусство, в чем его «превосходство» перед действительностью? Например, он говорил, что живописец может группу людей поместить в обстановку, «более эффектную» и даже более приличную сущности ее, нежели обыкновенная действительная обстановка». Можно подобрать для характеров более «соответствующую» обстановку. Чернышевский указывал в своей диссертации на то, что искусство может легко «восполнить» неполноту картины действительности, и оно имеет в этом случае «преимущество пред действительностью». Но Чернышевский не считал эти возможности искусства существенными и тут же ограничивал их значение: «пейзаж есть только рамка для группы, или групп людей, только второстепенный аксессуар». Воображение писателя только украшает и придумывает новые комбинации, разнообразит сочетания тех элементов, которые предоставляет ему действительность. Чернышевский свел значение фантазии к воспроизведению недостающих звеньев, к восполнению памяти. Все это у него служит лишь «переводу» событий с «языка жизни» на «скудный, бледный, мертвый язык поэзии». Но фантазия придает языку поэзии великую мощь.

От проблемы прекрасного Чернышевский переходил к учению о художественности.

Первый закон художественности, говорил Чернышевский, — «единство произведения». Поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, чуждые ей. Не всякая поэтическая идея допускает постановку общественных вопросов. Так, в «Детстве»
Л. Толстого дан детский мир со своим определенным объемом интересов. Нельзя требовать, чтобы А.С. Пушкин в «Каменном госте» изображал русских помещиков или выражал сочувствие
Петру Великому. Художественность — не просто красивая отделка подробностей. Художественность заключается в «соответствии формы с идеею». Все части формы произведения проистекают из основной идеи. Вспомним, что единство формы и содержания, идеи и образа было у Чернышевского одним из определений прекрасного в технологическом смысле, в смысле мастерства.

За малым исключением, все литературные явления прошлого оценивались Чернышевским близко к точке зрения Белинского. Отходил Чернышевский от нее в оценке Карамзина, относительно которого он считал, что писатель имеет значение только для истории русского языка и как историограф, а в его художественных произведениях нет ничего русского. «Горе от ума» Чернышевский считал малохудожественной комедией; равнодушно он относился и к сатире
XVIII века, казавшейся ему слишком слабой.

Четыре большие статьи Чернышевского об анненковском издании сочинений Пушкина (1855) предшествуют «Очеркам гоголевского периода» (1855-1856). Пушкин для него — тема чисто историческая, уже решенная Белинским в его «пушкинских статьях». Чернышевский разделял мнение Белинского о том, что А.С. Пушкин — истинный отец нашей поэзии, воспитатель эстетического чувства. В лице Пушкина русское общество впервые признало писателя «великим, историческим деятелем». При этом, может быть, выше, чем Белинский, Чернышевский оценивал ум Пушкина и содержание его поэзии. Пушкин — человек «необыкновенного ума», каждая его страница «кипит умом и жизнью образованной мысли».

Статьи Чернышевского были ответом на разгоревшийся в критике спор о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях: имена Пушкина и Гоголя условно обозначали два противоположных направления в литературе и критике — «чистое искусство» и «сатиру». В противовес этому Чернышевский всячески старался подчеркнуть основополагающее значение творчества Пушкина для всей русской литературы. Пушкин возвел литературу в «достоинство общенационального дела», был родоначальником всех ее школ. «Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти ещё приготовляется Пушкиным...». Опираясь на приведенные Анненковым сведения о творческой лаборатории Пушкина, Чернышевский разрушал легенду о свободном художнике, якобы творившем без труда, по наитию. Великий поэт упорно обрабатывал каждую строку своих произведений, всегда обдумывал их план.

С величайшим интересом Чернышевский изучал и разъяснял современникам значение «гоголевского периода» русской литературы. Гоголь оставался лучшим образцом писателя-реалиста. Надо было возродить суждения о нем Белинского, истолковать смысл сатиры и реализма Гоголя, осмыслить новые материалы о нем, появившиеся после смерти писателя, и, наконец, разгадать тайну его противоречивой личности.

В чем же достоинства и заслуги Н.В. Гоголя? Он «отец нашего романа». Он «дал перевес» прозе над стихами. Придал литературе критическое, сатирическое направление. Все писатели — от Кантемира до самого Пушкина — предтечи Гоголя. Он был независим от посторонних влияний. У него чисто русская тематика и проблематика. Он «пробудил в нас сознание о нас самих». Значение Гоголя не исчерпывается значением его собственных произведений. Он не только гениальный писатель, но вместе с тем глава школы — «единственной школы, которою может гордиться русская литература».

Ни Грибоедов, ни Пушкин, ни Лермонтов, по мнению Чернышевского, школы не создали. Гоголь в более сильной форме служил определенному направлению «нравственных» стремлений, т.е. создал школу.

Чернышевский обстоятельно рассматривает полемику прежних лет по поводу Гоголя. Все критики делятся им на гонителей и поклонников Гоголя. К первой группе относятся Н. Полевой, О. Сенковский, С. Шевырев, ко второй — П. Вяземский, П. Плетнев. Но глубже всех оценил Гоголя В.Г. Белинский.

В «Очерках гоголевского периода» Чернышевский пытался разгадать внутренний смысл противоречий Гоголя. В чем источник его художественной силы, какова степень сознательности творчества, в чем сущность духовного кризиса? Его интересует вопрос - была ли какая-то метаморфоза во взглядах Гоголя в конце жизни или же он всегда был самим собой, но его не понимали? Как квалифицировать в привычных понятиях особенности мировоззрения Гоголя, в чем психологическая загадка его характера?

Новые, публиковавшиеся тогда материалы впервые раскрыли поразительную картину внутренних процессов, противоречий в душе писателя.

Чернышевский решительно возражал против попыток представить Гоголя писателем, бессознательно нападавшим на пороки общества.

Гоголь понимал необходимость быть сатириком. Итак, суть эта в посылках и целях Гоголя. Ясно, что обличение было средством для этих целей. Лихоимство обличали уже Кантемир, Державин, Капнист, Грибоедов, Крылов. В чем особенность сатиры Гоголя?

Основа сатиры у Гоголя была «благодарная и прекрасная». Это утверждение Чернышевский распространяет даже на второй том «Мертвых душ». Более того, хотя «Выбранные места из переписки с друзьями» легли пятном на имя Гоголя, он и здесь не мог «ни при каких теоретических убеждениях окаменеть сердцем для страданий своих ближних». Он был человеком «великого ума и высокой натуры». По характеру своего творчества Гоголь — общественный деятель, поэт идеи; и в «Выбранных местах» энтузиазм его несомненен.

Может показаться, что в рассуждениях Чернышевского есть некоторая непоследовательность. С одной стороны, он подбирает из писем Гоголя, например к С.Т. Аксакову, такие заявления, как: «Внутренно я не изменялся никогда в главных моих положениях», и утверждает, что путь
Гоголя — нечто единое, писатель не изменялся, он только постепенно раскрывался. А с другой стороны, Чернышевский доказывает, что в образе мыслей Гоголя, приведших к «Выбранным местам», сделалась разительная перемена где-то в 1840-1841 годах. Этому содействовал «какой-то особенный случай», вероятно, в связи с «жестокою боязнью».

Видимо, Чернышевского надо понимать так: перелом произошел только в смысле откровенности и полноты раскрытия взглядов, но с субъективной стороны нового в концепции Гоголя ничего не появилось. Объективно «Выбранные места», конечно,— реакционная книга. Но в субъективном плане проповедническая идея входила в общую концепцию жизни у Гоголя и тогда, когда он создавал «Ревизора» и «Мертвые души» и когда писал «Выбранные места».

В чем же тогда беда Гоголя как внутренне противоречивого мыслителя?

Если продолжить рассуждения Чернышевского, то основа трагедии Гоголя в том, что, правильно почувствовав пророческое «назначение писателя на Руси» и необходимость иметь самому всеохватывающую концепцию жизни с ее позитивно-утверждающими тенденциями, он оказался неподготовленным, чтобы занять такое положение. Он был плохим теоретиком не вообще (об этом свидетельствуют его дельные критические статьи), но именно теоретиком того «учительского» и всеохватывающего масштаба, каким хотел быть. Для этого надо было решительно идти на сближение с лагерем Белинского, что критик и предлагал ему еще в письмах 1842 года.

В развитии Гоголя-писателя был свой предел. Чернышевский указывал: «Мы не считаем сочинения Гоголя безусловно удовлетворяющими всем современным потребностям русской публики, <...> даже в «Мертвых душах» мы находим стороны слабые или по крайней мере недостаточно развитые, <...> наконец, в некоторых произведениях последующих писателей мы видим залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий».

Понятие «гоголевского периода» органически включало в себя и другую колоссальную фигуру, в которой как раз идеально выразились сознательные теоретические начала реалистического направления, это — Белинский. Он был для Чернышевского идеальным критиком и общественным деятелем. Для восстановления памяти о нем Чернышевский сделал больше, чем кто-либо. Надо было снять запрет с имени Белинского, опровергнуть клевету врагов, возродить его концепцию и оценки, его критический метод.

Чернышевский подчеркивал, что он «не любит» расходиться с мнениями Белинского, он любит ссылаться на них, так как нет более справедливого авторитета, чем Белинский, «истинный учитель всего нынешнего молодого поколения».

Критик нарисовал трогательную картину своего посещения могилы Белинского на Волковом кладбище, на которой даже не было тогда памятника («Заметки о журналах», июль 1856 года).
А между тем везде «его мысли», «повсюду он», «им до сих пор живет наша литература!..».

Чернышевский считал 1840-1847 годы периодом расцвета деятельности Белинского, когда его взгляды вполне сформировались и имели наибольшее влияние на русское общество. После смерти Белинского русская критика заметно ослабла. До сих пор только одна критика Белинского сохраняет свою жизненность. Все остальные направления, либо ей противостоявшие, либо уклонявшиеся от нее в сторону, за последние годы были «пустоцветами» или «тунеядными растениями».

Чернышевский назвал Белинского человеком «гениальным», произведшим «решительную эпоху» в нашей умственной жизни. Он имел «стройную систему воззрений», в которой одно понятие вытекало из другого. И нелишне было подчеркнуть, что вся его деятельность имела глубоко патриотический характер.

Система Белинского сложилась на основе важных исканий предшествующей русской критики в борьбе с враждебными реализму течениями. Чернышевский разбирал критическое наследие
И. Киреевского, С. Шевырева, О. Сенковского, Н. Полевого, Н. Надеждина и других предшественников и противников Белинского уже не только с точки зрения того, как они оценивали Гоголя, а с точки зрения их критической, философско-теоретической методологии, подхода к литературным явлениям вообще. Именно должной системности мышления и понимания реальности он у них и не находил.

Любопытны ракурсы, в которых Чернышевский рассматривал Белинского. Для Чернышевского всего важнее было показать целостность личности Белинского, подлинно творческий и концептуальный характер его теории реалистического искусства. Эволюция взглядов Белинского полна исканий, зигзагов, но в целом совершалась медленно, перемены в суждениях происходили незаметно. Величайшим достоинством критики Белинского Чернышевский считал ее теоретичность, обращенность к действительности, ее общественно-социальный пафос.

Чернышевский подробно выяснял, в каких отношениях к Гегелю находился Белинский, что было благоприобретением и что уступкой идеализму с его стороны. Белинский «отбросил все, что в учении Гегеля могло стеснять его мысль», и сделался критиком совершенно самостоятельным. «Тут в первый раз русский ум показал свою способность быть участником в развитии общечеловеческой науки».

Опираясь на «гоголевское» направление и наследие Белинского, Чернышевский смело оценивал современную ему литературу. Ее проблематика начинала выходить за рамки прежнего опыта, обусловливаться требованиями новой эпохи.

Условия жизни литературы зависят не только от самой литературы, указывал Чернышевский, они скорее — в самой публике. Чего хочет публика, тем и бывает литература. Не торопитесь всегда осуждать русского писателя. Публика мало знает о закулисной стороне литературной жизни, ее положение может вызывать только сострадание. Речь идет не об интригах и игре самолюбий. Есть отношения и обстоятельства гораздо более важные: цензура, вкусы, авторитеты, которым поклоняются. Поднять уровень литературы может только более живое участие общественного мнения.

Как и Белинский Чернышевский не верит в какую-то изолированную народную правду: «Народная поэзия привлекательна. Она единственное средство самовыражения младенчествующего народа, и форма ее прекрасна. Но эта поэзия однообразна, и содержание ее бедно. Зачем же цыганский хор противопоставлять опере, Киршу Данилова ставить выше Пушкина?» (Рецензия на «Песни разных народов» в переводе Н. Берга, 1854).

Расширяя представление о предмете истории литературы, Чернышевский одновременно стремился разработать необходимые терминологические понятия. Критик понимал, что современную реалистическую литературу уже нельзя обозначить именем какого-нибудь одного писателя. В «Очерках гоголевского периода...» Чернышевский поставил вопрос о необходимости введения методологического определения направления в литературе.

Он говорил, что пора бы появиться новому, послегоголевскому направлению в литературе, его дальнейшему развитию. Это была бы новая эпоха в литературе, новое сатирическое, или, как справедливее будет его называть «критическое направление». Чернышевский считал, что лучше заменить традиционное название «сатирическое направление» на «критическое направление». Новое название не даст противникам поводов к утрированию. Кроме того, само понятие критики расширяется в своих границах, захватывая и сферу жизни. Чернышевский при этом чутко уловил несостоятельность начинавшегося уже тогда стремления отождествить методы искусства с методами естественных наук, наивного и плоского позитивизма. «В новейшей науке, — писал Чернышевский, — критикою называется не только суждение о явлениях одной отрасли народной жизни — искусства, литературы или науки, но вообще суждение о явлениях жизни, производимые на основании понятий, до которых достигло человечество, и чувств, возбуждаемых этими явлениями при сличении их с требованиями разума. Поэтому, принимая слово «критика» в этом обширнейшем смысле, в «новейшей науке», т.е. со времен Белинского, стали говорить: «Критическое направление в изящной литературе, в поэзии». Конечно, этим выражением обозначается направление, до некоторой степени сходное с «аналитическим направлением» в литературе, о котором в последнее время так много говорят в России. Но различие, подчеркивает Чернышевский, состоит в том, что «аналитическое направление» может изучать подробности житейских явлений и воспроизводить их под влиянием самых разнородных стремлений, даже без всякого стремления, без мысли и смысла; а «критическое направление» при подробном изучении и воспроизведении явлений жизни проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства. Поэтому «критическое направление» в литературе есть одно из частных видоизменений «аналитического направления» вообще, и оно точнее выражает сущность реализма.

Главная задача Чернышевского состояла в том, чтобы сохранить за реализмом все его права, чтобы критицизм реализма не сузился до однобокой сатиры и не растворился в холодном естественнонаучном «аналитизме».

На основе этих общеэстетических и историко-литературных критериев Чернышевский оценивал всех писателей, формировал современное ему реалистическое направление.

Чернышевский-критик поистине открыл актуальное значение поэзии Огарева. Он оценил первый сборник стихов поэта (1856) и в подцензурных условиях намекнул на подлинный масштаб деятельности его как верного друга Герцена. Чернышевский разобрал тайные мотивы поэзии Огарева, воспетой им дружбы с Герценом.

Чернышевский навлек на себя гнев цензуры и реакционной печати, когда по выходе в свет первого собрания стихотворений Некрасова, в 1856 году, перепечатал в «Современнике», в кратком отзыве о сборнике, три стихотворения поэта: «Поэт и гражданин», «Забытая деревня», «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» (сам Некрасов был в это время за границей).
О Некрасове было неудобно говорить в редактируемом им «Современнике», но прием популяризации его стихотворений был выбран Чернышевским удачно. Перепечатал Чернышевский опубликованное в «Библиотеке для чтения» еще одно стихотворение Некрасова — «Школьник». Критик всеми силами старался, чтобы русская поэзия, брала за образец Некрасова.

Идеальным рыцарем борьбы в глазах Чернышевского был его прямой сподвижник —
Н.А. Добролюбов.

После смерти Добролюбова Чернышевский начал собирать материалы для его биографии, опубликовал часть их через несколько месяцев в «Современнике». И после ссылки, незадолго до своей кончины, он пополнил собрание документов для биографии Добролюбова, написал свои воспоминания об истории взаимоотношений Тургенева с Добролюбовым.

Наконец, к тому же передовому отряду реалистического направления Чернышевский относил только что вступившего на литературную арену после ссылки М. Щедрина, крупного сатирика, «нового Гоголя». Он называл «Губернские очерки» (1857) общественным документом большой обличительной силы. При этом Чернышевский отмечал одну важную черту, отличавшую Щедрина от Гоголя: Гоголь — писатель по преимуществу скорбный, а Щедрин — суровый, негодующий. В другом месте Чернышевский отметил большую последовательность
Щедрина-сатирика по сравнению с Гоголем: он видит сцепление всех малых и больших явлений русской жизни, он сознательнее («не так инстинктивно») обличает.

В журнальных заметках 1856 года Чернышевский высоко оценивал «Записки охотника»
И.С. Тургенева и новый роман Д.В. Григоровича «Переселенцы». Но прошло несколько лет, и Чернышевскому Григорович и Тургенев стали казаться уже писателями, слишком идеализировавшими крестьянский быт.

Пристально вглядывался Чернышевский в А.Ф. Писемского. Это был писатель активный, сотрудничавший во враждебной «Библиотеке для чтения» и не соглашавшийся с «Современником» по многим вопросам. Чернышевский в своих отзывах о его «Очерках из крестьянского быта» и повести «Старая барыня» оспаривал мнение А.В. Дружинина, пытавшегося противопоставить Писемского всей «гоголевской» литературе. Чернышевский угадал существенную слабость Писемского — его почти пассивное отношение к злу, натуралистичность его творчества. Между прочим, прислушавшись к замечаниям Чернышевского, Писемский внес в 1861 году исправления в «Старую барыню».

Зато в рассказах молодого писателя Н. Успенского критик увидел ту правдивость воспроизведения темных сторон крестьянской жизни, которая помогла осознанию духовной и материальной бедности народа. Такая правда представлялась лучше всяких прикрас, в ней слышалась любовь к народу. Свои идеи в связи с рассказами Н. Успенского Чернышевский изложил в статье «Не начало ли перемены?» (1861).

В поисках «знатоков жизни» Чернышевский обратил внимание на еще одного современного писателя, старавшегося подчеркнуто держаться в отдалении, — на Л. Толстого. Можно со всей определенностью сказать, что высшим достижением деятельности Чернышевского-критика, примером его эстетической проницательности, личной непредвзятости, даже самоотвержения, была именно оценка творчества Толстого. Толстой служил примером того, как много может добиться художник, если он будет правдиво изображать крестьянина и как бы переселяться в его душу.

Можно сказать, что Чернышевский открыл грандиозный талант Толстого. Он разобрал ходячие, шаблонные похвалы Толстому современных критиков. Они говорили о чрезвычайной наблюдательности, тонком анализе душевных движений, отчетливости в изображении картин природы, изящной простоте их, но не вскрывали специфического в таланте писателя. Между тем талант Толстого был особенный, и он развивался быстро, в нем появлялись все новые черты.

У Пушкина наблюдательность, как полагает Чернышевский, «холодная, бесстрастная».
У новейших писателей более развита оценивающая сторона. Иногда наблюдательность так или иначе соотносится с какой-нибудь другой чертой таланта: например, наблюдательность у Тургенева направлена на поэтические стороны жизни, а к семейной жизни он невнимателен. Психологический анализ бывает разный. То перед ним цель, чтобы вполне очертить какой-нибудь характер, то влияние общественных отношений на характеры или на связь чувств с действиями. Анализ может заключаться в сопоставлении двух крайних звеньев процесса, начала и конца, или контрастных состояний души. У Лермонтова, например, есть глубокий психологический анализ, но анализ все же у него играет подчиненную роль: Лермонтов выбирает устоявшиеся чувства, а если Печорин рефлектирует, то это рефлексия знающего себя ума, это самонаблюдение путем раздвоения.

Толстого же интересуют сами формы психологического противовеса, законы «диалектики души», и «он один мастер на это». У Толстого на первом месте переливы состояний. Полумечтательное чувство сцеплено у него с понятиями и чувствами ясными, интуитивное — с рациональным. Способность играть на этой струне проявляется даже тогда, когда Толстой не прибегает прямо к «диалектике души», диапазон его возможностей все время ощущается даже по одной какой-нибудь черте.

Толстому свойственна «чистота нравственного чувства». Она как-то сохранилась у него «во всей юношеской непосредственности и свежести». Она грациозна, непорочна, как природа.

Указанные особенности таланта Толстого, заявил Чернышевский, останутся навсегда у писателя, сколько бы произведений он ни написал. Ему предстоит долгий путь: «какая прекрасная надежда для нашей литературы, — пророчествовал Чернышевский, — все доныне созданное — «только залоги того, что совершит он впоследствии, но как богаты и прекрасны эти залоги».
В связи с «Утром помещика» Чернышевский существенно уточнил содержание понятий «диалектика души» и «чистота нравственного чувства». Иначе определение таланта Толстого было до некоторой степени формальным: речь шла только о «силах таланта», но еще не
«о содержании творчества». Теперь оказывалось, что Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта крестьян, но и, что гораздо важнее, их «взгляд на вещи»: «он умеет переселяться в душу поселянина — его мужик чрезвычайно верен своей натуре, — в речах его мужика нет прикрас, нет риторики...».

Успех «Семейной хроники» С.Т. Аксакова давал повод многим современникам считать, что с Аксакова «начинается новая эпоха для нашей литературы». Но Чернышевский знал, какое значение имеет «гоголевский период» и в чем должна состоять новая эпоха современной литературы. В восхвалениях Аксакова он усматривал некий маневр славянофилов, попытки противопоставить литературе критического реализма художника из «своего» лагеря со спокойными позитивными идеалами. Чернышевский полезное в «Семейной хронике» видел все в тех же элементах реализма, в обличении барства, зверств Куролесовых.

Не подкупала Чернышевского и «простонародность» происхождения поэта И. Никитина. Качество его стихов расценивалось им невысоко. Никитин, в глазах Чернышевского, — только переделыватель чужих мотивов. Это дар образованности, а не природы. Чернышевский советовал Никитину оставить на время сочинение стихов, пока жизнь не разбудит в нем подлинно поэтические мысли и чувства. Этот урок не пропал даром для Никитина.

О стремлении Чернышевского повлиять на крупного писателя являются его отзывы об
А.Н. Островском. Чернышевский хорошо знал, что Островский начал свой путь в духе «натуральной школы» в комедии «Свои люди — сочтемся» (1847). Современники сравнивали его пьесу с «Недорослем» и «Ревизором». Но потом наступил особенный период в творчестве Островского: он испытал влияние младославянофильской группы. «Бедная невеста» не уронила его таланта, но и не поддержала. «Не в свои сани не садись» вызывала уже опасения за его талант. А «Бедность не порок» (1854), по мнению Чернышевского, выявила слабость и фальшь нового направления Островского. Прискорбное различие между «Свои люди — сочтемся» и комедией «Бедность не порок» в том, что Островский «впал в приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо».

Несомненно, отрицательная оценка комедии «Бедность не порок» со стороны Чернышевского вызвана тем, что А. Григорьев поднял на щит новые настроения Островского. В задачу Чернышевского входило отвоевать Островского у неославянофилов. Драматург уже повредил своей литературной репутации, но «не погубил еще своего прекрасного дарования». «Доходное место» (1856) примирило Чернышевского с Островским: эта пьеса «напоминала» ему
«Свои люди — сочтемся», в ней много «правды и благородства», только лишним представляется весь пятый акт, без морализма которого образ Жадова был бы сильнее.

Естественно, что Чернышевский должен был выработать свое определенное отношение и к образам «героев времени», которые были задолго до этого нарисованы писателями-дворянами. Чернышевский понимал, что образы, созданные Пушкиным, Лермонтовым, Герценом, — это сокровища в общественно-познавательном отношении. Поэтому Чернышевский едко высмеял попытку М. Авдеева использовать образ Печорина для того, чтобы создать нечто вроде «антинигилистического» романа. В 1850 году М. Авдеев опубликовал роман «Тамарин». Сама фамилия героя подобрана по такому же типу, как Онегин, Печорин.

Авдеев хотел дискредитировать Печорина. Он говорил, что читатели слишком увлеклись с блеском нарисованным Печориным и вместо того, чтобы увидеть в нем образец своих недостатков, стали подражать ему. Таким образом Авдеев возрождал старую клевету реакционного «Маяка» и «Москвитянина», согласно которой Лермонтов выкроил своего Печорина по западному образцу и навязал его вкусам русского общества. Чернышевский выступил в своей критике в качестве бескомпромиссного защитника классических образов героев времени.

В споре с Дудышкиным об «идеалах» творчества Тургенева Чернышевский в 1857 году признал, хотя и с оговорками, существование галереи: Онегин сменился Печориным, Печорин — Бельтовым, а за этими типами, как указывал Чернышевский, последовал Рудин.

Лишь в статье «Русский человек на rendez-vous» («Русский человек на рандеву») (1858) о тургеневской «Асе» Чернышевский явил образец не только эстетического чутья, но и системного понимания всей проблемы: героя «Аси» он подводил под готовый онегинский и рудинский тип. Кто-то из критиков тогда утверждал, что характер героя не выдержан. Но, увы: «в том и состоит грустное достоинство... повести, — говорил Чернышевский, — что характер героя верен нашему обществу». И вот Чернышевский начинал сам вычерчивать родословную «лишних людей», которую раньше отрицал. В «Фаусте» Тургенева никчемный герой старается «ободрить» себя тем, что он и возлюбленная его Вера должны отречься друг от друга. Почти то же и в «Рудине»: оскорбленная трусостью героя, девушка отворачивается от него. Точно таким же по типу выглядит и герой поэмы Некрасова «Саша», хотя талант Некрасова совсем другой, чем у Тургенева. Это совпадение типов героев у разных авторов было весьма замечательным. Припомним поведение Бельтова: он также предпочитал всякому решительному шагу отступление. Чернышевский не называет Онегина. Но из всей логики его рассуждений ясно, что отмечаемая закономерность развития типа так или иначе присуща и этому герою. «Таковы-то наши «лучшие люди» (т.е. «лишние люди») — все они похожи на нашего Ромео», т.е. на героя из «Аси».

Нового типа взамен ему Чернышевский не конструирует. Еще нет сопоставлений всей этой галереи образов с Инсаровым из «Накануне». Позднее, в романе «Что делать?», Чернышевский резко изменит самый подход к проблеме героя времени. Но в критике он остановился на том, что сказал в статье об «Асе». Дорабатывали всю проблему «лишних людей» Добролюбов и Писарев, осветившие принципиально новое значение образов Инсарова, Базарова, Рахметова.

Но обобщенность постановки вопроса Чернышевским видна из заглавия статьи: взят дворянин как тип, как человек на rendez-vous со своей совестью и с обществом. Критический пафос у Чернышевского направлен не столько на самого героя, сколько на русское общество, сделавшее его таким. Это был излюбленный прием Чернышевского. Он подводил читателя к мысли о необходимости полной замены как героя времени, так и общественного устройства.



Индекс материала
Курс: Литературная критика 60-80-х годов XIX века
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ПЕРЕЧЕНЬ УМЕНИЙ
Литературно-критическое движение
Николай Гаврилович Чернышевский
Николай Александрович Добролюбов
Дмитрий Иванович Писарев
Литературно-критическая деятельность М.Е. Салтыкова-Щедрина
«Неославянофильская» и «почвенническая» критика
Аполлон Александрович Григорьев
Николай Николаевич Страхов
Антиреалистическая критика
Михаил Никифорович Катков
Алексей Сергеевич Суворин
Литературная теория народничества 1870-1880 годов
Николай Константинович Михайловский
Александр Михайлович Скабичевский
Проблемы реализма в критических статьях И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Короленко
Иван Сергеевич Тургенев
Иван Александрович Гончаров
Федор Михайлович Достоевский
Лев Николаевич Толстой
Владимир Галактионович Короленко
Теория русского «натурализма». Критика П.Д. Боборыкина
Все страницы