Курс: Русское искусство второй половины XVI - XVII вв

Курс: Русское искусство второй половины XVI - XVII вв

Рассматриваются основные направления и школы русского искусства периода позднего Средневековья (XVI-XVII вв.). Содержит материалы о зодчестве, монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюре и прикладном искусстве, а также рассматриваются исторические материалы о творчестве выдающихся представителей этой эпохи с описанием наиболее известных работ.



 

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Русский город и градостроительство XVI века. Шатровое зодчество XVI века.

Зодчество конца XVI века.

Московская живопись середины XVI века. Иконопись второй половины XVI века. Местные школы живописи XVI века. Гравюра XVI века.

Монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра конца XVI – начала XVII веков. Шитье конца XVI – начала XVII веков.

Прикладное искусство середины XVI – начала XVII веков. Русский город XVII века. Каменное зодчество второй и третьей четверти XVII века. Каменное зодчество конца XVII века. Резьба и скульптура XVII века.

Монументальная живопись и иконопись первой половины XVII века. Монументальная живопись и иконопись второй половины XVII века.

Книжная миниатюра XVII века. Искусство московских художественных мастерских XVII века.

Прикладное искусство местных художественных центров. Лицевое и декоративное шитье XVII века.

 



 

РУССКИЙ ГОРОД И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО XVI ВЕКА

В архитектурном облике русского города башни и крепостные стены играли важнейшую роль. В XVI в. необходимость установки крепостной артиллерии в башнях и у основания стен вызвала к жизни специальные помещения, так называемые каморы, или печуры. Такие печуры назывались «подошвенным боем». Они представляли собой глубокие ниши, перекрытые мощными и широкими арками. Нередко одноарочное завершение печур заменялось многоарочным. Парапет «верхнего боя», т.е. перехода-галереи, расположенного за зубцами, иногда украшался со стороны, обращенной к городу, поребриком, тягами и квадратными ширинками, как на стенах Московского Кремля. Такие же тяги проходили и с внешней стороны крепостных стен. Непрерывный ряд камор-печур образовывал с внутренней стороны своеобразную аркаду. Этот прием, вызванный к жизни военно-оборонительной техникой, придавал городу единство цельного сложного организма, обладавшего видимой объемно-пространственной границей. Письменные источники XVI в. отразили это «чувство города»: Воскресенская летопись под 7042 (1534) годом говорит о строительстве оборонительных укреплений «на пространстве града Москвы».

Архитектурное решение крепостных башен XVI в. зависит от их назначения. Воротные башни, служившие парадным въездом в город или монастырь, выделялись своей богатой декоративной разработкой и композиционной сложностью (например, Спасская башня Московского Кремля, Пятницкая башня Коломны и др.) и обычно завершались высоким и крутым шатром с дозорной вышкой или надвратной церковкой. Их начали ставить в наиболее выгодных в архитектурном отношении местах, а стремление к относительной симметрии сооружения определило их расположение по центру прясел крепостных стен. Угловые башни, обычно круглые или многогранные, отмечали крайние, узловые точки города и обычно завершались высокими шатрами с дозорными вышками вверху. Между воротными и угловыми башнями ставились прямоугольные башни, не имевшие проезда. Они были меньше и скромнее, однако их расстановка создавала тот ритм, от которого во многом зависел архитектурный облик города.

Московский Кремль - первенец строительной деятельности московских зодчих - на многие десятилетия определил архитектурно-художественный характер русских оборонительных сооружений. В Коломне в 1525-1531 гг. были возведены превосходные крепостные стены и башни, не уступавшие московским ни в военно-оборонительном, ни в архитектурном отношении. Оборонительные сооружения Нижнего Новгорода были построены еще в 1508-1511 гг. русскими мастерами при участии Петра Фрязина. К этому же типу города принадлежит Свияжск, выстроенный в 1550-1551 гг. Иваном Грозным, Серпухов, получивший свои каменные стены в 1556 г.

План кремля Тулы (закончен в 1521 г.) образует слегка вытянутый, почти правильный прямоугольник, обращенный своей длинной стороной к реке Упе. На его углах стоят круглые массивные башни, а вдоль стен - прямоугольные. Они расставлены по следующей системе: крепостная стена, обращенная к Упе, имеет две симметрично расположенные проездные башни, остальные прясла крепостных стен имеют по одной проездной воротной башне. Все они находятся посередине сторон прямоугольника тульского кремля. Проездные башни приобрели характер монументальных ворот. Они вытягиваются вдоль стен с относительно небольшим выносом за их пределы.

В 1531 г. начинается постройка Зарайска на тех же началах относительной регулярности.
Зарайский кремль представляет собой в плане почти правильный квадрат, углы которого отмечены восьмигранными башнями, выложенными из квадров белого камня. Проездные башни, расположенные посреди каждого из прясел городских стен, превратились здесь в сравнительно невысокие арки-ворота. Центральная группа зданий - собор, колокольня и еще одна церковь - сдвинута к одному из углов крепости.

В Пскове в XVI в. крепостными стенами было окружено Завеличье и Запсковье. Псков превратился в город со своим оригинальным лицом, со сложными, тщательно продуманными военно-оборонительными сооружениями в черте самого города, отмечавшими постепенный его рост и развитие.

Местоположение главнейших городских зданий определяло систему улиц города, имевшую обычно радиальный или веерообразный характер. Поперечные улицы, соединявшие магистральные, отличались и меньшей протяженностью, и меньшей шириной. Обычно они носили название переулков. Город редко оставался в границах своих оборонительных укреплений. Новгород, Псков, Тула, Нижний Новгород, Москва быстро разрастались, расположенный за стенами города торг (у одной из выездных башен, отстоявшей недалеко от реки или озера - водного пути) вызывал необходимость постройки всевозможных лавок, рядов, амбаров, сараев, кузниц. Вокруг этих хозяйственных зданий возникали жилые постройки. Рельеф местности определял направление дорог и характер застройки. Появлялись слободы, тянувшиеся вдоль дорог. Разрастаясь и сливались вместе, они образовывали посад. С XVI в. посад стали обносить валом с тыном («острог»), здесь строились каменные приходские храмы (постройка храмов Алевизом Новым «на большом посаде» Москвы) и монастыри (Рождественский монастырь в Москве, ряд городских монастырей в Новгороде, Пскове и др.). Более широкая и свободная застройка дворов посада придала ему большое архитектурное значение. Многоярусные повалуши, терема и сени, покрытые островерхими шатрами или бочками, поднимались над высокими домами с крутыми крышами. Обилие этих крыш, завершавших каждую клеть главы приходских и монастырских храмов, придавало городскому посаду необычайно живописный сказочный вид.

Роль посада в архитектурном облике города увеличивалась с каждым годом. К расположенным по посаду каменным храмам тяготели прилегающие улицы и переулки. Храмы и монастыри замыкали перспективу изогнутых, свободных от геометрической регламентации улиц. Кремль города получал значение своего рода акрополя. Здесь были сосредоточены главные городские здания, помещались административный и церковный центры.

В 1534-1538 гг. зодчий Петрок Малый обстроил Китай-город каменными стенами и башнями. Присоединенная к Кремлю территория увеличивала треугольник самого Кремля. Дальнейший рост Москвы вызвал ряд градостроительных мероприятий, среди которых большое значение имело возведение в 1555-1560 гг. собора Василия Блаженного. По древней традиции, он был поставлен на площади (Красной), куда переместилась общественная жизнь столицы (Соборная площадь Кремля превратилась во внутригородскую административного значения). По местоположению, оригинальности архитектуры, живописному силуэту этот собор, возведенный русскими зодчими Бармой и Посником, успешно конкурировал с группами кремлевских соборов, став одним из наиболее заметных зданий Москвы. Однако последующий рост города и присоединение к нему значительной территории посада вернули Кремлю его архитектурное главенство и предопределили его объемно-пространственное развитие. В 1586 г. началась постройка стен Белого, или Царева города, длившаяся вплоть до 1593 г. под руководством и по проекту городовых дел мастера Федора Коня. Это новое оборонительное кольцо изменило облик города. Треугольник Кремля и Китай-города оказался вписанным в более или менее правильную окружность общего плана. Белый город прорезали радиальные улицы, шедшие к центру.

Рост города вызвал необходимость надстройки в 1600 г. ярусов колокольни Ивана Великого, являвшейся самой мощной вертикалью в общей панораме и служившей центральным сооружением, с которым соотносились остальные здания. Не успела завершиться постройка Белого города, как в 1591 г. «повеле царь Федор кругом Москвы около всех посадов поставить град древяной». Москва опоясалась новым кольцом, вновь увеличив свою территорию. Новые оборонительные укрепления были названы «Скородомом». Вместе с полукольцом монастырей-крепостей, охватывавших Москву с юга, они значительно укрепили оборону города.

Монастырские крепостные сооружения располагались полукольцом с южной стороны города, откуда ожидались набеги татар, вторжения Литвы и Польши. В XVI в. их капитально перестроили и дополнили двумя новыми - Новодевичьим (1524) и Донским (1593). Симонов и Новодевичий монастыри, наиболее важные в системе обороны Москвы, получили в XVI в. каменные стены и башни, отличавшиеся первоклассными техническими и архитектурно-художественными качествами.

Широкое строительство в Московском государстве вызвало учреждение в 1580-х гг. Приказа каменных дел, ведавшего заготовкой материалов, организацией рабочей силы, ее распределением и постройкой как военно-оборонительных сооружений, так и отдельных зданий общественного и государственного назначения.

Градостроительство XVI в. завершилось постройкой в 1596-1600 гг. Смоленской крепости. На это время все каменные постройки в стране были запрещены. Значение Смоленска в градостроительстве Московского государства XVI в. лучше всего передается в словах Бориса Годунова, назвавшего этот город «ожерельем Московской Руси». Техническое и архитектурное совершенство смоленских стен и башен (бойницы с наличниками, декоративные пояски, особая тонкость пропорций, искусная окраска деталей и т.д.) говорит не только о мастерстве их зодчего - Федора Коня, но и о высоком уровне каменного строительства в конце XVI в. «Смоленское дело» вошло в сознание русского народа как событие огромной важности. Все челобитные записных каменщиков XVII в. упоминают о том, что они или их отцы «делали город Смоленск».

В течение XVI в. было укреплено и построено большое количество монастырей. В суздальском Спас-Евфимиевом монастыре были возведены собор (1507-1511) и трапезная (1525), к которой вскоре пристроили трехшатровый храм, и звонницу. Взаимное расположение этих зданий повторяет в меньшем масштабе план построек Московского Кремля. Монастырский собор является главным зданием. С юго-запада, аналогично московской Грановитой палате, расположена трапезная. Звонница повторяет местоположение Ивана Великого. Два последних здания образуют небольшую площадь у южного входа в собор.

Подобным же образом оформлен и центр Троице-Макарьевского монастыря в Калязине. Собор (1521-1523), трапезная (1525-1530) и звонница, замененная в 1636 г. высокой шатровой колокольней, образовали типичную для того времени группу монастырских зданий.

Троице-Сергиев монастырь в 1540-1550-х гг. получил каменные крепостные стены, увеличившие территорию монастыря и определившие дальнейший характер застройки, в первую очередь, сооружение Успенского собора (1585). План монастыря представляет собою фигуру, близкую к прямоугольнику. Отклонения и изменения направления стен объясняются особенностями местоположения монастыря и наличием древних зданий начала и второй половины XV в. Внутримонастырская площадь расположена с северной стороны Троицкого собора и к западу от Успенского. Духовская церковь (1476) играла в течение долгого времени и роль звонницы-колокольни. Нетрадиционное расположение центральных зданий, композиционно тесно связанных, выделялось своей живописностью, без тени однообразия и сухого геометризма.

Башни монастырей конца XVI в. получили новые детали, значительно обогатившие их убранство. В Симоновом монастыре постройка каменных башен относится к 1580-1590-м гг. Высокие архитектурные качества башни «Дуло» сделали ее образцом для подражания. В 1590-х гг. были возведены стены и башни Пафнутьева-Боровского монастыря. Его угловые башни не круглые или многогранные, а квадратные. Они поставлены по диагонали (за угол) в отношении стен - единственный случай в древнерусском крепостном строительстве. Оригинальностью отличается и ромбовидный план монастыря, тесно связанный с очертаниями берега протекающей под его стенами реки Истермы.

В 1584-1594-х гг. были выстроены стены и башни Соловецкого монастыря. Они окружали группу центральных зданий, поставленных рядом и вытянутых по одной оси. Общий план монастыря имел форму вытянутого пятиугольника. К 1580-м гг. относится так называемый «старый город» Кирилло-Белозерского монастыря, выстроенный также в виде пятиугольника. Главные монастырские сооружения на берегу Сиверского озера, расположенные по уже известной схеме, представляют собой вместе с башнями крепостных стен одно из замечательных произведений древнерусской архитектуры. В других монастырях XVI в. (например, в Новодевичьем, Симоновом, Псково-Печерском) можно проследить использование тех же архитектурных приемов, что убедительно свидетельствует о преемственности и единстве градостроительной мысли XVI в.

В архитектуре древнерусского города и монастыря огромную роль играл цвет. Основными цветами древнерусского зодчества были красный и белый. К этим цветам в XV-XVI вв. присоединяется золото глав соборов, церквей и звонниц. Красные с белыми деталями, белые или красно-розовые крепостные стены были далеко видны на фоне летней зелени полей и темнеющих лесов. За ними возвышались белые храмы и колокольни, звонницы, увенчанные золотыми, свинцово-серебряными, зелеными и синими главами. Белокаменные постройки приобретали теплый желтоватый оттенок слоновой кости. Просто побеленные здания давали новый оттенок того же белого цвета. Серый цвет обветрившегося дерева многочисленных деревянных строений служил фоном каменным зданиям с их нередко раскрашенными крышами или золотом глав.

В середине XVI в. в окраске зданий преобладал красный цвет. Позже многоцветные декоративные детали усилили живописную красочность архитектурных произведений, чему немало способствовали поливные цветные изразцы зеленого, желто-охряного и коричнево-красного цвета.

Окраска зданий была рассчитана на рассматривание как издали, так и вблизи. Крупные детали в верхних частях зданий окрашивались в яркие, контрастные тона. Чем выше было здание, чем сложнее и живописнее было его завершение, тем более красивым оно считалось. Поэтому купола покрывали золотом, красили в синий цвет или обивали городчатой цветной черепицей или лемехом, отбрасывавшим у свесов кровель узорчатую тень на стены. Своды храмов крыли оцинкованным железом, заменившим дорогостоящий древний свинец, шатры красили в зеленый и желтый цвет (подражание золоту), верхи зубцов крепостных стен и башен белили, а порталы и появившиеся наличники окон окрашивали в разные тона (Смоленский кремль). Фрески над порталами и иконы в киотцах играли не менее важную роль в цветовом убранстве зданий. Богатая полихромия деталей, сосредоточенная на небольшом участке стены, не нарушала архитектоники здания и имела значение лишь вблизи. На большом же расстоянии она сливалась в одно многокрасочное пятно, оттенявшее наиболее существенные части постройки.

Градостроительство времен Василия III, Ивана Грозного и Бориса Годунова приучило зодчих решать сложные архитектурно-композиционные задачи, содействовало появлению оригинальных архитектурных произведений, не имевших примера в предшествующем русском зодчестве.

 



 

ШАТРОВОЕ ЗОДЧЕСТВО XVI ВЕКА

Появление шатрового храма знаменует качественно новый этап развития русской архитектуры, преодоление ею византийской крестово-купольной системы. Первый дошедший до нас каменный шатровый храм - церковь Вознесения села Коломенское (1532) - открывает одну из блестящих страниц истории древнерусского зодчества. Храм выстроен Василием III в честь рождения первенца - сына Ивана, будущего Грозного. Летописец сопроводил известие о его постройке вдохновенными словами: «... бе же церковь та велми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала преже того в Руси».

Вознесенский храм в Коломенском подобен гигантскому обелиску, поставленному над крутым берегом Москвы-реки. Несмотря на необычайную монументальность, он легко и стремительно возносит вверх свой исполинский шатер, могучий силуэт которого оставляет незабываемое впечатление. Помимо больших технических знаний, художественного дарования и культуры, зодчие обнаружили и проникновенное понимание окружающей храм природы. Опоясывающие храм галереи с раскидистыми, изогнутыми в различных направлениях лестницами-всходами, неразрывно связаны с поверхностью земли. Они кажутся как бы частью ландшафта, получившего лишь соответствующую архитектурную обработку. А над террасой галереи вырастает четкая, кристаллическая масса здания, богатая разнообразием форм, но в то же время удивительно простая по своему общему построению и по скупым деталям. Храм в Коломенском органически слит с природой, с крутым, обрывистым берегом Москвы-реки и ее широкой поймой.

Единство архитектурного замысла ощущается с особой полнотой внутри храма. Двадцативосьмиметровый шатер с удивительной легкостью возносится над небольшим по площади объемом самого храма, создавая впечатление обширного пространства. Каждая деталь, каждая мелочь отвечает общему замыслу. Все подчинено одной архитектурной идее: и вытянутые пилястры, и «стрелы» между ними, и форма окон, и обработка шатра, придающая ему особенную легкость, не нарушающую, однако, его монументальности. Единство целого и взаимная подчиненность всех частей достигли здесь редкой гармонии. Основной композиционный замысел не нарушен ни одной лишней деталью, ни одним неверным штрихом. Зодчий зрительно предельно нейтрализует стену, несмотря на ее, почти двухметровую толщину. Он стремится облегчить огромную массу материала - кирпича и белого камня. Четко и ясно выделен каркас пилястров и легкий, невесомый, словно с накинутой на него белокаменной «сеткой», шатер. Двухцветная бело-красная окраска поверхности храма еще сильнее выявляет его выдающиеся архитектурные качества - на красном фоне стен хорошо выделяются белокаменные детали. Пластичность церкви Вознесения с особой остротой чувствуется при обходе здания, когда оно открывает зрителю все новые и новые точки зрения, не разбивающие вместе с тем единства общего впечатления.

Храм в Коломенском представляет собой квадратный в плане объем (четверик), усложненный незначительно выступающими притворами, которые придают ему вид крещатой в основании
формы. Притворы поднимаются до общей высоты здания, что в известной степени позволяет сравнивать его с позднейшими деревянными храмами, известными под именем «по округлу о двадцати стенах». Однако в Коломенском храме нет ни одной детали, ни одного конструктивного приема, говорящих о прямом воздействии деревянных форм.

Все углы обработаны сильно выступающими пилястрами и ордерными капителями, воспроизводящими профиль классического антаблемента. Сложность построения капителей пилястров находит себе соответствие в системе трехъярусных декоративных кокошников, завершающих основной крещатый столп-храм и служащих переходом к его восьмерику. Кокошники увенчивают притворы старой традиции (наподобие закомар), т.е. поле нижерасположенных стен охвачено их килевидными архивольтами, а не отделено от низа поясом-карнизом. Благодаря подобной системе, кокошники притворов являются органической частью центрального четверика. Восьмерик, опираясь на внутренние части стен четверика, представляет собою как бы гигантский барабан главы храма. В силу такого положения восьмерика он отстоит на равном расстоянии от наружных стен крещатого основания, что придает храму исключительную архитектурную целостность. Ярус кокошников, служащий переходом от одной формы к другой, повторен и вверху, при переходе восьмерика в шатер и последнего в главку.

Система пропорций и детальное убранство в виде обрамления окон, своеобразных «стрел» в простенках, пилястров, «сетки» из граненых камней на шатре - все подчеркивает устремленность храма ввысь. Отсутствие алтарной апсиды, одинаковое построение всех четырех фасадов, центральное положение восьмерика определили полную центричность здания, выраженную не только в архитектуре его фасадов, но и в его внутреннем пространственном объеме.

Как на исключительное явление надо указать на обработку внутренних стен пилястрами с капителями, повторяющими своим рисунком наружные пилястры. Эти пилястры по длине почти равны наружным, что придает всему внутреннему пространственному объему ту же устремленность ввысь - к озаренному светом шатру. Подчеркнутый вертикализм внутреннего пространства достигается и особенностью положения восьмерика. Его стены внутри в два раза выше, чем снаружи, так как они начинаются сразу же за капителями внутренних пилястров.

Высокий полый шатер, залитый, как и весь храм, потоками света из окон, расположенных на его гранях, создает впечатление особой легкости и невесомости, поскольку «диагональные» окна крещатого четверика подчеркивают своими широкими откосами материальность и силу могучих стен храма. Кристаллическая ясность построения отчетливее выступает при сравнении с относительно легкими и не всегда правильными архитектурными линиями аркады гульбища-террасы. Расположение его лестниц-всходов не везде геометрически правильно, так же как и очертание арок далеко от циркульной точности. Все это придает архитектуре храма большое многообразие и живой характер. Высота парапета, украшенного ширинками, и столбы гульбища вводят масштабность, которая усиливает впечатление грандиозности храма.

Основные архитектурные мотивы Вознесенского храма связаны с традиционными приемами русского зодчества, в декоративном же убранстве здания использованы некоторые детали ордерной архитектуры Возрождения. Это сказалось в обработке оригинальных внутренних и наружных пилястров, в профиле их баз, в кронштейнах, в рисунке карнизов и т.д. Здесь мы находим растительные мотивы в виде стилизованных акантов, лавровых и дубовых листьев, а также классические розетки, ложечные выемки, различные волютки и т.д. Такая профилировка ряда декоративных деталей сближает архитектурную обработку храма с декоративным убранством Архангельского собора и в известной степени смягчает крупный рисунок больших деталей, например, килевидных архивольтов кокошников, стрел и т.д.

Сооружение храма, как выдающееся событие, было ознаменовано Московским Великим князем Василием III и митрополитом Даниилом трехдневными торжествами и пирами. Действительно, Московская Русь получила новое замечательное произведение, в котором с большим совершенством были воплощены ведущие художественные идеи эпохи. Архитектурные качества храма были столь высоки, идея здания так действенна, что шатер, получивший здесь как бы свое «освящение» и признание, стал широко применяться в русском церковном зодчестве XVI и первой половины XVII вв.

В год вступления на престол Ивана Грозного (1547) был сооружен храм Иоанна Предтечи в селе Дьякове - по соседству с шатровой церковью Вознесения в Коломенском. Среди предшественников храма можно назвать собор старицкого Успенского монастыря (1530). Его центральная глава настолько сильно вынесена вверх на ступенчатых арках, что, будучи окружена снаружи закомарами и кокошниками, она почти превратилась в центральный столп. В менее заметной форме эти же черты находят себе место в церкви Ризположения Московского Кремля (1484) и в соборе Рождественского монастыря в Москве (1501).

Башенный характер дьяковского храма выявлен со значительной силой. Подчеркивая монолитность центрального столпа, зодчий применил в приделах ярусное построение. Храм высится на крутом склоне берега. Его массивные пять столпов объединены в тесную нерасчлененную группу; тяжелые, низкие шлемы главы придают зданию статичность. Своеобразие архитектуры храма заключается и в наличии ряда чисто псковских архитектурных деталей - звонницы на западном фасаде, треугольных фронтончиков, перемежающиеся на центральном столпе с полукруглыми кокошниками и др. Мощные столбы-цилиндры, украшающие центральную главу храма, находят себе аналогию в завершении Духовской церкви Троице-Сергиева монастыря (1476), также выстроенной псковичами.

Храмы Вознесения в Коломенском и Иоанна Предтечи в Дьякове подготовили почву для появления величайшего сооружения XVI в. - собора Покрова «что на рву», известного под именем Василия Блаженного.

Храм Василия Блаженного был призван увековечить память о  покорении Казани и присоединении ее к Москве. С этим событием совпало рождение наследника, царевича Дмитрия, усилившее всеобщее ликование. «Казанское взятие» было первоначально ознаменовано постройкой на Красной площади деревянного Покровского собора (1554) с приделами во имя тех святых, на дни которых приходились главнейшие военные события Казанского похода. Здания носили временный характер - год спустя началась постройка нового великого собора, законченного в 1560 г. Постройка собора на Красной площади отвечала требованиям времени. Она была больше и значительнее Соборной площади Кремля, превратившейся во внутреннюю площадь царского дворца. На Красной же площади находился главный торг города, здесь с утра до вечера толпился народ, нередко происходили острые политические выступления. Новый храм своими размерами, формой и местоположением решал величественную градостроительную задачу. Он «держал» город, находился в его центре, был на виду, непрестанно напоминая о великой победе.

В основе плана сложной многообъемной формы собора лежит система вписанных квадратов. Введение большой апсиды вызвало сдвиг Покровского храма на запад, вследствие чего западные приделы теснее прильнули к центральному столпу. То же самое произошло и с башнеобразными приделами, поставленными по сторонам света. Сложная плановая расстановка девяти приделов подчеркнута контуром открытой террасы-подклета, охватившей всю группу храмов. Не довольствуясь этим, зодчие еще раз повторили девятичастную композицию в основании главного шатра в виде правильной восьмиконечной звезды венчающего восьмерика, углы которого были украшены маленькими главками. Отказавшись от форм многоглавого крестово-купольного храма, Барма и Посник сохранили, однако, его условную схему. Малые кубические приделы поминают угловые части обычного пятиглавого храма.

Посреди группы храмов Покровского собора возвышается шатер Покрова. По углам теснятся маленькие кубические приделы, завершенные кокошниками вперебежку, что живо напоминает убранство московских посадских храмов. По странам света высятся ярусные башнеобразные церкви, воспроизводящие своим внешним видом башни городских оборонительных укреплений. Аркады подклета могут быть сопоставлены с внутренними аркадами крепостных стен. Идея храма-города как сложного архитектурного целого пронизывает все сооружение. Весь собор, архитектурно как бы представлявший собой «горный Сион», нередко назывался в документах того времени Иерусалимом. Западный башнеобразный придел храма был посвящен празднику Входа Господня в Иерусалим, символически напоминая о триумфальном возвращении в столицу русских войск во главе с царем после Казанского взятия.

Главная восточно-западная ось собора выделена при помощи сдвига центрального храма и более богатой отделки двух главнейших приделов - восточного, Троицкого, и западного - Входо-иерусалимского. Последний больше, выше и значительнее по декоративному убранству. В завершении его «башни» стояли три небольшие главки, подобные главкам на звездчатом восьмерике центрального столпа.

Форма восьмерика - основная в архитектуре собора. Она применена почти во всех главных его частях и доминирует настолько, что зритель почти не замечает прямоугольных оснований кубических угловых приделов и центрального храма Покрова. Вторым лейтмотивом служит форма полукружия - она фигурирует, начиная с аркад подклета и заканчивая небольшими кокошниками в основании венчающей главы центрального столпа. Такие кокошники представлены в значительном количестве вариантов. Посник и Барма смело сочетали кокошники разной формы и масштаба, добиваясь исключительной живописности. Последовательно проведено нарастание этого мотива от спокойных завершений кубических приделов к бурно взбегающим ярусам кокошников центрального столба. Особенно богаты кокошниками звездчатый восьмерик и основание его шатра. Для усиления впечатления подъема шатра мастера поместили на гранях его ребер вьющиеся металлические спирали. Они невольно заставляют глаз быстрее подниматься от спокойных аркад подклета к завершающей храм главе.

При движении зрителя вид собора непрестанно меняется, что существенно отличает его от обычного крестово-купольного храма. С каждой новой точки собор предстает в неожиданном, неповторимом сочетании разнохарактерных приделов, глав, террас-гульбищ, лестниц, декоративных деталей. Первоначальная красно-белая окраска усиливала живописность внешнего вида собора. Этому же способствуют и плановые сдвиги отдельных приделов, появление апсид, различие в декоративном убранстве, казалось бы, одинаковых частей и в особенности - оригинальнейшие по рисунку главы.

Все девять храмов стоят отдельно, окруженные сводчатыми галереями XVII в. и переходами. Внутренние стены церкви Покрова и приделов украшены многочисленными декоративными деталями в виде карнизов, пилястр и т.д. Большинство из них, помимо декоративного, имеют чисто конструктивное значение. Поражает виртуозная кладка сводов некоторых глав в виде звезд, как бы вращающихся по спирали.

Внутреннее пространство почти всех приделов Василия Блаженного мало соответствует его внешнему великолепию. Оно невелико, тесновато и напоминает покои жилого дома. Поэтому архитектурное значение собора заключается в его внешних формах, в его сказочно-богатом наружном убранстве, воплощающих великую поэтическую красоту, которую народ мечтал видеть претворенной в жизнь.

Произведение Посника и Бармы, благодаря своим новым формам, доминировало над постройками Кремля и Китай-города. Посад и слободы, окружающие Москву, также архитектурно подчинились Покровскому собору. Он горделиво возвышался над столицей в излучине Москвы-реки, став его новым архитектурным центром.

Шатровые храмы XVI в. разнообразны по формам. В 1550-1560-х гг. были построены шатровые церкви Лютикова монастыря (1559), сёл: Спас-Воротынское на Угре (сер. XVI в.), Городни под Коломной (1578-1579), Елизарово близ Переславля, Пруссы и Пять Крестов близ Коломны, Беседы под Москвой. Стремление зодчих переосмыслить формы коломенской Вознесенской церкви заметно в церкви Петра Митрополита в Переславле-Залесском (1584). Храм Брусенского монастыря в (1552), выстроенный также в память о Казанском походе, церковь Николы «Долгошея» в Переяславле-Рязанском, церковь Евфимия Кирилло-Белозерского монастыря, построенная уже в
XVII веке, не имеют восьмерика под шатром. Особую группу составляют шатровые трапезные храмы XVI в. в старицком Успенском монастыре (1570), Болдином монастыре под Дорогобжем, Владычном монастыре в Серпухове (1598), трехшатровый трапезный храм Спас-Евфимиева монастыря в Суздале. Из шатровых храмов грозненского времени наиболее оригинальна по замыслу и декоративному убранству церковь Козьмы и Дамиана в Муроме (1565). Шатер храма (ныне утрачен) был ребристым, восьмерик украшали переплетающиеся килевидные арки. В целом здание отличалось суровым и лаконичным обликом. Шатровая колокольня-храм Александровой слободы, схематично повторившая композицию убранства центрального столпа собора Василия Блаженного, играла значительную роль в ансамбле бывшей царской резиденции.

К концу XVI в. относится храм Преображения в селе Остров - уникальное сооружение древнерусского зодчества. Его основной столп представляет собой крещатый в плане объем, подобный объему храма в Коломенском. Он поднимается на значительную высоту и завершается тяжелым карнизом. Углы обработаны мощными, сильно выступающими, профилированными в обломах лопатками романского типа. Они переходят в сочный аркатурный пояс, расположенный под карнизом. Пяты арок как бы срезаны наискось к поверхности стены, подчеркивая пластическую весомость деталей убранства в массивной основной части здания. Узкие, слегка профилированные в откосах окна усиливают это впечатление, придавая широким плоскостям стен-выступов крещатого объема монументальную выразительность. Шатер, украшенный в основании кокошниками, и восьмерик под ним, также окруженный четырехъярусной пирамидой кокошников, отличается необыкновенной стройностью силуэта и выразительностью ритма ярусов. Храм грозно высится на крутом берегу Москвы-реки, напоминая крепостную башню. В это же время возводятся церкви в селе Красном (1592) под Костромой, в селе Кушалине (1598), в Балахне (1600), в Борисовом городке под Можайском (1603).

Созданием шатрового типа храмов была полностью преодолена византийская крестово-купольная система. Отныне единое, без столбов, поддерживающих своды, внутреннее пространство храма получило всеобщее признание.



ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVI ВЕКА

В конце царствования Ивана Грозного городские и монастырские соборы строятся по образцу московского Успенского собора. Обращение к этому прототипу носило в основе своей ретроспективный характер. В спокойном величественном пятиглавии московского двора усматривали наиболее удачную форму храма, достойную «царственной Москвы» и ее самодержцев. С особенной полнотой мысль о «царственной», монументальной и торжественной архитектуре воплотилась в новом Вологодском соборе, выстроенном Иваном Грозным в 1568-1570 гг. и посвященном, как и главный цареградский храм, Софии Премудрости Божьей. Строитель Вологодского собора - предельно упростил формы кремлевского прототипа. Здание выглядит словно массивный блок, сложенный целиком из камня и кирпича. Собор ритмично расчленен простыми лопатками, завершающимися закомарами. Окна расположены в два ряда. Отсутствуют не только украшающий стену пояс, но даже карнизы, столь часто применявшиеся в подобных сооружениях в начале столетия. Внутри собора господствуют мощные столбы, загромождающие пространство своими массивными объемами, вследствие чего отдельные части интерьера собора напоминают узкие колодцы, хотя зодчий и стремился воспроизвести пространственную композицию московского прототипа.

Это же стремление к массивному и сверх-монументальному сказалось и в Успенском соборе Троице-Сергиева монастыря (1554-1585). Ясная архитектоничность прототипа утрачена. Мастер стремился подчинить весь ансамбль монастыря огромному центральному сооружению, призванному поразить зрителя гигантскими плоскостями широких закомар, величественным пятиглавием и большими порталами.

Во второй половине XVI в. русские мастера создали новый тип храма - двустолпный, получивший известное распространение и в XVII в. Изменение внутреннего пространства храма, при наличии высокого иконостаса, привело к изоляции восточных световых глав и столбов, что привело к необходимости изменить его внутреннюю пространственную композицию. Два восточных столба упразднялись, поскольку они и так уже были скрыты за высокой стеной иконостаса. Западные же два столба были передвинуты в центр. Между ними был поставлен средний главный световой купол, опирающийся на арки. Четыре же боковые световые главы, опиравшиеся на сложную систему сводов, также располагались над основным помещением храма. Благодаря новому архитектурно-строительному приему, отпала необходимость крайних восточных делений южного и северного фасадов храма. Их роль в какой-то мере выполняли алтарные апсиды. Однако такое построение двустолпных храмов нарушило центрическое единство крестово-купольных зданий. Широтное построение объема и внутреннего пространства храма, с подчеркнутым западным входом,
с неодинаковым количеством кокошников-закомар по фасадам (на западном и восточном больше, на южном и северном меньше), определило его новый асимметрический облик.

К наиболее ярким образцам двустолпного храма принадлежит Благовещенский собор в Сольвычегодске, выстроенный Строгановыми в 1560-1579 гг. Он примечателен широким орнаментальным поясом, выложенным из кирпича в виде углублений различной формы. Этот пояс, подобно карнизу, зрительно отделяет закомары-кокошники от стен. Высокий подклет с галереей (первоначально открытой) подчеркивает стройный объем храма, возвышающийся над низкими берегами реки Вычегды.

Яркими примерами многопридельных храмов XVI в. служат Успенская церковь в Александровой слободе и собор Авраамиева монастыря в Ростове Великом (1554-1556), выстроенный «государевым мастером» Андреем Малым. Собор Авраамиева монастыря состоит из самостоятельных и разнохарактерных объемов, образующих необычайно живописную группу. В центре высится пятиглавый храм, к юго-восточному углу которого примыкает большой шатровый придел.
С юго-запада расположена колокольня, а на северо-западном углу - небольшой кубический придел. Составные части собора были объединены открытой галереей на арочном подклете. Благодаря разнообразию архитектурных форм приделов и колокольни церкви Авраамиевого монастыря, создается множественность точек зрения.

Значительный интерес представляет собор Никитского монастыря в Переславле-Залесском (1564). К маленькому храму посадского типа был пристроен с севера грандиозный пятиглавый собор, получивший, в свою очередь, с северной стороны шатровый придел. Живописность этого композиционного приема нейтрализовалась тем, что все апсиды трех храмов поставлены по одной линии. Несмотря на главенствующее значение основного массива пятиглавого собора с его непомерно большой средней главой, он не столько подчиняет себе все части композиции, сколько объединяет их в одно сложное, но слитное целое. При троечастном построении основного объема собора внутренняя расстановка столбов не соответствует равномерному членению фасада. Столбы расставлены так широко, что боковые нефы в три раза уже центрального, увенчанного грандиозной главой. Барабаны боковых глав, как и центральный барабан, сильно вытянуты вверх, чему вторят и формы куполов. Благодаря этому приему, вся его архитектурная композиция нарастает кверху. Боковой южный придел получил второй, надстроенный барабан главы, а северный был увенчан оригинальным высоким сводом, несшим главу.

Стрельчатые подпружные арки усиливают своеобразие этого незаурядного памятника, построенного Иваном Грозным вскоре после женитьбы на Марии Темрюковне. Архитектурная композиция собора Никитского монастыря в Переславле-Залесском нашла свое отражение в целой группе подобных церквей, строившихся в усадьбах Годуновых (села Спас-Михнево, Никитское,
Троицкое-Лобаново - все три по течению р. Северки, впадающей в Москву-реку близ Коломны, - Хорошево, Вяземы).

В Хорошевском храме (1598) главный объем и два симметричных придела по бокам перекрыты, как и все храмы названного типа, крещатыми сводами. Два яруса кокошников, широкие карнизы многообломного профиля, вставные цветные блюда из родосского фаянса, украшающие тимпан нижнего ряда кокошников, и т.д., - все это намного усиливает декоративную выразительность здания.

Храм в Вязёмах (1598), с отдельно стоящей многопролетной двухъярусной звонницей, поражает своей величественностью и совершенством декоративного убранства. Высокий подклет, цоколь которого повторяет рисунок цоколя собора Василия Блаженного, служит основанием стройному четырехстолпному пятиглавому храму с двумя приделами, окруженными открытой галереей. Впечатлению пышности и декоративности способствует совершенная и тонкая по применяемым профилям обработка фасадов симметричными филенками, ложными арками и другими декоративными деталями. Той же декоративностью и изысканностью отличается и звонница, в которой старый московский мотив многопролетной аркады утерял свой суровый пластический облик. Вскоре после окончания храм в Вязёмах был расписан фресками. В центральном куполе храма изображен Христос Пантократор как Строитель мира, с циркулем в руке.

Не менее интересен собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре (1596). Его внешний архитектурный облик исключительно целостен и строен. Точность рисунка его карнизов, изящество настенных филенок и пилястров, обработка торжественного, свободно поставленного пятиглавия говорят о воздействии форм Архангельского собора Московского Кремля. Той же близостью к московскому образцу отличаются и храмы в Хорошеве и Вязёмах.

Усиление декоративного начала заметно и в убранстве кубических по форме храмов. Вместо монументальных и массивных одноглавых монастырских соборов с пирамидами кокошников строятся небольшие здания, напоминающие маленькие посадские церкви начала столетия. Первым произведением такого рода была Пятницкая церковь, «что на Подоле» у стен Троице-Сергиева монастыря (1559). В 1593 г. был выстроен на Арбате храм Николы Явленного. Храм и его придел завершались высокими ярусными пирамидами кокошников, благодаря чему это здание выделялось среди других современных ему посадских церквей. Аналогичное архитектурное оформление получил и собор Донского монастыря (1593). Особым совершенством отличается архитектурное убранство его стен. Они расчленены на каждом фасаде на три вертикальных деления и завершаются прекрасным по рисунку кирпичным антаблементом, широким поясом, охватывающим четверик храма под трехъярусной пирамидой кокошников.

Борису Годунову принадлежала идея постройки в Кремле грандиозного храма Воскресения, в подражание Иерусалимскому храму. С этой целью были приглашены мастера, изготовлена модель и завезен строительный материал. В связи с этим проектом была предпринята надстройка столпа колокольни Ивана Великого, подчеркнувшего своей высотой главенствующее значение группы кремлевских соборов.

Развернувшееся в московском государстве строительство потребовало большого числа квалифицированных мастеров и рядовых каменщиков. В 1583-1584 гг. был образован Приказ каменных дел, который провел большую работу по учету всех сил страны в области строительства. Благодаря этим мероприятиям, удалось осуществить крупнейшие военно-оборонительные работы, имевшие огромное значение в обороне страны в польско-шведской интервенции и событиях Смутного времени.



МОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА

С середины XVI в. Московский Кремль стал центром художественной жизни страны. Здесь, при царском дворе, сосредоточивалась деятельность лучших зодчих, оружейников, художников, писцов, резчиков по камню, дереву, металлу. Строились и расписывались дворцовые палаты, соборы, писались и иллюстрировались огромные фолианты Никоновского летописного свода, «Хронограф» и другие литературные произведения. Художники XVI в. ставят себе задачу как можно подробнее и полнее разъяснить свою тему. Иллюстрируя житие святого, притчу или иной сюжет, они буквально воспроизводят каждое слово текста, овеществляя даже отвлеченные понятия и символы. Стремясь показать последовательность действий, они в одной сцене изображают целый ряд эпизодов одного и того же события, где фигурируют одни и те же персонажи в различных позах. Отсюда перегруженность композиций второстепенными деталями. В соответствии с многофигурностью и дробностью композиций красочная гамма также стала более дробной и потеряла свой былой лаконизм. Эти черты получили яркое выражение в живописи середины и второй половины XVI в.

Роспись галереи Благовещенского собора относится к 1563-1564 гг., когда над ней был сделан свод и пристроены четыре придела в виде отдельных одноглавых церквей. Здесь наиболее интересна «портретная» галерея московских князей от князя Даниила Александровича до Василия III, а также «портреты» «эллинских мудрецов» (Аристотеля, Эпафродита, Гомера, Вергилия и др.) и Максима Грека. На стене выполнено изображение Троицы. Композиция, развернутая вширь, уравновешена и эпически спокойна; фигуры ангелов, сопоставленные с меньшими по размерам фигурами Авраама и Сарры, полны торжественности и величавости. Красочная гамма «Троицы» в основном построена на сочетании золотистой охры и голубца.

В середине XVI в. были написаны фрески шатровой церкви Александровой слободы. Художник сумел с большим искусством подчеркнуть живописными композициями взлет архитектурных линий шатра. На восьми гранях под арками с замками в виде бутонов цветка расположены отдельные фигуры: в куполе - саваоф; в барабане - херувимы; в верхнем ярусе шатра - четыре евангелиста и четыре архангела во весь рост; ниже - пророки, тоже во весь рост, по два на каждой грани; под ними - праотцы во весь рост по три на каждой грани и, наконец, в нижнем ярусе - поясные фигуры князей в кругах. Над алтарной стеной князья - Владимир, Борис и Глеб. Их фигуры стройны и полны торжественности. Цветовая гамма построена на холодных зеленовато-синих и лимонно-желтых тонах.

В середине XVI в., под влиянием дидактических тенденций и в связи с появлением целого ряда новых сюжетов сложного аллегорического и символического характера, меняется система храмовой росписи. Фрески Успенского собора Свияжского монастыря, возведенного по повелению Ивана Грозного в память покорения Казани, исполнены в 1561 г. На сводах вместо обычных изображений написаны сцены из Шестоднева. В куполе представлена колоссальная композиция «Отечество» - фигура Бога Отца на престоле с младенцем Христом на руках. Спаситель держит в руках сферу мира с голубем - символом Святого Духа - внутри. Небесная сфера, в которую вписана фигур Бога Отца, заполнена изображениями Сил Небесных - херувимов, серафимов, престолов и тронов. Ниже, в барабане, изображены архангелы и снова херувимы. В сценах сотворения мира и Адама много изображений животных, заимствованных из «Физиолога». Цикл ветхозаветных сцен оканчивается изображением смерти Адама. В алтаре обычная здесь Евхаристия заменена композицией «Великий Вход», куда включены изображения Ивана Грозного и настоятеля монастыря Германа.

В росписи собора Спасского монастыря в Ярославле значительное место отведено темам из Ветхого Завета и Притч. Западная стена занята композицией Страшного суда, с подробной иллюстрацией рассказов о конце мира. В XVI в. эта тематика очень расширяется, появляются подробности, отсутствовавшие в древних изображениях.

В несохранившихся фресках Золотой палаты кремлевского дворца (1547-1552) большое место занимали композиции на темы Ветхого завета, игравшие в живописи предыдущего периода незначительную роль. Изображение битв и побед библейского героя Иисуса Навина, и воинских подвигов израильского судьи Гедеона в иносказательной форме прославляло военную деятельность Ивана IV. Нравоучительные композиции на темы жития царевича Иоасафа также, несомненно, имели целью прославить деятельность Ивана Грозного. Под изображениями царевича Иоасафа и пустынника Варлаама можно подразумевать молодого царя и его наставника Сильвестра.

Особенно интересны были сцены, расположенные на своде. Здесь богословские представления о мироздании и о жизни человека переплетались с олицетворением времен года, явлений природы и темой притчи Василия Великого о добродетелях и пороках. Добродетели и пороки были представлены аллегорическими фигурами «Целомудрие», «Разум», «Чистота», «Правда»,
«Блужение», «Безумие», «Нечистота», «Неправда». В стенописи Золотой палаты все было подчинено сложному иносказательному языку, здесь отвлеченные богословские понятия были воплощены в конкретных изображениях людей и зверей.



ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА

После завоевания Казани в 1552 г. в Московском Кремле создается икона-картина «Церковь воинствующая» (ГТГ). Икона предназначена служить украшением стены дворца, а не храма, и по своему характеру должна быть наиболее близка утраченной росписи Золотой палаты. В сложной аллегорической форме художник изобразил апофеоз Ивана Грозного. Икона - огромного размера, необычной, вытянутой по горизонтали формы. Композиция распадается на три части, образуемые тремя группами воинов. Воины двигаются по отрогам горок, переходящим в извилистые пласты земли. В средней части композиции среди пеших воинов громадная фигура на коне, с крестом в руках - византийский император Константин. За этой группой следует еще одна, возглавляемая тремя всадниками - русскими князьями Владимиром, Борисом и Глебом. По верхним и нижним отрогам идет конница, ведомая Александром Невским и Дмитрием Донским. Центр композиции несколько сдвинут влево, что усиливает впечатление стремительности движения и сосредоточивает внимание зрителя на двух фигурах - на сидящем на коне архангеле Михаиле, изображенном в фантастическом головном уборе, напоминающем перья, и на юном всаднике в воинских доспехах, с красным стягом в руке, - Иване Грозном. Этого воина три ангела венчают самым большим венцом. Венцы победоносной славы несут ангелы, летящие навстречу войску; их раздает Богоматерь, сидящая на фоне священного города (возможно, олицетворение Москвы). В другом конце композиции изображен горящий город - Казань или, по другому толкованию, Константинополь, захваченный турками.

В нижней части композиции представлена река, протекающая через водоем и такой же водоем рядом, но пересохший. Наполненный водоем есть символ Православия, пустой - католической церкви или ереси вообще.

Так называемая «Четырехчастная» из московского Благовещенского собора отличается необычайной сложностью сюжета. Вместе с тремя другими иконами («Страшный суд», «Обновление храма Воскресения» и «Страсти Господни») она была написана псковскими художниками:
Останей, Яковом, Михаилом, Якушкой и Семеном Высокий Глаголь. Икона состоит из четырех композиций: «Почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне», «Приидите люди» и «Во гробе плотски». Изобразительные приемы художников, писавших «Четырехчастную икону» Благовещенского собора, чрезвычайно сложны. Фигуры заполняют все пространство клейм. Композиции перегружены многочисленными деталями. Действие в этих многофигурных композициях развертывается по плоскости, что придает им декоративно-орнаментальный характер. Отдельные фигуры иконы сохраняют изящные пропорции, пластичность и грациозность произведений начала
XVI в. Особенно привлекательны фигуры ангелов в клейме «Единородный Сыне», с большими, узкими крыльями, заполняющими все свободное пространство клейма, так что золото фона просвечивает только небольшими отдельными пятнами. В композиции «Единородный Сыне» интересно аллегорическое изображение Христа, сидящего на перекладине креста в воинских доспехах, с мечом в руках; рядом - ангел, борющийся с дьяволом, птицы и звери, поедающие грешников, и смерть в виде скелета, едущего верхом на апокалипсическом звере.

В иконах «Страсти Господни» и «Обновление храма Воскресения» художники расположили изображения рядами, не отделив сцены друг от друга. Композиции перегружены изображениями палат, церквей, фигур. В целях наглядности рассказа иконописцы повторяли в одном и том же клейме по нескольку раз одну и ту же фигуру в различных позах. Композиции без соответствующих текстов мало понятны. Их сложность вызвала спор между митрополитом Макарием и священником Благовещенского собора Сильвестром, и дьяком посольского приказа, Иваном Михайловичем Висковатым. Дьяк открыто высказывал свои недоумения по поводу появления в живописи этого времени новых, сложных и непонятных изображений, не согласующихся со старыми
канонами и привычными монументально-величественными формами искусства. Висковатый протестовал против внесения в религиозную живопись «латинской ереси». Он считал невозможным писать Бога Саваофа и Христа в образе «Ангела Великого Совета» и т.д. Митрополит Макарий, ссылаясь на древние образцы (греческие и русские), наоборот, отстаивал такие изображения.
В росписи Золотой палаты Висковатого смущало то, что рядом с изображением Христа была помещена «пляшущая женка». Богословско-эстетические положения митрополита Макария восторжествовали, взгляды Висковатого были осуждены как еретические. Висковатому было предложено «о Божестве и божьих делах не испытывать». Тогда же, на соборе 1554 г., было признано, что живопись разделяется на два вида - бытийное письмо, т.е. исторические сюжеты, и притчи.

Дьяк Висковатый в своих эстетических установках был не одинок. В целом ряде икон, датируемых серединой XVI в., сохраняются простота, строгость и монументальность образов. Примером служат иконы «Иоанн Богослов в молчании» (ГТГ), «Жены мироносицы у гроба Господня» (ГТГ) и иконостасные чины (1563-1564) в верхних приделах Благовещенского собора и др.

В XVI в. среда художников усиленно пополнялась светскими мастерами, вышедшими из посадских кругов. Они вносили в церковное искусство мирские черты, наполняли евангельские и житийные сцены бытовыми чертами. Например, на иконе «Рождество Богоматери» (ГТГ) изображена люлька. Перенесение в иконографию бытовых элементов стало довольно обычным явлением в искусстве XVI в.



МЕСТНЫЕ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ XVI ВЕКА

Живопись Новгорода в середине XVI в. утрачивает свою самостоятельность. Икона Петра и Павла с восемнадцатью клеймами жития из церкви Петра и Павла в Кожевниках, несмотря на большие размеры, совершенно утратила монументальные черты. Фигуры апостолов отличаются изяществом форм. Прозрачная и нежная красочная гамма несколько напоминает акварельную технику. В более монументальном стиле написана икона Вознесения из Малого Кириллова монастыря под Новгородом (ГИМ). Она имеет четкую и строгую композицию, фигуры сохраняют монументальность. В иконе «Премудрость созда себе дом» из Малого Кириллова монастыря (ГТГ) богословская идея выражена художником в аллегорической форме. В нижней части композиции, на переднем плане, представлены юноши, раздающие народу чаши с вином Премудрости и закалывающие тельца. На втором плане - башнеобразные здания. На одной из башенок стоит царь Соломон, перегнувшийся через парапет народу. В его руках свиток с текстом притчи. Стол с чашами, поставленный по диагонали, придает композиции сцены известную глубину. Поверх этой пространственно трактованной композиции как бы наложены два радужных круга. В большем изображен символико-аллегорический образ Софии Премудрости Божьей (фигура в белых одеждах со звездообразным нимбом вокруг головы). В меньшем, расположенном несколько выше первого и правее, изображена Богоматерь с Младенцем на престоле, как символ Церкви и земной Премудрости. Под кругом с Богоматерью - Иоанн Дамаскин со свитком в руках. В верхней части иконы, завершая всю композицию, изображен однокупольный с шестью закомарами храм, в котором представлены семь церковных вселенских соборов, возглавляемых императорами. Местные традиции дают себя знать в сильных, крепких фигурах, раздающих и принимающих чаши с вином, в их чрезвычайно энергичных жестах. Чувствуются они и в красочной гамме, которая сохраняет сочетание традиционных новгородских цветов - киновари, охры, зелени, но без былой яркости и жизнерадостности.

В новгородской иконе Троицы (ГТГ) пять одинакового размера фигур (трех ангелов, Авраама и Сарры) размещены с четырех сторон длинного, поставленного по диагонали стола. Житейская суетливость, преувеличенность жестов характеризуют всех изображенных лиц. Здание на заднем плане мало напоминает традиционную иконную архитектуру, - это, скорее, русская повалуша с высоким частоколом. Традиционные древние одежды (хитоны, гиматии) и другие аксессуары византийской иконографии сочетаются с бытовыми мотивами. Красочная гамма, как и в описанной выше иконе, сохраняет основные цвета, издревле присущие новгородской школе, т.е. киноварь, зелень и охру; но здесь они утратили былую силу, насыщенность и мажорность.

Специфические черты псковской школы живописи XVI в. особенно ярко выступают в деисусных и пророческих чинах целого ряда иконостасов псковских церквей - Успения Пароменского, Василия Великого на Горке и др. В движениях и поворотах фигур наблюдается своеобразный пафос: они кажутся преувеличенными и вместе с тем застывшими. Красочная гамма псковских икон XVI в. сохраняет любимые псковичами цвета (зеленый, изумрудного оттенка, оранжево-красный и желтый), но теперь художники выбирают более темные, более приглушенные тона. В иконах
XVI в. - «Усекновение главы Иоанна Предтечи» с житием (Русский музей) и Троица (ГТГ) - зелень изумрудного оттенка и оранжево-красный теряют свое кристально чистое звучание, темнеют, становятся мягче и теплее. Однако псковские мастера по-прежнему обнаруживают тонкое колористическое чутье. Так, в иконе «Усекновение главы Иоанна Предтечи» оранжево-красный цвет приобретает тон терракоты. Черные оттенки глубокого зеленого цвета, которым написаны пещеры и кусты, делают колорит иконы еще более изысканным. Столь же изысканны и несколько манерны силуэты фигур.

В целом ряде икон XVI в., связанных с городами Поволжья, ярко проявилась народная основа. На ярославской иконе Евангелиста Луки, пишущего образ Богоматери (ГТГ), фигура апостола широкая и грузная, окружающие предметы массивны и тяжелы. Именно предметный мир оказывается в центре внимания художника - их много, они переданы подробно и тщательно. Многочисленные мелкие, дробные пробела на одежде Луки и такого же характера движки на лице трактованы чисто орнаментально. В иконе Благовещенья (Ярославский музей) палаты, занимающие непомерно большое место в композиции, получили бутафорский игрушечный характер. Перегруженные башенками, они совершенно утратили конструктивность и устойчивость форм. Отдельные части палат напоминают небольшие нарядные ларчики или скамеечки на ножках. Характерным образцом ярославской школы XVI в. является также икона «Иоанн Предтеча в пустыне» с житийными клеймами.

В произведениях, вышедших из стен провинциальных монастырей, больше каноничности и строгости, но новые веяния проникли и сюда. В иконе «Успение Богоматери» с клеймами жития из Ипатьевского монастыря в Костроме (ГТГ) заметно стремление сохранить древние иконографические каноны. Схематичность проявляется в построении композиции и расположении клейм. Формат иконы вытянут по горизонтали. В центре находится композиция Успения, по сторонам помещены в три ряда клейма, в каждом ряду по три клейма. Поля иконы и фоны клейм скрыты серебряным, позолоченным чеканным окладом; четкие, несколько резкие контуры чеканного орнамента как бы определили характер живописи. Человек, архитектура, природа (деревья, горки) образуют единый, подчиненный условным геометрическим формам мир. Колорит иконы, несмотря на преобладание темных цветов, лишен мрачности; особенно красиво сверкание белых пятен на стенах церквей и в высветлениях одежд. Эти белильные линии и пятна придают всей иконе налет орнаментальности.

В живописи северных областей (Олонецкая, Вологодская, Архангельская губернии) середины и второй половины XVI в. особенно ярко выступают отдельные реалистические черты, но лишь в деталях некоторых бытовых эпизодов, архитектуры, утвари, одежд и лиц. Тип Богоматери в иконе «Взыграние Младенца» (ГТГ) чисто крестьянский. Лицо круглое, нижняя часть его выступает вперед, широко расставлены чуть скошенные глаза. У Младенца Христа глаза сильно навыкате. Тускло-синий чепец с белыми звездочками напоминает женский повойник из набойки. Такой же холстиной выглядит и Его белая с красными мушками рубашка.

Икона «Огненное восхождение Ильи Пророка» (ГТГ) интересна как памятник северной школы. В ней много своеобразного, непосредственного. Фигура возносящегося на колеснице Ильи заключена в большой круг. От колесницы, на которой стоит Илья, виден только огромный круг колеса, напоминающий розетку. Полна наивной выразительности фигура пророка Елисея, решительно схватившегося за конец одежды Ильи и опершегося коленом о край небесной сферы. Икона интересна и по своему цветовому оформлению. Основной цвет - густая, пламенеющая киноварь; киноварью написаны и колеса колесницы, одежда ангела, склонившегося над спящим Ильей, и крест с белильными точками. Поля иконы украшены зигзагообразным орнаментом.

На иконе «Антоний Римлянин, плывущий на камне» (ГТГ) фигура святого изображена на фоне новгородского Антониева монастыря. Архитектурные формы точно отражают реальные постройки этого ансамбля. Архитектурному пейзажу во второй половине XVI в. уделялось большое внимание. Появились даже иконы, содержащие один архитектурный пейзаж, - например, икона «Вид Троице-Сергиевой лавры» (Музей «Коломенское»). Художники второй половины XVI в.,
уделяя основное внимание предметному миру, гораздо меньше стали интересоваться образом человека. Фигуры святых во многих композициях уже не занимают главного места; из могущественных и сильных небожителей, какими их изображали прежде, они превращаются в хрупкие земные существа, просящие заступничества у бога. Например, фигура Антония Римлянина, изображенная на фоне монастыря, сдвинута к самому краю композиции, неустойчива и чрезмерно тонка. То же самое мы видим и в иконе Варлаама Хутынского с житием из Мироваренной палаты Московского Кремля (Русский музей), и в целом ряде других произведений.



ГРАВЮРА XVI ВЕКА

Гравюра на дереве появляется на Руси в середине XVI вместе с книгопечатанием. Русская гравюра на дереве вошла в национальную культуру как составная часть книги, что отличает ее от гравюры на Западе. В гравюре XVI в. были испробованы иные приемы, чем в живописи, и она была гораздо больше проникнута светским духом.

В 1550-х гг. царь Иван Грозный имел своего «мастера печати книг» Марушу Нефедьева, которого он в 1556 г. посылал в Новгород с неким «умеющим резать резь всякую» Васюком Никифоровым. Термин «резь» применяется ко всякой «резьбе», в том числе к скульптурной из камня и металлической («обронной», дающей выпуклые плоские рисунки или надписи). От этого времени сохранилось шесть книг, напечатанных на бумаге подвижными литерами, отлитыми по вырезанному выпукло образцу. Техника их набора еще очень несовершенна, но технология печати весьма своеобразна. Указания на год выпуска и имя мастера отсутствуют, почему они условно называются «безвыходными» или анонимными изданиями. На некоторых экземплярах имеются дарственные надписи 1559, 1562, 1564 гг.

В анонимной типографии применялись совершенно оригинальные приемы печатания книг в две краски - красной и черной. Книги печатались в два цвета с одной покрытой двумя красками формы (на Западе для печатания каждой краской изготовлялась отдельная форма). Так напечатаны в конце 1550 - начале 1560-х гг. четыре книги (два разных издания Евангелия, одна Псалтирь и частично Триодь). Они обильно украшены заставками, маргиналиями, инициалами и заглавными строками («вязью»), выполненными гравюрой на дереве. Заставки первых русских печатных книг, представлявшие собою белый узор листвы на черном фоне, часто раскрашивались.

Иван Федоров был привлечен Иваном Грозным к типографскому делу в 1563 г., как об этом говорит сам Федоров в послесловии к «Апостолу» 1564 г. Это первая из напечатанных Федоровым книг (долгое время считавшаяся вообще первой напечатанной в Москве) имеет точную дату выхода в свет. Печатная техника Ивана Федорова близка приемам, впервые использованным в издании анонимной Триоди. Он печатает книги в два цвета, пользуясь уже двумя прогонами одной или двух печатных форм. Заставки «Апостола» выполнены самим Федоровым и представляют тонко проработанный лиственный убор в характерном для московских рукописных заставок широком прямоугольнике. Это выдающиеся по своему художественному качеству и техническому мастерству произведения старопечатного орнамента русской книги.

В 1565 г. Иван Федоров напечатал два почти идентичных «Часовника» (или «Часословца») с заставками другого типа, которые приближаются к так называемой арабеске, часто встречающейся в прикладном искусстве и декоративных росписях. Вскоре он с помощником Мстиславцем уехал из Москвы в Литву, и его дальнейшая деятельность принадлежит истории литовского и украинского искусства. Федоров взял с собой все свои гравюры, которые использовались в типографии Львова вплоть до середины XVIII в.

Безупречно владея резцом гравера, Иван Федоров создал заставки необыкновенной свежести и разнообразия, поражающие богатством декоративной фантазии. Федоров знал западную гравюру и книгу, самостоятельно и творчески перерабатывает образцы Возрождения. Заставки «Апостола» произвели большое впечатление на современников. Им подражала и группа мастеров, продолжавших работать в ранней «анонимной» типографии, выпустившей около 1565 г. третье по счету московское Евангелие. Находили они очень заметный отзвук также и во многих выполненных от руки заставках рукописных книг.

Дело Ивана Федорова в Москве продолжалось его учениками. Никифор Тарасиев и Андроник Тимофеев - Невежа в 1568 г. напечатали в Москве шрифтом «Апостола» Псалтирь небольшого формата с гравюрой, изображающей царя Давида во дворце. Гравюра Псалтири 1568 г. мастера Невежи имеет ряд черт, общих с миниатюрами «Царственного летописца», выполнявшимися в эти же годы в Москве. Вторично Псалтирь была издана в 1577 г. в Александровской слободе, где Иван Грозный, после сожжения Москвы татарами в 1571 г., вновь открыл типографию. В этой второй так называемой «Слободской Псалтири» помещено изображение царя Давида, в котором можно отметить известную близость с Лукой из «Апостола» 1564 г., однако оно носит более условный характер и ниже по качеству.

Андроник Невежа развил энергичную деятельность с 1589 г., когда типография вновь возродилась в Москве. Для своих изданий он, порой, варьировал доску одной и той же заставки, перерезая ее, удаляя черный фон и ставя на ней свои инициалы. Лучшей гравюрой Андроника Невежи является гравюра с изображением апостола Луки, выполненная для издания «Апостола» 1597 г., представляет собой чисто декоративное подражание Луке Ивана Федорова 1564 г.

Сын Андроника, Иван Невежа, напечатал несколько книг в 1602-1612 гг. В двух изданиях - Псалтири и «Апостоле» - повторены оттиски с гравюр прежних изданий Андроника, причем в переиздании «Апостола» срезана подпись мастера. Иван Невежа обращает свое главное внимание на заставки, усложняя их, превращая прежнюю «старопечатную» листву в более прозрачное и мелкое узорочье. В этом процессе измельчания декоративных элементов нетрудно отметить параллелизм с аналогичным процессом в живописи, в которой в это время процветала строгановская школа и создавались миниатюры такого ювелирно-каллиграфического мастерства, как «Ананьинское Евангелие» (ОР РГБ, М., 8644).

В области печатной графики строгановская школа также создала выдающийся по качеству памятник - Евангелие 1606 г., напечатанное в Москве Онисимом Михайловым - Радишевским. Гравюры и заставки Евангелия 1606 г. и украшения изданного Радишевским «Устава» 1610 г. отличаются выдающимся декоративным мастерством. Контуры усложнены чередованием параллельных черточек или точек, вся гравюра уподобляется кружеву.



МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.

В стенописи церквей и в иконах 1580-1590-х гг. четко намечается архаизирующее течение, наблюдается стремление восстановить строгий величественный стиль конца XV в., вернуться к образам дионисиевской поры. Одновременно развивается и другое направление, культивирующее особую изощренность живописной техники и ювелирную тщательность обработки деталей. Первое направление получило условное название годуновской школы, так как большинство его произведений связано с именем царя Бориса Годунова (1598-1605) и его родственников. Второе именуется «строгановской школой», по имени главных собирателей и заказчиков икон этого стиля - сольвычегодских купцов «гостиной сотни» Строгановых, крупнейших меценатов XVI - начала XVII вв.

Наиболее интересным памятником годуновской школы является стенопись Смоленского собора Новодевичьего монастыря, осуществленная по заказу семьи Годуновых в 1598 г. Сюжеты стенописи - Акафист Богоматери и чудеса от Лиддской иконы. По своему содержанию, ясности композиций, плавности и ритмичности движений фигур, сдержанности их жестов эта стенопись напоминает фрески Ферапонтова монастыря. Но в ней имеется и нечто новое. Светская пышность, внешняя поза сменили здесь идеальную возвышенность образов дионисиевского искусства. В ликах есть мягкость, но нет женственной тонкости. Удлиненные фигуры стали более материальными. Количество композиций увеличилось, поэтому они мельче и более дробно членят стены.
В композициях много бытовых черт. Например, в композиции с изображением чуда спасения Константинополя в 626 г. от нападения персов и аваров мы видим воинов в характерных для России XVI в. кольчугах и шлемах; крепостные стены выглядят русскими сооружениями, типичными для XVI в., - приземистыми, с зубцами и бойницами; в руках воинов, защищающих стены, - ядра и сосуды с горячей смолой.

К строгановскому направлению в монументальной живописи относится Стенопись Сольвычегодского Благовещенского собора, исполненная в 1600 г. Федором Савиным и Стефаном Арефьевым. Роспись очень декоративна. Стены делятся на многочисленные узкие фризы, составленные из небольших и  усложненных композиций. Она далека от подлинно монументального стиля прошлых веков. Линия каллиграфична и узорна, форма дробится, много внимания мастера уделяют деталям и часто прибегают к орнаменту.

К годуновскому направлению относится большая группа икон конца XVI в. Праздничный ряд иконостаса Смоленского собора в Новодевичьем монастыре выполнен одновременно с росписью в 1598 г. Иконы имеют типичные для годуновской живописи грузные архитектурные формы с большим количеством деталей, заимствованных из русского зодчества. К этой же школе принадлежат две иконы с изображением князей Бориса и Глеба из Деисуса собора Пафнутьева-Боровского монастыря, написанные по заказу Бориса Годунова (ГТГ). В фигурах сохранены прекрасные удлиненные пропорции, плавные линии, но они лишены интенсивной внутренней жизни, их пухлые лица маловыразительны, под одеждами чувствуется грузное тело. Подобная телесность особенно ярко выражена в иконе Дмитрия Солунского (1586, ГИМ), вложенной Дмитрием Ивановичем Годуновым в Ипатьевский монастырь в Костроме. Она была задумана как копия иконы Дмитрия Солунского XII в. из Успенского собора в Московском Кремле. Но если образ XII в. полон духовной силы и сурового мужества, то в иконе XVI в. фигура тяжела, широка, грузна; под богатой одеждой чувствуется  располневшее, расслабленное тело. Эти же стилистические черты характеризуют и Троицу 1586 г. - средник огромного складня из Ипатьевского монастыря в Костроме (ГТГ).

Стилистическое направление, известное как «строгановские письма» или «строгановская школа» иконописи, возникло под влиянием художественных вкусов знаменитых богачей и предпринимателей, любителей и знатоков искусства - Строгановых в их далеких северных вотчинах. Колыбелью этой школы был Сольвычегодск. Однако этот стиль не был чисто местным явлением и хорошо представлен памятниками чисто московскими. Кроме того, иконы Строгановых стилистически вовсе не однородны. Мы встречаем здесь не одно стилистическое направление, а несколько. Их объединяет особое мастерство, которое приобрело самодовлеющую эстетическую ценность. Иконописцы этой школы были всецело поглощены формальной стороной искусства, все их усилия были направлены на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора.

Преувеличенная эстетизация художественного произведения возникла уже в середине XVI в. Икона Николая Чудотворца с житием (1561), из Боровичей, отличается необыкновенной узорностью, поля доски и средник обрамлены золотой и серебряной каймой с травным орнаментом. Сплошным узором покрыты и одежды святителя. В окружающем средник житии миниатюрные клейма совершенны по технике исполнения. Их нужно рассматривать очень близко, чтобы увидеть многочисленные подробности сложных многофигурных композиций и оценить мелкое и точное письмо. Сцены отличаются поразительными пространственными построениями. То же увлечение мастерством исполнения, стремление к миниатюрности и детальности разработки характерно для иконы Варлаама Хутынского (Русский музей). Стиль обеих икон предвосхищает направление, которое возникнет через три-четыре десятилетия.

Идеалы мастеров «строгановской школы» были очень не похожи на те, что сложились в русской живописи после Рублева и Дионисия. По сравнению с внутренне-сосредоточенными образами первой половины XVI в., с их спокойными движениями и сдержанными жестами, люди, изображенные этими мастерами, кажутся суетливыми. Внимание художника обращено теперь не столько на передачу внутреннего состояния, сколько на внешнюю сторону. Он придает человеческому телу своеобразную и утонченную красоту. Фигуры имеют небольшие головы, тонкий торс, тонкие руки с маленькими кистями и такие же тонкие ноги, согнутые в коленях и едва касающиеся земли. Тело кажется изнеженным и слабым. Движения изящны и часто манерны. Мастер строгановской школы любит подчеркивать жесты и позы. На его иконах люди ходят как бы танцуя.
Головы наклонены с особой грацией. Характерен вычурный жест руки, поднятой до уровня плеча, согнутой в локте и изогнутой в кисти, которая поднесена к склоненной голове. Хрупким телам соответствуют светлые бледные лики. Фигуры облекают в богато украшенные одежды. На воинах - золотые панцири, разделанные тонким орнаментом и усеянные драгоценными камнями. На князьях - великолепные узорные шубы. На святителях - дорогие ризы. Скромные одежды мучеников и монахов, а также слуг и простых участников событий расписывают золотом. Даже аскетическая власяница Иоанна Предтечи пишется по золоту и, тщательно вырисованная, превращается в драгоценное одеяние. Но в этих образах, столь условных и искусственных, в изображении слабых тел, ног, неуверенно ступающих по земле, взора (либо обращенного к небу, либо опущенного к земле), в выражении смирения, раскрывается особый мир, полный интимной замкнутости. Это искусство не рассчитано на многочисленных зрителей, не обращается к разнородной толпе посетителей храмов. Ему чуждо стремление поучать, обличать, утверждать, как это делало искусство несколькими десятилетиями ранее. Оно рассчитано на индивидуальное общение с созерцателем образов. Его зритель принадлежал к тем, кто хотел уйти от грозных событий жизни в мир личных чувств и утонченной красоты.

«Строгановская школа» создала новый язык форм. Художники стали придавать большое значение подробностям, однако не ради передачи возможно большего числа конкретных свойств изображаемого, но для того, чтобы сделать изображение более нарядным. Форма усложняется и дробится, приобретая орнаментальный характер. Контур лишен долгих непрерывных линий, особенно прямых. Таков, например, контур фигуры Иоанна Воина на иконе, написанной Прокопием
Чириным (Русский музей). Линия становится тонкой, каллиграфической и узорной. Обрисовывая силуэт фигуры, она придает контуру орнаментальную ритмичность, изображая складки ткани, выводит тончайший и прихотливейший узор. Блики света и полосы теней на одеждах, дробясь и
усложняясь, приобретают ту же узорность. С особой любовью изображают великолепные золотые доспехи. На иконе Никиты они еще богаче, чем у Иоанна Воина. Необычайно тонкий черневой
орнамент с цветным камнями покрывает не только золотой панцирь Никиты, но и золотой его шлем, серебряный щит, а красный колчан со стрелами украшен белым узором. С целью декоративного обогащения усложняются и композиции. На иконе «Избиение святых отец в Синае и Раифе» мастера Перши (Русский музей) сцены избиения, повторенные множество раз, позволяют художнику создать замысловатую узорную композицию. Но форма дробится не только ради узора. Сама манера исполнения приобретает характер миниатюрной живописи. Все время проявляется стремление к уменьшенным формам и особой тонкости письма. Черты ликов и высветления на них пишутся тончайшими линиями и мазками кисти. Получают широкое распространение иконы
небольшого размера, предназначенные не для храмов, а для божниц частных покоев и личных собраний знатоков. Но и в больших иконах манера письма изыскана, стиль графичен. Колорит у разных мастеров очень различен, но всем мастерам свойственна одна особенность: тонкостью письма, каллиграфичностью линии, обилием узора, они умеют создать впечатление материальной драгоценности живописи. Они сообщают ее поверхности характер эмали, дают тончайшие тональные изменения цвета, часто прибегают к золоту и даже к серебру. Растворяя тонко растертые золото и серебро в связующем составе, они пишут ими, как краской, и достигают таким приемом более сложных живописных и декоративных решений. Стиль требовал от художника большого технического мастерства. Здесь материальная сторона живописи получила художественное значение, тщательность исполнения (мелкое, точное и тонкое письмо, каллиграфичная линия) приобрела эстетическую ценность. Возникает новое отношение к иконе - чисто художественная ее сторона имеет теперь большее значение, чем прежде.

Иное отношение возникает и к работе самого художника. Произведения часто подписаны - мастер или сам называл себя вслед за именем знатного или богатого заказчика, или владелец иконы, надписывая на ней свое имя, указывал затем и мастера. Приказчики одного из Строгановых, приводя в порядок и описывая оставшееся после его смерти имущество, переметили богатое собрание икон именами иконописцев-авторов. Они сделали это, несомненно, потому, что считали важной принадлежность иконы кисти того или иного мастера.

Самым значительным мастером эпохи был Прокопий Чирин (умерший между 1621 и 1623 гг.). Он закончил свою жизнь мастером Оружейного приказа - будущей Оружейной палаты, знаменитого в XVII в. объединения царских мастерских. Насколько ценили Чирина современники, можно судить по следующему факту: Никита Григорьевич Строганов - знаток живописи, заказчик и собиратель икон, на обороте образа Казанской Богоматери сделал отметку, что рисунок иконы
(«знамя») выполнен Чириным, но не упомянул имени мастера, писавшего по этому «знамени».

Почти все известные работы Прокопия Чирина связаны с именами Строгановых, но он работал и для царского двора. Одна из икон с изображением святых, соименных членам семьи Бориса Годунова, и Федора Стратилата, чье имя носил царь Федор Иванович (ГТГ), на обороте имеет надпись: «письмо Прокопия Чирина». Такая икона, несомненно, должна была быть исполнена по заказу из Кремля.

Другая подписанная икона Прокопия - образ Никиты Воина, святого патрона Никиты Григорьевича Строганова (ГТГ), причем надпись на тыльной стороне доски называет «иконника Прокопея» новгородцем. Вероятно, Прокопий Чирин был уроженец Новгорода, в начале 1590-х гг. он работал в Москве и уже в то время был связан заказами со Строгановыми. От Прокопия Чирина остались иконы только с изображением Богоматери или святых. Есть только одно упоминание об иконе Прокопия Чирина со сложной по своему сюжету композицией, но написана она совместно с другим мастером. Чирин работал иногда вместе с Никифором Савиным, хотя творческие приемы мастеров очень различны. Известны два произведения, исполненные ими совместно. Из икон
Деисуса на трех досках средняя и правая принадлежат Никифору Савину, левая - Прокопию
Чирину (ГТГ). В этой иконе формы очерчены твердой, четкой, создающей впечатление объема линии, а внешние контуры фигур подчеркнуты, кроме того, золотой обводкой. Колорит иконы заключает в себе сочетание контрастных цветов: темно-зеленого и красного, лиловато-коричневого и зеленого. Однако праздничность живописи, прежде создававшаяся контрастными сопоставлениями светлых красок, сменилась несколько мрачным и тяжелым колоритом.

Никифор Савин принадлежал к семейству иконописцев, которое выдвинуло в конце XVI - начала XVII вв. нескольких превосходных мастеров. Два поколения этого семейства - писали для Строгановых. К старшему поколению Савиных принадлежал Истома Савин, бывший «государевым иконописцем». Самая ранняя известная работа Истомы Савина - местная икона Донской Богоматери в Благовещенском соборе Сольвычегодска - была написана для сына основателя династии Семена Аникиевича Строганова (умер в 1586 г.). К числу его лучших работ принадлежат икона Петра митрополита в житии (ГТГ) и триптих с изображением московских чудотворцев в молении Богоматери (ГТГ). Представитель старшего поколения Савиных Федор Савин - в 1600 г.,
вместе со Стефаном Арефьевым, по заказу Никиты Григорьевича Строганова расписал стены
Благовещенского собора, сооруженного в Сольвычегодске Аникой Строгановым, его сыновьями и внуками (1560-1584). Одним из сыновей Истомы Савина был «государев иконописец» Назарий,
работавший для Никиты Григорьевича Строганова.

Сохранилось множество икон, приписываемых кисти Никифора Савина. Они весьма разнообразны по своим колористическим решениям. В иконах Савина много золота, положенного всюду, кроме фона, и еще более объединяющего в однотонный строй золотистые краски. Но в этом однотонном строе открывается поразительное богатство оттенков, обнаруживающих виртуозную изобретательность мастера. Золото все время меняется. То это листовое золото, то золото, растертое со связующим, когда им пишут кистью, как краской. Оно нанесено либо сплошной поверхностью, либо штрихами и положено на различный по цвету фон, отчего в одних случаях становится бледным, зеленоватым, так что его можно принять за серебро, в других - остается желтым или приобретает более темный, красноватый оттенок. Положенное на краску отдельными штрихами золото сообщает ей новые оттенки. Рисунок  обладает нарочитой неопределенностью и не препятствует тонким тональным переливам живописи. Контуры исполнены краской, близкой по цвету общему тону живописи. Линия всегда прерывистая, волнистая, абрис формы теряется в мелкой сети многочисленных складок одежд. В одном коричневато-желтом золотистом тоне написана икона
«Беседа трех святителей» (ГТГ). Сложная многофигурная композиция изображает учительскую деятельность Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова. Их писания, расходящиеся среди людей, уподоблены реке, орошающей землю (ср. летописное: «словесе книжные суть реки, напояющие вселенную»). И горы с мелкими, сложными по рисунку лещадками, и полоса извивающегося между ними потока, и затейливые палатки, и даже очертания человеческих фигур - все приобрело характерную узорность. Одежды святителей и предметы интерьера покрыты мелким орнаментом. Тела людей и головы склонены, ноги согнуты в коленях, руки выразительно жестикулируют; фигуры движутся знакомой нам танцующей и, вместе с тем, какой-то слабой и неуверенной походкой.

Икону «Чудо Федора Тирона» (Русский музей), приписываемую Никифору Савину можно отнести к числу лучших произведений древнерусской живописи. В колорите иконы - золотисто-розовом в левой верхней части и серебристом, зеленовато-сером в правой нижней - преобладают светлые чистые тона: светло-желтые, светло-розовые, зеленоватые. С ними соседствует яркая киноварь. Белый конь Федора мирно щиплет траву, в то время как спешившийся всадник бьется с многоголовым чудовищем. Окружение царя одето в нарядные русские одежды. Всего только несколько склоненных или повернутых голов, два-три жеста рук - и толпа ожила в тихо волнующемся движении. Свидетельница чудесного события, она как бы обсуждает его, охваченная чувством благоговения и удивления. Внизу Федор Тирон выводит за руку освобожденную мать и, повернувшись и склонив голову, беседует с ней. В фигурах, изображенных с целомудренной грацией, вновь зазвучала лирическая тема, столь характерная для русского искусства предшествующих веков.

Еще сильнее дыхание жизни ощущается в двух повторяющих друг друга иконах Иоанна Предтечи в пустыне, приписываемых Никифору Савину. Датировать (1620-е или 1630-е гг., обе ГТГ). Фигура Иоанна Предтечи занимает всю среднюю часть доски. Он одет во власяницу, написанную золотом, с тонко нарисованными прядями шерсти. Позади - полный жизни пейзаж «пустыни». У деревьев - широкие, разделенные на отдельные купы кроны, то исчерна-зеленые, то сероватые, на горизонте они смыкаются в густую чащу, темную и мрачную. Из чащи вытекает поток, извивающийся между гор. Берега его населены многочисленными зверями: здесь и львы с золотыми гривами, и светло-серые или коричневые олени, и другие животные. Одни из них пьют воду, другие скачут среди скал и деревьев, третьи стоят, насторожившись, а на деревьях сидят пестрые птицы. Никогда еще до этого в русской живописи не было написано пейзажа, проникнутого таким чувством природы и такой любовью к ней.

Один из лучших памятников княжной миниатюры начала XVII в. - Евангелие 1603 г. (вклад Ивана Ивановича Годунова в костромской Ипатьевский монастырь). Оно богато украшено семнадцатью миниатюрами в лист, заставками, фигурными инициалами и цветами. Помимо изображения евангелистов, перед началом каждого Евангелия помещена миниатюра, разделенная на несколько частей, с композициями на евангельские темы. В конце книги приложен ряд миниатюр с циклом Страстей. Иллюстрации отличаются от произведений середины XVI в. измельченностью композиции и письма, но общий характер стиля остался почти неизмененным. Те же черты свойственны иллюстрациям Псалтирей, изготовлявшихся по заказу Дмитрия Ивановича Годунова.
В соборе костромского Ипатьевского монастыря находилась усыпальница нескольких ветвей рода
Годуновых. Его представитель - Дмитрий Иванович - стал самым ревностным вкладчиком, строителем и украшателем обители. Над изготовлением многочисленных рукописей, которые он заказывал, работали художники царских мастерских. Во многих экземплярах они переписывали и украшали рисунками огромные псалтири с иллюстрациями на полях. Годуновские Псалтири (известно двенадцать) воспроизводят один и тот же образец, который представлял собой копию с Киевской Псалтири 1397 г. Но в противоположность произведениям, создававшимся для Строгановых и отмеченным печатью тонкого вкуса и артистизма, большинство вещей, исполненных по заказу Д.И. Годунова, не возвышается над средним уровнем. Миниатюры однообразны и ремесленны, как будто заказчик больше заботился о количестве изготовляемых книг, чем об их художественном качестве.

Простым и безыскусным стилем отличаются миниатюры жития Сергия Радонежского
(РГБ, М., 8663). Они изображают государственные дела, современные Сергию, его детство и юность, труды и дни, посвященные монастырскому строителъству. Особенно привлекают бытовые сцены, изображенные с большой искренностью. Среди памятников конца XVI - начала XVII вв. они радуют глаз бесхитростностью и теплотой человеческого чувства.



ШИТЬЕ КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.

«Годуновская» и «строгановская» школы, определившие основные направления живописи конца XVI и начала XVII в., четко намечаются и в искусстве шитья этого времени.

Основные черты произведений годуновского шитья - роскошь, подчеркнутое богатство шитья, широкое использование жемчуга и драгоценных камней, витиеватая сложность узоров. Небольшой покровец с изображением Троицы, шитый, по преданию, царевной Ксенией Годуновой, и вложенный Борисом в Троице-Сергиев монастырь в 1601 г., шит на красном шелке золотом и серебром. Прикрепы выполнены шелком в тонах, очень близких золоту и серебру, т.е. желтовато-серым, блеклым серовато-синим и лилово-серым. Все контуры фигур ангелов, палат, престола, дуба Мамврийского и горы унизаны крупным жемчугом. Почти сплошь зашиты жемчугом нимбы ангелов. На нимбах сохранилось несколько красных и лазоревых яхонтов (рубинов и сапфиров). Кайма из лиловато-серого шелка украшена многочисленными золотыми с черневым растительным орнаментом пластинками различной формы и золотыми дробницами с черневыми изображениями
фигур святых. Последние по своему стилю очень близки фигурам фресок Смоленского собора Новодевичьего монастыря.

Великолепным образцом годуновского жемчужного низанья является пелена (1599), также вложенная в Троице-Сергиев монастырь Годуновыми. На малиновом штофе четко выделяется крест, составленный из золотых круглых пластинок. Крест стоит на престоле, по сторонам которого изображены трость и копье. Пластины украшены фигурами и орнаментом, исполненными
чернью
. Нити крупного бурмицкого жемчуга образуют роскошный орнаментальный узор. Центральная часть престола покрыта восемнадцатью черневыми золотыми пластинками с летописным текстом. На самом кресте, рядом с Троицей, Нерукотворным Спасом, Богоматерью Великой Панагией, изображениями пророков Ильи, Моисея и Исайи, помещен образ киевского князя Владимира. На кайме, среди других - святые, соименные членам семьи Бориса Годунова.

К годуновскому шитью можно отнести походный иконостас (1592), сделанный по заказу
царя Феодора Ивановича и царицы Ирины. От него сохранились шесть поясных фигур деисусного чина, пять пророческого чина, три праздничные композиции, Троица из местного ряда и северная дверь с изображением святых Федора Стратилата и мученицы Ирины, соименных царской чете. Уцелело также несколько маленьких поясных фигур, по-видимому, со столбиков царских дверей. Для этого чина характерна торжественная величавость, особая сдержанность движений, большая плавность линий и в то же время тяжеловесная роскошь. Фигуры из Троицы, местного ряда и
святых, соименных членам царской семьи, из-за своих укороченных пропорций кажутся еще более грузными. Большое разнообразие узоров на одеждах, шитых золоченым золотом с прикрепами в тон, говорит об изумительном искусстве вышивальщиц. Мастерицы, считаясь с предназначением их произведения для походной военной церкви, ограничились лишь подражанием драгоценным камням, имитированным яркими шитыми розетками. Однако не исключается возможность, что первоначально иконостас все же был украшен жемчугом.

Для строгановского шитья жемчужное низанье не характерно, мастерицы предпочитают
простой шов и тональное сочетание цветных шелков, с которыми сливается и золото. Наиболее значительным памятником этого направления является плащаница (Русский музей), вложенная в Сольвычегодский Благовещенский собор Никитой Григорьевичем Строгановым. Она выполнена на красной камке лиловыми, голубыми, зелеными шелками, которые то выделяются яркими
пятнами, то притушены серебряными и золотыми нитями, то еле просвечивают сквозь золотой и серебряный покров. По кайме вышито вязью песнопение Великой субботы «Да молчит всякая плоть...».

К памятникам строгановского шитья конца XVI - начала XVII вв. можно отнести так называемое «Знамя Сапеги», происходящее из Борисоглебского монастыря близ Ростова Великого, с
изображением явления архангела Михаила Иисусу Навину (ГТГ). Шитье знамени двустороннее, выполнено золотом и шелком простыми швами. Красивая красочная гамма построена на зеленых,
голубых, лимонно-желтых тонах. Старого фона не сохранилось. Шитье перенесено при реставрации на крашенину кирпичного тона. Несомненно, что рисунок этого знамени был сделан одним из лучших художников строгановского направления. Высокое мастерство, сложность работы над
двусторонним шитьем, благородство сочетаний блеклых тонов говорят об исполнении памятника одной из лучших мастериц своего времени, имя которой история, к сожалению, не сохранила.



ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XVI - НАЧАЛА XVII вв.

Построенный Иваном III в Кремле между Архангельским и Благовещенским соборами Казенный двор был первым русским собранием памятников прикладного искусства. По мере надобности оттуда переносили во дворец разнообразную золотую и серебряную посуду. Там же хранились и одежды, шитые жемчугом, украшенные драгоценными камнями. Золотые и серебряные ковши-«лебеди» десятками изготовлялись московскими мастерами для царского стола. Но из громадного числа ковшей московской работы конца XVI в. сохранились лишь один ковш Ивана IV и также единственный, особо изящный по формам, ковш Бориса Годунова (оба находятся в Оружейной палате).

Орнамент на изделиях из драгоценных металлов XVI в. обладает выраженным элементом графичности. Четкость и ритмичность присущи орнаменту на золотых и серебряных изделиях, независимо от техники его выполнения. Часто встречающийся в различных вариантах вьющийся стебель с крупными цветами, образующий круги, выполнялся русскими мастерами и на металле, и на дереве, и в книжном орнаменте. Для второй половины XVI в. характерен  встречающийся в деревянной резьбе XV в. орнамент из переплетающихся спирально-загнутых стеблей с трилистниками и длинными изогнутыми в форме рога листами, концы которых закручены в противоположную их изгибу сторону.

На широко распространенных в XVI в. басменных окладах икон встречаются также крещатый и чешуйчатый орнаменты с гладкими чешуйками или со вписанными в чешуйки розетками; орнамент, состоящий из ваз с отходящими от них в стороны длинными стеблями с листьями и цветами; или из стеблей, пропущенных через кольца или розетки. Иногда же для тиснения узоров серебряники использовали вместо матриц сканный орнамент.

Драгоценные камни на изделиях из золота и серебра применяются в XVI веке в скромном, по сравнению со следующим веком, количестве. Неправильной формы выпуклые камни, поднятые в высоких гнездах, дают мало блеска и воспринимаются лишь как цветовые пятна. К концу столетия оклады икон или церковных книг иногда богато украшаются самоцветами, но камни эти сохраняют значение отдельных красочных пятен и не входят в общий орнамент. В большом количестве применяются золотые и серебряные запоны с камнями разных размеров и форм. Сапфир - любимый камень времени правления Грозного и Годунова, большей частью в сочетании с изумрудами и «красными яхонтами» (рубинами). Узкие переплетающиеся ленты, напаянные плоско на гладкий фон, с мелкой зернью, вкрапленной в эмаль, украшают два замечательных золотых предмета:
оклад «мерной» иконы (1554) из Архангельского собора и оклад иконы Одигитрии (ок. 1560 г., оба хранятся в Оружейной палате). В нежное сочетание голубых эмалей различных оттенков введены сильные тона густой красной и зеленой эмали, которым созвучны мягкие красочные пятна крупных неграненых камней (сапфиры, изумруды и рубины).

В последней трети XVI в. орнамент роскошных золотых изделий со сканью и эмалью перестает быть плоским, делается еще более нарядным и сложным. В узоры вводятся рельефные грозди из мельчайшей зерни и миниатюрные чеканные цветы и листья, припаянные в различных наклонах. Таковы непревзойденный по пышности и гармонии расцветки золотой оклад рукописного
Евангелия из Благовещенского собора (1571, Оружейная палата) и исключительные по мастерству исполнения золотые цаты (подвески к иконе) с покрытыми эмалью миниатюрными чеканными листиками и цветками, выгнутыми в разнообразных положениях и наклонах (Сергиев-Посадский художественный музей). На окладе 1571 г. голубая эмаль введена во всем богатстве оттенков - от васильковых до водянисто-голубых. Листики и цветы на цатах покрыты эмалью - белой, голубой, синей, темно-красной и зеленой.

В искусстве черни московские мастера достигли большого мастерства. Чернь их работы имеет глубокий черный тон, с особым бархатистым оттенком на золоте. Черневой орнамент середины и второй половины XVI в. нанесен очень тонкими линиями по гладкому фону. Резной орнамент на черневом фоне украшает тулью золотого царского венца середины XVI в., известного под названием «Казанская шапка» (Оружейная палата); кроме древней шапки Мономаха, это - единственный сохранившийся царский венец из семи имевшихся в XVI в. в сокровищнице Московского Кремля. Густота черневого орнамента, техника прорези на зубцах и выбор сочетания голубых и красных камней (бирюза и рубины) указывают на вероятное участие в работе над этим венцом восточных мастеров, быть может, приехавших из Казани татар. Венец напоминает своей формой силуэты древнерусских храмов, с торжественно подымающимися несколькими ярусами рядами кокошников, зубцами в виде цветков и арочек, а подложенные под камнями розетки близки по рисунку к зубцам и розеткам на окладах икон.

Сходство с орнаментацией «Казанской шапки» имеют золотые узоры по черневому фону на небольших золотых дробничках, в виде трилистников, полумесяцев и кружков, нашитых на кайме роскошной подвесной пелены 1599 г. (Сергиев-Посадский художественный музей).

Один из прекраснейших памятников искусства московских мастеров-ювелиров - украшенное чернью золотое блюдо второй жены Ивана Грозного Марии. По борту блюда выполнены с большим мастерством: бархатисто-черная чернь, легкий тонкий орнамент и надпись в шести клеймах в виде свободно брошенных свитков. Популярный у мастеров мотив изогнутых «ложек», украшающих дно блюда, трактован своеобразно - «ложки» не выпуклы и не блестящи, а плоски, графичны, обрисованы лишь слегка приподнятым контуром, благодаря чему форма предмета остается ненарушенной. Московские серебряники на протяжении всего XVII столетия повторяли мотив изогнутых плоских ложек на круглых блюдах с черневым орнаментом и надписью по борту.

Теневые пятна появляются в черневых изображениях второй половины XVI в., когда усиливается стремление передать пространственную объемность. Они наносятся легкой тонкой сеткой в складках одежд, на фонах и поземе. Прекрасные образцы такого рода графики демонстрируют
золотой ковчежец с изображением мученицы Ирины в рост (1589, Оружейная палата) и дробницы с изображениями святых на пелене, вложенной Борисом Годуновым в Троице-Сергиев монастырь (1599).

Чеканный орнамент XVI в. отличается графичностью, он отчетливо выделяется на матовом канфаренном фоне, строго уравновешен, ритмичен, всегда имеет четкий рисунок. Характерные особенности чеканных изделий, сближающие их с резьбой по дереву, это - мягкость, сглаженность рельефа и обобщенность форм, многоплановость изображений, различные детали которых воспроизводятся рельефом разной высоты, что порождает впечатление глубины и пространственности. В чеканке и даже в басме московские мастера XVI столетия изображают не только отдельные фигуры, но и сложные многофигурные композиции.

В чеканке и басме XVI в. часто дает о себе знать близость к рельефной деревянной резьбе. Близки ей шестнадцать клейм со сценами жития на серебряном басменном окладе иконы Дмитрия Солунского (1586, ГИМ). Исключительная мягкость, сглаженность невысокого прочеканенного басменного рельефа указывает на то, что матрица для басмы была, вероятно, сделана из дерева. Мастер создает впечатление глубины пространства, применяя как различной высоты рельеф, так и своеобразные смелые приемы: в сцене прихода к Дмитрию в темницу его ученика Нестора он
выносит за рамку клейма ногу коленопреклоненного юноши, благодаря чему вся его фигура
сильнее выдвигается на первый план, в то время как здание темницы, данное более низким
рельефом, отодвигается в глубину. Сцены борьбы Нестора с гладиатором царя Максимилиана
переданы с большим настроением: внимательно следит царь за борьбой, много скорби в его позе, когда он отвернулся от  повергнутого наземь любимого борца. Примечательно, что в этом клейме мастер заменил корону, украшавшую голову царя, шапочкой, а у победителя Нестора впервые появляется над головою нимб. Интересно переданы бытовые подробности: накидные одежды, высокие, островерхие гладкие шлемы воинов, характерной русской формы. Мастер неожиданно превращает в крыло развевающийся плащ Дмитрия в той сцене, где он представлен летящим по воздуху с освобожденными им из сарацинского плена девушками.

Крупным художественным центром продолжал оставаться Новгород. Новгородские серебряники были широко известны своим мастерством. В XVI в. в Новгороде насчитывалось их свыше двухсот. Для новгородской скани XVI в. характерен прием, известный исключительно в работах новгородских серебряников: местами скань кладется в три ряда - тонкая витая веревочка между двумя гладкими нитями. Таким образом, некоторые части орнамента выделяются широкими, как бы кистью проведенными полосами. Так выполнен орнамент вьющегося стебля, пропущенного сквозь кольца на кресте 1592 г. (ГИМ). Новгородский сканный орнамент иногда расцвечивается эмалью или мастикой с лаком - синей, белой, красной и зеленой. Так расцвечен сложный сканный орнамент оклада «Мстиславова Евангелия», обновленного в 1551 г. в Новгороде (ГИМ). Черная эмаль с синеватым оттенком и темно-синяя имеются и на чаше потира начала XVI в. (Оружейная палата), выполненной с присущим новгородцам лаконизмом художественного языка, точностью рисунка и ясностью композиции. Близостью к работам новгородских мастеров отличаются работы вологодских серебрянников. Серебряный оклад Евангелия, который сделал в Вологде в 1577 г. «Стратилатовский поп Феодорище своими трудами грешными», показывает, что мастерство резьбы и эмали было здесь на высоком уровне. Вырезанная на доске оклада необычная, очень сложная композиция расцвечена черной, желтой, зеленой, белой и темно-синей эмалью (ГИМ).



РУССКИЙ ГОРОД XVII ВЕКА

После изгнания интервентов в русском государстве начинается активная строительная деятельность. Каменные здания возводят не только в столице, крупных торговых городах и богатых монастырях, их строят и в торгово-ремесленных посадах, расположенных подчас на отдаленных окраинах, в поместьях и селах. Складывается частично сохраненный до сих пор архитектурный облик Ярославля, Углича, Костромы, Устюга Великого, Соликамска, Каргополя и др. Ростовский кремль, возведенный митрополитом Ионою Сысоевичем, Новый Иерусалим патриарха Никона и другие многочисленные сооружения свидетельствуют о стремлении к созданию величественных архитектурных композиций. Большую роль играл Приказ каменных дел, деятельность которого возобновилась после Смутного времени. Уже в 1616 г. на посады была направлена грамота о том, чтобы выслать всех каменщиков и кирпичников в Москву для «государева дела». Далее последовали крупные работы по починке старых и постройке новых укреплений Можайска (1624-1626) и Вязьмы (1629-1634). Постепенно деятельность Приказа расширяется. В 1630-1640-х гг. его силами осуществляется строительство светских общественных зданий и храмов в Москве и провинции.

Большой интерес представляет градостроительство Москвы. В 1624-1625 гг. англичанин Христофор Галовей, совместно с Баженом Огурцовым, надстроил верх Спасской башни. Поставленная между «кустом» кремлевских соборов во главе со столпом Ивана Великого и собором Василия Блаженного, она теперь объединяла их в общую группу. Своими пропорциями и членениями, стремительным «посылом» ввысь, готическими элементами в убранстве завершения она органично вошла в круг кремлевских зданий, сделавшись одним из важнейших звеньев этого выдающегося ансамбля.

Быстрый рост Москвы заставил в 1672-1686 гг. предпринять надстройку остальных кремлевских башен. За исключением Никольской, они также получили каменные шатровые верхи. Особенно выделялись угловые башни, увенчанные стройными высокими шатрами. Башни, расположенные со стороны Москвы-реки, были покрыты более низкими шатрами-колпаками, не нарушившими своей формой общей панорамы многочисленных глав соборов, подымавшихся над дворцом и зданием Приказов (1683). Если Спасская башня занимала центр северо-восточного фасада Кремля, то Троицкая башня служила центром его западного фасада, выходившего в сторону
Неглинной. Подчеркивая значение Троицкой башни, мастер повторил в ее завершении ряд приемов, осуществленных при надстройке верха Спасской башни. Боровицкая башня также была надстроена; она получила ярусный верх с шатром, что выделило ее среди прочих кремлевских башен.

Одновременно заканчивалось строительство монастырей в черте Москвы. Еще в 1630-1640 гг. были надстроены башни Симонова монастыря. Все его башни получили каменные шатры, в том числе и башня «Дуло». Шатер последней  своим размахом и многочисленными арочными окнами и «слухами» предвосхищает знаменитый шатер ротонды Ново-Иерусалимского собора.

Монастыри составляли добавочную военно-оборонительную линию города и являлись важнейшими архитектурными узлами Москвы. Помимо Китай-города, вокруг Кремля располагались монастыри с высокими колокольнями, шатрами храмов и башнями оград: Алексеевский, Крестовоздвиженский, Никитский, Георгиевский, Златоустовский и Ивановский. За ними располагались у ворот Белого или Царева города Страстной, Высоко-Петровский, Рождественский и Сретенский монастыри. Отдаленные рубежи были защищены наиболее сильными в военно-оборонительном отношении монастырями: Новодевичьим, Донским, Даниловым, Симоновым, Новоспасским, Андрониковым.

Основными строителями города являлись во второй половине XVII в. купцы, служилые и посадские люди. Они строили  храмы, превращавшиеся, благодаря своей величине и убранству, в дополнительные архитектурные центры города. Помимо архитектурных приемов, рассчитанных на обозрение сооружений со сравнительно близкой точки зрения, применялись и такие, которые свидетельствовали о тонком расчете мастера на восприятие здания издали. Нередко церкви ставились на изгибе улицы. Благодаря этому, многоглавый храм или нарядная шатровая колокольня рисовались высоким причудливым островерхим силуэтом на фоне неба, одновременно замыкая перспективу улицы. Сохранившиеся планы русских городов XVII в. показывают, что их застройка зависела в значительной мере от топографических условий. Направление дорог, ведших к городу, наличие оврагов, склонов берегов рек и ручьев определяли естественное расселение. Чаще всего улицы размещались веерообразно, сходясь к проездным башням основной древней территории города или подводя к местному торгу. Таков в XVII в. план Переяславля Рязанского, Твери, Тулы и др. В конце XVII в. впервые появляется «регулярное» расположение улиц в виде правильной сетки, состоящей из параллельно идущих проездов, которые пересекаются под прямым углом (стрелецкие слободы Москвы - в Бутырках, а также переулки в районе Сретенки и т.д.).

В последней четверти XVII в. заметно увеличивается число жилых каменных построек. Двор (владение) боярина, служилого человека или торгового гостя занимал большой участок. Помимо жилых зданий, здесь помещался «огород», в котором росли фруктовые деревья. Вокруг всего владения (и со стороны улицы) высилась ограда. Через ворота вошедший попадал во внутренний двор, в глубине которого располагались каменные палаты или деревянные хоромы. Рядом с ними нередко стояла и церковь. Широкое крыльцо было обычно далеко вынесено. Вокруг двора размещались избы челяди и прочие хозяйственные постройки. Двор, имевший первоначально утилитарное назначение, с течением времени превратился в своеобразную парадную часть ансамбля, где происходили торжественные встречи гостей. Богатое декоративное убранство сосредоточивалось на фасадах, обращенных к улице. Особенно живописны были далеко выдвинутые вперед крыльца, то увенчанные обычным шатром, то надстроенные палатками-светлицами. Многие из сохранившихся зданий Гороховца, Калуги и других городов украшены ордерными деталями, встречающимися в архитектуре храмов. Нередко боярские семьи или купцы строили себе палаты и хоромы значительного размера (палаты Строгановых в Сольвычегодске, двор Скрипиных в Ярославле, двор Нарышкиных на Воздвиженке в Москве и др.). Самым крупным сооружением подобного рода является Ростовская митрополия. Ее сооружение началось в 1670-х гг., когда митрополит Иона Сысоевич, попавший в опалу в связи с устранением Никона, задумал воплотить архитектурную концепцию бывшего патриарха в величественном ансамбле своей резиденции.

Ростовский кремль объединял обширную усадьбу с множеством хозяйственных построек, окруженных высокими стенами с башнями и надвратными храмами. Вопреки традиции митрополичий собор находился вне стен кремля. Жилые покои митрополита своим фасадом выходили на оставленную свободной центральную площадь. С южной стороны к покоям непосредственно примыкает домовая церковь Спаса на Сенях и так называемые Белая и Крестовая палаты, а с запада расположена Красная палата. Здания Ростовской митрополии были расставлены так, что их можно было последовательно посетить, не выходя за пределы здания: все храмы, приемные палаты, жилые терема и хозяйственные помещения были объединены переходами, крытыми галереями-гульбищами, напоминающими кремлевские. План всей территории, охваченной стенами с одиннадцатью башнями, близок к прямоугольнику. Лишь южная стена имеет выступ, также украшенный башней.

Над воротами, сохранившими в своей планировке крепостные черты (проезд имел внутри ворот изгиб), ростовский митрополит воздвиг храмы. В их уборе применены традиционные аркатурно-колончатые пояса; торжественное «освященное пятиглавие» венчают надвратные храмы, высоко поднятые над более скромными объемами башен. Все богатство декоративного узорочья мастер сосредоточил на воротах у северной надвратной церкви Воскресения (1670) и западной - Иоанна Богослова (1683). Эти нарядные части ворот и галереи, словно драгоценные вставки, помещены между высокими цилиндрами стройных башен. Асимметрические сдвиги отдельных частей общей композиции усиливают живописные эффекты всего ансамбля.

В XVII в. строительные работы велись в Московском Кремле. В 1660-1670-х гг. был достроен и украшен резьбой и росписью дворец. Над западным дворцом, где располагались хоромы, построенные Дмитрием Самозванцем и царем Василием Шуйским, был устроен «верхний сад».
Центральное место дворцового ансамбля занимали Грановитая и Золотая палаты. Между ними располагалось Красное крыльцо и другие лестницы-всходы. Объединяющим звеном сделался храм Спаса за золотой решеткой (1677-1681), выстроенный Осипом Старцевым. Его многочисленные золотые главы на барабанах, украшенных голубовато-зелеными изразцами, усилили живописность силуэта дворца. Изразцовое убранство храма было выполнено мастером-монахом Ипполитом, работавшим ранее по украшению собора Ново-Иерусалимского монастыря.

Своеобразие Москвы как города и особенно ее Кремля вызвало восторженные отзывы современников, в том числе приезжих иностранцев. Сочетание красных стен Кремля с белыми соборами, с их золотыми главами, пестрая раскраска дворца и собора Василия Блаженного (собор был частично раскрашен во второй половине XVII в.), зеленые черепичные верхи башен и голубой
циферблат Спасских часов с золотыми цифрами, знаками зодиака и золотым же государственным гербом на шатре - все это, действительно, должно было производить сильное впечатление.

В 1668-1684 гг. при участии московского зодчего Дмитрия Старцева был сооружен каменный «город» в Архангельске. Своим планом, стенами, башнями он повторял известные в ту эпоху
образцы крепостей. Но с внутренней стороны его двухъярусные стены были превращены в лавки, открывавшиеся аркадой внутрь обширного двора, который служил в Архангельске местом торга. Оставалось лишь раскрыть аркады не вовнутрь, а наружу, превратив переставшую нести функции обороны каменную крепость в «город» - в гостиный двор. Это и было осуществлено в XVIII в. при постройке гостиного двора в Петербурге и других городах.



КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО ВТОРОЙ И ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVII ВЕКА

Крупнейшим каменным светским зданием первой половины XVII в. был Теремной дворец Московского Кремля (1635-1636). Его авторами были Бажен Огурцов и Трефил Шарутин, в строительстве принимали участие Антип Константинов и Ларион Ушаков. Это трехэтажное здание с плоской крышей, поверх которой был поставлен «теремок» или «чердак», было выстроено на арочных подклетах XVI в. Фасад дворца украшен богатыми резными белокаменными наличниками, некогда расписанными яркими красками. Растительный орнамент покрывает сплошным узором наличники и большинство дворцовых порталов. Поэтажные карнизы, парапеты гульбищ, украшенные ширинками, и другие детали убранства дополняют красочный облик здания.
Теремной дворец господствовал над остальными дворцовыми постройками, выделяясь на фоне неба своей золотой кровлей, украшенной репьями, выполненными златописцем Иваном Осиповым в 1637 г. Два пояса лазурных изразцовых карнизов венчали верхние этажи дворца, гармонируя с красочной росписью наличников окон, среди которых заметно выделялся наличник окна палаты, где стоял царский трон. В палатах «травными» орнаментами были покрыты подоконники, гурты, распалубок сомкнутых сводов, подвески-кронштейны под пятами распалубок, порталы, изразцовые печи. Среди переплетающихся трав, цветов и плодов встречаются птицы, в частности геральдические орлы, звери, «личины» и прочий символический «убор».

Строительство каменных жилых и общественных зданий широко развертывается к 1650-м гг. В строительстве преобладал кирпич - новый, более дешевый материал. Большого совершенства достигала техника применения фигурного кирпича. Так, ворота Горицкого монастыря под Переславлем-Залесским, поражающие изощренностью своего «кружевного» кирпичного орнамента, выполнены всего лишь из восьми «стандартных» видов лекального кирпича. Широкое применение в строительстве получает железо, благодаря которому зодчие, соединяя противоположные стены железными связями, увеличивают пролеты сводов. К концу века широко начинает применяться стекло, дающее возможность изменить архитектуру наличника окна. Теперь его площадь сильно превышает раму-наличник, который превращается лишь в его обрамление.

Все более интересные приемы встречаются в обработке арок. Они принимают самые разнообразные формы - эллипсовидные, вытянутые и т.д., часто перебрасываются с более низкой опоры на более высокую, порождая ползучие арки. Зодчие широко применяют арки с висячими гирьками, создающими красивый внутренний силуэт пролета и загружающими арку не сверху, как обычно, а снизу.

Архитектура каменных церквей претерпевает сильнейшие изменения. Храм этого времени, как правило, состоит из основного помещения церкви, представляющего в плане более или менее правильный квадрат с трехчастной апсидой (к середине века основное помещение церкви обычно носит форму вытянутого в ширину прямоугольника). С запада к основному помещению примыкает сравнительно низкая одноэтажная трапезная с шатровой колокольней, заменяющей крыльцо-вход, крытый шатром. С севера и юга нередко располагаются приделы. Декоративное убранство сосредоточивается преимущественно на стенах храма, а также на крыльцах и колокольнях. Трапезная по своей отделке более проста и приближается к архитектуре каменных жилых зданий. Зодчие уделяют особое внимание венчающим частям постройки. Ярусы кокошников со сложным и богатым обрамлением, слуховые окна на колокольнях, тесно поставленное пятиглавие или исключительно нарядные декоративные шатры, железные ажурные кресты с узорными, удерживающими их цепями, богатое убранство барабанов глав и т.д. - все это усиливает живописность внешнего вида храма.

Наиболее ранними из сохранившихся храмов являются церкви Николы Надеина в Ярославле (1620-1621), Покрова в Рубцове, в Москве (1619-1626). Храм Николы Надеина - четырехстолпный, с двумя приделами по бокам, подклетом, открытыми галереями, узкими длинными окнами и внушительным пятиглавием. Московский храм имеет единое внутреннее пространство без столбов, световую главу на крещатом своде, завершение в виде пирамиды ярусных кокошников.

Декоративные принципы зодчества XVII в. нашли широкое применение в шатровых храмах. Выдающимся памятником такого типа является Успенская Дивная церковь Алексеевского монастыря в Угличе (1628). Здесь была достигнута наиболее острая выразительность всего архитектурного облика и силуэта здания. Детали архитектурного убранства - наличники окон, тяги на апсидах, обработка четвериков боковых приделов - обнаруживают влияние XVI в. Зато форма высоких и стройных шатров, увенчанных вытянутыми барабанами глав, говорит об усилении декоративного начала. Заостренная форма шатров подчеркнута типичными плоскими тягами-лопатками на ребрах граней шатра.

Узорочье храмов XVII в. определило и пластическую разработку общей композиции. Храм села Медведкова под Москвой выстроил в своей усадьбе князь Д.М. Пожарский (вторая четверть XVII в.). Низкий, несколько вытянутый в ширину четверик украшен по углам четырьмя декоративными главами и трехъярусной пирамидой кокошников. Над ней поднимается сравнительно низкий восьмерик, служащий основанием высокому стройному шатру. Основание шатра, как и основание его главы, также украшено рядами кокошников. Трехчастный алтарь с выступающей вперед нижней частью, боковые приделы, открытые некогда галереи-гульбища, восьмигранные глухие боковые главы создают живописную, хорошо скомпонованную стройную пирамиду. Стремительный подъем шатра усилен его высотой, которая равна общей высоте нижней части храма.

Несколько особняком стоит один из наиболее своеобразных каменных шатровых храмов XVII в. - церковь Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре (1637). В его композиции находит свое отражение один из распространеннейших приемов деревянного зодчества, когда по сторонам сеней с их пышным, обычно шатровым крыльцом ставились две клети. Шатровый храм играет здесь роль такого крыльца. Его декоративные свойства подчеркнуты простой, даже несколько суровой обработкой больничных палат, примыкающих с двух сторон.

Наиболее декоративным и выразительным является шатер храма в селе Острове (1646), возведенный на башнеобразном крещатом основании XVI в. Восьмерик центрального шатра украшен в основании четырехъярусной пирамидой кокошников, которые превосходно здесь использованы для достижения композиционного единства. В отличие от полукруглых спокойных кокошников приделов, кокошники шатра имеют килевидное очертание, что усиливает устремленность вверх центрального столпа храма. В основании шатра также расположены три ряда кокошников. Зодчий, надстроивший церковь в селе Острове, достиг исключительной слитности разновременных частей, умело объединив сложный по композиции основной объем храма со столь же сложным его завершением.

Двойные и тройные шатры появляются в архитектуре Москвы и других городов в 1640-х гг., ставятся на воротах монастырей - Ферапонтова (1649-1650), Суздальского, Рождественского и др. Храм Иоанно-Предтеченского монастыря в Вязьме (1637) имел пятишатровое завершение.
К вытянутому с юга на север основному храму, увенчанному богато убранными тремя стройными шатрами, примыкали приделы, заканчивавшиеся также шатрами. Эти приемы блестяще развивают строители московского храма Рождества Богородицы в Путинках. Он состоит из двух увенчанных шатрами церковных помещений и шатровой же колокольни. Главный храм в честь Рождества
Богородицы образует в плане правильный квадрат. Однако в объеме он состоит из двух поперечно-ориентированных частей - собственно храма и трехчастного алтаря. По высоте и объему алтарь составляет лишь третью часть храма. Благодаря такому поперечному построению всего храма, количество завершающих его кокошников не одинаково. На длинных сторонах их по пяти в ряду, на коротких - по три. Вертикальное членение осуществлено при помощи плоских пилястров.
Широкий пояс-карниз раскрепован соответственно размещению пяти декоративных кокошников. Этим приемом подчеркивается ритм кокошников, которые в храмовой архитектуре XVII в. имеют большое значение.

Выдающимся сооружением начала второй четверти XVII в. является Казанский собор, выстроенный на Красной площади в Москве (1636) князем Д.М. Пожарским. Здание сравнительно небольших размеров поражало монументальностью своего общего вида, богатством и тщательностью выполнения декоративных деталей, затейливостью завершения в виде многоярусной пирамиды кокошников.

Наиболее значительным памятником московской архитектуры второй четверти XVII в. является церковь Троицы в Никитниках. Она была построена богатым купцом Григорием Никитниковым, выходцем из Ярославля, в 1628-1653 гг. Церковь расположена на небольшом холме и выходит южным фасадом в переулок. Особенность местоположения определила ориентацию входного крыльца в сторону переулка, что, в свою очередь, вызвало сдвиг колокольни к северо-западному углу здания. Благодаря этому создавалась асимметричная «хоромная» живописная композиция. Храм, его приделы, шатровое крыльцо, терраса-гульбище и колокольня то сливаются в компактную группу, устремленную вверх своими многочисленными и разнообразными многочисленными главами, то словно расходятся, напоминая широко раскинутые отдельные, не связанные одна с другой постройки русского богатого двора. Связь между частями сказывается во взаимном соподчинении высоких и низких частей здания, в декоративных мотивах. Помимо двух самостоятельных приделов, занявших традиционное место по сторонам главного, пятиглавого храма, в никитниковской церкви появились две небольшие трапезные палаты, галерея-притвор и несколько небольших хозяйственных помещений. Все это усилило светское начало в архитектуре здания.

Архитектура храма может служить примером исключительного по богатству узорочья.
Столбы, перехваченные профилированными поясками, арки с висячими гирьками, ярусы кокошников, шатер, покрытый вертикальными полукруглыми гуртами и прорезанный слуховыми окнами, - все свидетельствует о стремлении зодчего достигнуть максимальной декоративности. Арки с узорными гирьками украшают арочные окна гульбища галереи. Их пролеты сильно увеличены, дуги же теряет свое напряжение, как бы растягиваются, стремясь к эллиптическим очертаниям.

С неменьшей изощренностью украшаются стены основного храма и его приделов. Храм членится на три вертикальных деления, однако вместо обычных плоских лопаток XVI в. применены массивные полукруглые парные столбы-колонны, использованные для усиления светотеневой игры фасада. На колонки ложится пояс-антаблемент, богато украшенный изразцами, ширинками с сердцевидной серединой, зубчиками и многообломным карнизом. Такой пояс-антаблемент, имеющий прообразом соответствующую деталь старого собора Донского монастыря 1593 г., становится характерной декоративной деталью русского храма XVII столетия.

Не менее совершенны и одновременно сложны наличники окон никитниковской церкви. Особенно богат ими южный фасад, выходящий в сторону переулка. От окон подклета к окнам второго света храма идет нарастание декоративных форм. Все сложнее, все узорнее становятся наличники, близкие к наличникам Теремного дворца. Простые фронтончики сменяются арочным завершением, внутренняя сторона которого вырезана полукруглыми фестонами. Белокаменная резьба с «фряжскими травами» сильно вытянутого вверх наличника сменяется мелкопрофилированными деталями. Наличник опирается на пилястры, состоящие из отдельных декоративных балясинок - так называемого «штучного набора» - мотива, получившего вскоре самое широкое распространение как в церковном, так и в гражданском зодчестве. Красно-белая окраска, зеленые изразцы и золото крестов еще более усиливают живописность храма.

Внутри храма связь пространства каждого из помещений с соседними частями здания выражена слабо. Трапезная, сам храм, алтарь, приделы напоминают небольшие палаты жилого здания, чему способствует отсутствие столпов. Иконостас, подымающийся вплоть до сводов, совершенно обособил алтарь. Своды в основном коробовые или сомкнутые, как в гражданских постройках. Лишь главный храм сохранил световую главу в центре.

В Великом Устюге торговым «гостем» Никифором Ревякиным был возведен Вознесенский храм (1648). Многообъемная композиция восьмипрестольного, пятиглавого, стоящего на подклете храма при обилии глав, арок и прочих декоративных деталей необычайно живописна.

В 1642-1648 гг. в Муроме был выстроен Троицкий монастырь. Колокольня, надвратная церковь и собор монастыря снизу доверху украшены необычайно пышным и редким по изобретательности «штучным набором», богатыми и сложными наличниками, ширинками, короткими столбами-колонками с перехватами и бусинами, сочными формами кокошников различного рисунка и т.д. Сказочный облик ансамблю придает сочетание шатровых завершений надвратного храма, колокольни и оригинального крыльца, многочисленных глав.

Декоративное начало все сильнее и сильнее проявлялось в архитектуре монастырей XVII в. Из суровых крепостей они превращались в богато разукрашенный архитектурный ансамбль.
В Троице-Макарьевском монастыре в Калязине новые стены и башни были построены
в 1633-1648 гг. Марком и Иваном Шарутиными. Главным фасадом монастырь был обращен к городу. Здесь располагались въездные ворота с надвратной церковью, на стенах которой были помещены белокаменные доски с именами зодчих. Часть южной крепостной стены, к которой изнутри монастыря примыкало предназначавшееся для царских приездов здание XVI в., была обработана снаружи декоративной аркадой. В ее арках находились узкие высокие окна в нишах. Крепостная стена, сливаясь с жилыми зданиями, становилась одним из фасадов последних и тем самым теряла свой военно-оборонительный характер.

В Троице-Сергиевой обители, сильно пострадавшей во время осады 1608-1610 гг., в 1620-1640-х гг. были надложены монастырские стены,  заново перестроены башни. Они были покрыты снаружи значительным количеством всевозможных поясков, тяг, столбиков, лопаток и других деталей, одетых на башни словно своеобразный убор.

Во второй половине XVII в. каменное зодчество вступает в период наивысшего расцвета.
Основные типы светского и церковного зодчества достигают редкой законченности. Конструкция сводов получает свои окончательные решения; более того, зодчие находят и новые формы в этой области. Декоративные элементы русского каменного зодчества приобретают предельную выразительность.

Одним из первых общественных сооружений второй половины XVII в. было здание Патриаршего двора в Московском Кремле (начато в 1643 г.; строителем вначале был Д.Л. Охлебинин,
завершил постройку А. Мокеев, освящено в 1655 г.). Патриарший двор представляет собой большой комплекс жилых палат с примыкающим к нему помещением церкви Двенадцати апостолов. Зодчий, соорудивший патриарший двор, решил его почти единым блоком и обработал фасад колончатым поясом. Этот мотив был заимствован из архитектурного убранства, расположенного напротив Успенского собора. Достопримечательностью здания является огромный сводчатый зал - Крестовая палата (13 х 19 м). Лишенная обычных столбов, она была перекрыта сомкнутым сводом. Масштаб, характер убранства, смелость конструктивного решения - все подчеркивало общественное назначение зала.

В 1683 г. было закончено здание Земских приказов, занявшее южный край холма Московского Кремля. Приказы явились одним из самых больших зданий общественно-административного характера. Они представляли собой ряд отдельных построек, расположенных на общем подклете. Далеко вынесенные крыльца с лестницами-всходами вели к палатам. Их архитектурная обработка отличалась большой сдержанностью. Карнизы и наличники с фронтончиками служили единственными элементами убранства. Покрытие каждого здания в отдельности усиливало сходство с порознь крытыми палатами жилого дома.

В 1641-1644 гг. в Китай-городе на Ильинке осуществлена постройка Гостиного двора. Здание занимало почти ту же территорию, что и ныне существующее. Гостиный двор был со всех сторон окружен высокими стенами крепостного типа с примыкающими изнутри лавками, на углах стояли круглые башни. На Варварку и Ильинку выходили богато декорированные ворота. Архитектурное решение Гостиного двора определило строительство позднейших государственных торгово-промышленных предприятий (Гостиный двор в Архангельске, кадашевский Хамовный двор,
1658-1661, зодчие А. Корольков и Д. Охлебинин, и др.).

Крупными общественными светскими сооружениями были монастырские трапезные, постройка которых возобновилась с середины XVII в. Особенно Значительны трапезные Валдайского и Крестного монастырей, возведенные зодчим А. Мокеевым по заказу патриарха Никона.
Основной частью трапезной Валдайского монастыря является огромная трапезная палата (16,6 х 25,2 м). Ее своды держатся на одном мощном столбе (площадь сечения - 2,6 х 3,5 м). Зодчий раздвинул стены, поднял и словно растянул своды, подчеркнув динамизм их линий. Поражает своей мощью огромный прямоугольный столб, который как бы выбрасывает из себя могучий, низко разлетающийся веер громадных кривых плоскостей сомкнутого свода. Большие окна с глубокими и широко развернутыми откосами еще больше подчеркивали монументальное впечатление, создаваемое архитектурой трапезной. А. Мокеев был выдающимся зодчим-строителем. Недаром патриарх Никон, увидев оконченную трапезную, сказал: «Красна в строении зрится». Ее более скромным повторением можно считать трапезную Крестного монастыря на Кий-острове Белого моря.

В середине XVII в. постройка жилых каменных домов принимает широкие размеры. Дом дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной в Москве (1657) стоял в центре довольно обширной усадьбы. В сторону реки выходили хозяйственные помещения и жилье дворни. Палаты связывались с церковью переходом на арках, что было весьма распространено в русском зодчестве того времени. Трехэтажное здание палат было, по-видимому, покрыто различными по высоте и форме крышами. Можно предположить, что оно имело два входа, из которых боковой считался главным («красное крыльцо»). Центральным звеном общей композиции плана является «крестовая палата». Вокруг нее группируются остальные палаты, перекрытые сомкнутыми с распалубками сводами, но внутренняя пространственная связь одних помещений с другими отсутствует.

К жилому помещению другого типа принадлежат дом Иванова и архиерейский дом (1690) в Ярославле. Как тот, так и другой покрыты одной общей для всего сооружения крышей. Удобство такого планового решения сделали его очень популярными в строительстве монастырских келий (Александров, Солотчинский и другие монастыри). Каждая «секция», состоящая из сеней и двух жилых палат по их сторонам, повторялась много раз, благодаря чему фасад решался ритмично. Там и здесь сени являются основной парадной частью дома, служащей для деловых и торжественных праздничных приемов. Особенно велика роль внешнего убранства - наличников и карнизов, создающих впечатление нарядности и праздничности.

Среди жилых зданий XVII в. выделяется настоятельский корпус Сийского монастыря (1685). Композиция фасада определяется ритмичным расположением окон, применением широких пилястров, простых карнизов-полочек и т.д. Особенно интересен торцовый фасад здания, где, несмотря на ярко выраженный массивный характер каменного сооружения, ясно дают о себе знать отзвуки форм больших северных деревянных построек с их монументальными фронтонами и незначительными по размеру окнами. Наружные откосы окон превосходно выявляют пластику этого
простого, но внушительного здания, служа одновременно дополнительными элементами его архитектурного убранства.

Ряд энергичных мер, призванных ослабить светское начало в храмовой архитектуре, предпринял патриарх Никон. Главным образцом, к которому он считал необходимым вернуть зодчество, был московский Успенский собор. Другим образцом служил Соловецкий монастырь. Особенно заметно это сказалось в постройках Сийского монастыря (1640-е гг.). Колокольня-храм (1644) монастыря, окруженная галереей-гульбищем, напоминает древние храмы Москвы и Новгорода. Каждый из четырех фасадов колокольни заканчивается вверху тремя пролетами звона, перекрытыми сравнительно отлогим фронтоном. Все здание увенчивается широким, низким восьмериком, каждая грань которого также имеет арочный пролет для звона. Над восьмериком высится деревянный шатер с главой. Пропорции произведения, умело примененные карнизы и горизонтальные тяги свидетельствуют о еще живых традициях зодчества XVI в.

Валдайский Иверский монастырь - первый из построенных патриархом. По мысли Никона, внутреннее пространство монастыря должно было отличаться широтой и свободой расстановки его зданий. Строительство началось весной 1653 г. Автором монастырских построек был до того совершенно неизвестный каменных дел подмастерье калязинского Троицкого Макарьевского монастыря Аверкий Мокеев. В Валдайском монастыре А. Мокеев выстроил собор (1655-1658), трапезную (1656-1658), а также кельи-палаты Никона. Им была начата и колокольня, окончание которой относится к 1666 г.

Монастырь расположен на Валдайском озере. Создавая общий план, строители исходили из особенностей выбранного для постройки слегка холмистого острова. Основные монастырские здания образуют величественную и в то же время живописную группу. Среди крупных, свободно расставленных зданий, их куполов и шатров высится массивный собор, подчиняющий и «собирающий» всю группу сооружений. В планировке монастыря осуществлены некоторые новые приемы: внутренняя монастырская площадь значительно вытянулась в длину перед западным
фасадом собора. Удлиненный объем трапезной, расположенной слева, подчеркивал ее направленность в сторону собора. Его ведущее значение подчеркивают стоящие по бокам площади трапезный храм и колокольня. Однако расположение монастырских строений не было подчинено строго геометрической схеме: собор и трапезная рассчитаны на обозрение не с фронтальной точки зрения, а слегка под углом.

Собор, увенчанный могучим пятиглавием, представляет собой внушительное по размеру здание с шестью внутренними столпами. Его опоясывает, включая и апсиды, сравнительно низкая крытая паперть-галерея. Она имеет перед северным и южным входами в собор двухэтажные башни, умело вписанные в общую композицию. Западный вход также выделен выступающим вперед крытым отдельным крыльцом, увенчанным деревянной двухъярусной башнеобразной надстройкой с главкой. Благодаря такому решению, Мокеев достиг двойной цели: с одной стороны, более низкая и более детально разработанная паперть подчеркивает грандиозный масштаб собора, с другой, вследствие наличия башенок и крыльца, - создается живописная игра архитектурных объемов. Относительно правильная геометрическая расстановка башенок и решение аркад крытой паперти вокруг могучего пятиглавого собора заставляют видеть здесь воздействие композиционного построения храма Василия Блаженного. Зодчий прекрасно понимал роль архитектурной детали и с большим умением пользовался ею. Например, весьма удачно было им разработано архитектурное убранство крытой паперти Валдайского собора. Парные арочные окна, отделенные одно от другого широкими и сильными лопатками, были заключены в относительно сложно профилированные широкие архивольты, напоминавшие своей формой арки подклета.

Окна собора огромны - это самый ранний пример столь значительных по размеру оконных проемов, неизвестных до того в русском зодчестве. Они лишены каких-либо наличников. Особое значение окон в общем строе художественного образа храма, в первую очередь, обусловлено применением широких наружных откосов, сильно развернутых навстречу окружающему пространству и свету, что усиливает выразительность архитектурных форм. В этом приеме видно умение зодчего пользоваться крупными архитектурно-пространственными формами. Форма граненых барабанов глав навеяна образцами деревянного зодчества.

Не менее сильное впечатление производит собор внутри. Столпы здесь расставлены широко и своей массой не затесняют внутреннего пространства. Согласно древней традиции, амвон вынесен под центральный купол, что делает солею необычайно широкой и просторной. Огромные окна превосходно освещают весь собор, не оставляя ни одного угла затемненным. К внутреннему убранству Валдайского собора были привлечены белорусские резчики. Резной деревянный иконостас, клиросы и в особенности великолепные резные, со сквозными прорезями дубовые двери свидетельствовали об использовании здесь в декоративном убранстве ордерных форм и декоративных приемов западноевропейского барокко, которые умело сочетались с исконно русскими орнаментальными мотивами.

Вторым монастырем, выстроенным Никоном, был Крестный. Он расположен на Кий-острове в Онежской губе Белого моря. Каменные монастырские постройки были возведены Никоном в 1660 г. в течение одного лета, когда опальный патриарх пробыл на Кий-острове почти год. В это время были выстроены собор, колокольня, трапезная с примыкающим к ней храмом (оставшимся недостроенным) и надкладезная церковка с кельей патриарха. Сильно пересеченный рельеф местности заставил зодчего подойти к решению монастырского ансамбля иначе, чем это было сделано на Валдае. Монастырские здания образуют тесную нарастающую пирамидальную группу, вершина которой была увенчана трехглавым собором. Обработка фасада трапезной, обращенного к городу и в сторону пристани, свидетельствует о том, что зодчий рассчитывал на определенную точку зрения при восприятии ансамбля.

Своеобразие архитектурных черт Крестного монастыря во многом зависит от примененного здесь материала - глыб гранита, промежутки между которыми заполнены более мелкими гранитными же обломками либо кирпичом. Белый камень использован лишь в наиболее ответственных частях - в карнизах и в обработке апсид, обращенных в сторону внутримонастырской площади. Своды повсюду кирпичные, выложены в толщину одного кирпича, что указывает на мастерство зодчего. А. Мокеев отбросил в возведенных им зданиях на Кий-острове и без того весьма скупое в его творчестве архитектурное убранство. Особенно заметно это в соборе - первом здании русского зодчества XVII в., где отсутствуют закомары-кокошники. Собор представляет собой сравнительно правильный куб, стены которого слегка наклонены внутрь. Подчеркивая значение объема храма, А. Мокеев непомерно увеличил ширину и детали порталов. Окна средней величины, являющейся в условиях севера все же значительной деталью, обрамлены простыми наличниками, с применением ордерных деталей, колонок и т.д.

Собор Крестного монастыря увенчивали три мощные главы. По-видимому, такая композиция была вызвана желанием облегчить западные столпы, несущие тяжесть значительных по размеру хор. Отсутствие кокошников в завершении, прямая четырехскатная кровля, подчеркивающая своей горизонталью массив собора, и могучее трехглавие - все это указывает на желание зодчего создать монументальное произведение. Эти же черты наблюдаются и во внутреннем архитектурно-пространственном решении собора. Несмотря на свой сравнительно небольшой размер, храм имеет четыре столпа. Хоры с двумя глухими приделами по бокам восходят к традициям глубокой древности. Техника постройки здания безупречна. Архитектурные линии столпов, крестовых и
коробовых сводов необычайно четки и ясны.

Если Валдайский и Крестный монастыри являлись произведениями, в которых Никон пытался возродить монументальные традиции зодчества XVI в., то в последней своей постройке - в Ново-Иерусалимском монастыре - он широко использовал пышную декоративность современной ему русской архитектуры. На освящении 18 октября 1657 г. деревянного храма в селе Воскресенском, купленном в вотчину Иверского Валдайского монастыря, царь Алексей Михайлович сказал: «Место сие понеже прекрасно, подобно Иерусалиму». Эти слова дали повод патриарху Никону
построить в одном из живописных мест Подмосковья свой наиболее грандиозный и оригинальный по замыслу монастырь, названный Ново-Иерусалимским. По мысли патриарха, главный собор
монастыря должен был в основных своих чертах воспроизвести храм Гроба Господня в Иерусалиме. Эта идея не была нова. Никон мог заинтересоваться архитектурой иерусалимского здания еще в 1649 г., когда, будучи архимандритом Новоспасского монастыря, получил от иерусалимского патриарха Паисия модель Иерусалимского храма. При постройке собора в Новом Иерусалиме
была использована книга Бернардино Амико с чертежами Иерусалимского храма, сравнительно точно передававшие натуру. Однако Иерусалимский храм XII в. должен был показаться Никону слишком простым и мало выразительным. Поэтому зодчий, строивший храм на Истре, упростил план собора, отбросив ряд подсобных и хозяйственных помещений, но зато увеличил количество приделов, доведя их общее число до 29 (против 14 в оригинале), что соответствовало русской
многопридельности XVII в. (первоначально их предполагалось даже 365 - по числу дней в году). Полукруглый обход вокруг ротонды Гроба Господня был сужен, причем была нарушена его правильная концентрическая форма. Иконостасы восточных приделов и облицовка так называемой кувуклии (часовни), стоявшей в центре ротонды, были выполнены из многоцветных изразцов. Их основная сине-зеленая гамма оттенялась белой окраской стен, слегка затертых тонким слоем штукатурки. Снаружи собор был также богато украшен изразцами. Наличники, порталы, завершающие стены пояса-карнизы, вплоть до облицовки шатра, сияли изразцами ярких цветных сочетаний.

В отличие от прежних декоративных деталей, выполнявшихся обычно в кирпиче, в красных или зеленых одноцветных изразцах, убранство Ново-Иерусалимского собора состояло из поливных многоцветных изразцов, необычайно усиливших декоративность и художественную выразительность здания.

Отличие богатого полихромного убранства Ново-Иерусалимского собора заключалось в том, что здесь цветной изразец не являлся локальной вставкой, подчеркивавшей лишь наиболее важные архитектурные детали сооружения, а подчинял себе весь его архитектурно-декоративный строй. Тем самым полихромные изразцы сделались главенствующим элементом декорации храма. Их яркая многоцветность, блестящие и переливающиеся разнообразные краски были настолько привлекательными, что отныне они не раз использовались зодчими для украшения зданий. Среди мастеров «ценинной хитрости» (т.е. архитектурной керамики) должны быть названы: Петр Иванов-Заборский - главный художник, Игнатий Максимов, Степан Иванов Полубес и др. Все они - белорусы из Копоса, Мстиславля и других городов. В своих рисунках они пользовались и западноевропейскими иллюстрированными книгами, которые позднее, после ссылки Никона, были взяты в Оружейную палату и служили тем же целям при украшении дворца в Коломенском. Однако
названные мастера не просто копировали заимствованные образцы, а подвергали их значительной переработке. Ордерные детали - колонны, антаблементы и другие части - превратились в типично русские элементы декоративного убранства. Фриз не только занял место архитрава, но был повторен в отдельных местах, как указывалось выше, дважды. Значительное место в убранстве храма заняли крылатые головы херувимов, выполненные также в технике поливных изразцов. Впервые были применены изразцовые же наличники с коринфскими колонками по сторонам окна. Верх этих окон получил прихотливое декоративное завершение в виде острых по силуэту закрученных картушей и спиралей.

Помимо Ново-Иерусалимского монастыря, Никон, как говорилось выше, закончил постройку церкви Двенадцати апостолов в Кремле и прилегающих к ней палат, начатых еще при патриархе Иосифе. Никон же завершил в 1650-1651 гг. строительство собора Новоспасского монастыря в
Москве и другие постройки. Монастырское строительство патриарха Никона представляет собой интересную попытку вернуть церковному зодчеству его былой монументальный размах.

Светский характер архитектуры в еще большей мере сказался в постройке многочисленных провинциальных монастырей. Сооружая их, зодчие переносят свое внимание с соборов и внутримонастырских зданий на внешние постройки монастыря - на его ограду, башни, надвратные храмы. Таковы многочисленные постройки ростовского митрополита Ионы, среди которых бесспорно наилучшей является надвратная Богословская церковь митрополии в Ростове Великом. Стены надвратного храма покрыты богатым узором архитектурных деталей с цветными изразцами. Нарядные парные башни и соединяющий их переход вместе с надвратным храмом, крытым первоначально по щипцам, представляют собой единое художественное целое. Наличие симметрии и
геометричности в распределении декоративных форм монументализирует пышный архитектурный наряд.

Контраст между строгим, порой даже несколько архаичным внешним обликом и сказочным богатством внутреннего убранства отличает домовый храм митрополита Ионы Сысоевича -
церковь Спаса на Сенях. Декоративная аркада на золоченых столбах, отделяющая солею от остального пространства храма, своеобразные кивории-сени над царскими вратами и горним местом в сочетании с яркой росписью стен приобретали еще большую силу художественного воздействия на посетителей храма во время пышных богослужений.

Из построек митрополита Ионы не менее примечательны северные ворота Борисоглебского монастыря близ Ростова. Здесь зодчий особенно усилил декоративность, как самих проемов ворот, так и галереи, башен и надвратного храма. В воротах были помещены многочисленные висячие фигурные гирьки, а снаружи - большое количество горизонтальных тяг; галерея обильно насыщена декоративными деталями; башни украшены несколькими горизонтальными гуртами, круглыми окнами и наличниками. Надвратный храм получил в завершении аркаду-пояс на висящих колонках и богатые наличники.

Башни русских монастырей XVII в. отличаются редкими по красоте и выразительности декоративными формами. Возведенные зодчим Трофимом Игнатьевым башни Иосифо-Волоколам-
ского монастыря обладают изяществом многоярусного силуэта, особенно отличается Кузнечная башня.

По красоте своего архитектурного убора не имеет равных въездная башня Спасо-Евфимиева монастыря. Мастер, подчеркивая ее четырехгранный монолит, сделал въездную и проходную арки ворот необычайно низкими, как бы придавленными от лежащей на них тяжести. Башня состоит из двух частей: верхней, богато украшенной, и нижней, почти лишенной обработки. Верхняя часть башни расчленена на ряд поясов, сплошь покрытых различными декоративными деталями,
которые образуют необычайно насыщенный по рисунку широкий фриз.

Грандиозным монастырским крепостным сооружением является «новый город» Кирилло-Белозерского монастыря (1633-1679). Если вид Ростова с берега озера чарует своим радостным и светлым силуэтом, то панорама Кирилло-Белозерских стен, башен и храмов поражает суровой монументальностью форм русского северного зодчества. Подчеркнуто строгие неприступные башни имеют в завершении декоративные украшения, выложенные из кирпича. С внутренней стороны крепостные стены получили весьма своеобразную обработку. Прежние «бои» и арки пушечных «печур» превращены в трехъярусные галереи на столбах и арках. Легкость и свобода их пространственных решений противоположна монолитности и суровости внешнего вида стен, как с суши, так и со стороны озера.

С середины столетия заметно увеличивается количество строящихся храмов. Отдельные заказчики и приходы, как бы соревнуясь друг с другом, возводят церкви, в которых находят себе место все новые и новые приемы убранства. Многочисленные московские храмы этого времени можно подразделить на три типа.

К первому относятся пятиглавые церкви. Стремление к упорядоченности общей композиции приводит к более монолитному завершению храма, последовательному и относительно строгому построению его фасадов, более ясному расположению архитектурных объемов. Храм с трехчастной низкой апсидой, низкой же, но обширной трапезной и шатровой колокольней является для этого времени типичным. Такова церковь Николы на Берсеневке (1656). Основной объем храма вытянут в ширину. Особенно ярко сказывается желание осуществить центричное построение в завершающей части храма, с его богато декорированным пятиглавием. Северный фасад, обращенный к набережной, является главным в общей композиции здания. Наличники, увенчанные кокошниками, врезаются в богатый по профилировке карниз-антаблемент и составляют вместе с ним узорный пояс верхней части храма. Два яруса кокошников завершения создают богатую светотеневую игру. Угловые диагонально поставленные кокошники второго яруса подчеркивают центричность и собранность пятиглавия. Крыльца, наличник среднего оконца и богато обработанная центральная световая глава подчеркивают центральную ось фасада, что придает храму и большее единство, и большую архитектурную собранность. Архитектурное убранство церкви Николы на Берсеневке отличается пластичностью деталей. Особенно примечательна отделка крыльца, где несущие столпы получили сильную «пучину» своей нижней части, как бы раздавшись в стороны от давящей на них тяжести. Эта кувшинообразная форма столпов нашла широкое применение в последующем зодчестве XVII в.

К тому же типу относится церковь в подмосковном селе Богородском-Воронине (1677), выстроенная тем же мастером, и храм Григория Неокесарийского на Полянке, выстроенный каменных дел подмастерьями Иваном Кузнечиком и Карпом Губой (1668-1679). Вместо кирпичного многообломного антаблемента он получил изразцовый фриз (автор - Степан Иванов-Полубес), сделанный по тем же образцам, которые служили прототипами для прославленных изразцовых украшений Ново-Иерусалимского собора. В окна вставлены оригинальные по рисунку решетки. Особенно тщательно отделана колокольня, выходящая на улицу и служившая своеобразным крыльцом-входом.

Второй тип храма представлен в трех последовательно возведенных храмах, принадлежащих, по-видимому, одному из выдающихся мастеров XVII в. Павлу Потехину. Храмы в подмосковных боярских усадьбах - Никольском-Урюпине (1664), Останкине (1678) и Маркове (1672-1680) построены по одному и тому же типу. Центральный, прямоугольный в плане храм окружен четырьмя приделами. Приделы расположены по углам центрального здания и повторяют основные элементы его архитектурного убранства. Храм с приделами стоит на подклете, что усиливает живописность общего облика. Крыльца, лестницы, паперти-галереи и другие части здания, обладающие отдельными покрытиями, затейливое убранство наличников, порталов и стен обогащают и без того сложную, многообъемную композицию, все же тяготеющую к центрическому построению. Ярусы сложнопрофилированных красивых кокошников увенчивают как главный храм, так и приделы. Таким образом, повторность форм находит себе место не только в общей архитектурной композиции, но и в деталях. Потехин проявил себя как одареннейший мастер-декоратор. Он обращается с кирпичом словно с деревом или податливой глиной. С редкой изобретательностью он вытесывает, вырезает, формует из кирпича такое убранство, которое почти немыслимо в этом хрупком материале, не допускающем мелкой профилировки. Созданные им кирпичные наличники, порталы, ширинки, пояса, карнизы и другие детали поражают затейливостью орнаментов, насечек и профилей.

Храм села Останкина, словно ковром, покрыт причудливыми украшениями, занимающими все его стены. Даже плоские лопатки претерпели изменения, превратившись в вертикальные полосы поставленных одна на другую ширинок, сердцевину которых украшают изразцы или терракотовые рельефные плитки. Небывалую изобретательность проявил П. Потехин в обработке алтарных наличников останкинской церкви. Они, словно короной, завершены расходящимися веером остроугольными лучами.

Уникальными декоративными качествами обладает церковь села Тайнинского (1675-1677), построенная царем Алексеем Михайловичем на пути в Троице-Сергиев монастырь. Основной объем храма напоминает церковь Николы на Берсеневке. Примыкающая же к нему высокая, с внутренними хорами, трапезная представляет собой одно из оригинальнейших сооружений XVII в. Роль приделов, выделенных посредством архитектурно-композиционных приемов, получили крытые шатрами рундуки крылец ее западного фасада. Последний, обращенный к речке, является наиболее эффектной частью здания. В центре расположено крыльцо с полой каменной бочкой. От него симметрично вправо и влево поднимаются марши крытых лестниц, ведущих к входам на
хоры. Ползучие арки, арки верхних крылец-рундуков и перекрываемые ими проемы служат основными элементами архитектурного решения фасада, столь родственного деревянным крыльцам русских хором и изб.

Третий тип храма восходит к формам церкви Двенадцати апостолов Московского Кремля. Видное место среди построек этого типа занимала церковь Козьмы и Дамиана в Садовниках в
Москве (1657-1662). Зодчий сохранил все богатство декоративного убранства церквей середины XVII в., но упорядочил декоративную систему, внес в нее большую ясность, подчеркнул несущие и несомые части здания. Кокошники получили в церкви Козьмы и Дамиана характер закомар, что достигнуто увеличением их размера и значительным выносом их профилированных архивольтов. Мастерство зодчего сказалось и в размещении окон второго света. Они образуют, вместе со своими наличниками и верхними профилированными частями лопаток, как бы широкий декоративный
пояс, охватывающий храм под закомарами. Мастер с особым искусством расположил карнизы на лопатках, создав волнообразно-городчатый ритм, в то время как верхние карнизы наличников прочно связаны в одном прямом линейном рисунке с венчающим лопатки антаблементом.

По типу соборного храма была выстроена нарядная церковь Николы в Хамовниках в Садовниках (1679), где декоративные детали, ныне окрашенные в красный и зеленый цвета, ярко выделяются на белом фоне стен. Особенно эффектны наличники окон второго света, напоминающие по сложности и причудливости своего рисунка наличники останкинской церкви. В завершении храма Николы в Хамовниках повторяется тот тип небольшого пятиглавого храма, который сложился в Москве в предшествующие десятилетия. Иные архитектурные формы и иное идейное значение присущи зданиям соборов в городах и царских резиденциях.

Покровский собор в царском подмосковном Измайлове (1671-1679) своими грандиозными размерами, тесно поставленным величественным пятиглавием, мощными внутренними столбами, стройной последовательностью применения декоративных деталей наличников окон и крыльца свидетельствует об углубленной работе московских зодчих над типом соборного храма. Грандиозные закомары собора сплошь покрыты изразцами. Здесь применен и изразцовый фриз, подобный фризу церкви Григория Неокесарийского на Полянке.

Соборный тип храма получает во второй половине XVII в. широкое распространение как в Москве. В 1667 г. в Макарьевском Желтоводском монастыре под Нижним Новгородом был выстроен собор, в котором зодчий пытался подражать монументальности Успенского собора Московского Кремля. Однако здесь отказ от декоративности, упразднение закомар и покрытие собора четырехскатной кровлей значительно снизили архитектурные качества этого громадного по объему сооружения.

Не менее величественные, но более декоративные по убранству храмы соборного типа были выстроены и в других городах и монастырях (Холмогоры, собор Знамения на Торговой стороне Новгорода 1682 г. и др.). Среди храмов Каргополя на Онеге привлекают внимание церкви
Воскресения и Благовещения, в которых соборный тип храма получил оригинальные черты. По простоте массивного объема, по гладким и широким лопаткам, по большим полям ничем не украшенных плоских стен эти храмы несколько напоминают как новгородские здания эпохи расцвета вольного города, так и здания Соловков или Крестного монастыря. Зодчие не отказываются и от того богатого убранства, которым так дорожили их московские собратья по искусству. Каргопольский храм Благовещения, сохранивший по традиции украшение апсид тягами, поражает своей
неожиданной нарядностью. Тяги, как и наличники, выполнены из местного белого камня в виде мелкого «штучного набора». При всей простоте своего рисунка они создают красивую игру светотени на белых стенах.

Однако ни Москва, ни Каргополь, ни другой какой-либо город не достигли того, что было осуществлено русскими зодчими Среднего Поволжья. В Романове-Борисоглебске, Угличе, Костроме и в особенности в Ярославле соборный тип храма приобрел ярко выраженные национальные черты. Открытие Северного торгового пути и основание Архангельска в 1584 г. выдвинуло
Ярославль в ряд важнейших торговых центров Московской Руси XVII в. Расположенный на скрещении оживленных торговых путей - из Москвы к Белому морю и Волжского пути на Восток, - город быстро рос и богател. В XVII столетии Ярославль достиг необычайного расцвета. Купечество, в чьих руках сосредоточились огромные богатства, стало основным заказчиком нового строительства. Возводимые ими монументальные пятиглавые храмы соборного типа обстраивались светлыми папертями, затейливыми крыльцами, стройными шатровыми приделами и высокими
колокольнями. Как правило, большинство храмов Ярославля, а также многие церкви Среднего
Поволжья, строились в виде правильного объема с тремя апсидами и четырьмя внутренними столпами. Часто восточные столпы заменялись стеной с проемами. Тем самым храм становится двухстолпным, напоминая аналогичные здания второй половины XVI в. С трех сторон его окружали крытыми папертями подобно тому, как это было сделано в соборе Валдайского монастыря. В отличие от валдайских, ярославские паперти завершались приделами, имеющими в большинстве
случаев шатровые покрытия. Для ярославских храмов характерны наличие внутренних столпов и увеличение размеров здания. Соответственно расширялись приделы, увеличивались размеры крылец, окон и других деталей. Вместо московских ярусов-кокошников вновь приобрели значение
закомары, соответствующие внутреннему положению коробовых сводов. Зодчие Ярославля и Среднего Поволжья использовали для украшения храмов всю поверхность их просторных стен. Они охотно прибегали и к богатому московскому архитектурному убору, и к наружной росписи, усиливающей красочность внешнего облика здания. Естественно, что и многоцветные изразцы
занимали видное место в украшении ярославских построек.

Первым храмом, определившим дальнейшее развитие ярославского зодчества, должен
считаться храм Ильи Пророка. Он был построен в 1647-1650 гг. именитыми купцами Скрипиными на их дворе близ волжского берега. Высокие архитектурные достоинства и великолепные росписи по праву создали этому зданию славу одного из лучших произведений русского искусства XVII в.

Центром композиции является пятиглавый храм. Его строгие гладкие стены расчленены по традиции широкими простыми лопатками и завершаются плавными полукружиями закомар, срезанных более поздней четырехскатной кровлей. Западный фасад имеет три деления, в то время как южный и северный - традиционные четыре. Храм окружен крытой папертью-галереей, которая с востока увенчана обычными главами на барабанах. Зато с запада, соответственно нарядной колокольне, расположенной на северо-западном углу, стоит шатровый придел. Величественные крыльца акцентируют с запада и севера входы в храм.

При равновесии частей плана, церковь Ильи Пророка воспринимается как сложное асимметрическое здание. Наиболее богато убранство колокольни. Декорация шатрового придела значительно более плоскостна и напоминает собой архитектурную обработку церкви Зосимы и Савватия Троице-Сергиева монастыря.

Если внешний облик храма Ильи Пророка еще относительно сдержан, то внутри иконописцы и резчики дали полную волю своим стремлениям к декоративности. Резной иконостас, сень над престолом, святительское место, иконы и фрески образуют сказочное обилие красок и орнаментов.

Почти одновременно со Скрипиными торговые гости Неждановские строят храм Иоанна
Златоуста (1649-1654) в Коровниковской слободе. Здесь с еще большей изобретательностью зодчие сочетали в возведенном ими здании нарядность и строгость, яркую жизнерадостность и величие. Выступающие вперед открытые крыльца с острой клинчатой кровлей ведут в прохладные, некогда открытые паперти, опоясывающие храм с трех сторон. Как в большинстве декоративных деталей, так и в общей композиции умело используются контрасты: пятиглавый массив
собора оттеняется легкими шатровыми приделами, завершающими паперти с востока; высоким крыльцам противостоит низкий объем паперти. Противопоставлены также друг другу храм и рядом стоящая высокая стройная колокольня, одна из лучших шатровых колоколен Московской Руси XVII в.

Вблизи храма Иоанна Златоуста расположена свободно стоящая колокольня и второй храм (1669). Здания и соединяющая храмы ограда с ярусными башнеобразными воротами образуют редкий по совершенству ансамбль, предвосхищающий один из основных планировочных приемов конца XVII - начала XVIII вв. Два пятиглавых храма соборного типа, обращенных апсидами в
сторону Волги, поставлены один от другого на расстоянии, равном их высоте (считая до яблок у подножия крестов). Между ними в центре, в глубине образовавшейся площади, стоит колокольня, с востока ей соответствуют ярусные ворота. Главное место принадлежит не храму Иоанна Златоуста, а колокольне. Она не только значительно превосходит по высоте (38 м) оба храма, но и объединяет их композиционно.

Цветовое решение храма Иоанна Златоуста исключительно оригинально. Наличники, порталы, архивольты арок, колонки, крыльца, столпы и карнизы, обрамленные красивыми прорезными подзорами, были выполнены в простом кирпиче и ярко выделялись своим красным цветом на
белом фоне стены. Этот цветовой контраст повысил декоративность внешнего вида храма.
Последний приобрел еще большую красочность, когда стены храма украсили зелеными, синими и желтыми поливными изразцами, вделанными в стены, словно драгоценные многоцветные каменья.

Совершенством изразцового и кирпичного убора отличается храм Николы Мокрого
(1665-1672). Его оригинальные парные крыльца, увенчанные вытянутыми, словно свечи, шатрами и соединенные крытыми переходами, выходили прямо на улицу. Изразцовый наряд, сверкающий яркой многоцветной поливой, и черепица глав и кровель придают особое очарование этой постройке.

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687) производит впечатление своей грандиозностью. Увеличенный размер приделов позволил разместить над каждым из них такое же пятиглавие, как и на самом храме. Эффектные, тесно поставленные 15 глав несколько напоминают главы Верхнеспасского собора Московского Кремля. Цветовое архитектурное решение здания основано на сочетании красной окраски его стен с росписью под граненый руст восточного фасада и с
расцвеченными голубоватым узором изразцами. Особенно примечательна обработка обращенного к Волге восточного фасада, где ряды колонок из дынек вставлены в стену, словно драгоценная
вышивка. Внутри стены храма и крытых папертей-галерей покрыты росписью. Красочное богатство интерьера еще более усиливается изразцовыми панелями и каменными расписными лавками, идущими вдоль внутренних стен папертей. Пол застлан нежно-розовыми кирпичными квадратными плитами, вторящими розовато-красной и охряной окраске церкви.

Рука художника не оставила без внимания ни одной детали - все было превращено в произведения искусства. С мастерством кузнецов перекликалось виртуозное владение материалом резчиков по дереву, изографы, расписавшие храмы, соревновались в изощренности своих орнаментов с кирпичниками, вытесывавшими чуть ли не ювелирные формы из кирпича. Ярославский зодчий по характеру своего таланта является, в первую очередь, декоратором, особенно по сравнению с его московскими собратьями. С большим художественным тактом умеет он претворить декоративное убранство московской архитектуры второй четверти XVII в. в захватывающую по широте тему.

Среди ярославских храмов примечательна церковь Петра и Павла на волжском берегу (1691). При всей традиционной величественности здания с его расписанным гранями восточным фасадом, с красивыми изразцовыми наличниками, с грандиозным пятиглавием, украшенным типичными для Ярославля железными ромбовидными «лещадками» покрытий, в этой постройке сказываются и новые архитектурные черты. В церкви Петра и Павла совершенно исчезли закомары, наличники превратились в узкие, обрамляющие окна декоративные цепочки, напоминающие «штучный набор» наличников гражданских зданий Ярославля. Такие же «цепочки» из изразцов заменили собой лопатки; боковые приделы утратили шатры. Своими двускатными крышами они напоминают крыши крылец церкви Иоанна Златоуста в Коровниках.

Одновременно с широко развернувшимся строительством храмов и жилых каменных зданий в Ярославле, в соседних с ним городах возводятся не менее замечательные постройки. В Костроме была выстроена церковь Воскресения на Дебре (1650-1652) - один из самых величественных храмов Поволжья. Своим внешним видом и композицией плана она близка к ярославским храмам, но ее декоративное убранство восходит к традициям московской архитектурной школы первой
половины XVII в. В то время как вертикальное членение стен еще соответствует положению внутренних столпов, закомары превратились в большие декоративные кокошники, которые на южном и северном фасадах храма уже не соответствуют членению стен. Вместо необходимых четырех закомар-кокошников их только три; в сочетании с окнами и их наличниками они образуют тот ритм архитектурных форм «вперебежку», который так любили московские зодчие этого времени.
Трехшатровое западное и одношатровое южное крыльца не менее близки к тем же московским образцам.

В Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске (1652-1670) наблюдается слияние отдельных особенностей областных школ русского зодчества XVII в. Аркада гульбища-паперти с висячими гирьками, подклет, а также исключительное по обилию всевозможных дынек украшение стен собора сближают Воскресенский собор с произведениями Москвы и Подмосковья (церковь Николы в Столпах, храмы в Останкине и Маркове). Крыльца собора, перекрытые своего рода
каменными «бочками», свидетельствуют о том, что и храмы соборного типа испытывали на себе воздействие форм деревянного зодчества.



КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVII ВЕКА

Русское каменное зодчество переживает в 1680-1690-х гг. необычайный расцвет. Основным и характерным признаком русских новых архитектурно-композиционных решений этого времени является ярусное башнеобразное построение светских и культовых зданий. Одновременно наблюдается стремление зодчих придерживаться в композиции четких и симметричных форм. Каждая часть здания представляет собой логическое звено общего замысла. Основными принципами архитектурного творчества становятся порядок, ясность и логика композиционного решения.

Все это, однако, не мешает тому, что внимание зодчих по-прежнему сосредоточено преимущественно на изощренном декоративном убранстве. Оно обычно выполняется из белого камня, а
потому особенно ярко выделяется на фоне красных кирпичных стен. Белокаменные детали покрываются резными растительными орнаментами, кирпичная кладка прописывается суриком, а ее швы - белой известкой. По высоте рельефа, по пластической сочности декоративных деталей здания конца XVII в. не знают себе равных среди памятников русской архитектуры.

В формировании нового типа общественного каменного здания известное значение имели передние ворота Коломенского дворца (1671-1672) с прилегающими к ним каменными палатами. Их решение можно сопоставить с известным расположением по обе стороны увенчанного шатром крыльца двух порознь крытых жилых клетей. Еще до середины XVII в. встречаются подобные композиционные построения (церковь Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре, 1637). Далеко вынесенное крыльцо, игравшее в русском каменном и деревянном зодчестве такую большую роль, в передних воротах Коломенского дворца оформлено по-новому. Мотив крыльца был взят здесь за основу. Однако ордер в виде возвышающихся на постаментах приземистых колонн лишь в незначительной степени раскрывает фасад здания. Декоративные детали лаконичны и лишены пластичности, присущей более поздним произведениям. В передних воротах Коломенского дворца (а также в воротах Измайлова) наблюдается лишь зарождение первых элементов стиля, который достигнет своего полного развития только в 1680-1690-х гг. Постройка проездных ворот способствовала появлению уже в это время аналогичных сооружений не только в светском зодчестве, но и в монастырском.

Крупнейшее светское общественное сооружение этого времени - Сухарева башня (1692-1695), выстроенная М.И. Чоглоковым. Массивный первый ярус башни являлся по традиции своего рода подклетом, что было подчеркнуто обрамлявшей его аркадой. Над ним располагалось «палатное строение», увенчанное башней. При надстройке зодчий поместил по центру ворот во втором ярусе этих палат парную арочную лоджию, что подчеркивало вертикальную ось композиции и связывало ярусы-этажи с башней. Широкая парадная лестница, ведшая к «палатному строению», напоминала о наружных лестницах жилых зданий. Все окна были украшены белокаменными декоративными наличниками, которые вместе с мелкопрофилированными карнизами придавали сооружению парадный характер.

Не менее интересным было здание Приказов (1696). Два этажа основной части Приказов, вместо традиционных аркад, имели большой ордер, связывавший их в единое целое. Средняя часть здания Приказов была увенчана еще одним ярусом-этажом. Эта часть, в свою очередь, завершалась башней, состоявшей из четверика и двух уменьшавшихся кверху восьмериков. По центру основного фасада здания Приказов, в первом этаже по оси ярусной башни, была расположена глубокая арочная входная ниша. Ее объемно-пространственное построение отличается от архитектуры обычных для того времени порталов и свидетельствует о новых исканиях. Необычайно богатое декоративное убранство фасадов здания Приказов, выполненное в цветных изразцах (наличники, антаблементы-пояса, карнизы и другие архитектурные детали), служило доказательством все возраставшего значения светского зодчества.

Разнообразием и богатством форм примечательны «царские чертоги» (1680-е гг.) Троице-Сергиева монастыря, где все убранство выполнено в цветных изразцах. Роспись стен цветным же «бриллиантовым» рустом усиливала декоративную выразительность здания. Открытые лестницы связывали «чертоги» в единый ансамбль с расположенной напротив трапезной (1686-1692), обладающей аналогичными деталями, что еще более усиливало впечатление единства обеих построек.

В 1690 г. Гурий Вахромеев на Воробьевых горах построил на каменном основании (подклете) двухэтажный деревянный дворец. В 1692-1698 гг. строится дворец Лефорта. Длина первого достигает приблизительно 85 м, длина второго равна почти 160 м. Особенностью этих зданий, несмотря на отличие в материале, было решение в виде единого объема. Торжественные парадные лестницы, расположенные по традиции снаружи, вели во второй этаж, считавшийся главным. Нерасчлененный объем производил более значительное монументальное впечатление, благодаря широко развернутому фасаду.

Планы дворцов мало чем отличаются от планов обычных каменных жилых зданий. Непосредственно за порталами входов лежат парадные сени. От них вправо и влево идет ряд комнат. Аналогичный ряд помещений, но несколько меньших по площади, располагается параллельно первому и обращен своими окнами на противоположную сторону. Однако в центре Воробьевского дворца, так же как и дворца Лефорта, размещены по-новому сгруппированные парадные помещения, что свидетельствует о желании  зодчего создать такую пространственную концепцию.

Строительству зальных трапезных конца XVII в. предшествовала постройка Крестовой палаты патриаршего двора в Кремле, где впервые было осуществлено бесстолпное перекрытие значительного по размеру помещения. Это сооружение послужило основой дальнейшего строительства трапезных. Первой среди них должна считаться трапезная Симонова монастыря, начатая в 1677 г. Парфеном Потаповым и законченная отделкой в 1683-1685 гг. каменных дел мастером Осипом Старцевым. За ней последовала самая грандиозная трапезная Троице-Сергиева монастыря
1686-1692 гг. и др.

Плановое решение трапезных может считаться однотипным. Справа от входных сеней располагаются служебные и жилые помещения, слева - трапезный зал. К залу в качестве его продолжения примыкает церковь, отделенная от него обычно трехпролетной аркой. Свод трапезной по существу является коробовым, упирающимся своей восточной торцовой частью в стену, отделяющую трапезный зал от помещения церкви. Западная же часть свода решена по типу сомкнутого. Таким образом, повышалось значение трехпролетной арки, ведущей к церкви. Коробовый свод своим грандиозным многометровым пролетом (15 м) и плавным полукруглым очертанием охватывал трехарочный декоративно-решенный вход.

В трапезных Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей, помимо вышеупомянутой тройной арки, подобные же порталы с обрамляющими их колоннами и пышным завершением получили входные двери как со стороны сеней, так и трапезного зала. Все это свидетельствует о возросшем внимании зодчих к отделке интерьера. Но особенно замечательным является обработка свода Троице-Сергиевой трапезной. Он украшен крупным по рисунку и сочным по формам лепным растительным орнаментом, покрывающим всю поверхность свода и оставляющим в центре место для росписи.

Поиски новых архитектурных решений сказались и в церковном зодчестве. Наиболее оригинальным и ярким явлением были центрические, высокие ярусные храмы. Они представляли собой традиционный в древнерусском зодчестве «восьмерик на четверике», особенно распространившийся со второй половины XVII в. Эта композиция обычно усложнялась венчающими, поставленными один на другой, уменьшающимися в объеме восьмериками. К этой центральной части примыкали более или менее равновеликие апсиды и притворы.

Несмотря на широкое использование ряда композиционных приемов деревянной архитектуры, зодчие стремятся подчеркнуть «каменный» характер своих построек. Это сказывается в округлости форм не только апсиды, но и притворов, что придает зданиям большое единство и законченность. Нередко полукружия притворов приобретают трехлепестковое очертание (церкви в селах Петровском и Уборах и др.), что намного повышает пластичность объема здания. В соотношении объемов притворов и центральной части ярусной церкви также дает о себе знать преемственность от более старых решений (от окруженных круговыми притворами-папертями храмов). Расположенные вокруг главной (центральной) части храма притворы, меньшие по масштабу, а также
открытая круговая терраса-гульбище сильнее подчеркивали центрическую композицию здания.

Огромным событием в истории зодчества конца XVII в. явилось завершение в 1683 г. собора Нового Иерусалима (освящен в январе 1685 г.).

Центричность композиции собора и особенно его ротонда повлияли на систему композиционного решения храмов конца XVII в. Высотное и отчасти ярусное построение ротонды, круговой обход открывали мастерам путь к сочетанию в едином сооружении храма, паперти и колокольни.

Центрический ярусный храм в селе Петровском (1684-1687) на Москве-реке близ Усова, в вотчине боярина П.И. Прозоровского, являлся храмом типа «восьмерик на четверике», окруженным четырьмя трехлепестковыми в плане притворами. Основной восьмерик увенчался еще двумя, причем средний служил помещением для звона. Кроме этого, каждый притвор имел главу на
каменном барабане.

В 1688 г. была начата постройка храма в селе Зюзине под Москвой. Храм поставлен на высокий подклет с некогда открытой аркадой. Восточная ось была подчеркнута постановкой глав на двухъярусных восьмериках алтаря западного притвора. В то же время южный и северный притворы значительно уменьшены в объеме; они играют роль своего рода крытых крылец высоких всходов-лестниц, ведущих в храм. Над столбиками аркады подклета поставлены колонки. Их постаменты и дробно профилированные карнизы дополняют небогатый убор этого здания, строительство которого положило начало сооружению трехчастных храмов конца XVII в. Окна еще лишены наличников, их заменяют легко профилированные «рамы».

К центрическим зданиям относится большой собор Донского монастыря, построенный в 1684-1689 гг. «Притворы», примыкающие к южной, западной и северной стенам собора, не столько связываются с апсидой, сколько, благодаря стоящим на них главам, создают впечатление полного центрического единства здания. Это объединяет собор со всей монастырской территорией, заключенной в четкий квадрат крепостных стен.

Среди московских зданий выделялся храм Николы Большой крест, построенный в 1680-1688 гг. на Никольской улице, в Китай-городе, купцами Филатьевыми. Здесь был использован тип высокого деревянного клетского храма. Здание представляло собой стройное сооружение, стоявшее на высоком подклете, благодаря чему оно возвышалось над некогда окружавшими его низкими деревянными постройками. Два резных белокаменных крыльца вели к южным и западным дверям храма. Их фигурные фронтоны были как бы увеличены в размере и усложнены в рисунке. То же присуще и оконным наличникам храма, что создавало характерную для древнерусского зодчества повторность декоративных мотивов. «Хрупкость» композиции подчеркивалась рядами колонок и горизонтальными членениями в виде антаблементов полного выноса и профиля.

Необычайной пышности достиг мастер в завершении храма. Здесь он поместил два яруса - один с восьмигранными окнами, другой с кокошниками. Тимпаны последних он заполнил ребристыми раковинами, как в Архангельском соборе. Такие же кокошники с раковинами разместились в подножии всех пяти глав храма, барабаны которых были украшены профилированными филенками и витыми колонками, а главы - крупными рельефными золотыми звездами. Совершенство обрамлений восьмигранных окон-люнетов и разделяющих их своеобразных кронштейнов, а также ряда других деталей свидетельствовало о высоком мастерстве их автора.

К этому же типу должен быть отнесен храм Воскресения в Кадашах в Москве (1687-1713), где верхние два яруса завершения состоят из сплошных резных белокаменных фризов. Они представляют собой изгибающиеся разорванные, сильно вытянутые «фронтоны». Высотная композиция храма подчеркнута введением второго восьмерика в основание центральной главы, - приемом, не раз применявшимся позднее. Вокруг храма существовала открытая галерея, что указывает на связь с соответствующими произведениями центрического типа. В колокольне, примыкающей к низкой трапезной, мастер нашел не только новые соотношения частей, но и создал изящный силуэт.

В это же время возводятся надвратные храмы. В большинстве из них применен принцип архитектурного решения храма на подклете, который с таким искусством был осуществлен в надвратных церквях ростовской митрополии. Надвратный пятиглавый Преображенский храм Новодевичьего монастыря (1688) принадлежит к «клетскому» трехчастному типу, причем его убранство
обнаруживает сходство с декоративными элементами церкви Николы Большой крест (раковины в кокошниках, форма наличников и т.п.). Надвратный трехчастный Покровский храм (1687) Новодевичьего монастыря имеет верх, решенный в виде трех по одной оси поставленных ярусных восьмигранных башен. Не менее замечательным надвратным храмом является храм Солотчинского монастыря под Рязанью (1689), построенный Яковом Бухвостовым (?). На трехпролетную нижнюю часть (со стороны въезда имеется лишь одна арка), сохранившую элементы зодчества середины XVII в. в виде ширинок на столбах и висячих гирек в пролетах арок, поставлена восьмигранная высокая башня-храм с небольшим барабанчиком в завершении, несущим главку. Эта часть, в противоположность нижней, обработана крупными наличниками и украшена изразцовыми барельефами, изображающими апостолов.

Ярусность зданий конца XVII в. нашла свое наиболее яркое воплощение в колокольнях. Среди них одно из первых мест занимала девятиярусная колокольня Иосифо-Волоколамского монастыря. Колокольня Новодевичьего монастыря (1690) представляет собой стройную шестиярусную башню. Каждый ярус имеет собственное, ему одному свойственное, убранство. Композиционное
построение колокольни основывается на чередовании облегченных арками ярусов с глухими. Это придает ей большую архитектурную логичность. Балюстрады-парапеты нижних четырех ярусов подчеркивают самостоятельность каждого из них, в то время как самостоятельность верхних
ярусов достигается резким сокращением их объема и более стройными формами. Декоративная обработка отличается тонкостью рисунка и совершенством исполнения. О высоком мастерстве
зодчего свидетельствуют такие детали, как вытянутые изящные филенки по бокам колонн пилонов нижнего яруса. Их вытянутые формы вторят вертикалям колонн, что усиливает впечатление легкости здания. Вырезанные полукруглыми дужками своды пролетов арок, наличники, декоративные круги и прочие детали обладают той изысканностью и той полноценностью архитектурно-пластического языка, которые свойственны лишь зрелым формам зодчества конца XVII в.

К 1690-м гг. новые архитектурные и декоративные приемы обретают полную зрелость.
Лучшим произведением архитектуры этого времени является церковь в Филях, начатая постройкой «иждивением» Л.К. Нарышкина не ранее 1690 г. и окончательно завершенная в 1693 г. Она
поставлена на вершине небольшого пологого холма и представляет собой законченный тип центрического ярусного, с четырьмя притворами, храма. Высокое художественное совершенство церкви в Филях достигается стройностью пропорций и богатством декоративного убранства.
Высокий арочный подклет с обходящей храм открытой круговой папертью-террасой и широкие раскидистые лестницы (переделанные после 1812 г. в нижних своих частях) органически связывают храм с небольшим холмом, на котором он стоит, напоминая аналогичную композицию величественной церкви Вознесения в Коломенском.

Мастер блестяще использует имеющиеся в его руках архитектурно-художественные средства, чтобы подчеркнуть главенствующее значение основной части - четверика, окруженного полукружиями притворов и нижнего светового восьмерика. На этих основных частях храма размещены все главные декоративные детали - наличники, порталы, надкарнизные украшения, карнизы, подзоры и т.д. Обработка же подклета, верхних двух восьмериков и глав значительно скромнее и проще. Тем самым выделяется основная часть храма. Восьмиугольные окна четверика имеют весьма простые, восходящие к традициям деревянного зодчества обрамления, в отличие от более поздних построек, где они становятся одной из самых пышных и богатых по отделке деталей фасада. Отголоски деревянного зодчества дают о себе знать и в других элементах архитектурной обработки - в рисунке обрамления ширинок, в кронштейнах и даже в надкарнизных украшениях. На углах четверика поставлены «пучки» из трех тонких колонок, причем средняя колонка своим расположением по диагонали «скашивает» угол. В этом видно желание мастера подчеркнуть единство и центричность всей композиции.

Внутреннее убранство храма в Филях отличается необычайной пышностью. Многоярусный золоченый иконостас, ложа владельца на западной стене, клиросы и резные обрамления арок и окон создают настроение приподнятой торжественности и праздничности.

Не менее значительна церковь в селе Уборы (1694-1697). Ее автор Яков Бухвостов - один из наиболее одаренных мастеров конца XVII в. Местоположение храма на вершине пологого холма, спускающегося к Москве-реке в центре широкой речной излучины, дает возможность видеть его на большом расстоянии. Я. Бухвостов обратился к тем формам, которые были применены неизвестным зодчим в храме рядом расположенного села Петровского. Но он придал им такую стройность, украсил их такими превосходными деталями, что церковь в Уборах по своим архитектурно-художественным качествам, может быть, даже превосходит то, что с таким совершенством было осуществлено в Филях. Об изобретательности мастера свидетельствуют нарядные наличники,
угловые колонки, изрезанные листьями, и другие детали, украшающие этот изысканно-красивый храм. Белокаменный узор наличников ярко выступает на фоне красно-оранжевых стен. Коринфские капители, подобные распускающимся диковинным цветам, дополняют и без того богатое убранство здания. Низкий парапет открытой галереи, обегающей храм, украшен резными в камне вставками, изображающими различные фрукты. Зодчий умело использует утяжеление главного восьмерика, слегка нависающего над нижней частью, и резко убывающие пропорции верхних
частей храма.

Внутри пять угловых арочек опираются не прямо на обрез проемов восьмиугольных окон, а на арки оконных амбразур. Тем самым Я. Бухвостов обнаруживает более тонкое понимание логики конструкции, чем то, которое проявил неизвестный автор церкви в Филях. О таком же высоком мастерстве свидетельствует сближение верхних частей угловых колонн, осуществленное таким образом, что внутренние контуры их стволов остаются параллельными. Этот тонкий оптический корректив дал возможность избежать неприятной иллюзии разваливающихся в разные стороны вершин колонн.

Высшее мастерство Я. Бухвостов обнаружил в период работы по строительству церкви в селе Троицком-Лыкове, оконченной в конце века. Зодчий прибегает к изысканным пропорциям и тщательно проработанному наружному и внутреннему убранству, хотя в целом он сохраняет ясную архитектурную тектонику. Храм Троицкого-Лыкова обращает на себя внимание широчайшим применением узорной тонкой орнаментальной резьбы. Первоначальная красно-белая окраска здания еще сильнее подчеркивала его общую декоративность.

Среди храмов центрического типа особое место занимает церковь Петра Митрополита (1690) в Высоко-Петровском монастыре в Москве. Это небольшое сооружение не только предопределяло архитектурное решение прославленной церкви в селе Дубровицы 1690-1704 гг., но и явилось родоначальником небольших усадебных храмов, выстроенных в Подмосковье ближайшими к молодому Петру лицами. Угловые полукружия трех цилиндрических притворов храма слились вместе, образовав венец, окружающий подкупольную часть. Последняя вовсе заканчивается одним башнеобразным восьмериком. Подобная композиция возникла на основе предшествующих форм московского зодчества, и представляет собой в миниатюре то, что некогда было осуществлено безымянным зодчим в храме села Петровского.

Мастера конца XVII в. не ограничиваются сооружением центрических ярусных храмов.
Бухвостов обращается к форме соборного храма. Громадный собор в Рязани (1693-1699) явился одним из самых величественных сооружений XVII в. Храм стоит на высоком арочном подклете. Этот традиционный прием «возносит» его не только над кремлем, но и над городом. Вместо венчающих темно-красные стены закомар-кокошников применен широкий узорчатый карниз, в систему которого входят оригинальные по рисунку парные капители высоких вытянутых колонок,
членящих стены собора на равные вертикальные отрезки. Несмотря на отсутствие горизонтальных членений, Я. Бухвостов прибегает к пояскам-гуртам на колонках, что создает впечатление ярусного построения стен, которое еще усиливается ритмом расположения больших окон. Окна обрамлены наличниками, часть которых несколько напоминает наличники церкви в селе Уборы. Превосходны наличники нижнего ряда окон, поражающие виртуозной белокаменной резьбой, покрывающей колонки, многолопастные тимпаны фронтонов и подоконные вставки. Оригинальность таланта Я. Бухвостова проявилась особенно ярко в решении порталов рязанского собора. Смело сопоставляя колонки различной формы, применяя резьбу на откосах портальной арки, видоизменяя ордерное построение, он создает выдающиеся по своему декоративному богатству перспективные порталы.

В 1688-1692 гг. в Иосифо-Волоколамском монастыре и в 1691-1699 гг. в Пскове на месте более древних храмов были выстроены соборы, близкие к предшествующим произведениям. Богатством своей декоративной отделки отличается собор Введенского монастыря в Сольвычегодске, сооруженный в 1689-1693 гг. на средства именитых людей Строгановых. Его мастер, казалось, стремился применить в своем произведении все известные ему декоративные формы. Здесь и превосходная белокаменная резьба, покрывающая стволы колонн, и висячие гирьки, и витые колонки, и обилие всевозможных, сильно укрупненных по размерам разорванных фронтонов, и богатые, изощренные по форме надкарнизные украшения. Однако необходимо указать, что мастер чрезмерно увлекся пышностью отделки в ущерб ясности архитектурной формы. Этими же свойствами обладают и другие строгановские постройки - храм в селе Гордеевке под Балахной (1694-1697) и в городе Устюжне Железнопольской (конец XVII в.).

Особенно значительна так называемая «строгановская» церковь в Нижнем Новгороде,
законченная в 1718 г. Она имела своим прототипом церковь Параскевы Пятницы, построенную В.В. Голицыным в 1687 г. в Охотном ряду в Москве. Оба храма состоят из вытянутого вверх ярусного четверика с примыкающими к нему алтарем, небольшой трапезной и колокольней. Четверик перекрыт сомкнутым сводом, прорезанным люкарнами. Последние образуют крещатое основание, на котором поставлены главы. В этой форме завершения прослеживается также связь с деревянным зодчеством (село Пермогорье и др.). Постановка средней главы на восьмигранное основание, расположенное в средокрестии крещатой части, усиливала декоративный характер венчающей части здания.

Если в московском храме для внешнего убранства были, помимо резного белого камня, привлечены поливные многоцветные изразцы, то в «строгановской» церкви 1718 г. в Нижнем Новгороде неизвестный зодчий прибег к такой виртуозной резьбе, которой нет равной в других памятниках того времени. Она сплошным драгоценным узором покрывает наличники, колонки, кронштейны, постаменты, тимпаны, свешивается кистями по поверхности стен и т.д. Несмотря на богатейшую выдумку зодчего в области орнамента, он неоднократно прибегает к повторению отдельных мотивов, что способствует созданию единства архитектурного и декоративного решения.

Не меньшими художественными достоинствами отличался храм Успения на Покровке в Москве, созданный в 1696-1699 гг. Трехчастный, с отдельной колокольней, он стоял на высоком арочном подклете. Зодчий вводит новые формы - двойные окна, двойной ярусный четверик, а окнам широкого восьмерика придает характер врезанных в восьмигранный купол грандиозных люкарн. На углах четверика, над пучками колонок, он помещает боковые фигурные главы. Эти главы, из которых центральная была золотой, еще сильнее подчеркивали общую декоративность здания. Не менее оригинальна была ярусная колокольня, стоявшая рядом. Ее верх завершался своего рода крещатым основанием с группой пяти шатров на нем, что невольно напоминало деревянную пятишатровую колокольню в селе Ракулы Архангельской области. Сильные раскреповки антаблемента и карнизов, надкарнизные украшения восьмериков, динамичный рисунок завершений наличников и порталов, их декоративная белокаменная резьба, раковины в их тимпанах, точеные балясины парапетов - все это великолепно выполненное убранство придавало храму яркую праздничность и нарядность, свидетельствуя о непрекращающемся стремлении зодчих к усилению декоративного начала в архитектуре, что сказалось с особой наглядностью и в больничном храме Толгского монастыря (1703).

Мастера конца XVII в. не только изобретали все новые и новые декоративные мотивы и архитектурные формы, но и проявляли свои способности в создании целых ансамблей. На рубеже XVII-XVIII веков был осуществлен ряд планировочных решений, свидетельствующих о развитии градостроительной мысли. В конце 1680-х гг. была произведена перестройка Новодевичьего монастыря. Зодчий, выстроивший колокольню, трапезную, два дворцовых здания, надвратные храмы и украсивший башни, поставил перед собой трудную архитектурную задачу - видоизменить облик и планировку монастыря. Основой решения являются две оси: короткая - юго-северная - и длинная - западно-восточная. По длинной оси были поставлены основные, увеличивающиеся по высоте сооружения - трапезная с ее некогда пятиглавым храмом, пятиглавый же собор XVI в. и высокая ярусная колокольня. Колокольня служила своего рода ориентиром дороги, шедшей от Зубовских ворот Земляного города Москвы к монастырю. Заново перестроенный Новодевичий монастырь представлял собой пример той новой для русского зодчества «регулярности», которая отныне подчинит себе всю русскую архитектуру. Об этом же свидетельствует композиционное решение Донского монастыря, осуществленное по строго центрическому и статическому принципу. В центре монастыря был поставлен грандиозный пятиглавый собор, который «держал» квадрат его территории с ритмично расположенными вдоль стен башнями.



РЕЗЬБА И СКУЛЬПТУРА XVII ВЕКА

В XVII в. в Москве и в других городах продолжает процветать резьба плоскостная, барельефная, наряду с которой во второй половине века зарождается новая форма горельефной, или фигурной, резьбы, называвшейся «флемской».

Техника плоской резьбы была основана на обработке плоскости доски посредством вырезок, надрезов и выемок. Для фигурной резьбы характерен высокий рельеф, в котором отдельные части резного орнамента поднимались на различную высоту над фоном; при этом часть фона выбиралась и, таким образом, резьба становилась сквозной.

Освоение нового вида горельефной резьбы произошло при участии украинских и белорусских мастеров. Благодаря переводу в 1655 г. опытных мастеров-монахов из Кутеинского монастыря,
находившегося близ Орши, в новгородский Валдайский Иверский монастырь, патриарх Никон получает возможность организовать на Валдае свою типографию, мастерские по изготовлению деревянной резьбы, декоративной керамики, литейных изделий и пр. В числе резных произведений того времени, можно назвать деревянные, богато орнаментированные входные двери собора
Валдайского Иверского монастыря (1655). Наиболее талантливые из приехавших на Валдай мастеров были использованы в дальнейшем Никоном при сооружении Ново-Иерусалимского монастыря с его величественным собором.

Среди белорусов, принимавших участие в создании собора Ново-Иерусалимского монастыря, был Петр Иванович Заборский, автор замечательных декоративно оформленных керамических иконостасов. Как прекрасные резчики по дереву известны работавшие у Никона старец Ипполит, старец Арсений, Клим Михайлов, Герасим Окулов и замечательный позолотчик («золотописец») Карп Иванов Золотарев. После ссылки Никона на север они были переведены из Нового Иерусалима в мастерские Оружейной палаты.

В XVII в. на Руси дерево продолжало оставаться основным строительным материалом. Даже в Московском Кремле среди парадных каменных дворцовых палат были деревянные терема. Резчики повсюду находили применение своему искусству - в церковном и гражданском строительстве, в повседневном быту. Резной наряд деревянных построек отличался в то время большим богатством. Наличники окон и дверей, подзоры, столбы крылец и балконов, вереи ворот - все покрывалось затейливой резьбой, часто с полихромной росписью.

Сохранилось описание архитектурной декорации деревянного подмосковного дворца царя Алексея Михайловича в селе Коломенском (разобран в конце XVIII в.), где работали искусные мастера-резчики: Клим Михайлов, Давид Павлов, Андрей Иванов, Герасим Окулов, во главе со старцем Арсением. Эти мастера работали сначала в резиденции патриарха Никона, в Воскресенском монастыре, а затем, в 1667 г., были переведены в Москву для работ в Коломенском. В Коломенском дворце было использовано все богатство и разнообразие архитектурно-декоративных мотивов русского деревянного зодчества. Роспись дополняла его великолепную отделку. Симеон Полоцкий воспел в виршах красоту Коломенского дворца, назвав его восьмым чудом света и сравнив с храмом Соломона.

Всестороннее представление об искусстве резчиков XVII в. дают деревянные резные многоярусные иконостасы. В них нашло претворение все богатство орнаментальных форм, созданных многими поколениями русских мастеров.

Иконостасы первой половины XVII в. в основном повторяют формы иконостасов предшествующей эпохи. С середины века намечается ряд нововведений. Плоские тябла, поддерживавшие в иконостасах ряды чиновых икон с их нарочито плоскостной трактовкой орнамента, не могли соответствовать новому, более реалистическому направлению в иконописи. Многоплановое построение пространства в иконах второй половины XVII в., усиливающаяся объемность фигур и роскошные одежды с золотыми пробелами требовали иного обрамления, что обусловило появление необычайно пышной, подчеркнуто сочной, позолоченной горельефной резьбы. Иконостасы наделяются перспективными порталами, изогнутыми «корунами» и другими объемными деталями.
Порой архитектурно-декоративные элементы явно оттесняют живопись на второй план. Витые колонки, обвитые виноградной лозой, с пышными листьями и гроздьями, рамки из крупных завитков, богатые, часто сквозные узоры из переплетающихся цветов, листьев, плодов оставляют немного места для икон, которые делаются в соответствии с обрамленьями овальными, круглыми или многогранными.

За последнюю четверть XVII в. резчиками Оружейной палаты было выполнено множество богатейших по своей резьбе золоченых иконостасов. Новые иконостасы были сделаны и для больших соборов монастырей, церквей дворцовых сел, посадских храмов Ярославля, Костромы, Переславля-Залесского, Суздаля, Твери и др.

Иконостас придела Трех святителей церкви Воскресения на Дебре в Костроме (1650-1652) является замечательным примером барельефной резьбы. Он сохраняет конструкцию древнего
тяблового иконостаса и украшен сплошным густым растительным узором. Плоскостной характер иконостаса нарушается аркой портала полуциркульной формы, введением столбиков-колонок
и объемных деталей. Арка построена по принципу перспективных порталов каменных храмов XVI-XVII вв. и состоит из ряда орнаментальных валиков, чередующихся с поясом из бусин и жгутов. К резным царским вратам, сени и откосам портала прикреплены небольшие иконки, вставленные в резные киотцы. Некоторые из них сделаны в виде пятиглавых церковок. Точеные изображения человеческих рук заканчивают колонки, разделяющие иконы праздничного чина.

Конструкция иконостаса придела Гурия и Варсонофия ярославской церкви в Толчкове (последняя четверть XVII в.) близка к иконостасу церкви Воскресения на Дебре. Тот же тип барельефной резьбы, но узоры богаче и разнообразнее. Особенно хороши царские врата иконостаса с перспективным порталом, сенью и коруной.

С большим вкусом вырезаны приемом плоской резьбы царские врата XVII в. из церкви села Островки. На гладком темно-синем фоне разбросаны вьющиеся тонкие золоченые ветви винограда с широкими листьями. Ветви заканчиваются чашечкой, напоминающей цветок колокольчика, в котором помещены сочные гроздья винограда. Полувалик, разделяющий двери, выкрашен в красный цвет и густо перевит виноградной золоченой лозой с гроздьями.

У московских придворных резчиков иконостасы приобретают иной характер. Они превращаются в монументальные произведения ювелирного искусства, где фигурная резьба кажется вылитой или вычеканенной из драгоценного металла. Таков огромный иконостас Смоленского собора Московского Новодевичьего монастыря, выполненный в 1683-1685 гг. на средства царевны Софьи. В работе принимали участие 50 мастеров-резчиков по дереву кремлевской Оружейной палаты, во главе с Осипом Андреевым, Климом Михайловым и Степаном Зиновьевым. Этот иконостас украшен восьмьюдесятью четырьмя колонками со сквозной горельефной резьбой в виде свободно вьющейся виноградной лозы, карнизами с выступами над капителями колонок, «флемованными дорожниками» и картушами. Архитектурная конструкция иконостаса Новодевичьего монастыря определяется традиционным древнерусским расположением чиновых икон строгими горизонтальными рядами. Наиболее близким к нему по типу был замечательный высокий иконостас собора Ново-Иерусалимского монастыря.

Такой же характер имеют иконостасы церкви Николы Большой крест (1680-1688) и собора Донского монастыря (1693-1699), где тот же «золотописец» Карп Иванов Золотарев украсил резные столбики и карниз «флемованными дорожниками», гладкие места - цветами и плодами («цыротами»), а резного дела мастер Абросим Андреев и столяр Григорий Алексеев сделали виты столбы «с винограды».

Примером исключительно богатых форм резьбы является иконостас церкви Успения на Покровке, исполненный Петром Потаповым (1695). Такой же пышной резьбой отличается иконостас, царские врата и клиросы, сделанные в 1693 г. мастером Оружейной палаты Григорием Ивановым для Введенского собора в Сольвычегодске, резиденции Строгановых.

Поразительного единства архитектурно-скульптурного и живописного замысла удалось достичь авторам иконостасов надвратной Преображенской церкви Новодевичьего монастыря (1688), церкви Знамения в Дубровицах (1690-1704) и ряда других храмовых зданий конца XVII - начала XVIII в. Иконостас надвратной Преображенской церкви Новодевичьего монастыря - пятиярусный, на шаровидных ножках, узкий, в соответствии с шириной восточной стены церкви. Подчеркивая легкость форм и устремленность ввысь архитектурных линий, иконостас завершается крестом в орнаментальном обрамлении. Изогнутые линии разорванных карнизов, приплюснутые, как бы сползающие вниз золотые узоры цветов и плодов рождают впечатление встречного движения. Немногочисленные иконы различных форм в золотых вычурных картушах или обрамленные тонкими золотыми колонками вкраплены живописными пятнами между вогнутыми и выпуклыми
поверхностями иконостаса, окрашенными в синий цвет. Сень над царскими вратами - полукруглая, висячая. По сторонам ее два позолоченных скульптурных ангела с рипидами в руках.

Кроме иконостасов, от XVII в. до нас дошли замечательные по высоте мастерства надпрестольные сени, царские и патриаршие места и киоты. Исключительный интерес представляет надпрестольная сень 1636 г. ярославской Николо-Надеинской церкви с орнаментом из реалистически трактованных ягод, дубовых веток с листьями и желудями, ажурной резьбой крупных цветов на изогнутых стеблях, розеток и виноградных гроздей, раковин и кокошников. Еще большего богатства и разнообразия искусство ярославских резчиков достигло в царском и патриаршем местах
ярославской церкви Николы Мокрого, построенных в середине XVII в. для царя Алексея Михайловича и патриарха Никона. Места убраны фантастическими цветами с разметавшимися лепестками, пальметками и листьями аканфа, вплетенными в густой, пышный, необычайно разнообразный орнамент, с геральдическими изображениями, херувимами и фигурами птиц, вазами с цветами и розетками. В Романове-Борисоглебске в Воскресенском соборе ярославскими мастерами было создано в 1654 г. два исключительно интересных по своему художественному замыслу произведения - надпрестольная сень и большой киот для скульптурного изображения Николы Можайского.

В Москве в последние годы XVII в. царские места, украшенные пышной фигурной резьбой, приобретают характер театральных лож, прикрепленных на резных кронштейнах к стене на уровне хор. Сохранились царские места в церкви Покрова в Филях, в церкви Знамения в Дубровицах и в церкви в Троицком-Лыкове.

Скульптурные деревянные фигуры в XVII в. почти все без исключения раскрашены. Громадное резное Распятие было выполнено известным резчиком из Белоруссии - старцем Ипполитом. Изваянная им фигура Христа, полная, грузная, тяжелая, обвисает на кресте. Первоначально это Распятие предназначалось для резиденции патриарха Никона - Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. Перенесенное затем в Москву, во дворец, оно было расположено между двумя теремными церквами Иоанна Белогородского и Живоносного источника. В архиве Оружейной палаты сохранилось подробное описание всех аксессуаров, на фоне которых находилось это Распятие. Над ним был устроен под наблюдением иконописца Оружейной палаты Дорофея Ермолаева Золотарева алебастровый свод, помещавшийся в проходе между двумя церквами. Свод, изображавший пещеру, опирался на колонны, между которыми стояла плащаница, и был расписан под мрамор («черепашьим аспидом»). Над плащаницей, на проволоках, висело шестьдесят алебастровых расписанных херувимов с золоченными крыльями и венцами. Против плащаницы на каменном фундаменте стояло ипполитово Распятие.

Среди деревянной резьбы русского Севера особое место занимает  пермская деревянная культовая скульптура. В изображениях Христа и святых она передает типы темноволосых с широкими выдающимися скулами зырян, населявших Пермский край. В собрании народной деревянной скульптуры Пермской государственной художественной галереи к XVII в. относятся два монументальных Распятия (оба более полутора метров высотою), статуи Николы Можайского и Параскевы Пятницы. От Распятия из кладбищенской часовни города Соликамска сохранилась в настоящее время только горельефная полихромная фигура Христа. Этой фигуре присущи четкость линейных очертаний и обобщенность формы. Образ страдающего Христа примечателен своей большой экспрессией.

Иной характер имеет Распятие, происходящее из церкви села Вильгорт и представляющее собой восьмиконечный крест с плоскостным барельефным изображением. Оно напоминает произведения народного бытового искусства: пряничные доски, доски для набоек и т.д. Это сходство еще усиливается благодаря раскраске.

Изображение Николы Можайского (конец XVII - начало XVIII вв.) из села Покча Чердынского района представляет собой, по существу говоря, невысокий рельеф. Несколько выступают вперед только нос на непомерно удлиненной голове и кисти рук. В правую руку вложен меч, в левую - «кремль» с бойницами по углам и собором в середине. Складки одежд переданы прямыми уступами. Нимб, цата и испод фелони украшены рельефным орнаментом. На фелони крещатый орнамент, выполненный живописью. Сзади фигура срезана и сделана полой.

Скульпторы XVII в. создавали резные фигуры птиц и животных, из которых излюбленным является изображение льва. В Воскресенском соборе Романова-Борисоглебска сохранились восемь крупных деревянных раскрашенных скульптурных львов, лежащих у подножия двух мест для храмосоздателей. Выражения морд с оскаленной пастью и высунутым языком различны у каждого из восьми. Их фигуры напряжены, львы насторожились и готовы вскочить.

Приемы резьбы в XVII в. чрезвычайно разнообразны. Иногда резные детали сочетаются с живописными. Например, в иконе Иоанна Предтечи «Ангел пустыни» (ГИМ) лик, руки и ноги выполнены при помощи живописи, а фигура, крылья и нимб - в технике барельефной резьбы. Порою раскрашенный резной рельеф сочетается с рельефом, тисненным по левкасу. Так же как в декоративной резьбе, здесь встречаются фигуры или части орнамента, завитки, цветы, плоды, вырезанные отдельно и наклеенные на фон. Примером этого может служить поясное изображение Николы (ГИМ) высокого рельефа со следами росписи, прикрепленное к доске с сильно углубленным фоном. Встречаются изображения на совершенно гладком фоне. Таков Деисус на трех досках (ГИМ) со следами позолоты и раскраски. Фон сильно опущен, а высоко приподнятые над ним фигуры трактованы почти плоско, лишь слегка моделированы складки одежд и черты округлых ликов, по типу напоминающие изображения школы Симона Ушакова.

В металлических изделиях также сказалось стремление русских мастеров к передаче пластических объемных форм. На больших серебряных чашах для питья и водосвятных чашах XVII в. встречаются ручки в виде рельефной, литой, тонко прочеканенной головы льва с продетым в ней гладким кольцом. Элементы пластики широко используются в ярославских и нижегородских серебряных изделиях, напоминающих своей рельефной сочной чеканкой деревянную резьбу.

В XVII столетии чеканные рельефные золотые и серебряные ризы закрывают иногда всю одежду изображенных на иконах фигур и оставляют открытыми только лики и руки. Встречаются и выполненные целиком из серебра иконы с рельефными чеканными изображениями, которые напоминают деревянную резьбу. На «построенной» Б.М. Хитрово в 1676 г. серебряной иконе св. Анны чеканное изображение, несмотря на очень невысокий рельеф, производит впечатление объемности, что обусловлено, прежде всего, положением протянутых вперед, слегка расставленных рук. Под одеждой, падающей ровными прямыми складками, не чувствуется тела. Худое изможденное лицо дано почти в профиль, в то время как взор направлен прямо на зрителя (Оружейная палата).

Примером чеканки, приближающейся к высокому рельефу, является большое изображение царевича Дмитрия в рост на крышке серебряной раки (1630), сделанной для Архангельского собора лучшим чеканщиком того времени Гаврилой Овдокимовым вместе с пятью другими серебряниками (Оружейная палата). Голова царевича с широкими выступающими скулами выполнена почти скульптурно. Впечатление объемности головы еще усиливается, благодаря надетому на нее венцу, украшенному драгоценными камнями и прорезными эмалевыми травами, подобно царскому венцу «большого наряда». Фигура царевича Дмитрия, со сложенными на груди руками, в одежде, покрытой своеобразным узором крупных четырехлопастных клейм, соединенных розетками, очень
условна и чеканена значительно более низким и плоским рельефом.

На замечательной по красоте и мастерству исполнения серебряной иконе Благовещения первой половины XVII в. из Соловецкого монастыря (Оружейная палата) верхние части фигур трактованы почти как округлая скульптура и отдельно прикреплены к фону. Головы едва касаются фона, а правая, протянутая вперед рука архангела совсем отделена от него. Выполненные на фоне в более низком рельефе архитектурные кулисы с колоннами и арками далеко уводят взгляд зрителя в глубину. Кроме исключительной тонкости чеканки и стройности общей композиции, своеобразную живописность иконы создает чередование серебряных и золоченых частей, позолота волос, крыльев и плаща ангела, мафория и части трона богоматери, фона и рамки, а также густые красочные пятна изумрудов и рубинов на венцах.

Литье из меди различных фигур было хорошо известно московским мастерам XVII в. В нижней части большого паникадила в Богородице-Рождественском соборе города Суздаля помещена медная литая фигура (1605) мужчины в боярском кафтане, падающем на спине тяжелыми прямыми складками. Это, несомненно, портретное изображение, в котором можно предполагать портрет вкладчика паникадила, князя Ивана Ивановича Шуйского: большой прямой нос, выпуклые глаза, небольшая раздвоенная борода, опущенные книзу усы над тонкими, плотно сжатыми губами, расчесанные на две стороны волосы, местами, моделированные завитками. Узкие длинные
рукава собраны складками и украшены полосками драгоценного шитья на запястьях; широкий воротник вырезан на спине полукругом. Левая рука опирается на посох, правая приподнята на уровень плеча и держит полусферическую чашу.

В 1639 г. в Ферапонтов монастырь было прислано из Москвы медное паникадило, очевидно, выполненное в мастерских Московского Кремля. Свечники паникадила завершаются спиральным завитком, в который вписана крупная, моделированная с двух сторон низким рельефом мужская голова с окладистой бородой и длинными волосами, падающими из-под мягкой островерхой шапки. Из прикрытого нависшими усами рта этой «личины» выходит начало завитка. Аналогичные декоративные мотивы встречаются в русском книжном орнаменте XIV-XV вв.

Отдельные скульптурные детали встречаются и на художественно отделанном оружии работы московских мастеров XVII в. Так на огромной пищали 1654 г. работы Тимофея Вяткина вычеканена львиная морда, «головной винт выполнен в виде змеиной головы, под пятою на плащике птица, сторожечек в виде головы чудовища».

В целом для изобразительного языка скульпторов XVII в.  характерно узорочье трав и цветов, изобилие сочных плодов, витые колонки, оплетенные лозами с тяжелыми виноградными гроздями. Часто рядом с завитками пышных трав и цветов встречаются фигуры фантастических существ: кентавров, единорогов, сирен. В то же время даже декоративные мотивы насыщаются более реалистическим содержанием: утрачивая свою былую отвлеченность. Сильнее всего это сказывается в изображениях человеческой фигуры: формы делаются более округлыми и объемными, горельеф вытесняет барельеф, лица приобретают все более индивидуальный характер.



МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

В изобразительном искусстве XVII в. богословское глубокомыслие уступает место конкретной повествовательности, в изображениях нарастают реалистические черты.

В 1642-1643 гг. был заново расписан Успенский собор Кремля. Лучшие мастера были собраны в Москве из многих городов. Работы производились под руководством государевых жалованных иконописцев Ивана Паисеина, Сидора Осипова (Поспеева), Марка Матвеева, Бажена Савина, Бориса Паисеина, Степана Евфимьева и городовых знаменщиков Ивана Муравья, Василия Ильина и Любима Агеева. Мастера Успенского собора близко держались традиционной системы росписи. В пяти куполах свода были представлены Господь Саваоф, Вседержитель, Спас Нерукотворный, Спас Эммануил и Знаменье. Ниже, в барабанах и на сводах, размещены изображения ангелов, праотцев, патриархов, пророков, апостолов и сцены праздников. На четырех круглых столбах, поддерживающих свод, написаны фигуры апостолов и святых воинов. В этих фигурах с развевающимися плащами заметна та нарядность и даже щеголеватость, которой не было в живописи предшествующего века, но которая станет характерной чертой образов в XVII в.

В 1644 г. Сидор Осипов (Поспеев) и Иван Борисов расписывают кремлевскую церковь Ризоположения. Основная тема росписи стен - Акафист Богоматери. На столбах изображены русские митрополиты и князья. Небольшой размер церкви во многом предопределил характер композиций, которые напоминают, скорее, многочастные, многорядные иконы, чем монументальную стенную роспись.

Значительным памятником монументальной живописи века является роспись собора Княгинина монастыря во Владимире (1647-1648). Здесь в общих чертах сохраняется традиционная иконографическая схема. В отличие от росписей московского Успенского собора, во фресках Княгинина монастыря фигуры небольшие и хрупкие, их позы и движения преувеличенно изящны, даже несколько манерны. Колорит росписи построен на сочетании нежно-зеленых, голубых, желтых и розовых оттенков, производит впечатление изысканной нарядности. Роспись похожа на увеличенные и перенесенные на стены иконы, в которых несколько утрированы стилевые особенности «строгановской школы». Необычна трактовка отдельных сюжетов, встречаются сцены назидательного содержания. Так, фрески в алтаре иллюстрируют повесть о крещении отрока ангелом вместо недостойного иерея. Одна из композиций очень живо изображает князя в красивой узорчатой шубе, нежно прижимающего к себе стройного юношу и выслушивающего покаяние длиннобородого старца. В композиции Страшного суда среди грешников представлена группа иноземцев, изображенных в коротких штанах и длинных белых чулках.

В 1640 г. были написаны фрески церкви Николы Надеина в Ярославле. Их исполнителями были 20 царских изографов: костромичи, ярославцы, нижегородцы и москвичи. Большинство из них двумя годами позже приняли участие в росписи московского Успенского собора. Росписи Николо-Надеинской церкви выполнены в сдержанной гамме приглушенных охряных и зеленых тонов и производят впечатление почти монохромных. Стены разбиты на неравной высоты пояса, каждый пояс расчленен на различной ширины клейма, в которых изображены эпизоды из жития Николы. Мастера нанизывают одно клеймо на другое с одной лишь заботой - втиснуть в каждое из них как можно больше эпизодов. Здесь впервые в монументальной живописи проявился интерес к подробному и занимательному повествованию, которое позднее так блестяще развернется в ярославских росписях конца XVII в.

В иконописи первой половины XVII в. сохраняются традиции «строгановской школы», виднейшим представителем которой был Прокопий Чирин, работавший при дворе московского государя еще в 1620-х гг. Художники этого направления сохраняют замечательное мастерство миниатюрной живописи строгановских златописцев, порой даже несколько утрируя его. Композиции и рисунок икон 1630-1640-х гг. Филиппа митрополита (Русский музей) и Алексея митрополита (ГТГ) навеяны строгановскими образцами. В изображении одежд мастера передают златотканый узор богатого парчового наряда. Однако красочная гамма икон, по сравнению с произведениями строгановской школы, стала более жесткой.

В 1625 г. в Москве царю Михаилу Федоровичу была подарена персидскими послами священная реликвия - риза Господня. Это событие неоднократно изображалось в иконописи. В одной из ранних икон на этот сюжет (1630-е гг., ГИМ), композиция похожа на некоторые фрески Княгинина монастыря. Риза Господня представлена лежащей на престоле, который стоит в центре. По бокам престола расположены две группы: левую возглавляет митрополит Филарет, группу бояр справа возглавляет безбородый Михаил. Филарет и Михаил склоняют головы перед святыней. Все облечено в форму торжественного празднества. Отсюда и ясная уравновешенность сцены.

Однако основная часть московских икон первой половины XVII в. отличается от строгановских - они проще по композиции и грубее по технике, в них исчезает узорчатость и изящество
миниатюрного письма. В 1627 г. был создан хорошо сохранившийся иконостас Ризоположенской церкви в Кремле. В создании последнего принимал участие иконописец патриарха Филарета
Назарий Истомин с товарищами. Общая композиция иконостаса  восходит к типу, созданному в эпоху Андрея Рублева. Она осталась такой же ясной, симметричной, уравновешенной. Фигуры деисусного и пророческого рядов, равно как и праздники, выполнены по традиционным образцам. Однако и по характеру трактовки образов, и по манере выполнения, и по колориту иконы бесконечно далеки от работ XV-XVI вв. Почти одинаковые по выражению лица характеризованы внешне холодно, безразлично, «мелочное письмо» морщин, волос и складок одежды приводит к излишней манерности. Отчетливо выступает стремление художников придать фигурам беспокойный, подчеркнуто напряженный характер.

Икона Троицы с бытием середины XVII в., являющаяся средником огромного складня (ГТГ), дает яркое представление о переходном характере иконописи того времени. Ядром композиции
является восходящая к Рублеву схема. Над тремя «рублевскими» ангелами раскинулось огромное дерево. Вокруг этой группы венком расположены сцены из жизни праотцев Авраама и Сарры,
изображенные на фоне узорчатых палат, холмов и зданий города. Это решение, однако, не привело к подлинному художественному единству. В итоге исчезла глубина и лирика Рублева, но не
явились еще настоящее бытописательство, красочность, занимательность.



МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

В первой половине XVII в. в Кремле существовал самостоятельный Иконный приказ с Иконописной палатой. В 1640-х гг. эта палата была присоединена к Оружейной, которая становится
основным художественным центром страны. Это была первая государственная художественная школа, занимавшаяся подготовкой квалифицированных мастеров. Немалую роль в развитии русского прикладного искусства сыграло назначение в 1655 г. начальником Оружейного приказа, Серебряной и Золотой палат видного деятеля того времени боярина Богдана Матвеевича Хитрово. Человек с большим художественным вкусом, не боявшийся новых веяний, Богдан Матвеевич за 25 лет своего управления Оружейным приказом (1655-1680) сумел стянуть в Москву лучшие художественные силы, расширил и высоко поднял производство художественных мастерских в Московском Кремле. Свое значение основного центра русского искусства они сохранили до начала XVIII в., когда указом Петра I мастера «разных художеств» были переведены в новую столицу.

В XVII в. Оружейная палата была местом, где выполнялись различные художественные работы для царского двора. Художники набирались не только из Москвы, но и из Костромы, Ярославля, Переславля-Залесского, Вологды, Пскова, Новгорода, Нижнего Новгорода и др. Многие мастера Оружейной палаты происходили из крепостных - казна выкупала их у помещиков. В Оружейной палате были постоянные «жалованные» и так называемые «кормовые» мастера, призывавшиеся для выполнения отдельных заказов. Уже в 1640-х гг. в штатах Оружейной палаты, наряду с иконописцами, появляются живописцы. В 1683 г. в оружейной палате была организована отдельная живописная мастерская.

Благодаря широко поставленной системе художественного производства и образования при царе Алексее Михайловиче искусство поднимается на новый художественный уровень. Помимо такого мастера, как Симон Ушаков, работают Яков Казанец, Степан Резанец, Иосиф Владимиров, Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Федор Евтихиев Зубов (умер в 1689 г.), Никита Павловец (умер в 1677 г.), Иван Безмин, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов (умер в 1731 г.) и др. На службу в Оружейную палату принимались также иноземцы. Начиная с 1643 г. здесь работал мастер-голландец Ганс Детерсон, с 1655 г. - польский шляхтич Стефан Лопуцкий, в 1660-х гг. - грек Алостон Юрьев, армянин Иван Салтанов, голландец Даниил Вухтерс, с 1670 г. - «мастер перспективного дела» немец Петр Энгельс.

В 1652 г. в Московский Кремль для украшения стенописью Архангельского собора вновь привлекаются лучшие живописцы многих городов. Во главе дружины стоят жалованные изографы: Яков Казанец (Рудаков), Степан Резанец и др., всего около 30 человек. В росписи собора, кроме известного мастера, друга Симона Ушакова Иосифа Владимирова, принимают участие костромичи Гурий Никитин и Сила Савин. Окончена роспись была в 1666 г. при участии Симона Ушакова и Федора Зубова.

Архангельский собор - собор-усыпальница московских великих князей и царей. Нижний ярус росписей на стенах - южной, западной и частично северной - занят их «портретными» изображениями. Представлены великие князья московские: Иван Калита, Симеон Гордый, Димитрий Донской, Иван III, Василий III и др., многие удельные князья. На столбах представлены Владимир Киевский и его сыновья Борис и Глеб; владимирские князья Андрей Боголюбский, Ярослав Всеволодович, Константин Всеволодович, Георгий Всеволодович; новгородский князь Александр Невский; князья ярославские - Феодор, Давид и Константин; Дмитрий Ярославич - брат Александра Невского, княживший в Псреславле-Залесском; Ярослав Ярославич - первый самостоятельный князь Твери. Всеволод Псковский изображен с храмом в руках. Из московских князей на столбах изображены: Даниил Александрович, его сыновья Георгий Данилович, Димитрий Данилович и Василий III. На юго-восточном столбе, с западной стороны, написан византийский император Михаил Палеолог, прославленный предок Софьи Палеолог.

В 1652-1653 гг. была расписана и украшена иконами церковь Троицы в Никитниках. Своим живописным убранством она не уступает лучшим работам царских мастеров. В куполе барабана написана полуфигура Христа Вседержителя, ниже расположены фигуры ангелов, пророков и святых, в медальонах на своде - четыре праздничных композиции (Распятие, Воскресение, Вознесение, Сошествие Св. Духа). Роспись стен церкви разделена на пояса, в них размещены сцены деяний апостолов.

В качестве подлинника мастерами довольно широко использовались основательно переработанные гравюры Библии Пискатора. В сценах из деяний апостолов много движения, тонкие грациозные фигуры выразительны, но порой несколько манерны. Большая композиция на северной стене храма - «Кораблекрушение около острова Мелит» - дает представление об искусстве мастера в передаче массовых сцен. Из толпы узников, которых везут на суд в Рим, выделяется фигура апостола Павла с патетически воздетыми руками; вокруг него на обломках, среди бушующих вод, виднеются гибнущие люди. Эмоциональность поз и жестов чисто внешняя, она подчинена общему динамическому ритму композиции, приобретающей отчетливо выраженный орнаментальный характер. На стене южного придела храма представлена группа людей без нимбов. Возможно, что здесь увековечена купеческая семья Никитниковых.

Над стенописью Троицкого собора Калязинского монастыря (1654) трудились 17 кормовых иконописцев из Ярославля и Костромы. Среди них были известные изографы Оружейной палаты Василий Ильин и Иван (Феофилактов) Филатьев, расписывавшие в 1652 г. вместе со Степаном Резанцем Архангельский собор; Иван Алексеев и Василий Федоров, выполнявшие «стенное и травное письмо» в Большом дворце. В настенной летописи в списке художников на первом месте назван Симеон Аврамов.

Содержание калязинской росписи составляют библейские и евангельские сюжеты, песнопения и Апокалипсис. В изображениях мастера строго придерживались традиционных переводов. Фигуры, в большинстве своем скованные и угловатые, сопоставляются настолько механически, что в отдельных случаях трудно уловить между ними смысловую связь. Выразительность достигается путем усложнения фона при помощи многообразных архитектурных форм, богатого орнамента и пейзажа. Любовно изображаются животные, птицы, рыбы. Такие сцены, как «Построение
Вавилонской башни», интересны своими бытовыми мотивами (в частности, здесь представлен обжиг кирпича и др.).

Одной из центральных фигур русского искусства XVII столетия был Симон Ушаков (1626-1686). Его именем часто обозначают целый период в истории древнерусской живописи.
В 1648 г. Ушаков поступает на царскую службу в Серебряную палату, где выполняет разнообразные работы. Ушакову приходилось «знаменить», т.е. сочинять рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий. Это требовало фантазии, особо ценилось умение «воображением писать». Рисунки, сочиненные Ушаковым, были, видимо, удачными. Его постоянно требовали во дворец, то к царю - сочинять композиции для знамен или рисовать карты, то к царице - выполнять рисунки для вышивок, то к патриарху - украшать изображениями драгоценные золотые митры. В 1657 г. Ушакову поручают «поновить» роспись комнаты в царском дворце. Вскоре из Серебряной палаты Ушакова начинают требовать в Оружейную, а в 1660-х гг. без него уже необходится ни один большой заказ. Он руководит работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора (1660), расписывает царские двери в церкви Евдокии на царском дворе, вместе с Федором Зубовым осуществляет надзор за росписью Архангельского собора (1666), получает множество заказов из Монетного и Казенного дворов. В 1664 г. Ушаков царским указом переводится в Оружейную палату, где занимает должность первого жалованного царского изографа и главного эксперта по всем художественным вопросам.

Как иконописец Ушаков выступил с 1657 г., когда он написал образ Христа Великого архиерея (ГИМ). На восьмигранной доске представлено заключенное в круг оплечное изображение Христа в архиерейской митре. Лик Христа с прямым и тонким носом, жестко прорисованные брови, плоская митра - все это целиком отвечает традиционному типу древнерусской иконописи. Однако светлый телесный цвет, мягко написанные пушистые волосы и грустные выразительные глаза свидетельствуют о стремлении художника «очеловечить» традиционное изображение. Тема Спаса Нерукотворного становится в дальнейшем излюбленной темой Ушакова. Настойчиво повторяя ее в ряде икон, художник стремился избавиться от иконописной схемы. Ему удается преодолеть и суровость выражения, и плоскостную графичность манеры. Мастер создает образ почти классически правильного человеческого лица со спокойным, мягким, несколько усталым взглядом, со сдержанно, но отчетливо выраженной объемной светотеневой лепкой, выполненной мелкими мазками по форме - прием, впервые примененный в русской живописи Симоном Ушаковым.

Ушаков написал множество икон для церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой был. Наиболее ранняя из них - Благовещение с акафистом (1659). Здесь он выполнил только «личное письмо», все остальное написано Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым. Средник иконы с изображением Благовещения, возможно, написан самим Ушаковым. Живопись клейм, с их тонким миниатюрным письмом, мелкими, изящными, почти хрупкими фигурками, разбросанными среди детально разработанного пейзажа и архитектуры, имеет мало общего с его манерой. Красочная гамма иконы весьма нарядная, но холодная. Под красочным слоем положена золотая прокладка, придающая колориту иконы металлический, или эмалевый, блеск. Отдельные клейма обнаруживают некоторое сходство со строгановскими иконами, но без того мягко струящегося ритма, которым строгановцы умели пронизать свои композиции. В сценах акафиста фигуры более тяжеловесны, композиции торжественны и многофигурны.

В 1668 г. Ушаков пишет икону, которую можно назвать своеобразным групповым портретом или картиной, изображающей триумф русской государственности. Называется она «Насаждение древа государства Российского» (ГТГ). В нижней части иконы изображена кремлевская стена, за ней - Успенский собор. У подножия собора князь Иван Калита, собиратель земель русских, и митрополит Петр, первым перенесший кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветках древа укреплены медальоны с портретами всех видных политических деятелей древней Руси, способствовавших укреплению могущества Русского государства. Самый большой медальон занимает изображение Богоматери Владимирской. Внизу стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Работа над иконой позволила Ушакову показать свое искусство портретиста. Особой характерностью отличается образ царя Алексея Михайловича, с его широким одутловатым лицом и тяжелой фигурой. Так же портретно и лицо царицы, с мягкими чертами лица и красивыми глазами с поволокой. Примечателен в иконе и городской пейзаж, протокольно-точная передача Успенского собора, кремлевских стен и башен.

Сохранились сведения о работе Ушакова над царскими портретами. Портрет царя Алексея Михайловича (1666) был предназначен в подарок александрийскому патриарху Паисию.
В 1676-1677 гг. и в 1677-1678 гг. (вместе с Безминым и Салтановым) он выполняет еще несколько царских портретов; в 1685 г. Ушакову одновременно с Максимовым заказывают портрет царя
Федора Алексеевича.

Сохранились иконы Успения (1663, ГТГ), Владимирской Богоматери (1662, Русский музей), Троицы (1671, Русский музей) работы Ушакова. В иконографии Троицы он берет за основу классическую схему. Три полные, довольно грузные фигуры сидят за столом, стол тесно уставлен утварью, вся нижняя часть иконы утяжелена. Деревцо превратилось в развесистый дуб, слева расположен классический портик с коринфскими колоннами. Грубоватая телесность ушаковских ангелов, полновесность его архитектуры проникнуты пафосом реальной предметности мира. От рублевской одухотворенности и ритмичности здесь не осталось ни следа.

Небольшая икона Архангел Михаил (1676, ГТГ) принадлежит к числу наиболее тонких произведений мастера. Мощная фигура архангела поставлена в иконе Ушакова очень устойчиво; под ногами его круглится земля, за ним, в голубом тумане, в перспективном сокращении вырисовываются фигуры святых. Выразительная фигурка заказчика в скромной одежде мала по сравнению с архангелом, но одномасштабна фигурам святых на втором плане.

Новшества, проникающие в иконопись, встретили неприятие со стороны ревнителей традиции. Их протест слился с общим движением против церковных реформ Никона и нашел отражение в литературной полемике. Сторонники традиций полагали выступать против «живоподобия» и своеволия художника, создающего икону по собственному «примышлению». Новаторы же выдвигали эстетический принцип как основной в оценке иконы. Они гораздо более терпимо относились к западному, «фряжскому», искусству.

Иосиф Владимиров вошел в историю русского искусства как друг и единомышленник Симона Ушакова, и автор «Трактата об иконописи», написанного в форме послания к Ушакову. Единственное подписное произведение Владимирова - икона Сошествие Святого Духа из церкви Троицы в Никитниках. Художник отступил от традиционного иконографического типа с изображением
олицетворяющего Космос старца, расположенным в нижней части иконы на фоне темной пещеры. На иконе Владимирова олицетворения Космоса нет, зато в ней, как в западном иконографическом типе, изображена Богоматерь, сидящая в центре и окруженная апостолами. Стройные пропорции иконы, удлиненные изящные фигуры, наконец, свет, отблеск которого падает на предметы, - все это придает изображению мистический оттенок, несвойственный русской иконописи.

Последователями Ушакова были царские изографы Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев и Кирилл Уланов.

Георгий Зиновьев за свое выдающееся уменье «писать воображением» по указу царя был выкуплен из крепостного состояния у московского дворянина Гаврилы Островского и принят в Оружейную палату. В 1682 г. он посылался для выполнения иконописных работ на Украину, в город Батурин к гетману Ивану Самойловичу, в 1686 г. ездил работать в Грузию к имеретинскому князю Арчилу, в 1687 г. писал иконы по заказу константинопольского патриарха. Зиновьев имел учеников, среди которых наиболее известны Николай Соломонов и знаменитые впоследствии граверы и рисовальщики Иван и Алексей Зубовы. С большим мастерством в живописной, светотеневой манере Зиновьев пишет по золоту. Его образ Христа Великого архиерея (1694, ГТГ) отличается тщательной моделировкой складок одежды, старательно вырисованными деталями.

Иван Максимов - также ученик Симона Ушакова (умер в 1689 г.). Он известен как один из исполнителей миниатюр исторического содержания в «Книге избрания Михаила Федоровича на царство» (1672), миниатюр с изображением исторических портретов, «Титулярника» (1672), а также толкового Евангелия (1678). В его композициях проявился большой интерес к изображению пространства. Так в иконе Благовещение (1670-е гг., ГТГ) действие происходит внутри роскошного дворцового интерьера. В глубине палаты, через арочный проем, в открытом пространстве видно другое каменное здание дворцового типа, представленное в сокращении по законам прямой линейной перспективы. Лики Богоматери и архангела бледные, с мягким притенением. Наиболее условно написаны фигуры.

Последователь Ушакова Тихон Филатьев, начиная с 1678 г. работал в Оружейной палате жалованным иконописцем. В его иконе Иоанна Предтечи Ангела пустыни из церкви Алексея митрополита в Глинищах (1689, ГТГ) бросается в глаза сходство лиц с более ранними Спасами Ушакова. Пользуясь сходными приемами светотеневой лепки, Филатьев передает мимику лица, страдальческое выражение в поднятых бровях и в глазах пророка. Филатьев обнаруживает интерес к пейзажу, идя значительно дальше своего учителя. Он правдиво передает купы деревьев; среди них виднеются миниатюрные фигурки двух играющих на лужайке зайчиков, над деревьями изображена стайка гусей. У ног Предтечи расположен старательно срисованный с какой-то картины перспективно переданный фасад нидерландского дома. Все эти частности выполнены внимательно и точно. Однако между фоном и фигурой нет органической связи. То же и в большой иконе Богоматери из деисуса (1698, Русский музей), где на пейзажном фоне изображены дали с лиственными деревьями, домик и другие реалистические подробности.

Кирилл Уланов поступил в Оружейную палату в 1687-1688 гг. Его Минеи (двусторонние таблетки) 1690-1702 гг. (ГТГ) интересны изображением интерьеров, городских и сельских пейзажей, трактованных почти реалистически. Фигуры же стоящих рядом святых в колоколообразно расширяющихся книзу одеждах кажутся застывшими. В более поздней иконе «Сошествие во ад» (1713, Русский музей), в центре композиции помещена грузная фигура Христа в широкой одежде, по сторонам от нее расположены такие же грузные фигуры праведников, с такими же бледными лицами.

Среди современников Ушакова выделяется жалованный иконописец Оружейной палаты Никита Иванов-Ерофеев, по прозванию Павловец. Он происходил из села Павловского близ Нижнего Новгорода и в Оружейную палату был взят в 1668 г. после смерти князя Якова Куденетовича
Черкасского, которому принадлежал. Его «Троица» (Русский музей) с обильной позолотой, с мягкой моделировкой форм и развитым пейзажем совершенно не похожа на икону Ушакова, хотя
написана одновременно с ней. Живопись полна интимности и теплоты, тонко прочувствованная и умело выявлена «круговая» композиция. Не менее изыскана икона Богородицы «Вертоград заключенный» (ГТГ). Прославление Богоматери превращается здесь в своеобразную поэтизацию природы. Темно-зеленые поля иконы противопоставлены светлому ковчежцу. Тонкие золотые
ассисты
на мафории Богоматери передают отсветы небесных светил, озаряющих всю природу, погруженную в сумерки. Золото органически включено в живописную гамму иконы.

Современником Ушакова был Федор Евтихиев-Зубов, отец известных граверов петровской эпохи Ивана и Алексея. Зубов родился в Великом Устюге. Впервые он был вызван в Москву в 1650-х гг. Он писал фрески, иконы, миниатюры, расписывал колымаги, мебель, «потехи всякие» и т.д. Иконы Зубова «Николы поясной» и «Богоматерь Одигитрия» (Музей «Коломенское») из церкви Троицы села Ознобишина близ Подольска (построена в 1676 г. боярином Б.М. Хитрово) отличаются утонченностью, мягкой моделировкой формы, изяществом рисунка, чрезвычайным богатством золотого орнамента на одеждах.

Подлинным шедевром иконописи второй половины XVII в. является икона неизвестного мастера, изображающая мч. Уара и Артемия Веркольского (ГТГ). Стройные фигуры нарядного, почти щегольски разодетого Уара и крестьянского сына Артемия в золотистой рубахе обрамляют вид на далекий северный пейзаж. Холодное голубое небо, на горизонте - равнины, среди которых виднеется распростертая крошечная фигурка отрока Артемия, убитого, по преданию, молнией, ближе - громоздящиеся одна над другой крыши домов селения и среди них белые церковки и темные купы деревьев; наконец, совсем вблизи - прозрачная и голубая, как небо, река и перекинутый через нее многоарочный мост - все выписано тонко и любовно.

Среди памятников монументальной живописи второй половины XVII в. выделяются росписи Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском, исполненные переславскими и костромскими иконописцами Гурием Никитиным, Силой Савиным и Дмитрием Григорьевым в 1668 г. В росписях мастера следуют традиционным переводам, однако в фигурах и их жестах намного больше патетики.

Дмитрий Григорьев, кормовой иконописец первой статьи из Переславля-Залесского вместе с ярославскими и с троицкими домовыми иконописцами (всего мастеров 35 человек) за одно лето 1684 г. (с 20 мая до 30 августа) расписал огромный Успенский собор в Троице-Сергиевом монастыре.

Наиболее значительным памятником московской стенописи конца XVII в. является роспись собора Новоспасского монастыря (1689), выполненная Ф. Зубовым и костромскими иконописцами (всего 20 человек). Фрески Новоспасского собора отличаются повествовательным характером, обилием жанровых подробностей. Многофигурные композиции на тему Апокалипсиса удачно вписаны в полуциркульные обрамления. Фигуры апокалипсических всадников вырисовываются на голубом фоне. Белоснежные силуэты скачущих коней очерчены желто-оранжевым контуром и приобретают от этого особую лучезарность. Одежды всадников розовые, изумрудно-зеленые.
Среди фресок имеются изображения греческих философов: Платона, Аристотеля, Плутарха, Птолемея, Анахарсиса. На стенах хода в северной стене сохранились замечательные фигуры преподобных, данные в обрамлении из красочных декоративных ветвей, на синем фоне в зеленовато-синих, густо-красных и охряных одеждах. Живописна трактовка ликов, обработанных светотенью.

В 1660-1680-х гг. крупный художественный центр создается в Ростове Великом. Здесь работали Федор и Иван Карповы из Ярославля, Гурий Никитин и Сила Савин из Костромы, Дмитрий Григорьев (Плеханов) из Переславля-Залесского, Дмитрий Степанов из Вологды, а также местный художник поп Тимофей и др. Росписи покрывают стены и своды храмов и прилегающих к ним папертей. Почти во всех церквях фресками расписаны высокие каменные алтарные преграды с позолоченными колоннами. В церкви Воскресения (1670) нет обычного иконостаса - деисус, праздники, пророческий и праотеческий чины написаны на каменной алтарной преграде. Фрески на темы Страстей отличаются большим драматизмом. Так, в сцене Несения креста много движения и в фигуре Христа, и в сопровождающей его толпе, и даже в маленьких, отодвинутых на второй план фигурах разбойников в белых штанах, с голыми спинами. В композиции Воскресения Христос широко раскрывает руки, его плащ развевается по ветру, воины, охраняющие гроб, охваченные страхом, падают ниц, спасаясь от ослепительного света. Впечатление движения усиливается еще и тем, что гроб поставлен наискось. Паперть церкви Воскресения украшена сценами из Апокалипсиса. В сцене с изображением воскресших худые стройные люди подходят к ангелам, которые снимают с каждого из них саван. Движения фигур ритмичны и грациозны. Более идиллический характер имеют библейские сцены росписи северной паперти. В сцене Изгнания из рая Адам сидит чуть пригорюнившись, дети его учатся пахать, мальчик ласкает овцу. Сюжет Переселения Авраама дал повод художнику изобразить ряд домашних животных; верблюды, кони, коровы тянутся друг за другом, образуя фризовую композицию. В сцене, где Ной загоняет зверей в ковчег, художник четкими силуэтами попарно обрисовал различных животных и птиц.

Росписи церкви Спаса на Сенях подчеркнуто величественны и торжественны. Западную стену занимает огромная многофигурная композиция Страшного суда. Особенно разрослась в этой композиции та часть, где под видом грешников представлены иноземцы в их непривычных для русских людей костюмах. Здесь можно видеть и «немчинов» в белых кружевных воротниках и высоких шляхах, и мусульман в пестрых и полосатых голубых, розовых, вишневых и фисташково-зеленых халатах с белыми тюрбанами на головах. Стройные ангелы в белых одеждах победно трубят в медные трубы, мертвые в белых саванах встают из гробов или поднимаются со дна морского, ангелы взвешивают на весах их добрые и злые дела. В правой части композиции в черных пропастях ада скрежещут зубами грешники, из пасти сатаны поднимается адское пламя. Сцена величественна и красочна, поражает торжественность многолюдной разряженной толпы.

В страстном цикле представлены: Распятие, Христос перед Кайафой, Иуда и первосвященники, Несение креста. В композиции, изображающей Христа перед Пилатом, римский вельможа
написан в боярской узорчатой одежде на пороге своего дома. У ног истерзанного, измученного Христа - темница, в которой сквозь решетку виден разбойник Варавва. Перед домом Пилата
собрались иудеи, среди них выделяется один в малиновом хитоне и ярко-синем плаще: он воздевает руки, словно заклиная Пилата, выдать Христа толпе. Никогда еще в русской живописи драматический смысл евангельских страстей не был передан в таких сильных величественных образах «неправедного суда».

В храме Иоанна Богослова на стенах паперти представлены сцены из жития апостола Петра. Мастер росписи строго придерживался древних иконописных традиций. Живопись отличает плавность, певучесть линий и нежность красочных сочетаний. Внутри храма в нижнем поясе представлено житие Авраамия Ростовского. Живопись несколько груба по выполнению. Спокойно стоящими или сидящими фигурами заполнено все поле композиции. В алтарных фресках («Тайная вечеря» и «Омовение ног») в фигурах апостолов неизмеримо больше патетики, краски более насыщенные. Позем - светло-изумрудный, одежды апостолов - синие и розовые. Особенно красивы три фигуры святителей: Григория Богослова, Василия Великого и Иоанна Златоуста. На них богато украшенные орнаментом облачения. По тонкости красочных сочетаний эти изображения, как и росписи папертей Богословской церкви, значительно превосходят многие произведения русской стенописи конца XVII в. Наряду с чистыми цветами вводятся полутона, нежные оттенки различных градаций: вишневые, малиновые, красно-коричневые, нежно-розовые, темно-синие, светло-лазурные, темно-зеленые, изумрудные, сизые, песочно-желтые и лимонные. В своде алтаря Распятие с предстоящими, медальоны с изображением таинств, композиция «Да молчит всякая плоть» и изображение Саваофа в белых одеждах среди ангелов в кругах сливаются в декоративно-орнаментальную композицию. На стенах изображены фигуры святителей в ризах нежно-розовых и блекло-желтых оттенков.

Самым значительным фресковым циклом Ярославля является роспись храма Ильи Пророка (1680), исполненная артелью из 13 мастеров, работавших под руководством костромичей Гурия Никитина и Силы Савина. В Ярославль они явились уже зрелыми мастерами, с богатой творческой биографией.

В основу композиций фресок Ильинской церкви были положены гравюры Библии Пискатора, изданной было в Голландии в середине XVII в. мастером Фишером. Сборник не отличался высокими художественными достоинствами, но русских мастеров, привыкших руководствоваться иконографическими подлинниками, привлекало в нем обилие разнообразных композиций, которые могли служить в качестве отправных точек при разработке того или иного сюжета. Сохраняя общую схему изображений, ярославские художники значительно перерабатывали композицию.

В центральном куполе церкви Ильи Пророка представлена композиция «Отечество», в четырёх боковых - Христос Великий архиерей, Спас Эммануил, Богоматерь Знамение и Иоанн Предтеча. На сводах помещены Благовещенье, Крещение, Рождество Христово, Сретенье, Вознесение. На стенах фрески расположены в пять рядов. В двух верхних рядах представлены притчи и чудеса Христовы. Следующий ряд посвящен деяниям апостолов; еще ниже - основной цикл фресок, изображающий житие пророка Ильи, и сцены из жизни пророка Елисея, ученика Ильи. В алтаре широко представлены темы литургии. На своде и на восточной стене центральной апсиды раскрывается песнопение Великой субботы - «Да молчит всякая плоть». На своде диаконника изображения связаны с содержанием песнопения «Ныне силы небесные». В жертвеннике изображены Господь Саваоф, пророчество Изекииля, София Премудрость Божия. На западной стене - вечеря в Еммаусе и возвращение учеников в Иерусалим.

Циклы житий пророков Ильи и Елисея художник развертывает как увлекательное повествование, составленное из ряда эпизодов. Илья встречает под густым развесистым деревом молодую вдову, которая в сопровождении сына выходит из леса с хворостом в руках. Вдали виднеются стены города, причудливые верхи церквей и теремов. Жрецы, с ножами в руках, неистово пляшут вокруг статуи Ваала, у ее подножия лежит заколотый телец. Порой второстепенные бытовые эпизоды занимают центральную часть композиций. Так, в сцене исцеления Елисеем отрока плачущая мать с ребенком на коленях отодвинута в нижний угол, а всю центральную часть композиции занимает изображение жатвы. Ритмически размещенные жнецы в голубых и розовых рубахах взмахивают серпами. За ними круто поднимается море ярко-желтой пшеницы. Впереди, у самого края, на заросшей травой и цветами лужайке лежат большие снопы. В сцене исцеления сирийского военачальника Неемана главное место отведено изображению золотой колесницы с голубым балдахином. В колесницу впряжены два белых коня в богатой сбруе, а вокруг толпится бесчисленное войско сирийское в золотых латах и шлемах. Справа лиловато-серебристые воды Иордана, в которые погружается обнаженный Нееман, жаждущий исцеления.

Композиция Страшного суда вынесена на паперть. В верхней части представлен, как обычно, Христос-судия. По сторонам от него - Богоматерь, Предтеча и апостолы; ниже - престол с крестом и евангелием и коленопреклонённые Адам и Ева. В нижней части изображена человеческая душа в образе нагого юноши, стоящего под весами и спокойно ожидающего решения своей участи. Рядом с ним - «милостивый блудник», привязанный к столбу. Он с надеждой взирает на ангела, который, показывая ему список его грехов, в то же время поднимает руку к небу, как бы напоминая о возможности прощения.

В росписях галерей и паперти художники дали большую волю своему воображению. Здесь с неистощимой находчивостью развиты темы ветхозаветные и эсхатологические, пышное великолепие древнееврейской истории переплетается в них с фантастикой апокалипсических видений.
В медальонах подробно представлена история сотворения мира и человека. Саваоф, старец в белом развевающемся одеянии, парит в космических просторах, создавая небесные светила. Вокруг него клубятся облака, плещут волны моря, вздымаются мощные, поросшие деревьями скалы. Нагие Адам и Ева блаженствуют в раю, окруженные диковинными зверями. Здесь и белый олень с ветвистыми рогами, и коровы, и лошади, и много всяких зверей и птиц, приютившихся среди холмов и долин, поросших красивыми цветами и травами. Согрешившие прародители, застигнутые врасплох, изгоняются из рая, и художник изображает, как они стремительно убегают, преследуемые разъяренными зверями, которые хватают их за ноги. Фигуры прародителей представлены на фоне пологих пустынных холмов с редкими чахлыми травами, из-за тяжелых, низко нависших облаков выплывает грозная фигура ангела с мечом. Затем начинаются тяжелые прозаичные будни. Адам и Ева пытаются разжечь костер, Ева кормит грудью ребенка. Старший сын Каин идет за плугом, погоняя лошадь, младший Авель ласкает овец, мирно пощипывающих траву.

Рядом с этими идиллическими картинками вырисовываются библейские сцены, полные героической романтики. В одной из фресок представлен лагерь Олоферна. Действие происходит во мраке ночи, вдали видны уснувшие воины. На переднем плане шатер из дорогой, расшитой узорами ткани, рядом стол, уставленный огромными сосудами, - следы ночного пиршества. Стройная Юдифь с огромным мечом в руке выходит из шатра и, отвернувшись, протягивает служанке отрубленную голову Олоферна. За палаткой виднеется группа ожидающих воинов.

Сцена строительства Ноева ковчега напоминает постройку бревенчатой избы. Никогда еще в русской фреске не было запечатлено такое множество самых разных животных. Здесь домашние животные и птицы-лошади, коровы, козы, овцы, свиньи, куры и петухи, и разнообразные дикие лесные звери - олени, зайцы, львы, медведи, которых художники сумели передать несколькими характерными штрихами.

Художники запечатлели в ильинских фресках земной мир, населенный жизнерадостными людьми. Образ красивого человека, нарядно одетого и представленного на фоне привлекательной природы, встречается почти во всех композициях. Особенно привлекает художника образ женщины - Евы с младенцем на руках и с обнаженной грудью, романтически прекрасной Юдифи, затянутой в шитый золотом корсаж, бедной сарептской вдовицы, превратившейся под кистью художника в пышную русскую красавицу.

На фреске, изображающей «казнь жены, грех свой не исповедавшей», блудница сидит на чудовище с гордой осанкой царицы, волна густых волос закрывает ей плечи и спину, вокруг ее шеи обвилась змея, похожая на дорогое ожерелье, а черный нетопырь, впившийся в ее голову, образует как бы диадему, эффектно оттеняющую миловидное лицо соблазнительной грешницы. Нагая фигура выступает в качестве олицетворения греха, но грех этот не лишен привлекательности.

Обильно включен в роспись орнамент. В Ильинской церкви есть целые орнаментальные панно, расположенные под окнами или над дверьми, ведущими в боковые приделы храма, т.е. в таких местах, на которых до сих пор обычно располагались важные в догматическом отношении изображения. Гнутые стебли цветов и листьев сплетаются в этих панно в причудливый живой узор, в
котором капризная фантазия художника господствует над традиционной схемой орнаментальной композиции. В такой же фантастический живой клубок сплетаются и многие фигуры фресок.

Росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1694-1695) выполняла артель под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова, в которую входило 16 костромских и ярославских
мастеров. Расписанная по заказу прихожан, Предтеченская церковь строже и каноничнее Ильинской как по выбору сюжетов, так и по характеру их трактовки. В толчковском храме много изображений богословского характера. Особенно сложна алтарная фреска на тему Божественной литургии. Центральное место на западном склоне свода занимает грандиозная композиция на тему «Премудрость созда себе дом». На стенах фрески расположены в шесть рядов. Три верхних ряда посвящены евангельским сюжетам; под ними - основной цикл сцен из жития Иоанна Предтечи; в пятом сверху ряду северной и южной стен изображены святцы и деяния апостолов. В нижнем ряду на западной стене размещены фрески, посвященные истолкованию «Песни песней». Особенным разнообразием сюжетов отличаются росписи притворов, где ветхозаветные и новозаветные сюжеты чередуются с изображениями на темы поучительных повестей из Патериков, житий святых, церковной истории и Апокалипсиса.

Многие сюжеты предтеченских фресок аналогичны ильинским. Так же парит среди стихий мощная фигура Бога-Отца в белом одеянии, с такими же бытовыми подробностями развит цикл Ветхого Завета. Энергично взмахивая топорами, строят плотники Ноев ковчег, похожий на деревянный терем XVII в. с нарядной щипцовой кровлей. По бревенчатому помосту осторожно взбираются в ковчег домашние животные и звери всех пород; пары слонов, львов, лошадей, верблюдов, коров, свиней и оленей; за ними следует семейство Ноя, захватившее с собой различный домашний скарб. В «Лепте вдовицы» на первом плане высится огромный окованный купеческий сундук, в который женщина кладет монету. В Пире Ирода Саломея в туфельках на высоких каблучках, с платочком вокруг шеи отплясывает «русскую» перед гостями, тесно сгрудившимися вокруг овального стола. С увлечением и пафосом воспроизводится во фресках грозная библейская история, с ее многолюдными сценами и сложными сюжетами: рушатся белокаменные стены Иерихона, блестят копья, бесчисленные воинские рати проходят перед зрителем. Безудержной фантастики полны эсхатологические сцены с представленными в них многоглавыми рыкающими чудовищами и языками пламени.

На западной стене Предтеченской церкви внимание художника привлекает с большим пафосом и торжественностью развернута картина Страшного суда. В центре на роскошном троне восседает Христос. В левой руке его - меч, грозно опущенный в сторону навеки осужденных грешников. Под изображением судии в облаках парят два ангела, поддерживая престол с раскрытым евангелием и крестом, на верхнюю перекладину которого опираются ноги Христа. Сзади, за троном, подобно двум телохранителям, упали на колени двое святых, а по сторонам от трона, в позах смиренной мольбы, коленопреклоненные Богоматерь и Предтеча. За спинами апостолов, сидящих с раскрытыми книгами на коленях, выстроилась грозная стража архангелов с поднятыми вверх обнаженными мечами. За грядой облаков - стены Горнего Иерусалима. В его семи вратах стоят семь ангелов, молчаливо неприступных. Скрестив руки на груди, они охраняют вход в рай. За стенами, под арками, увитыми зеленью, блаженствуют группы праведников. Еще выше озаренные сиянием и поддерживаемые сонмами крылатых херувимов восседают на облаках Бог-Отец и Бог-Сын. Верхняя часть композиции окружена пеленой густых облаков, отделяющей ее от того, что происходит внизу. Четыре ангела, как грозные вестники стремительно несутся вниз, возвещая миру о начале Суда. Внизу, на земле, ангел отделяет овец от козлищ. Грешники, пылающие в адском пламени, напрасно обращаются к Моисею; он отстраняет их от себя жестом осуждения.

Мир предтеченских фресок полон изображений греха и соблазна. В отличие от ильинских росписей, порок изображается как нечто отталкивающее и безобразное. В сцене «Жена, убившая чадо» обнаженная грешница должна внушать отвращение; у нее уродливое тело с выступающим животом и ребрами, змеи впились ей в грудь, уши проткнуты стрелами, волосы рассыпались по плечам густой звериной гривой. Демоны рыщут среди людей, соблазняя, толкая их в пропасть. То они пристали к похоронному шествию, бесчинствуя над гробом и подбивая людей на святотатство, то пробрались в палату к пирующим и соблазняют их на пьянство и «бесчинное» пение.

Особенно много в церкви Иоанна Предтечи изображений небесных сил, которые активно включаются в борьбу, происходящую на земле. В одной из композиций ангелы появляются как вооруженное воинство, архангелы с обнаженными мечами составляют небесную стражу («Не мир, но меч»). На другой фреске изображен ангел-хранитель, который держит в одной руке меч и крест, а другой - поражает грешника копьем. В сцене из жития Андрея Юродивого вокруг престола Христа стоит грозная стража архангелов с обнаженными мечами; в другой сцене летящий архангел поражает мечом бесов. В другой сцене Христос едет на белом коне во главе небесного воинства; перед ним летит ангел, враги в ужасе разбегаются. У Христа обнаженный меч, рукоять которого он держит во рту.

Сами принципы изображения и характер художественного языка предтеченской и ильинской росписей различны. В аллегорическом изображении Корабля веры художник Предтеченской церкви представил корабль, плывущий по морю. На корме сидит Христос-рулевой, на носу - апостолы Петр и Павел, держащие якорь, у бортов корабля - гребцы-монахи. В центре стоит престол с Евангелием, окруженный отцами церкви и ангелами. На берегу столпились враги веры: женщина в короне, сидящая на звере, видимо «вавилонская блудница», всадники в коронах, видимо цари-язычники, поражающие корабль копьями, различные «нечестивые» народы, пытающиеся зацепить корабль баграми за борт, сатана и еретик, стреляющие в корабль из луков. Внизу - юный царь, возможно Антихрист, сидящий на троне, грозит мечом двум святым - «верным свидетелям».
В этой, сухо написанной, холодной аллегорической фреске со множеством фигур и мало выразительной композицией нет ничего общего с ильинскими фресками на ту же тему. В ильинских росписях на ту же тему изображена лодка, мирно плывущая по морю; Христос-кормчий держит руль, у борта сидят трое апостолов, в середине лодки стоят два ангела, и их широко раскрытые крылья образуют парус, влекущий лодку. Вторая сцена еще более выразительна: среди волн бушующего моря несется ладья нечестия, ветер сломал ее мачту вместе с парусом, на котором изображен змей. Лодка наполнена мирянами, среди них - молодые люди в «немецких» шляпах. Три человека прыгнули в воду и пытаются спастись вплавь. На корме ладьи сидит в гордой позе сатана-рулевой в черном платье и с рожками.

Одновременно с росписями храмов Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле были созданы другие живописные циклы. Отдельные сюжеты при всем их иконографическом сходстве варьировались мастерами при повторении их в разных храмах. Во фресках церкви Николы Мокрого в Ярославле (1691) композиции менее перегруженные и измельченные, как в церкви в Толчкове. Мастеру хорошо удалось подчинить все фигуры простому величественному ритму.
В одной из апокалиптических композиций представлен каменный и огненный дожди; на земле лежат распластанные, напуганные ими знатные люди в богатых шитых кафтанах. Рядом в люнете расположена многофигурная композиция: видение Иоанном Богословом Христа, окруженного старцами. В эсхатологическом цикле изображение Ангела силы отличается подлинно монументальным характером. Гигантская фигура ангела с широко раскрытыми крыльями окутана облаками, вместо ног - столбы пламени, лицо представлено в виде ярко-красного солнца с расходящимися во все стороны лучами.

В исполнении фресок ярославской церкви Богоявления (1692-1699) принимал участие Дмитрий Плеханов, расписывавший толчковский храм. Украшающие сомкнутый свод храма фрески измельчены и перегружены. Здесь представлены Успение Богоматери, Вознесение, Воскресение, Сошествие во ад; на стороне, примыкающей к иконостасу, видны Христос и Саваоф. В расположении цветовых пятен достигнута известная симметрия, но все сюжеты сливаются в декоративный узор. Житийные сцены отличаются более низким качеством исполнения, чем аналогичные фрески церкви Иоанна Предтечи в Толчкове.

Фрески церкви Федоровской Богоматери близки к фрескам церкви Ильи Пророка. Свод в
алтаре украшен изображением древа Иесея с фигурами иудейских царей и предков Христа в медальонах. Фигуры царей помещены среди цветов, лепестков и стеблей пышного растительного орнамента. С этим орнаментом сливаются узоры на одеждах царей.

Среди современных ярославским росписям в других городах примечательны фрески двух
соборов Романова-Борисоглебска (1680-1690-е гг.), собора Ипатьевского монастыря в Костроме (1685) и Софийского собора в Вологде (1686-1688).

Цикл росписей в Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске отличается исключительным богатством и разнообразием повествовательных мотивов. На стенах галереи собора рядом с евангельскими сюжетами и темами Апокалипсиса размещены редкие в русской иконографии сцены, иллюстрирующие повесть об Евлогии каменосечце (из сводного Патерика), историю Крещения Руси (из «Повести временных лет»), повесть «О явлении Тихвинской иконы Божьей Матери» и повесть «О новгородском белом клобуке». В библейском цикле особенно выразительны фигуры изгнанных из рая прародителей, окруженных различными животными.

Фрески Ипатьевского монастыря в Костроме отличаются большей иконографической строгостью своих композиций. В сценах из жизни Авраама фигуры скованы, композиции имеют плоскостной характер, как и в житийных сценах фресок церкви Иоанна Богослова в Ростове. В архитектурных фонах костромских фресок используются типичные для того времени орнаментальные мотивы.

Еще более традиционный характер имеют фрески вологодского собора. Даже такая сцена, как Пир Ирода, трактована как торжественная, церемониальная композиция, в которой Саломея, подобно всем остальным фигурам, застыла на месте и не решается сделать сколько-нибудь порывистого движения. Почти все святые одеты в боярские одежды. Особенно роскошны узорчатые костюмы царей и князей, изображенных на столбах храма.

К росписи конца XVII в. приближаются стенописи Варваринской церкви в Ярославле (1743), церкви Иоанна Предтечи в Рощенье в Вологде (1717) и Успенского собора в Туле. В этих поздних фресках бережно охраняются традиции XVII в. Многие из них интересны по колориту. Однако, несмотря на удачи отдельных мастеров, в целом искусство монументальной живописи постепенно приходит в упадок, что особенно заметно при сравнении стенных росписей начала XVIII в. с произведениями, которые созданы были ростовскими и ярославскими мастерами в последней четверти XVII в.

Иконы ярославских храмов конца XVII в. обнаруживают ряд точек соприкосновения с местной стенописью, а иногда непосредственно зависят от нее. Клеймо иконы «Чудо иконы Федоровской Богоматери» (Русский музей) производит впечатление фрагмента настенной живописи, настолько он близок к росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле. Как обычно, в ярославской живописи все живописное поле сплошь заполнено фигурами; мастер сумел ритмически оживить плоскость чередованием контрастно сопоставленных красочных пятен. Глубоко патетический характер имеет икона Рождества Христова (ГТГ), особенно сцена избиения младенцев в ее нижней части. При всем разнообразии драматических ситуаций и мимики художник и на этот раз сумел единством ритма, плавностью контуров, равновесием цветовых пятен объединить в толпу отдельные фигуры людей. Как и в ярославских стенных росписях, здесь бросаются в глаза небывалые в древнерусской живописи красочные сочетания. Художники строят колорит на тонком, изысканном сочетании темно-зеленых, густых малиновых красок, чередующихся с нежными перламутровыми переливами сиреневых, розовых и золотистых тонов. В иконе Вознесения из церкви Ильи Пророка фигуры апостолов, провожающих взглядами возносящегося на небо Христа, подчеркнуто патетичны. Апостолы в сильном движении поднимают руки, возводят глаза. При рассмотрении издали фигуры этой иконы сливаются воедино и вместе с ореолом вокруг фигуры Христа образуют как бы орнаментальный узор. В иконе Ильи Пророка с житием (1679, Ярославский художественный музей) мастер Семен Спиридонов Колмогорец с изысканным искусством миниатюриста выполнил житийные клейма со сложными многофигурными композициями, затейливой сказочной архитектурой и пейзажем. Поэтично изображение пророка Елисея, который с поклажей на спине, с посохом в руке переходит через расступившуюся перед ним реку. Вдали виднеется лужайка, усеянная цветами, из скалы бьет ключ. Жанровый характер имеет и изображение беседы Ильи с вдовицей, положившей на землю вязанку хвороста и упавшей перед Ильей на колени. В житии Иоанна
Крестителя из Успенского собора в Ярославле (ГТГ) представлен пророк в пустыне среди густых деревьев и диких зверей. Особенно интересны архитектурные мотивы полуфантастического характера.

В иконописи последней трети XVII в. примечателен большой интерес художников к светским, военно-историческим сюжетам. Так, на житийной иконе Сергия Радонежского (1650-1660) внизу добавлена композиция, подробно иллюстрирующая сказание о Куликовской битве. Это целая панорама, объединяющая множество эпизодов. В одном из клейм большой иконы «Ярославские князья Константин и Василий с житием» (1670-е гг.) развернута картина битвы ярославцев с войсками Батыя на Туговой горе. В клеймах иконы Владимирской Богоматери (Ярославский художественный музей) живо, со множеством реалистических подробностей изображена победа Андрея Боголюбского над болгарами и перенесение иконы Владимирской Богоматери в Москву.



КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА XVII ВЕКА

Широкое распространение книгопечатания в XVII в. неизбежно влекло за собою падение спроса на богато иллюстрированные рукописи. Последние изготовлялись по особому заказу, чаще всего как вклады в монастыри и церкви. Они не могли выдержать конкуренции несоизмеримо более дешевой печатной книги. Более того, гравированные иллюстрации и заставки печатной книги все больше оказывают воздействие на стиль и манеру исполнения рукописных орнаментов и миниатюр. Все чаще используются художественные приемы гравюры. Так, в Евангелии 1625 г., написанном неким Саввою в Нижнем Новгороде (Нижегородский художественный музей), рамочки вокруг фигуры Симеона и евангелистов явно навеяны образцами деревянной гравюры, причем миниатюрист прибегает к параллельным черным линиям, воспроизводящим гравюрный штрих. Иногда, наоборот, заставки печатной книги раскрашиваются, и книга обогащается выполненными от руки рисунками, как в Ананьинском Евангелии (РГБ).

Миниатюра первой половины XVII в. отличается большим архаизмом. В рукописях встречаются фигуры, похожие на аналогичные фигуры в иконах Дионисия, но лишенные одухотворенности последних. Реже встречаются повествовательные циклы в духе миниатюр времени Ивана Грозного. Чаще всего рукописи снабжаются своего рода фронтисписами с однофигурными или многофигурными композициями.

Лучшие произведения рукописного искусства возникли на протяжении 1670-1680-х гг. Миниатюры, выполнявшиеся царскими мастерами из Оружейной палаты и украшавшие роскошные рукописи в богатых переплетах, являются уникальными произведениями искусства, как, например, Ефремово Евангелие с традиционными фигурами евангелистов и богато позолоченным растительным орнаментом на титульных листах (Казанская университетская библиотека). Среди роскошных лицевых рукописей второй половины XVII в., созданных в Оружейной палате, выделяются так называемые «Титулярники» (1672-1673, 1678). В них собраны портреты выдающихся государственных деятелей Руси - от Рюрика до Петра I. Портреты выполняли мастера И. Максимов и Д. Львов. Каждому портрету предшествует герб, великолепно нарисованный и обрамленный роскошным орнаментом. «Портреты» русских князей сделаны по «воображению». Их образы - это воплощение представлений о сказочном добром царе. Турецкий султан, крымский хан, персидский шах и китайский богдыхан и по типу лиц, и по покрою одежды охарактеризованы как «восточные люди». Изображения царей Михаила и Алексея и особенно мальчика Петра имеют портретный характер. Изображения иностранных государей заимствованы из западных гравюр и обнаруживают большее стремление художников к портретности. Выполнены миниатюры резкими контурами и подкрашены соковой краской. Богатый растительный, цветочный орнамент украшает обрамление и подчеркивает декоративность общего композиционного решения.

Другой роскошной книгой с рисунками является так называемая «Книга об избрании на превысочайший престол великого государя, царя и великого князя Михаила Федоровича» (Оружейная палата). Эта громадная книга явилась результатом совместной деятельности многих мастеров,каждый из которых работал в своей узкой специальности. Лица писали И. Максимов, С. Рожков, над «травами» трудились А. Евдокимов и Ф. Юрьев, а золотом и серебром расписывал Г. Благушин. Эти иллюстрации имели целью отобразить картины жизни Москвы, русских людей в их национальных костюмах, виды окрестностей города, слобод и сел. Создавая такие миниатюры, художники уже не могли пользоваться «подлинниками» и сочиняли композиции самостоятельно.
В художественных приемах наблюдаются новые черты: при высоком горизонте мастер показывает не только фигуры на первом плане, но и далекие перспективы в глубине композиций.
Отдельные сцены, вроде «Шествия к Успенскому собору» или «Встречи Михаилом Федоровичем патриарха под Москвой», представляют значительный интерес с точки зрения знакомства с бытом XVII в.

Особенно много бытовых подробностей встречалось в иллюстрациях к различного рода сборникам повестей. Таков принадлежавший царю Алексею сборник «Лекарство душевное» (Оружейная палата, № 9312), украшенный в 1670 г. миниатюрами, царскими изографами и мастером Никифором Кузьминым из Троице-Сергиева монастыря. Здесь можно видеть русских людей в их обычной домашней обстановке, сцены пиршеств, богато убранные палаты, старинные парчовые одежды. В одной миниатюре изображена сцена из деревенской жизни; молодой человек беседует со стройной девушкой, на втором плане крестьяне в поле собирают сено. Жанровые сцены встречаются и в такой роскошной рукописи, как Сийское Евангелие 1693 г. (БРАН, № 8339), содержащей около четырех тысяч миниатюр. В миниатюрах, посвященных временам года, художник представил ряд бытовых сцен и картин природы. В миниатюрах Толкового Евангелия 1678 г. (Оружейная палата), исполненных семью художниками (Ф. Зубов, И. Максимов, С. Рожков, П. Никитин, Ф. Юрьев, М. Потапов и М. Иванов) в течение восьми месяцев, евангельские сюжеты трактуются как занимательные жанровые сценки либо имеют сказочный характер.

Совсем особое место занимают рукописи последней трети XVII в., в которых намечается разрыв с древнерусской традицией. Миниатюры «Книги о сивиллах» 1672 г. (РГБ. Ф. 256, № 27),
исполненные по заказу царя Алексея Михайловича, обнаруживают руку иноземного (может быть, польского) мастера, работавшего в чисто западной манере. «Книга избранная в вкратце о девяти Мусах и о семи свободных художествах» (ГИМ, Синод. 527) содержит изображение Аполлона с девятью музами - отдельные изображения муз переданы объемно. Правда, Аполлон напоминает, скорее, «Вседержителя», чем античного Бога, однако иконописный канон оказывается в известной степени преодоленным.

От XVII в. сохранилось огромное количество рукописей с миниатюрами, выполненными слегка подкрашенным «очерковым» рисунком. Такие лицевые рукописи изготовлялись для посадского населения. Большинство миниатюр этого типа украшает Синодики и Апокалипсисы. Одним из ранних примеров Синодика является рукопись (1640-1645) из Калясниковской церкви в Ярославле. Иллюстрации этой рукописи посвящены назидательной теме пользы поминания умерших. Рай изображается в виде сказочного пейзажа, его населяют различные звери и птицы, в частности сказочные птицы-сирины. Сорок шесть листов лицевых изображений, предшествующих тексту Синодика холмогорского архиепископа Афанасия, насыщены множеством бытовых подробностей.

В лицевых Апокалипсисах, исполненных в технике очеркового рисунка, необузданная фантазия художников проявляется в изображении трубящих ангелов, несущихся по небу всадников,
испуганных небесными знамениями царей, клубящихся облаков, свивающегося подобно свитку неба. Меньше изобретательности и смелости в иллюстрациях к «Повести о Мамаевом побоище» конца XVII в. (РГБ, Ф. 178, № 3123), с короткими, неуклюжими фигурами, схематичным рисунком в духе так называемых «северных писем». Значительно выше по своему художественному качеству шестьдесят четыре миниатюры «Сказания о Донском бою» (Отдел рукописей Британского музея).

Основной мотив орнаментации русских рукописей XVII в. - это растительные узоры так называемого «старопечатного» стиля, обогащенные и усложненные реалистическими и сказочными мотивами. В начале века «старопечатный» орнамент иногда сочетается с красочным цветочным орнаментом времени Грозного, но цветочный орнамент скоро совсем исчезает. Пережитки мотивов плетения долго удерживаются в инициалах и заставках как московских, так и более архаичных северных рукописей. Сложно переплетенные узлы встречаются до самого конца XVII в. в роскошных царских рукописях книги «Лекарство душевное» 1670 г. (Оружейная палата), в «Книге об избрании на царство Михаила Федоровича» 1672-1673 гг. (Оружейная палата), в лицевом Евангелии 1678 г. (Оружейная палата, № 10185), грамоте Вознесенского монастыря 1687 г. (ГИМ, Возн. 8), в буквах Азбуки 1698 г. (ГИМ, № 3179) и других рукописях.

Наряду со «старопечатными» травами, в заставках и инициалах встречается орнамент барочного типа, особенно полюбившийся в Москве при царском и патриаршем дворе и ставший характерным для роскошных рукописей, расписанных золотом, серебром и разными красками. Из этого сочетания вырабатывается совершенно особый стилистический вариант, из которого позднее развивается красивый, сочный, красочный, хотя и несколько более грубый, так называемый «поморский» стиль, удерживающийся на русском Севере на протяжении XVIII и XIX столетий.

Орнамент рукописей обогащается в XVII в. многочисленными новыми мотивами. Рядом с условно изображенными цветами и травами появляются реалистически переданные гвоздики, тюльпаны, васильки и другие цветы со стеблями и листьями, деревья, плоды и ягоды, птицы, животные и геральдические изображения, вазы с цветами и сидящими на них птицами, ширинки и ленты, продетые сквозь кольца, навеянные народным искусством образы сказочных зверей и птиц, часто расположенных парами. Одним из самых излюбленных изображений на полях рукописей становится цветок. Встречаются также изображения руки, держащей стебель с цветами и листьями, а иногда и с сидящими на нем птицами.

Раскраска орнамента рукописей XVII в. очень разнообразна. Большую нарядность придает им золото или серебро. Прекрасным образцом богатого и изысканно тонкого сочетания белого с золотом может служить орнамент «Сборника о поставлении патриархов» первой половины XVII в., вложенного патриархом Никоном в Воскресенский монастырь в 1660 г. (ГИМ, Воскр. 213).

В рукописях XVII в. часто встречается орнамент черным по белому фону или белый по черному фону, с травами и листьями, переданными в гравюрной манере, т.е. со штриховкой пером или с легкой расцветкой золотом, киноварью или зеленой краской. Роскошная «Ставленная грамота» на новгородскую митрополию 1673 г. (ГИМ, Синод. свитки 1301) раскрашена золотом на киноварной подкладке, киноварью и зеленым. Белые птички, симметрично расположенные парами около ваз с цветами, чуть тронуты местами киноварью и зеленой краской. Свободно вьющиеся стебли переходят в рог изобилия, из которого вырастает цветок гвоздики и вьются побеги с листьями и цветами. Один из побегов в инициале завершен птичьей головкой с хохолком и раскрытым клювом.

В рукописи «Житие Иоанна Дамаскина» 1640-х гг. (ГИМ, Щук. 67) многоцветная раскраска дана в легких тонах, напоминающих эмаль, сходство с которой усугубляется золотыми и серебряными стеблями и побегами, которые, подобно сканному орнаменту, выделяются своим блеском на фоне пестрых красок. Заставки этой рукописи при однообразии орнаментальных мотивов чрезвычайно разнообразны по сочетаниям красок: на листе 43 белые травы и цветы «старопечатного» стиля на бирюзовом фоне слегка расцвечены суриком, охрой и зеленой краской. Подобные же
белые цветы и травы на листе 294 расцвечены малиновой и зеленой краской и суриком и даны на черном фоне. Побеги и листья обвивают рамки заставок, вырываясь за их пределы. На заставке листа 159 той же рукописи белые, чуть оттененные малиновым травы на черном фоне свободно вьются без рамки.

В заставках Жития Антония Сийского 1648 г. (ГИМ, Щук. 750) раскраска при большой многоцветности также остается легкой и гармоничной. Пышный орнамент белых с золотом трав и
цветов «старопечатного» стиля, даже в пределах рамки одной заставки, дан на разнообразных по цвету фонах. Так, на заставке листа 3 фон бирюзовый и малиновый, на листе 79 - фон заставки черный, бирюзовый, малиновый; суриковый и желтый; на листе 157 - черный, бледно-голубой и светло-малиновый. Золото рамок, стеблей и побегов, обвивающих их, золотые блики на травах и перышках птиц придают орнаменту роскошный характер.

К последней трети XVII в. орнамент покрывает иногда все свободное от текста место на листе рукописи. На первом листе «Фряжской азбуки» конца XVII в. (ГИМ, Патр. 1) изображена сложная композиция: в центре -  Адам и Ева, кругом орнамент «старопечатных», а также более реалистически переданных трав и цветов, среди последних - изображения звериных мордочек, которые держат в пастях стебли; здесь представлены также орел и лев в коронах, звезды, короны и, как уже говорилось выше, рука, держащая срезанный цветок. На заглавном листе «Книги об избрании на царство Михаила Федоровича» (Оружейная палата) раскрашенный золотом и яркими красками орнамент так густо покрывает весь лист (кроме помещенной в центре надписи), словно художники боялись оставить пустое пространство. То же можно сказать и о роскошной жалованной «Грамоте», данной царем Федором Алексеевичем боярину Богдану Матвеевичу Хитрово в 1676 г. на
ловецкие слободы в Ярославле (Оружейная палата, № 9717). Все не занятое текстом пространство листов покрыто густым, сплошным, пестрым орнаментом со сказочными животными и птицами среди трав и ярких цветов на стеблях с листьями, частично заключенными в клейма. Два льва в коронах, поднявшись на задние лапы, поддерживают клеймо с изображением двуглавого орла.

Ранний этап русской графики XVII в. - это гравюра на дереве. Она в основном представляет собой продукцию московского Печатного двора, хотя ксилографы работали и вне Москвы -
Валдайский Иверский и Антониев Сийский монастыри имели своих мастеров книжной гравюры.

Гравюры первого московского печатного иллюстрированного Евангелия 1606 г. по стилю связаны со «строгановской школой». Новый этап развития русской печатной графики связан с деятельностью Кондратия Иванова, работавшего на Печатном дворе с 1615 по 1635 гг. Ему принадлежат гравюры самого импозантного московского издания Евангелия 1627 г. В 1621 году для рисования изображений евангелистов был Печатным двором приглашен известный иконописец Прокопий Чирин; но после 1621 г. его имя исчезает из весьма детальных ведомостей Печатного двора, и стиль самого Чирина или художников его круга угадывается только в одном изображении евангелиста Иоанна в издании 1627 г. Остальных трех евангелистов, очевидно, рисовал и гравировал Иванов. Он наделил их русскими, простыми, мужественными лицами. Как рисовальщик Иванов проявляет недюжинное дарование в уборе гравюр, в декоративных «полатках», окружающих изображение евангелистов. Они уверенно нарисованы, архитектурно решены и богато украшены.

Из мастеров гравюры 1650-х гг. выделяется Гаврила Иванов, выполнивший по рисунку Н. Коленинова гравюру с изображением апостола Луки. Оригинальная доска к этой гравюре сохранилась (Русский музей). Доска грушевого дерева, единственно употребляемого в старой русской ксилографии, обработана с редкостной тщательностью, превращающей печатную форму в подобие резной иконы. Русская старая гравюра на дереве в высокой мере примечательна выносливостью печатных досок, многотиражностью, массовостью распространения.

В XVII в. северные граверы самостоятельно изобретают особый вид печати: комбинация двух печатных форм, составленных в одну. К шедеврам чисто декоративной двуцветной (черной с красным) гравюры относятся Святцы 1672 г., напечатанные в Антониевом Сийском монастыре.

Во второй половине XVII в. гравюра на дереве начинает отступать перед другим видом графики - гравированной на металле листовой картиной. В XVII в. была изобретена и так называемая «обронная», выпуклая, гравюра на олове. Она применялась в книге и в таких богослужебных предметах как антиминсы.

Одним из первых русских граверов был Симон Ушаков, создавший в 1665 и 1666 гг. два подписанных его именем листа с изображением «Семи смертных грехов» и «Отечества». «Семь смертных грехов». Имя С. Ушакова встречается также на гравюрах, приложенных к книгам Симеона Полоцкого «Псалтирь в стихах» (1680), «История Варлаама и Иоасафа» (1681), «Обед душевный» (1681) и «Вечеря душевная (1682). В гравюрах первых трех книг подпись Ушакова помещена со сказуемым «начертал» или «знаменил». С нею рядом - имя гравера: Афанасий Трухменский. Этот был искусным гравером на меди, выполнившим в общем свыше 30 листов. К их числу относятся превосходные гравюры, изображающие митрополитов Алексея и Филиппа на фоне Московского Кремля. Встречаются у Трухменского любопытнейшие парафразы иноземных оригиналов круга Саделера и других нидерландцев.

Из московских граверов-«серебряников» лучшим после Трухменского следует назвать Василия Андреева. Его произведения - орнаментальные обрамления для вписываемых от руки текстов «поминаний», т.е. составная часть Синодиков, имевших большое хождение в Москве конца XVII в. К тому же кругу мастеров принадлежал и Леонтий Бунин, московский гравер, собственник печатного станка с железным валом, очевидно, сделанного им самим. Деятельность Бунина охватывает время от 1692 по 1714 гг. Он резал на меди и рисовал изображения известного Букваря К. Истомина, составленного в 1692 г. и напечатанного в 1694 г.

Особое место занимают лицевая Библия Василия Кореня (1696) и его же Апокалипсис (1692-1696), русские «блочные» книги, гравированные вместе с текстом на дереве. На одной из гравюр есть указание на имя рисовальщика, Григорий. В рисунках гравюр Кореня варьируются традиционные иллюстрации к Ветхому и Новому Заветам, попадаются изображения трудовых процессов, а также одежды, типичной для Руси XVII в. Обе серии особенно интересны, как вышедшие из кругов, не связанных с Печатным двором.



ИСКУССТВО МОСКОВСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ XVII ВЕКА

События начала XVII в. послужили причиной гибели многочисленных памятников культуры и искусства. По словам И. Катырева-Ростовского, «разрушена бысть великая Москва, и пограбленну всему сокровищу».

После изгнания поляков из Москвы требовалось срочно изготовить для новой династии царские регалии, драгоценные уборы, парадное оружие, золотую и серебряную посуду, взамен вещей, утраченных и переплавленных на монеты в период интервенции. Уже в первой трети XVII в. Золотая и Серебряная палаты насчитывали многочисленных мастеров различных специальностей. Они изготовляли различные предметы для царя и патриарха: панагии, кресты, посохи, митры, церковные сосуды, оклады книг и икон, а также столовую утварь. Богатству внутреннего убранства дворцовых палат и храмов немало способствовали работы резчиков по дереву, изготовлявших царские «места», иконостасы, клиросы, сундуки, шкатулы, детские игрушки и всевозможные другие предметы, покрытые позолотой и раскрашенные.

Много художественных предметов выполнили мастера Оружейного приказа, изготовлявшие парадное оружие, огнестрельное и холодное, шлемы, кольчуги и другие предметы брони с золотой и серебряной насечкой и наводкой, с эмалью и драгоценными камнями, серебряными оправами со сканью, резьбой или чернью. «Наводчики» Оружейной палаты «наводили» узоры из серебряной золоченой проволоки на резные из яблоневого дерева приклады ружей, на металлические стволы и железные шлемы. Костяного дела мастера украшали деревянные части парадного оружия инкрустациями из «рыбьей щедры» (моржовой кости), делали из нее прорезные гребни и предметы столовой утвари, которые серебряники оправляли в металлические, украшенные яркой эмалью оправы. Они вытачивали и резали шахматы из слоновой кости, доски к которым расписывали золотом и разными красками иконописцы. «Строчники» вышивали узоры тонкой волоченой серебряной проволокой на сафьяновых сапогах, колчанах для стрел и налучьях. Среди мастеров особенно выделялся муромчанин Никита Давыдов, проработавший в мастерских Оружейного приказа пятьдесят лет (1613-1664). Он вырастил многочисленных учеников, из которых лучшим был Григорий Вяткин.

В документах сохранились сведения о декоративных изделиях из стекла, изготовлявшихся в XVII в. в Москве и Подмосковье. На стекольном заводе в селе Измайлове по данным приходно-расходных книг 1676-1677 гг., кроме обыкновенной посуды из белого и зеленого стекла, изготовлялась также посуда, украшенная позолотой и цветными репьями. Упоминаются полосатые сулейки и скляницы, витые и чешуйчатые стаканы, потешные кубки, тройные рюмки, «рюмка в сажень» и другие предметы. Изделия Измайловского завода предназначались для дворцового обихода, а также шли на продажу в гостином дворе.

Особое место в прикладном искусстве XVII в. занимало производство изразцов для печей, многоцветных, рельефных, с изображением птиц, сюжетов из книжных повестей, фантастических грифа и птицы-сирина, сцен из жизни Александра Македонского и др. Производство печных изразцов, поддерживавшееся в Москве патриархом Никоном, было распространено также в Ярославле, Вологде, Костроме, Суздале и многих других городах.

Для больших и срочных работ в Москву временно съезжались из разных городов многочисленные мастера прикладного искусства, разъезжавшиеся по домам после окончания выполнения задания. Когда в 1652-1653 гг. понадобилось сделать оклады для иконостаса Успенского собора, в Кремль были собраны, кроме постоянных царских мастеров, серебряники из московских слобод, не зачисленные в кремлевские мастерские, а также мастера из Галича, Зарайска, Казани, Нижнего Новгорода, Переяславля-Рязанского, Свияжска, Сольвычегодска, Суздаля, Усолья, Шуи, Юрьева-Польского и Ярославля.

В 1655 г. в Москву был вызван из Нижнего Новгорода «для колокольного дела» кузнец Иван Григорьев, которого не отпускали обратно, «покаместа он от большого колокола не отделаетца».
В 1660 г. для срочной работы была выписана группа серебряников из Смоленска, Полоцка и Витебска. В 1670-х гг. в Оружейной палате работали «гребенного и костяного дела» мастера Иван и Семен Шешенины из Холмогор. Во второй половине XVII в. особенно усиливается культурное общение Руси с Украиной и Белоруссией, откуда в Москву приезжает значительное количество ремесленников и художников различных специальностей. В Новомещанской слободе жили и работали многочисленные серебряники из Смоленска, Витебска, Минска, Шклова, Полоцка, Вильно, Мстиславля, Дубровны, золотых дел мастер «Петрушка Федоров» из Могилева и др.

Московские мастера также выезжают для больших работ в другие города. «Резовщики»-бобыли Троице-Сергиева монастыря Влас Федоров и Артемий Алексеев в 1688 г. делают в вологодском Софийском соборе новый иконостас. Московский кузнец Никита Федоров и золотарь Андрей Константинов в конце XVII в. едут в Вологду для того, чтобы сделать на собор железный крест по образцу креста московской церкви Николы Явленского, с прорезными медными позолоченными «травами» в середине, с «яблоком», репьями, кругами и сиянием, кованными из железа и позолоченными «на красно».

В Чудовом (митрополичьем) монастыре в Московском Кремле в 1586 г. работали серебряники Третьяк Филин, Григорий Перевертка, Поспелка Лукьянов, Давыд Иванов и Парфений («а во иноцех Павел»), преимущественно изготовлявшие серебряные ковши для монастырского обихода и многочисленные чеканные, басменные, сканные и украшенные эмалью оклады на иконы, раздававшиеся монастырскими властями в качестве «благословений». Упоминается и переплетчик «черный дьякон Иосаф», делавший кожаные переплеты на церковные книги.

Серебряники, сусальники, иконники, судописцы, резчики по дереву, переписчики книг и другие художники-ремесленники работали в качестве казенных мастеров в древнем культурном центре Руси, Троице-Сергиевом монастыре, получая от монастыря «годовое жалование», причем в XVI в. часть из них жила в Москве, в Троицкой Неглиненской слободе.

В XVII в. Торговые ряды, тянувшиеся с Красной площади в глубь Китай-города, торгового центра Москвы, объединяли ремесленников самых различных специальностей, делившихся по
рядам. В Серебряном ряду, единственном месте в Москве, где законом разрешалось торговать изделиями из драгоценных металлов, серебряники, не зачисленные в царские или патриаршие мастерские, продавали стаканы, чарки, кресты, перстни и серьги, белильницы, суремницы, румяницы, всевозможных форм и размеров пуговицы, цепи, оклады икон, церковную утварь и другие предметы своей работы, уступавшие в роскоши изделиям царских мастеров, но зато имевшие более широкое распространение среди имущего населения Москвы.

Золотое и серебряное дело занимает видное место в прикладном искусстве XVII в. Русские ювелиры этого времени знали множество технических приемов обработки металлов и украшения изделий из золота и серебра. Их изобразительный язык обладает большим богатством средств художественного выражения, чем какая-либо другая из отраслей прикладного искусства. Неизменно спокойными, простыми и рациональными остаются до последней четверти XVII в. формы русской золотой и серебряной утвари, мягкая округлость которых роднит металлические изделия с деревянными произведениями народного творчества. Прекрасным примером служат серебряные братины XVII в. Их конусообразные крышки придают их силуэту сходство со шлемами древнерусских витязей или с луковичными главками, венчающими барабаны московских церквей. Братина дьяка Третьякова (первая четверть XVII в., Оружейная палата) удивляет разнообразием и богатством декоративных мотивов: мастер-серебряник на четырех сторонах тулова братины чеканит совершенно различные узоры, четко вырисовывающиеся на матовом фоне. В 1642 г. московский серебряник Федор Евстигнеев сделал серебряную братину, которая может служить образцом тонко найденных соотношений между отдельными ее частями. Орнамент чеканных трав мягко подчеркивает округлую форму братины; на венце последней вырезана надпись, в которой «истинная любовь» сравнивается с небьющимся золотым сосудом, который «аще и погнется, то разумом исправится».

Из нарядных, украшенных жемчугом и драгоценными камнями ковшей сохранились массивные золотые ковши 1618 и 1624 гг., сделанные русскими мастерами для царя Михаила Федоро-вича.

Основной мотив орнамента золотых и серебряных изделий XVII в. - это растительные узоры. К середине века орнамент постепенно утрачивает свою строгую ритмичность, сдержанность и четкость и все больше подчиняется принципу декоративного заполнения пространства. Стебель и побеги вытягиваются, удлиняясь в соответствии с формой предмета, на который нанесен орнамент, закручиваются в спирали и сложно сплетаются, симметрия нарушается, и равновесие достигается введением многочисленных дополнительных отростков, усиков, листочков, точек, заполняющих все свободное пространство и настолько усложняющих рисунок, что он становится трудночитаемым. К концу столетия в растительном орнаменте на серебряных изделиях, кроме цветов и трав, все чаще и обильнее появляются фрукты ягоды, целые связки плодов, подвешенные на полотенцах или лентах (тот же орнамент встречается и в деревянной резьбе). На русских серебряных изделиях XVII в. можно встретить турецкие и иранские «бобы», «опахала», кипарисы, навеянные драгоценными итальянскими тканями «гранатовые яблоки», узоры мелких треугольников, пышные травы, пропущенные через короны. Во второй половине XVII в. на серебряной посуде появляются изображения людей, животных и птиц, сивилл, библейских сцен, нередко имеющих аналогии и на страницах лицевых рукописей. На небольших серебряных коробочках, чарочках, корчиках и стаканах, продававшихся в Серебряном ряду, встречаются изображения кораблей, птиц, морских животных, кита, проглатывающего Иону, собаки, преследующей лисицу, птицы райской, сцены суда Соломона, Цареградского видения, фантастические звери из «Видения пророка Даниила».

Одно из излюбленных украшений русских мастеров - выполненные различной техникой надписи, мастерски вписанные в круги, ленты или клейма. В XVII в. эти надписи приобретают более орнаментальный характер, вязь так называемого «штамбового» стиля делается все сложнее и труднее для чтения. Длиннейшие нравоучения, указы о пожаловании или «летописи» о вкладах с большим искусством вписываются в небольшое пространство, производя впечатление сплошного узора. От мастера, делавшего надписи на металлических предметах, требовалось большое искусство в расположении букв, тем более, что в них почти не встречается тех дополнительных травок, усиков и завитков. Надписи нередко служат единственным или основным украшением совершенно гладкого сосуда. На массивных гладких стаканах царевича Федора Ивановича резные надписи расположены в шести клеймах в виде развернутых свитков (ГИМ). Одними надписями украшены также многие из сохранившихся драгоценных ковшей.

Из всех технических приемов, применявшихся для украшения золотых и серебряных изделий, эмаль больше всего отвечает запросам красочного «узорчатого» русского прикладного искусства XVII в., ярче всего выражает вкусы эпохи. Богатую оттенками сдержанную гамму светлых тонов эмалей XVI в. сменяют яркие многоцветные эмали, спорящие блеском и глубиной своих красок с рубинами и изумрудами. Московскими мастерами XVII в. были созданы сказочно-прекрасные произведения эмальерного искусства. Они умели не только покрывать эмалью гладкую поверхность или сканный орнамент с мелкими лепестками и листочками, как в XV и XVI вв., но и заливали эмалью округлые стенки сосудов, покрывали ею чеканный рельефный орнамент и почти скульптурные чеканные изображения высокого рельефа, применяли глухие тона эмали всевозможных оттенков и прозрачные эмали, сквозь которые просвечивает взрыхленный золотой фон.

На смену сдержанным светлым тонам эмали постепенно выдвигается на первое место яркая прозрачная изумрудно-зеленая эмаль. Для второй половины XVII в. характерны, кроме того, золотисто-коричневый, красный, синий, густо-розовый и малиновый тона в сочетании с плоско гранеными алмазами, рубинами и изумрудами. В последней четверти XVII в. в России впервые появляется эмалевая живопись. В бледных светлых тонах написаны москвичами первые робкие изображения святых на дробницах окладов и крестов, в то время, как эмалевые росписи мастеров русского Севера ярки, красочны и несколько напоминают лубок.

Замечательный памятник прикладного искусства первой трети XVII в. - богато украшенный золотом с эмалью и драгоценными камнями, «большой наряд» царя Михаила Федоровича. Он состоит из царского венца, скипетра, державы и саадачного прибора, т.е. налучья и колчана для стрел. Роскошное седло «большого наряда», сделанное в 1637-1638 гг. Иваном Поповым «с товарищами» (Оружейная палата). Для его украшения из царских хором была принесена золотая цепь, а также вынуты рубины и алмазы из царских перстней.

К середине XVII в. характер эмалевых растительных узоров меняется. Травы вытягиваются и причудливо переплетаются, симметричность и строгая четкость рисунка пропадают, вырабатывается особый московский стиль «узорчатого» травного орнамента, в котором сильно сказываются черты русского народного искусства с его яркой декоративностью и сочностью. В самой мягкости, с которой выполнены яркие, пестрые эмалевые травы со светлыми и темными точками, нанесенными на основные тона, на замечательном золотом окладе иконы Умиление (1620-1630-е гг., Оружейная палата), сказывается манера московских мастеров.

Особым богатством расцветки и орнаментальных мотивов отличаются золотые изделия, украшенные эмалью, середины и второй половины XVII в. Шедевром эмальерного искусства этого времени является потир 1664 года из Чудова монастыря (Оружейная палата).

В последней трети XVII в. мастерство чеканщика и эмальера, работавших совместно, было доведено до совершенства. Преодолевая большие технические трудности, московские мастера покрывают эмалью чеканные изображения настолько высокого рельефа, что они как бы отделяются от фона. Так, например, почти скульптурно выполнено изображение Спаса на престоле с огромным изумрудом в венце на окладе большого напрестольного Евангелия (Оружейная палата).

В 1678 г. для дворцовой церкви Спаса Нерукотворного был сделан в Золотой палате роскошный оклад на рукописное напрестольное Евангелие с 1200 лицевыми изображениями (Оружейная палата). Работало над окладом семь мастеров: русские золотого дела Михаил Васильев и алмазного дела Дмитрий Терентьев и пять иностранцев, возглавлял работу жалованный мастер Золотой палаты Юрий Фробос. С технической точки зрения оклад этот можно считать верхом совершенства. Эмаль многочисленных цветов покрывает изображения, чеканенные высоким рельефом, но
сочетания красок несколько тяжелы и резки, тона эмали густые, насыщенные: зеленый, красный, золотисто-коричневый, синий, темно-лиловый.

Скань в XVII в. утрачивает характер самостоятельного украшения и в большом количестве используется в качестве обрамления эмалевых узоров. Сканного дела мастера Серебряной палаты Василий и Федор Ивановы (1658-1680) и их ученик Ларион Афанасьев (1661-1692), а также Артемий Киприанов (1684-1695), Лука Мымрин (1682-1700) и другие были одновременно и сканщиками и эмальерами. Они покрывали сканные узоры трав и цветов эмалью, отличающейся свежей яркостью колорита.

В русской резьбе по серебру новые черты сказываются в массивной серебряной чаре боярина И.Б. Черкасского 1636 г., где изображенные в четырех кругах звери из Видения пророка Даниила обрисованы сильными, четкими линиями, подчеркнутыми положенной по контуру полоской сетчатой штриховки (ГИМ). Образцом мастерства русских серебряников может служить изящное резное изображение Ангела, возмущающего воду в купели, на оборотной стороне напрестольного креста, выполненного в Нижегородском Печерском монастыре в 1636 г. (Оружейная палата).

Характер резьбы по металлу изменяется к концу XVII в. Мастера все больше заимствуют технику выполнения из книжных иллюстраций и гравюр. Резные изображения на серебряной посуде располагаются чисто декоративно, вплетаясь в узоры трав, лент и завитков, покрывая весь предмет сплошным покровом. Отдельные части этого узора составляют занимательные рассказы, свидетельствующие о большой творческой фантазии мастеров. Сделанные в 1673 г. мастером-серебряником Григорием Новгородцем большие стаканы на ножках в виде сидящих львов сплошь покрыты резьбой: среди стилизованных листьев, завитков, «ширинок» и лент изображены кудрявые головки, длинноногие цапли, волк и ягненок, медведь и еж, собака и заяц, наивно переданные библейские сцены - Самсон и Далила, Сусанна и старцы, Самсон, раздирающий пасть льву (Оружейная палата).

Искуснейшими резчиками по металлу были Афанасий Трухменский и его ученик Василий Андреев. Из резных на серебре работ Трухменского сохранился оклад огромного напрестольного Евангелия с исключительно тонкой резьбой, выполненной в чисто гравюрной манере. Подпись мастера вырезана у подножия креста. Работы Андреева отличаются большим изяществом, он
режет по металлу с такой легкостью, как будто рисует пером. В сложных композициях Андреев дает объемные фигуры, прибегает к перспективным построениям, стремится насытить действие движением. Сюжеты изображений он заимствует преимущественно из Библии, иногда из рисунков Симона Ушакова, заключая многофигурные сцены в красивые, легкие обрамления из листьев, цветов и завитков в стиле западного барокко. Лучшим из произведений Василия Андреева являются вырезанные на серебряной стопе (ГИМ) библейские сцены со сложными, многофигурными композициями, с полными динамики фигурами.

Черневые изображения и орнамент первой половины XVII в. сохраняют старые традиции. Черневые травы на золотых ковшах царя Михаила Федоровича (1624) работы Третьяка Пестрикова с сыном и Ивана Попова с Афанасием Степановым (Оружейная палата) почти так же тонки, четки и графичны, как на изделиях времен Грозного и Годунова. Во второй половине XVII в. черневой орнамент приобретает иной, более живописный характер. Тарелки, ставцы, чарки, стопы, оклады церковных книг и икон, потиры и другие предметы покрывались сплошным орнаментом мельчайших черневых травок и цветочков, и на этом фоне развертывался крупный позолоченный резной орнамент разнообразных трав, цветов на длинных стеблях с листьями, турецких гвоздик и «опахал», плодов и связок плодов, подвешенных на лентах, изображений животных и птиц, двуглавых орлов с распластанными крыльями орнаментального характера. В 1685 г. мастерами
Серебряной палаты Михаилом Михайловым (1664-1685) и Андреем Павловым (1663-1685) был выполнен изящный ставец с островерхой крышкой для царевны Софьи Алексеевны, с позолоченными цветами и листьями на тонких вьющихся стебельках по темному «мелкотравчатому» черневому фону (Оружейная палата).

Мастера «черневых дел» конца XVII в. - Петр Иванов и Матвей Агеев. Для первого характерен тонкий орнамент позолоченных резных трав и цветов на фоне, покрытом мелкими черневыми травками (жалованный ковш, 1689 г., Оружейная палата). М. Агеев использовал крупный, сочный растительный орнамент с завитками в стиле барокко (большая водосвятная чаша, 1695 г., Оружейная палата).

Одним из лучших московских чеканщиков XVII в. был «золотого и серебряного дела жалованный мастер первой статьи» Гаврила Овдокимов, работавший в Серебряной палате с 1630 по 1670 гг. Список выполненных им предметов велик и очень разнообразен, в нем встречаются такие мелкие ювелирные работы, как оправа камня на «колпак» царевичу и пуговицы на царский кафтан, а также оправы на саадаки и сабли, громадные оклады на иконы Успенского собора и вкладные Евангелия и даже игрушечный попугай для поставца царевны. Ему принадлежит изящная и четкая чеканка оправ «посольских топоров» с блестящими рельефными точками, разбросанными между вьющимися по матовому фону травами (Оружейная палата). Вместе с пятью другими русскими мастерами Овдокимов сделал в 1630 г. чеканную серебряную раку с изображением царевича Дмитрия, с прекрасно, почти скульптурно выполненной головой в эмалевом венце и с сочным чеканным орнаментом четырехлопастных клейм и розеток на одежде (Архангельский собор). Той же группой мастеров с Овдокимовым во главе была выполнена серебряная чеканная рака с изображением Александра Свирского (Русский музей).

Стремление к передаче образов в объемных пластических формах, общее для всех отраслей прикладного искусства XVII в., сказывается и на памятниках медного литья этого времени. На отлитом в 1686 г. московским мастером Дмитрием Моториным великолепном колоколе из села
Медведкова, кроме пояса цветочного орнамента, на ушах для привеса выполнены крупные
маскароны
с открытыми ртами (Музей «Коломенское»). В 1684 г. в Чернигове работал посланный из Москвы колокольный мастер Яков Иванов. В 1686 г. мастер Федор Леонтьев с тремя учениками выезжал из Москвы в Киев для переливки разбитого Софийского колокола, и он же вторично ездил в Киев в 1698 г. В 1696 г. в Киево-Печерской лавре работал московский мастер Сенька Федоров. На колокольне 1698 г. Николо-Мокринской церкви в Ярославле сохранилась надпись: «лил сей колокол москвитянин колокольный мастер Флор Терентьев». Одновременно лили колокола и местные мастера. В Ростове, прославленном своим колокольным звоном, самый большой из колоколов «Сысой» был отлит в 1689 г. ростовским мастером Федором Терентьевым. В Вологде, на посаде, жили и работали в XVII в. колокольщики Карп Евтихиев и Нестерко Александров.

В середине XVII в. в Москве насчитывалось до пятидесяти различных специальностей металлистов-медников, оловянщиков, паникадильщиков, кузнецов и других мастеров, многие из которых создали прекрасные памятники прикладного искусства. В 1625 г. мастером Дмитрием Сверчковым был отлит для Успенского собора в Кремле знаменитый медный шатер, целое архитектурное сооружение, со стенками в виде ажурной решетки со стилизованным орнаментом цветов и завершением в виде кокошников и шатрового покрытия. В 1627 г. тот же мастер исполнил сень над престолом для того же собора с медными золочеными столбиками, ажурным травным орнаментом и фигурками ангелов с рипидами в руках. Исключительный образец чеканки по меди - громадная водосвятная чаша 1685 г. с крупным орнаментом рельефных тюльпанов и роз, покрытых яркой многоцветной росписью (Новодевичий монастырь).



ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО МЕСТНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕНТРОВ

В конце XVII в. Сольвычегодске становится одним из наиболее своеобразных центров прикладного искусства. В мастерских Строгановых получило развитие так называемое «усольское финифтяное дело». Характерной особенностью «усольской» эмали является особый подбор красок орнаментальной росписи и лицевых изображений по блестящему, чисто белому гладкому фону. Белой эмалью заливались предметы сплошь, по внешней и внутренней стороне, или она покрывала фон клейм, обведенных по краю сканным жгутиком. В росписи преобладают очень яркие цвета: желтый, голубой, зеленый и красно-кирпичный. Изображения и орнамент нанесены четкими линиями, напоминающими деревянную гравюру, в особенности манерой передачи теневых пятен сетчатой штриховкой. Сюжеты изображений очень разнообразны. Излюбленный орнаментальный мотив, который встречается почти на каждом предмете, - крупные тюльпаны на длинных стеблях с сочными зелеными листьями. Нередки изображения ромашек, васильков, подсолнухов и других цветов. На чашах, чарках, коробочках изображены юноши и девушки с падающими до плеч белокурыми или темными кудрями волос, сокольничий с соколом на руке, девушка с зеркалом, охотник, стреляющий из лука, олень, лебедь, лев и другие реальные животные и птицы, а также крылатый гриф, «птица райская», аллегорические сюжеты - «времена года», «пять чувств», «знаки зодиака», «зима» - в виде старца, греющего руки над огнем, - библейские сцены, притчи и др.

Строгановские мастера создали совершенно оригинальное искусство эмали. Оно получило развитие по всему русскому северу, где практиковалось сочетание синей и зеленой эмалей, или синей, зеленой и голубой, почти всегда в сочетании со сканным орнаментом, положенным на гладком фоне металла. В Великом Устюге применялась и иная расцветка эмали: сканный орнамент покрывался бирюзовой, зеленой и черной эмалью с белыми, черными и желтыми точками, фон же заливался белой эмалью, как на «усольских» изделиях. Такое сочетание цветов эмали имеется на серебряном окладе 1679 г. иконы святых Прокопия и Иоанна Устюжских, у ног которых изображен городской пейзаж и крупные цветы тюльпанов (ГИМ). Радостная пестрота орнамента эмалевой цаты с иконы Богоматери напоминает красочные росписи народных изделий русского Севера (ГИМ).

Высокого уровня достигли в Великом Устюге и другие отрасли прикладного искусства. Великоустюжские мастера железопросечного дела изготовляли в XVII в. плоские узорчатые железные полосы и пластинки, служившие для оковки и украшения деревянных ларцов и подголовков, разнообразными прорезными узорами. Во второй половине XVII в. на фигурных пластинках, подвешивавшихся к паникадилам, встречаются силуэтные изображения птиц и животных (льва, коня), вплетенные в ажурные разводы.

Ярославль выделяется среди других русских городов по количеству и качеству сохранившейся деревянной резьбы XVII в. Резные иконостасы, царские врата, надпрестольные сени, царские и патриаршие места ярославской работы отличаются глубоко национальным своеобразием и особым мастерством исполнения. На высоком уровне стояло в XVII в. в Ярославле и серебряное дело.
Серебряники занимали по численности шестое место в ряду ярославских ремесленников, делившихся по двадцати пяти основным видам различных ремесел. По переписным книгам в Ярославле числилось в 1669 г. сорок семь серебряников, четыре «крестешника» и один «сережник».

В 1652-1653 гг., когда из разных городов России съезжались в Москву серебряники для работы в Успенском соборе, больше всего мастеров прибыло из Ярославля и Казани - по девяти человек, причем о четырех из казанских серебряников был дан их товарищами отзыв: «те мастера к твоему государеву делу годны и большие дела им за обычай». Прикладное искусство Казани развивалось в постоянном соприкосновении с культурой Средней Азии, что накладывало отпечаток и на изделия местных серебряников. Своеобразные черты орнамента восточного характера бросаются в глаза в резных узорах серебряного креста 1689 г. из церкви св. Дмитрия в селе Ягодном, с причудливо изогнутыми в разных направлениях веерообразными цветками гвоздики (ГИМ).

В Нижнем Новгороде, на посаде и в слободах, жило и работало в XVII в. множество ремесленников различных специальностей - резчиков по дереву, серебряников, иконников, крашенинников, переплетчиков и других мастеров. Для работы нижегородских серебряников характерны элементы скульптурности, одновременное применение на одном предмете очень тонкой линейной резьбы и пышной, сочной чеканки со сложными переплетениями вьющихся стеблей, с фантастическими цветами и вкомпонованными в орнамент символическими и аллегорическими изображениями. Нижегородские серебряники пользуются иногда особым приемом для усиления рельефа - вводят в орнамент отдельные чеканные или литые детали. Так, на больших позолоченных чашах 1685 г. (Оружейная палата) и 1689 г. (Нижегородский художественный музей) в густой, пышный чеканный орнамент из фантастических цветов вкомпонованы изображения четырех стихий - земли, воды, воздуха и огня, символы евангелистов и херувимы с отдельно припаянными головками высокого рельефа.

Значительным центром прикладного искусства был в XVII в. Смоленск. В Москве, в Мещанской слободе, среди многочисленных ремесленников жили и работали живописцы, гончары, переплетчики книг, оружейники и серебряники из Смоленска и его окрестностей. В 1659 г. в Смоленск был послан из Серебряного приказа подьячий «для призыву золотого и серебряного и оружейного дела мастеров». Смоленскому воеводе предписывалось царским указом выбрать «самых добрых мастеров, да ребят в ученики лет по двенадцати и тринадцати и по пятнадцати, сколько тех мастеров и учеников в Смоленске сыщетца… чтобы они ехали к Москве с женами и на вечное житье..».

Писцовые и переписные книги Костромы, Владимира, Суздаля, Ростова, Архангельска, Вятки, Астрахани и многих других русских городов указывают на наличие среди посадского населения серебряников, крашенинников, гончаров и других ремесленников.



ЛИЦЕВОЕ И ДЕКОРАТИВНОЕ ШИТЬЕ XVII ВЕКА

Много прекрасных произведений вышло в XVII в. из рук мастериц-златошвей Царицыной мастеровой палаты. В эту мастерскую тщательно отбирали самых одаренных вышивальщиц, которые выполняли сложнейшие вышивки золотом, серебром, шелками, жемчугом и самоцветами по рисункам знаменщиков Золотой и Серебряной палат. Число мастериц Царицыной мастерской палаты возрастало в связи с потребностями дворцового быта, и если в первой четверти XVII в. их было всего 26, то к концу его число мастериц увеличилось до 87. Великолепный образец шитой одежды, где лицевые изображения имеют чисто декоративный характер, - саккос патриарха Никона 1655 г. (Оружейная палата), сплошь покрытый вышивкой, с фигурами пророков и святых. Жесткая, сходная с металлом золотая поверхность зашита плотным швом «в прикреп», обычным для XVII в. геометрическим узором. Шитые шелками лица пророков как бы выглядывают в прорезанные в металле отверстия, их распластанные фигуры, в одеждах без складок, расположенные в
одной плоскости с фоном, обведены по контуру жемчугом и сливаются в один узор с обрамляющими их жемчужными кругами, украшенными цветами, также шитыми жемчугом.

Другой памятник роскошного шитья этого времени - клобук патриарха Никона, с фигурами святых в рост на воскрыльях - напоминает иконы в богатых металлических окладах. Сходство это подчеркивается окаймляющими изображения прямоугольными рамками из крупных драгоценных камней, чередующихся с золотыми запонами.

Строгановские мастерские дали много роскошных памятников золотного шитья. Для строгановской школы 1650-1660-х гг. характерно монументальное шитье - большие покровы, большие, сплошь золотые пелены. Расширение строгановского златошвейного дела в третьей четверти
XVII в. связано с деятельностью Анны Ивановны, второй жены Дмитрия Андреевича Строганова, которая руководила работой мастерских, будучи сама искусной художницей-вышивальщицей.
Последним значительным произведением этого периода является покров с изображением Сергия Радонежского с житием, вложенный Анной Ивановной Строгановой в Троице-Сергиев монастырь после смерти мужа, в 1671 г. Покров шит золотой и серебряной нитью, богато украшен жемчугом, драгоценными камнями и золотыми запонами.

В декоративное шитье второй половины XVII в. графические, плоские стилизованные узоры сменяются пышным рельефным орнаментом. Налицо стремление к передаче узоров в объемных, пластических формах. Характерно обилие жемчуга, золота и серебра, рельефный рисунок нередко напоминает чеканные металлические узоры. Не случайно шитье золотой и серебряной нитью по высокому настилу называлось шитьем «на чеканное дело». О высоком качестве работ «злотошвей» «Царицыной мастерской палаты» дают представление исключительные по красоте и мастерству исполнения вещи: санные полости, чепраки, седла, ширинки, замечательное по работе полотенце патриарха Адриана, подаренное ему в 1696 г. царицей Прасковьей Федоровной, с золотым кружевом, расшитым жемчугом и изумрудами (Оружейная палата), оплечья фелоней, саккосов и стихарей.

Шитые металлической нитью рельефные украшения на одеждах, порою, окончательно утрачивают сходство с шитьем: крупные двуглавые орлы, шитые золотой нитью на гладком малиновом бархате терликов (кафтанов) дворцовых возничих (Оружейная палата), настолько рельефны, блестящи и жестки, что с трудом верится, что они выполнены иглой, а не чеканены из металла.

Из других центров рукоделия выделяется мастерская боярыни Дашковой, где был, например, вышит прекрасный омофор для патриарха Адриана (Оружейная палата), подражавший технике и узорам аксамита.

Жемчужное шитье второй половины XVII в. напоминает иногда по своему характеру лепные украшения. На фоне, сплошь зашитом мелким жемчугом, выделяются высоким рельефом с богатой игрой светотени пышные ветки и цветы, шитые по настилу крупным жемчугом. Наиболее интересный памятник жемчужного шитья этого рода - это оплечье фелони из Новоспасского монастыря (Оружейная палата). По мастерству художественного исполнения и богатству это жемчужное шитье не имеет равных.

Индекс материала
Курс: Русское искусство второй половины XVI - XVII вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
РУССКИЙ ГОРОД И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО XVI ВЕКА
ШАТРОВОЕ ЗОДЧЕСТВО XVI ВЕКА
ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVI ВЕКА
МОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА
ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА
МЕСТНЫЕ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ XVI ВЕКА
ГРАВЮРА XVI ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.
ШИТЬЕ КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XVI - НАЧАЛА XVII вв.
РУССКИЙ ГОРОД XVII ВЕКА
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО ВТОРОЙ И ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVII ВЕКА
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVII ВЕКА
РЕЗЬБА И СКУЛЬПТУРА XVII ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА XVII ВЕКА
ИСКУССТВО МОСКОВСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ XVII ВЕКА
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО МЕСТНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕНТРОВ
ЛИЦЕВОЕ И ДЕКОРАТИВНОЕ ШИТЬЕ XVII ВЕКА
Все страницы