Курс: Русское искусство второй половины XVI - XVII вв - МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.

В стенописи церквей и в иконах 1580-1590-х гг. четко намечается архаизирующее течение, наблюдается стремление восстановить строгий величественный стиль конца XV в., вернуться к образам дионисиевской поры. Одновременно развивается и другое направление, культивирующее особую изощренность живописной техники и ювелирную тщательность обработки деталей. Первое направление получило условное название годуновской школы, так как большинство его произведений связано с именем царя Бориса Годунова (1598-1605) и его родственников. Второе именуется «строгановской школой», по имени главных собирателей и заказчиков икон этого стиля - сольвычегодских купцов «гостиной сотни» Строгановых, крупнейших меценатов XVI - начала XVII вв.

Наиболее интересным памятником годуновской школы является стенопись Смоленского собора Новодевичьего монастыря, осуществленная по заказу семьи Годуновых в 1598 г. Сюжеты стенописи - Акафист Богоматери и чудеса от Лиддской иконы. По своему содержанию, ясности композиций, плавности и ритмичности движений фигур, сдержанности их жестов эта стенопись напоминает фрески Ферапонтова монастыря. Но в ней имеется и нечто новое. Светская пышность, внешняя поза сменили здесь идеальную возвышенность образов дионисиевского искусства. В ликах есть мягкость, но нет женственной тонкости. Удлиненные фигуры стали более материальными. Количество композиций увеличилось, поэтому они мельче и более дробно членят стены.
В композициях много бытовых черт. Например, в композиции с изображением чуда спасения Константинополя в 626 г. от нападения персов и аваров мы видим воинов в характерных для России XVI в. кольчугах и шлемах; крепостные стены выглядят русскими сооружениями, типичными для XVI в., - приземистыми, с зубцами и бойницами; в руках воинов, защищающих стены, - ядра и сосуды с горячей смолой.

К строгановскому направлению в монументальной живописи относится Стенопись Сольвычегодского Благовещенского собора, исполненная в 1600 г. Федором Савиным и Стефаном Арефьевым. Роспись очень декоративна. Стены делятся на многочисленные узкие фризы, составленные из небольших и  усложненных композиций. Она далека от подлинно монументального стиля прошлых веков. Линия каллиграфична и узорна, форма дробится, много внимания мастера уделяют деталям и часто прибегают к орнаменту.

К годуновскому направлению относится большая группа икон конца XVI в. Праздничный ряд иконостаса Смоленского собора в Новодевичьем монастыре выполнен одновременно с росписью в 1598 г. Иконы имеют типичные для годуновской живописи грузные архитектурные формы с большим количеством деталей, заимствованных из русского зодчества. К этой же школе принадлежат две иконы с изображением князей Бориса и Глеба из Деисуса собора Пафнутьева-Боровского монастыря, написанные по заказу Бориса Годунова (ГТГ). В фигурах сохранены прекрасные удлиненные пропорции, плавные линии, но они лишены интенсивной внутренней жизни, их пухлые лица маловыразительны, под одеждами чувствуется грузное тело. Подобная телесность особенно ярко выражена в иконе Дмитрия Солунского (1586, ГИМ), вложенной Дмитрием Ивановичем Годуновым в Ипатьевский монастырь в Костроме. Она была задумана как копия иконы Дмитрия Солунского XII в. из Успенского собора в Московском Кремле. Но если образ XII в. полон духовной силы и сурового мужества, то в иконе XVI в. фигура тяжела, широка, грузна; под богатой одеждой чувствуется  располневшее, расслабленное тело. Эти же стилистические черты характеризуют и Троицу 1586 г. - средник огромного складня из Ипатьевского монастыря в Костроме (ГТГ).

Стилистическое направление, известное как «строгановские письма» или «строгановская школа» иконописи, возникло под влиянием художественных вкусов знаменитых богачей и предпринимателей, любителей и знатоков искусства - Строгановых в их далеких северных вотчинах. Колыбелью этой школы был Сольвычегодск. Однако этот стиль не был чисто местным явлением и хорошо представлен памятниками чисто московскими. Кроме того, иконы Строгановых стилистически вовсе не однородны. Мы встречаем здесь не одно стилистическое направление, а несколько. Их объединяет особое мастерство, которое приобрело самодовлеющую эстетическую ценность. Иконописцы этой школы были всецело поглощены формальной стороной искусства, все их усилия были направлены на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора.

Преувеличенная эстетизация художественного произведения возникла уже в середине XVI в. Икона Николая Чудотворца с житием (1561), из Боровичей, отличается необыкновенной узорностью, поля доски и средник обрамлены золотой и серебряной каймой с травным орнаментом. Сплошным узором покрыты и одежды святителя. В окружающем средник житии миниатюрные клейма совершенны по технике исполнения. Их нужно рассматривать очень близко, чтобы увидеть многочисленные подробности сложных многофигурных композиций и оценить мелкое и точное письмо. Сцены отличаются поразительными пространственными построениями. То же увлечение мастерством исполнения, стремление к миниатюрности и детальности разработки характерно для иконы Варлаама Хутынского (Русский музей). Стиль обеих икон предвосхищает направление, которое возникнет через три-четыре десятилетия.

Идеалы мастеров «строгановской школы» были очень не похожи на те, что сложились в русской живописи после Рублева и Дионисия. По сравнению с внутренне-сосредоточенными образами первой половины XVI в., с их спокойными движениями и сдержанными жестами, люди, изображенные этими мастерами, кажутся суетливыми. Внимание художника обращено теперь не столько на передачу внутреннего состояния, сколько на внешнюю сторону. Он придает человеческому телу своеобразную и утонченную красоту. Фигуры имеют небольшие головы, тонкий торс, тонкие руки с маленькими кистями и такие же тонкие ноги, согнутые в коленях и едва касающиеся земли. Тело кажется изнеженным и слабым. Движения изящны и часто манерны. Мастер строгановской школы любит подчеркивать жесты и позы. На его иконах люди ходят как бы танцуя.
Головы наклонены с особой грацией. Характерен вычурный жест руки, поднятой до уровня плеча, согнутой в локте и изогнутой в кисти, которая поднесена к склоненной голове. Хрупким телам соответствуют светлые бледные лики. Фигуры облекают в богато украшенные одежды. На воинах - золотые панцири, разделанные тонким орнаментом и усеянные драгоценными камнями. На князьях - великолепные узорные шубы. На святителях - дорогие ризы. Скромные одежды мучеников и монахов, а также слуг и простых участников событий расписывают золотом. Даже аскетическая власяница Иоанна Предтечи пишется по золоту и, тщательно вырисованная, превращается в драгоценное одеяние. Но в этих образах, столь условных и искусственных, в изображении слабых тел, ног, неуверенно ступающих по земле, взора (либо обращенного к небу, либо опущенного к земле), в выражении смирения, раскрывается особый мир, полный интимной замкнутости. Это искусство не рассчитано на многочисленных зрителей, не обращается к разнородной толпе посетителей храмов. Ему чуждо стремление поучать, обличать, утверждать, как это делало искусство несколькими десятилетиями ранее. Оно рассчитано на индивидуальное общение с созерцателем образов. Его зритель принадлежал к тем, кто хотел уйти от грозных событий жизни в мир личных чувств и утонченной красоты.

«Строгановская школа» создала новый язык форм. Художники стали придавать большое значение подробностям, однако не ради передачи возможно большего числа конкретных свойств изображаемого, но для того, чтобы сделать изображение более нарядным. Форма усложняется и дробится, приобретая орнаментальный характер. Контур лишен долгих непрерывных линий, особенно прямых. Таков, например, контур фигуры Иоанна Воина на иконе, написанной Прокопием
Чириным (Русский музей). Линия становится тонкой, каллиграфической и узорной. Обрисовывая силуэт фигуры, она придает контуру орнаментальную ритмичность, изображая складки ткани, выводит тончайший и прихотливейший узор. Блики света и полосы теней на одеждах, дробясь и
усложняясь, приобретают ту же узорность. С особой любовью изображают великолепные золотые доспехи. На иконе Никиты они еще богаче, чем у Иоанна Воина. Необычайно тонкий черневой
орнамент с цветным камнями покрывает не только золотой панцирь Никиты, но и золотой его шлем, серебряный щит, а красный колчан со стрелами украшен белым узором. С целью декоративного обогащения усложняются и композиции. На иконе «Избиение святых отец в Синае и Раифе» мастера Перши (Русский музей) сцены избиения, повторенные множество раз, позволяют художнику создать замысловатую узорную композицию. Но форма дробится не только ради узора. Сама манера исполнения приобретает характер миниатюрной живописи. Все время проявляется стремление к уменьшенным формам и особой тонкости письма. Черты ликов и высветления на них пишутся тончайшими линиями и мазками кисти. Получают широкое распространение иконы
небольшого размера, предназначенные не для храмов, а для божниц частных покоев и личных собраний знатоков. Но и в больших иконах манера письма изыскана, стиль графичен. Колорит у разных мастеров очень различен, но всем мастерам свойственна одна особенность: тонкостью письма, каллиграфичностью линии, обилием узора, они умеют создать впечатление материальной драгоценности живописи. Они сообщают ее поверхности характер эмали, дают тончайшие тональные изменения цвета, часто прибегают к золоту и даже к серебру. Растворяя тонко растертые золото и серебро в связующем составе, они пишут ими, как краской, и достигают таким приемом более сложных живописных и декоративных решений. Стиль требовал от художника большого технического мастерства. Здесь материальная сторона живописи получила художественное значение, тщательность исполнения (мелкое, точное и тонкое письмо, каллиграфичная линия) приобрела эстетическую ценность. Возникает новое отношение к иконе - чисто художественная ее сторона имеет теперь большее значение, чем прежде.

Иное отношение возникает и к работе самого художника. Произведения часто подписаны - мастер или сам называл себя вслед за именем знатного или богатого заказчика, или владелец иконы, надписывая на ней свое имя, указывал затем и мастера. Приказчики одного из Строгановых, приводя в порядок и описывая оставшееся после его смерти имущество, переметили богатое собрание икон именами иконописцев-авторов. Они сделали это, несомненно, потому, что считали важной принадлежность иконы кисти того или иного мастера.

Самым значительным мастером эпохи был Прокопий Чирин (умерший между 1621 и 1623 гг.). Он закончил свою жизнь мастером Оружейного приказа - будущей Оружейной палаты, знаменитого в XVII в. объединения царских мастерских. Насколько ценили Чирина современники, можно судить по следующему факту: Никита Григорьевич Строганов - знаток живописи, заказчик и собиратель икон, на обороте образа Казанской Богоматери сделал отметку, что рисунок иконы
(«знамя») выполнен Чириным, но не упомянул имени мастера, писавшего по этому «знамени».

Почти все известные работы Прокопия Чирина связаны с именами Строгановых, но он работал и для царского двора. Одна из икон с изображением святых, соименных членам семьи Бориса Годунова, и Федора Стратилата, чье имя носил царь Федор Иванович (ГТГ), на обороте имеет надпись: «письмо Прокопия Чирина». Такая икона, несомненно, должна была быть исполнена по заказу из Кремля.

Другая подписанная икона Прокопия - образ Никиты Воина, святого патрона Никиты Григорьевича Строганова (ГТГ), причем надпись на тыльной стороне доски называет «иконника Прокопея» новгородцем. Вероятно, Прокопий Чирин был уроженец Новгорода, в начале 1590-х гг. он работал в Москве и уже в то время был связан заказами со Строгановыми. От Прокопия Чирина остались иконы только с изображением Богоматери или святых. Есть только одно упоминание об иконе Прокопия Чирина со сложной по своему сюжету композицией, но написана она совместно с другим мастером. Чирин работал иногда вместе с Никифором Савиным, хотя творческие приемы мастеров очень различны. Известны два произведения, исполненные ими совместно. Из икон
Деисуса на трех досках средняя и правая принадлежат Никифору Савину, левая - Прокопию
Чирину (ГТГ). В этой иконе формы очерчены твердой, четкой, создающей впечатление объема линии, а внешние контуры фигур подчеркнуты, кроме того, золотой обводкой. Колорит иконы заключает в себе сочетание контрастных цветов: темно-зеленого и красного, лиловато-коричневого и зеленого. Однако праздничность живописи, прежде создававшаяся контрастными сопоставлениями светлых красок, сменилась несколько мрачным и тяжелым колоритом.

Никифор Савин принадлежал к семейству иконописцев, которое выдвинуло в конце XVI - начала XVII вв. нескольких превосходных мастеров. Два поколения этого семейства - писали для Строгановых. К старшему поколению Савиных принадлежал Истома Савин, бывший «государевым иконописцем». Самая ранняя известная работа Истомы Савина - местная икона Донской Богоматери в Благовещенском соборе Сольвычегодска - была написана для сына основателя династии Семена Аникиевича Строганова (умер в 1586 г.). К числу его лучших работ принадлежат икона Петра митрополита в житии (ГТГ) и триптих с изображением московских чудотворцев в молении Богоматери (ГТГ). Представитель старшего поколения Савиных Федор Савин - в 1600 г.,
вместе со Стефаном Арефьевым, по заказу Никиты Григорьевича Строганова расписал стены
Благовещенского собора, сооруженного в Сольвычегодске Аникой Строгановым, его сыновьями и внуками (1560-1584). Одним из сыновей Истомы Савина был «государев иконописец» Назарий,
работавший для Никиты Григорьевича Строганова.

Сохранилось множество икон, приписываемых кисти Никифора Савина. Они весьма разнообразны по своим колористическим решениям. В иконах Савина много золота, положенного всюду, кроме фона, и еще более объединяющего в однотонный строй золотистые краски. Но в этом однотонном строе открывается поразительное богатство оттенков, обнаруживающих виртуозную изобретательность мастера. Золото все время меняется. То это листовое золото, то золото, растертое со связующим, когда им пишут кистью, как краской. Оно нанесено либо сплошной поверхностью, либо штрихами и положено на различный по цвету фон, отчего в одних случаях становится бледным, зеленоватым, так что его можно принять за серебро, в других - остается желтым или приобретает более темный, красноватый оттенок. Положенное на краску отдельными штрихами золото сообщает ей новые оттенки. Рисунок  обладает нарочитой неопределенностью и не препятствует тонким тональным переливам живописи. Контуры исполнены краской, близкой по цвету общему тону живописи. Линия всегда прерывистая, волнистая, абрис формы теряется в мелкой сети многочисленных складок одежд. В одном коричневато-желтом золотистом тоне написана икона
«Беседа трех святителей» (ГТГ). Сложная многофигурная композиция изображает учительскую деятельность Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова. Их писания, расходящиеся среди людей, уподоблены реке, орошающей землю (ср. летописное: «словесе книжные суть реки, напояющие вселенную»). И горы с мелкими, сложными по рисунку лещадками, и полоса извивающегося между ними потока, и затейливые палатки, и даже очертания человеческих фигур - все приобрело характерную узорность. Одежды святителей и предметы интерьера покрыты мелким орнаментом. Тела людей и головы склонены, ноги согнуты в коленях, руки выразительно жестикулируют; фигуры движутся знакомой нам танцующей и, вместе с тем, какой-то слабой и неуверенной походкой.

Икону «Чудо Федора Тирона» (Русский музей), приписываемую Никифору Савину можно отнести к числу лучших произведений древнерусской живописи. В колорите иконы - золотисто-розовом в левой верхней части и серебристом, зеленовато-сером в правой нижней - преобладают светлые чистые тона: светло-желтые, светло-розовые, зеленоватые. С ними соседствует яркая киноварь. Белый конь Федора мирно щиплет траву, в то время как спешившийся всадник бьется с многоголовым чудовищем. Окружение царя одето в нарядные русские одежды. Всего только несколько склоненных или повернутых голов, два-три жеста рук - и толпа ожила в тихо волнующемся движении. Свидетельница чудесного события, она как бы обсуждает его, охваченная чувством благоговения и удивления. Внизу Федор Тирон выводит за руку освобожденную мать и, повернувшись и склонив голову, беседует с ней. В фигурах, изображенных с целомудренной грацией, вновь зазвучала лирическая тема, столь характерная для русского искусства предшествующих веков.

Еще сильнее дыхание жизни ощущается в двух повторяющих друг друга иконах Иоанна Предтечи в пустыне, приписываемых Никифору Савину. Датировать (1620-е или 1630-е гг., обе ГТГ). Фигура Иоанна Предтечи занимает всю среднюю часть доски. Он одет во власяницу, написанную золотом, с тонко нарисованными прядями шерсти. Позади - полный жизни пейзаж «пустыни». У деревьев - широкие, разделенные на отдельные купы кроны, то исчерна-зеленые, то сероватые, на горизонте они смыкаются в густую чащу, темную и мрачную. Из чащи вытекает поток, извивающийся между гор. Берега его населены многочисленными зверями: здесь и львы с золотыми гривами, и светло-серые или коричневые олени, и другие животные. Одни из них пьют воду, другие скачут среди скал и деревьев, третьи стоят, насторожившись, а на деревьях сидят пестрые птицы. Никогда еще до этого в русской живописи не было написано пейзажа, проникнутого таким чувством природы и такой любовью к ней.

Один из лучших памятников княжной миниатюры начала XVII в. - Евангелие 1603 г. (вклад Ивана Ивановича Годунова в костромской Ипатьевский монастырь). Оно богато украшено семнадцатью миниатюрами в лист, заставками, фигурными инициалами и цветами. Помимо изображения евангелистов, перед началом каждого Евангелия помещена миниатюра, разделенная на несколько частей, с композициями на евангельские темы. В конце книги приложен ряд миниатюр с циклом Страстей. Иллюстрации отличаются от произведений середины XVI в. измельченностью композиции и письма, но общий характер стиля остался почти неизмененным. Те же черты свойственны иллюстрациям Псалтирей, изготовлявшихся по заказу Дмитрия Ивановича Годунова.
В соборе костромского Ипатьевского монастыря находилась усыпальница нескольких ветвей рода
Годуновых. Его представитель - Дмитрий Иванович - стал самым ревностным вкладчиком, строителем и украшателем обители. Над изготовлением многочисленных рукописей, которые он заказывал, работали художники царских мастерских. Во многих экземплярах они переписывали и украшали рисунками огромные псалтири с иллюстрациями на полях. Годуновские Псалтири (известно двенадцать) воспроизводят один и тот же образец, который представлял собой копию с Киевской Псалтири 1397 г. Но в противоположность произведениям, создававшимся для Строгановых и отмеченным печатью тонкого вкуса и артистизма, большинство вещей, исполненных по заказу Д.И. Годунова, не возвышается над средним уровнем. Миниатюры однообразны и ремесленны, как будто заказчик больше заботился о количестве изготовляемых книг, чем об их художественном качестве.

Простым и безыскусным стилем отличаются миниатюры жития Сергия Радонежского
(РГБ, М., 8663). Они изображают государственные дела, современные Сергию, его детство и юность, труды и дни, посвященные монастырскому строителъству. Особенно привлекают бытовые сцены, изображенные с большой искренностью. Среди памятников конца XVI - начала XVII вв. они радуют глаз бесхитростностью и теплотой человеческого чувства.



Индекс материала
Курс: Русское искусство второй половины XVI - XVII вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
РУССКИЙ ГОРОД И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО XVI ВЕКА
ШАТРОВОЕ ЗОДЧЕСТВО XVI ВЕКА
ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVI ВЕКА
МОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА
ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА
МЕСТНЫЕ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ XVI ВЕКА
ГРАВЮРА XVI ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.
ШИТЬЕ КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XVI - НАЧАЛА XVII вв.
РУССКИЙ ГОРОД XVII ВЕКА
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО ВТОРОЙ И ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVII ВЕКА
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVII ВЕКА
РЕЗЬБА И СКУЛЬПТУРА XVII ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА XVII ВЕКА
ИСКУССТВО МОСКОВСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ XVII ВЕКА
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО МЕСТНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕНТРОВ
ЛИЦЕВОЕ И ДЕКОРАТИВНОЕ ШИТЬЕ XVII ВЕКА
Все страницы