Курс: Русское искусство второй половины XVI - XVII вв - МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

В первой половине XVII в. в Кремле существовал самостоятельный Иконный приказ с Иконописной палатой. В 1640-х гг. эта палата была присоединена к Оружейной, которая становится
основным художественным центром страны. Это была первая государственная художественная школа, занимавшаяся подготовкой квалифицированных мастеров. Немалую роль в развитии русского прикладного искусства сыграло назначение в 1655 г. начальником Оружейного приказа, Серебряной и Золотой палат видного деятеля того времени боярина Богдана Матвеевича Хитрово. Человек с большим художественным вкусом, не боявшийся новых веяний, Богдан Матвеевич за 25 лет своего управления Оружейным приказом (1655-1680) сумел стянуть в Москву лучшие художественные силы, расширил и высоко поднял производство художественных мастерских в Московском Кремле. Свое значение основного центра русского искусства они сохранили до начала XVIII в., когда указом Петра I мастера «разных художеств» были переведены в новую столицу.

В XVII в. Оружейная палата была местом, где выполнялись различные художественные работы для царского двора. Художники набирались не только из Москвы, но и из Костромы, Ярославля, Переславля-Залесского, Вологды, Пскова, Новгорода, Нижнего Новгорода и др. Многие мастера Оружейной палаты происходили из крепостных - казна выкупала их у помещиков. В Оружейной палате были постоянные «жалованные» и так называемые «кормовые» мастера, призывавшиеся для выполнения отдельных заказов. Уже в 1640-х гг. в штатах Оружейной палаты, наряду с иконописцами, появляются живописцы. В 1683 г. в оружейной палате была организована отдельная живописная мастерская.

Благодаря широко поставленной системе художественного производства и образования при царе Алексее Михайловиче искусство поднимается на новый художественный уровень. Помимо такого мастера, как Симон Ушаков, работают Яков Казанец, Степан Резанец, Иосиф Владимиров, Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Федор Евтихиев Зубов (умер в 1689 г.), Никита Павловец (умер в 1677 г.), Иван Безмин, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов (умер в 1731 г.) и др. На службу в Оружейную палату принимались также иноземцы. Начиная с 1643 г. здесь работал мастер-голландец Ганс Детерсон, с 1655 г. - польский шляхтич Стефан Лопуцкий, в 1660-х гг. - грек Алостон Юрьев, армянин Иван Салтанов, голландец Даниил Вухтерс, с 1670 г. - «мастер перспективного дела» немец Петр Энгельс.

В 1652 г. в Московский Кремль для украшения стенописью Архангельского собора вновь привлекаются лучшие живописцы многих городов. Во главе дружины стоят жалованные изографы: Яков Казанец (Рудаков), Степан Резанец и др., всего около 30 человек. В росписи собора, кроме известного мастера, друга Симона Ушакова Иосифа Владимирова, принимают участие костромичи Гурий Никитин и Сила Савин. Окончена роспись была в 1666 г. при участии Симона Ушакова и Федора Зубова.

Архангельский собор - собор-усыпальница московских великих князей и царей. Нижний ярус росписей на стенах - южной, западной и частично северной - занят их «портретными» изображениями. Представлены великие князья московские: Иван Калита, Симеон Гордый, Димитрий Донской, Иван III, Василий III и др., многие удельные князья. На столбах представлены Владимир Киевский и его сыновья Борис и Глеб; владимирские князья Андрей Боголюбский, Ярослав Всеволодович, Константин Всеволодович, Георгий Всеволодович; новгородский князь Александр Невский; князья ярославские - Феодор, Давид и Константин; Дмитрий Ярославич - брат Александра Невского, княживший в Псреславле-Залесском; Ярослав Ярославич - первый самостоятельный князь Твери. Всеволод Псковский изображен с храмом в руках. Из московских князей на столбах изображены: Даниил Александрович, его сыновья Георгий Данилович, Димитрий Данилович и Василий III. На юго-восточном столбе, с западной стороны, написан византийский император Михаил Палеолог, прославленный предок Софьи Палеолог.

В 1652-1653 гг. была расписана и украшена иконами церковь Троицы в Никитниках. Своим живописным убранством она не уступает лучшим работам царских мастеров. В куполе барабана написана полуфигура Христа Вседержителя, ниже расположены фигуры ангелов, пророков и святых, в медальонах на своде - четыре праздничных композиции (Распятие, Воскресение, Вознесение, Сошествие Св. Духа). Роспись стен церкви разделена на пояса, в них размещены сцены деяний апостолов.

В качестве подлинника мастерами довольно широко использовались основательно переработанные гравюры Библии Пискатора. В сценах из деяний апостолов много движения, тонкие грациозные фигуры выразительны, но порой несколько манерны. Большая композиция на северной стене храма - «Кораблекрушение около острова Мелит» - дает представление об искусстве мастера в передаче массовых сцен. Из толпы узников, которых везут на суд в Рим, выделяется фигура апостола Павла с патетически воздетыми руками; вокруг него на обломках, среди бушующих вод, виднеются гибнущие люди. Эмоциональность поз и жестов чисто внешняя, она подчинена общему динамическому ритму композиции, приобретающей отчетливо выраженный орнаментальный характер. На стене южного придела храма представлена группа людей без нимбов. Возможно, что здесь увековечена купеческая семья Никитниковых.

Над стенописью Троицкого собора Калязинского монастыря (1654) трудились 17 кормовых иконописцев из Ярославля и Костромы. Среди них были известные изографы Оружейной палаты Василий Ильин и Иван (Феофилактов) Филатьев, расписывавшие в 1652 г. вместе со Степаном Резанцем Архангельский собор; Иван Алексеев и Василий Федоров, выполнявшие «стенное и травное письмо» в Большом дворце. В настенной летописи в списке художников на первом месте назван Симеон Аврамов.

Содержание калязинской росписи составляют библейские и евангельские сюжеты, песнопения и Апокалипсис. В изображениях мастера строго придерживались традиционных переводов. Фигуры, в большинстве своем скованные и угловатые, сопоставляются настолько механически, что в отдельных случаях трудно уловить между ними смысловую связь. Выразительность достигается путем усложнения фона при помощи многообразных архитектурных форм, богатого орнамента и пейзажа. Любовно изображаются животные, птицы, рыбы. Такие сцены, как «Построение
Вавилонской башни», интересны своими бытовыми мотивами (в частности, здесь представлен обжиг кирпича и др.).

Одной из центральных фигур русского искусства XVII столетия был Симон Ушаков (1626-1686). Его именем часто обозначают целый период в истории древнерусской живописи.
В 1648 г. Ушаков поступает на царскую службу в Серебряную палату, где выполняет разнообразные работы. Ушакову приходилось «знаменить», т.е. сочинять рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий. Это требовало фантазии, особо ценилось умение «воображением писать». Рисунки, сочиненные Ушаковым, были, видимо, удачными. Его постоянно требовали во дворец, то к царю - сочинять композиции для знамен или рисовать карты, то к царице - выполнять рисунки для вышивок, то к патриарху - украшать изображениями драгоценные золотые митры. В 1657 г. Ушакову поручают «поновить» роспись комнаты в царском дворце. Вскоре из Серебряной палаты Ушакова начинают требовать в Оружейную, а в 1660-х гг. без него уже необходится ни один большой заказ. Он руководит работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора (1660), расписывает царские двери в церкви Евдокии на царском дворе, вместе с Федором Зубовым осуществляет надзор за росписью Архангельского собора (1666), получает множество заказов из Монетного и Казенного дворов. В 1664 г. Ушаков царским указом переводится в Оружейную палату, где занимает должность первого жалованного царского изографа и главного эксперта по всем художественным вопросам.

Как иконописец Ушаков выступил с 1657 г., когда он написал образ Христа Великого архиерея (ГИМ). На восьмигранной доске представлено заключенное в круг оплечное изображение Христа в архиерейской митре. Лик Христа с прямым и тонким носом, жестко прорисованные брови, плоская митра - все это целиком отвечает традиционному типу древнерусской иконописи. Однако светлый телесный цвет, мягко написанные пушистые волосы и грустные выразительные глаза свидетельствуют о стремлении художника «очеловечить» традиционное изображение. Тема Спаса Нерукотворного становится в дальнейшем излюбленной темой Ушакова. Настойчиво повторяя ее в ряде икон, художник стремился избавиться от иконописной схемы. Ему удается преодолеть и суровость выражения, и плоскостную графичность манеры. Мастер создает образ почти классически правильного человеческого лица со спокойным, мягким, несколько усталым взглядом, со сдержанно, но отчетливо выраженной объемной светотеневой лепкой, выполненной мелкими мазками по форме - прием, впервые примененный в русской живописи Симоном Ушаковым.

Ушаков написал множество икон для церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой был. Наиболее ранняя из них - Благовещение с акафистом (1659). Здесь он выполнил только «личное письмо», все остальное написано Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым. Средник иконы с изображением Благовещения, возможно, написан самим Ушаковым. Живопись клейм, с их тонким миниатюрным письмом, мелкими, изящными, почти хрупкими фигурками, разбросанными среди детально разработанного пейзажа и архитектуры, имеет мало общего с его манерой. Красочная гамма иконы весьма нарядная, но холодная. Под красочным слоем положена золотая прокладка, придающая колориту иконы металлический, или эмалевый, блеск. Отдельные клейма обнаруживают некоторое сходство со строгановскими иконами, но без того мягко струящегося ритма, которым строгановцы умели пронизать свои композиции. В сценах акафиста фигуры более тяжеловесны, композиции торжественны и многофигурны.

В 1668 г. Ушаков пишет икону, которую можно назвать своеобразным групповым портретом или картиной, изображающей триумф русской государственности. Называется она «Насаждение древа государства Российского» (ГТГ). В нижней части иконы изображена кремлевская стена, за ней - Успенский собор. У подножия собора князь Иван Калита, собиратель земель русских, и митрополит Петр, первым перенесший кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветках древа укреплены медальоны с портретами всех видных политических деятелей древней Руси, способствовавших укреплению могущества Русского государства. Самый большой медальон занимает изображение Богоматери Владимирской. Внизу стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Работа над иконой позволила Ушакову показать свое искусство портретиста. Особой характерностью отличается образ царя Алексея Михайловича, с его широким одутловатым лицом и тяжелой фигурой. Так же портретно и лицо царицы, с мягкими чертами лица и красивыми глазами с поволокой. Примечателен в иконе и городской пейзаж, протокольно-точная передача Успенского собора, кремлевских стен и башен.

Сохранились сведения о работе Ушакова над царскими портретами. Портрет царя Алексея Михайловича (1666) был предназначен в подарок александрийскому патриарху Паисию.
В 1676-1677 гг. и в 1677-1678 гг. (вместе с Безминым и Салтановым) он выполняет еще несколько царских портретов; в 1685 г. Ушакову одновременно с Максимовым заказывают портрет царя
Федора Алексеевича.

Сохранились иконы Успения (1663, ГТГ), Владимирской Богоматери (1662, Русский музей), Троицы (1671, Русский музей) работы Ушакова. В иконографии Троицы он берет за основу классическую схему. Три полные, довольно грузные фигуры сидят за столом, стол тесно уставлен утварью, вся нижняя часть иконы утяжелена. Деревцо превратилось в развесистый дуб, слева расположен классический портик с коринфскими колоннами. Грубоватая телесность ушаковских ангелов, полновесность его архитектуры проникнуты пафосом реальной предметности мира. От рублевской одухотворенности и ритмичности здесь не осталось ни следа.

Небольшая икона Архангел Михаил (1676, ГТГ) принадлежит к числу наиболее тонких произведений мастера. Мощная фигура архангела поставлена в иконе Ушакова очень устойчиво; под ногами его круглится земля, за ним, в голубом тумане, в перспективном сокращении вырисовываются фигуры святых. Выразительная фигурка заказчика в скромной одежде мала по сравнению с архангелом, но одномасштабна фигурам святых на втором плане.

Новшества, проникающие в иконопись, встретили неприятие со стороны ревнителей традиции. Их протест слился с общим движением против церковных реформ Никона и нашел отражение в литературной полемике. Сторонники традиций полагали выступать против «живоподобия» и своеволия художника, создающего икону по собственному «примышлению». Новаторы же выдвигали эстетический принцип как основной в оценке иконы. Они гораздо более терпимо относились к западному, «фряжскому», искусству.

Иосиф Владимиров вошел в историю русского искусства как друг и единомышленник Симона Ушакова, и автор «Трактата об иконописи», написанного в форме послания к Ушакову. Единственное подписное произведение Владимирова - икона Сошествие Святого Духа из церкви Троицы в Никитниках. Художник отступил от традиционного иконографического типа с изображением
олицетворяющего Космос старца, расположенным в нижней части иконы на фоне темной пещеры. На иконе Владимирова олицетворения Космоса нет, зато в ней, как в западном иконографическом типе, изображена Богоматерь, сидящая в центре и окруженная апостолами. Стройные пропорции иконы, удлиненные изящные фигуры, наконец, свет, отблеск которого падает на предметы, - все это придает изображению мистический оттенок, несвойственный русской иконописи.

Последователями Ушакова были царские изографы Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев и Кирилл Уланов.

Георгий Зиновьев за свое выдающееся уменье «писать воображением» по указу царя был выкуплен из крепостного состояния у московского дворянина Гаврилы Островского и принят в Оружейную палату. В 1682 г. он посылался для выполнения иконописных работ на Украину, в город Батурин к гетману Ивану Самойловичу, в 1686 г. ездил работать в Грузию к имеретинскому князю Арчилу, в 1687 г. писал иконы по заказу константинопольского патриарха. Зиновьев имел учеников, среди которых наиболее известны Николай Соломонов и знаменитые впоследствии граверы и рисовальщики Иван и Алексей Зубовы. С большим мастерством в живописной, светотеневой манере Зиновьев пишет по золоту. Его образ Христа Великого архиерея (1694, ГТГ) отличается тщательной моделировкой складок одежды, старательно вырисованными деталями.

Иван Максимов - также ученик Симона Ушакова (умер в 1689 г.). Он известен как один из исполнителей миниатюр исторического содержания в «Книге избрания Михаила Федоровича на царство» (1672), миниатюр с изображением исторических портретов, «Титулярника» (1672), а также толкового Евангелия (1678). В его композициях проявился большой интерес к изображению пространства. Так в иконе Благовещение (1670-е гг., ГТГ) действие происходит внутри роскошного дворцового интерьера. В глубине палаты, через арочный проем, в открытом пространстве видно другое каменное здание дворцового типа, представленное в сокращении по законам прямой линейной перспективы. Лики Богоматери и архангела бледные, с мягким притенением. Наиболее условно написаны фигуры.

Последователь Ушакова Тихон Филатьев, начиная с 1678 г. работал в Оружейной палате жалованным иконописцем. В его иконе Иоанна Предтечи Ангела пустыни из церкви Алексея митрополита в Глинищах (1689, ГТГ) бросается в глаза сходство лиц с более ранними Спасами Ушакова. Пользуясь сходными приемами светотеневой лепки, Филатьев передает мимику лица, страдальческое выражение в поднятых бровях и в глазах пророка. Филатьев обнаруживает интерес к пейзажу, идя значительно дальше своего учителя. Он правдиво передает купы деревьев; среди них виднеются миниатюрные фигурки двух играющих на лужайке зайчиков, над деревьями изображена стайка гусей. У ног Предтечи расположен старательно срисованный с какой-то картины перспективно переданный фасад нидерландского дома. Все эти частности выполнены внимательно и точно. Однако между фоном и фигурой нет органической связи. То же и в большой иконе Богоматери из деисуса (1698, Русский музей), где на пейзажном фоне изображены дали с лиственными деревьями, домик и другие реалистические подробности.

Кирилл Уланов поступил в Оружейную палату в 1687-1688 гг. Его Минеи (двусторонние таблетки) 1690-1702 гг. (ГТГ) интересны изображением интерьеров, городских и сельских пейзажей, трактованных почти реалистически. Фигуры же стоящих рядом святых в колоколообразно расширяющихся книзу одеждах кажутся застывшими. В более поздней иконе «Сошествие во ад» (1713, Русский музей), в центре композиции помещена грузная фигура Христа в широкой одежде, по сторонам от нее расположены такие же грузные фигуры праведников, с такими же бледными лицами.

Среди современников Ушакова выделяется жалованный иконописец Оружейной палаты Никита Иванов-Ерофеев, по прозванию Павловец. Он происходил из села Павловского близ Нижнего Новгорода и в Оружейную палату был взят в 1668 г. после смерти князя Якова Куденетовича
Черкасского, которому принадлежал. Его «Троица» (Русский музей) с обильной позолотой, с мягкой моделировкой форм и развитым пейзажем совершенно не похожа на икону Ушакова, хотя
написана одновременно с ней. Живопись полна интимности и теплоты, тонко прочувствованная и умело выявлена «круговая» композиция. Не менее изыскана икона Богородицы «Вертоград заключенный» (ГТГ). Прославление Богоматери превращается здесь в своеобразную поэтизацию природы. Темно-зеленые поля иконы противопоставлены светлому ковчежцу. Тонкие золотые
ассисты
на мафории Богоматери передают отсветы небесных светил, озаряющих всю природу, погруженную в сумерки. Золото органически включено в живописную гамму иконы.

Современником Ушакова был Федор Евтихиев-Зубов, отец известных граверов петровской эпохи Ивана и Алексея. Зубов родился в Великом Устюге. Впервые он был вызван в Москву в 1650-х гг. Он писал фрески, иконы, миниатюры, расписывал колымаги, мебель, «потехи всякие» и т.д. Иконы Зубова «Николы поясной» и «Богоматерь Одигитрия» (Музей «Коломенское») из церкви Троицы села Ознобишина близ Подольска (построена в 1676 г. боярином Б.М. Хитрово) отличаются утонченностью, мягкой моделировкой формы, изяществом рисунка, чрезвычайным богатством золотого орнамента на одеждах.

Подлинным шедевром иконописи второй половины XVII в. является икона неизвестного мастера, изображающая мч. Уара и Артемия Веркольского (ГТГ). Стройные фигуры нарядного, почти щегольски разодетого Уара и крестьянского сына Артемия в золотистой рубахе обрамляют вид на далекий северный пейзаж. Холодное голубое небо, на горизонте - равнины, среди которых виднеется распростертая крошечная фигурка отрока Артемия, убитого, по преданию, молнией, ближе - громоздящиеся одна над другой крыши домов селения и среди них белые церковки и темные купы деревьев; наконец, совсем вблизи - прозрачная и голубая, как небо, река и перекинутый через нее многоарочный мост - все выписано тонко и любовно.

Среди памятников монументальной живописи второй половины XVII в. выделяются росписи Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском, исполненные переславскими и костромскими иконописцами Гурием Никитиным, Силой Савиным и Дмитрием Григорьевым в 1668 г. В росписях мастера следуют традиционным переводам, однако в фигурах и их жестах намного больше патетики.

Дмитрий Григорьев, кормовой иконописец первой статьи из Переславля-Залесского вместе с ярославскими и с троицкими домовыми иконописцами (всего мастеров 35 человек) за одно лето 1684 г. (с 20 мая до 30 августа) расписал огромный Успенский собор в Троице-Сергиевом монастыре.

Наиболее значительным памятником московской стенописи конца XVII в. является роспись собора Новоспасского монастыря (1689), выполненная Ф. Зубовым и костромскими иконописцами (всего 20 человек). Фрески Новоспасского собора отличаются повествовательным характером, обилием жанровых подробностей. Многофигурные композиции на тему Апокалипсиса удачно вписаны в полуциркульные обрамления. Фигуры апокалипсических всадников вырисовываются на голубом фоне. Белоснежные силуэты скачущих коней очерчены желто-оранжевым контуром и приобретают от этого особую лучезарность. Одежды всадников розовые, изумрудно-зеленые.
Среди фресок имеются изображения греческих философов: Платона, Аристотеля, Плутарха, Птолемея, Анахарсиса. На стенах хода в северной стене сохранились замечательные фигуры преподобных, данные в обрамлении из красочных декоративных ветвей, на синем фоне в зеленовато-синих, густо-красных и охряных одеждах. Живописна трактовка ликов, обработанных светотенью.

В 1660-1680-х гг. крупный художественный центр создается в Ростове Великом. Здесь работали Федор и Иван Карповы из Ярославля, Гурий Никитин и Сила Савин из Костромы, Дмитрий Григорьев (Плеханов) из Переславля-Залесского, Дмитрий Степанов из Вологды, а также местный художник поп Тимофей и др. Росписи покрывают стены и своды храмов и прилегающих к ним папертей. Почти во всех церквях фресками расписаны высокие каменные алтарные преграды с позолоченными колоннами. В церкви Воскресения (1670) нет обычного иконостаса - деисус, праздники, пророческий и праотеческий чины написаны на каменной алтарной преграде. Фрески на темы Страстей отличаются большим драматизмом. Так, в сцене Несения креста много движения и в фигуре Христа, и в сопровождающей его толпе, и даже в маленьких, отодвинутых на второй план фигурах разбойников в белых штанах, с голыми спинами. В композиции Воскресения Христос широко раскрывает руки, его плащ развевается по ветру, воины, охраняющие гроб, охваченные страхом, падают ниц, спасаясь от ослепительного света. Впечатление движения усиливается еще и тем, что гроб поставлен наискось. Паперть церкви Воскресения украшена сценами из Апокалипсиса. В сцене с изображением воскресших худые стройные люди подходят к ангелам, которые снимают с каждого из них саван. Движения фигур ритмичны и грациозны. Более идиллический характер имеют библейские сцены росписи северной паперти. В сцене Изгнания из рая Адам сидит чуть пригорюнившись, дети его учатся пахать, мальчик ласкает овцу. Сюжет Переселения Авраама дал повод художнику изобразить ряд домашних животных; верблюды, кони, коровы тянутся друг за другом, образуя фризовую композицию. В сцене, где Ной загоняет зверей в ковчег, художник четкими силуэтами попарно обрисовал различных животных и птиц.

Росписи церкви Спаса на Сенях подчеркнуто величественны и торжественны. Западную стену занимает огромная многофигурная композиция Страшного суда. Особенно разрослась в этой композиции та часть, где под видом грешников представлены иноземцы в их непривычных для русских людей костюмах. Здесь можно видеть и «немчинов» в белых кружевных воротниках и высоких шляхах, и мусульман в пестрых и полосатых голубых, розовых, вишневых и фисташково-зеленых халатах с белыми тюрбанами на головах. Стройные ангелы в белых одеждах победно трубят в медные трубы, мертвые в белых саванах встают из гробов или поднимаются со дна морского, ангелы взвешивают на весах их добрые и злые дела. В правой части композиции в черных пропастях ада скрежещут зубами грешники, из пасти сатаны поднимается адское пламя. Сцена величественна и красочна, поражает торжественность многолюдной разряженной толпы.

В страстном цикле представлены: Распятие, Христос перед Кайафой, Иуда и первосвященники, Несение креста. В композиции, изображающей Христа перед Пилатом, римский вельможа
написан в боярской узорчатой одежде на пороге своего дома. У ног истерзанного, измученного Христа - темница, в которой сквозь решетку виден разбойник Варавва. Перед домом Пилата
собрались иудеи, среди них выделяется один в малиновом хитоне и ярко-синем плаще: он воздевает руки, словно заклиная Пилата, выдать Христа толпе. Никогда еще в русской живописи драматический смысл евангельских страстей не был передан в таких сильных величественных образах «неправедного суда».

В храме Иоанна Богослова на стенах паперти представлены сцены из жития апостола Петра. Мастер росписи строго придерживался древних иконописных традиций. Живопись отличает плавность, певучесть линий и нежность красочных сочетаний. Внутри храма в нижнем поясе представлено житие Авраамия Ростовского. Живопись несколько груба по выполнению. Спокойно стоящими или сидящими фигурами заполнено все поле композиции. В алтарных фресках («Тайная вечеря» и «Омовение ног») в фигурах апостолов неизмеримо больше патетики, краски более насыщенные. Позем - светло-изумрудный, одежды апостолов - синие и розовые. Особенно красивы три фигуры святителей: Григория Богослова, Василия Великого и Иоанна Златоуста. На них богато украшенные орнаментом облачения. По тонкости красочных сочетаний эти изображения, как и росписи папертей Богословской церкви, значительно превосходят многие произведения русской стенописи конца XVII в. Наряду с чистыми цветами вводятся полутона, нежные оттенки различных градаций: вишневые, малиновые, красно-коричневые, нежно-розовые, темно-синие, светло-лазурные, темно-зеленые, изумрудные, сизые, песочно-желтые и лимонные. В своде алтаря Распятие с предстоящими, медальоны с изображением таинств, композиция «Да молчит всякая плоть» и изображение Саваофа в белых одеждах среди ангелов в кругах сливаются в декоративно-орнаментальную композицию. На стенах изображены фигуры святителей в ризах нежно-розовых и блекло-желтых оттенков.

Самым значительным фресковым циклом Ярославля является роспись храма Ильи Пророка (1680), исполненная артелью из 13 мастеров, работавших под руководством костромичей Гурия Никитина и Силы Савина. В Ярославль они явились уже зрелыми мастерами, с богатой творческой биографией.

В основу композиций фресок Ильинской церкви были положены гравюры Библии Пискатора, изданной было в Голландии в середине XVII в. мастером Фишером. Сборник не отличался высокими художественными достоинствами, но русских мастеров, привыкших руководствоваться иконографическими подлинниками, привлекало в нем обилие разнообразных композиций, которые могли служить в качестве отправных точек при разработке того или иного сюжета. Сохраняя общую схему изображений, ярославские художники значительно перерабатывали композицию.

В центральном куполе церкви Ильи Пророка представлена композиция «Отечество», в четырёх боковых - Христос Великий архиерей, Спас Эммануил, Богоматерь Знамение и Иоанн Предтеча. На сводах помещены Благовещенье, Крещение, Рождество Христово, Сретенье, Вознесение. На стенах фрески расположены в пять рядов. В двух верхних рядах представлены притчи и чудеса Христовы. Следующий ряд посвящен деяниям апостолов; еще ниже - основной цикл фресок, изображающий житие пророка Ильи, и сцены из жизни пророка Елисея, ученика Ильи. В алтаре широко представлены темы литургии. На своде и на восточной стене центральной апсиды раскрывается песнопение Великой субботы - «Да молчит всякая плоть». На своде диаконника изображения связаны с содержанием песнопения «Ныне силы небесные». В жертвеннике изображены Господь Саваоф, пророчество Изекииля, София Премудрость Божия. На западной стене - вечеря в Еммаусе и возвращение учеников в Иерусалим.

Циклы житий пророков Ильи и Елисея художник развертывает как увлекательное повествование, составленное из ряда эпизодов. Илья встречает под густым развесистым деревом молодую вдову, которая в сопровождении сына выходит из леса с хворостом в руках. Вдали виднеются стены города, причудливые верхи церквей и теремов. Жрецы, с ножами в руках, неистово пляшут вокруг статуи Ваала, у ее подножия лежит заколотый телец. Порой второстепенные бытовые эпизоды занимают центральную часть композиций. Так, в сцене исцеления Елисеем отрока плачущая мать с ребенком на коленях отодвинута в нижний угол, а всю центральную часть композиции занимает изображение жатвы. Ритмически размещенные жнецы в голубых и розовых рубахах взмахивают серпами. За ними круто поднимается море ярко-желтой пшеницы. Впереди, у самого края, на заросшей травой и цветами лужайке лежат большие снопы. В сцене исцеления сирийского военачальника Неемана главное место отведено изображению золотой колесницы с голубым балдахином. В колесницу впряжены два белых коня в богатой сбруе, а вокруг толпится бесчисленное войско сирийское в золотых латах и шлемах. Справа лиловато-серебристые воды Иордана, в которые погружается обнаженный Нееман, жаждущий исцеления.

Композиция Страшного суда вынесена на паперть. В верхней части представлен, как обычно, Христос-судия. По сторонам от него - Богоматерь, Предтеча и апостолы; ниже - престол с крестом и евангелием и коленопреклонённые Адам и Ева. В нижней части изображена человеческая душа в образе нагого юноши, стоящего под весами и спокойно ожидающего решения своей участи. Рядом с ним - «милостивый блудник», привязанный к столбу. Он с надеждой взирает на ангела, который, показывая ему список его грехов, в то же время поднимает руку к небу, как бы напоминая о возможности прощения.

В росписях галерей и паперти художники дали большую волю своему воображению. Здесь с неистощимой находчивостью развиты темы ветхозаветные и эсхатологические, пышное великолепие древнееврейской истории переплетается в них с фантастикой апокалипсических видений.
В медальонах подробно представлена история сотворения мира и человека. Саваоф, старец в белом развевающемся одеянии, парит в космических просторах, создавая небесные светила. Вокруг него клубятся облака, плещут волны моря, вздымаются мощные, поросшие деревьями скалы. Нагие Адам и Ева блаженствуют в раю, окруженные диковинными зверями. Здесь и белый олень с ветвистыми рогами, и коровы, и лошади, и много всяких зверей и птиц, приютившихся среди холмов и долин, поросших красивыми цветами и травами. Согрешившие прародители, застигнутые врасплох, изгоняются из рая, и художник изображает, как они стремительно убегают, преследуемые разъяренными зверями, которые хватают их за ноги. Фигуры прародителей представлены на фоне пологих пустынных холмов с редкими чахлыми травами, из-за тяжелых, низко нависших облаков выплывает грозная фигура ангела с мечом. Затем начинаются тяжелые прозаичные будни. Адам и Ева пытаются разжечь костер, Ева кормит грудью ребенка. Старший сын Каин идет за плугом, погоняя лошадь, младший Авель ласкает овец, мирно пощипывающих траву.

Рядом с этими идиллическими картинками вырисовываются библейские сцены, полные героической романтики. В одной из фресок представлен лагерь Олоферна. Действие происходит во мраке ночи, вдали видны уснувшие воины. На переднем плане шатер из дорогой, расшитой узорами ткани, рядом стол, уставленный огромными сосудами, - следы ночного пиршества. Стройная Юдифь с огромным мечом в руке выходит из шатра и, отвернувшись, протягивает служанке отрубленную голову Олоферна. За палаткой виднеется группа ожидающих воинов.

Сцена строительства Ноева ковчега напоминает постройку бревенчатой избы. Никогда еще в русской фреске не было запечатлено такое множество самых разных животных. Здесь домашние животные и птицы-лошади, коровы, козы, овцы, свиньи, куры и петухи, и разнообразные дикие лесные звери - олени, зайцы, львы, медведи, которых художники сумели передать несколькими характерными штрихами.

Художники запечатлели в ильинских фресках земной мир, населенный жизнерадостными людьми. Образ красивого человека, нарядно одетого и представленного на фоне привлекательной природы, встречается почти во всех композициях. Особенно привлекает художника образ женщины - Евы с младенцем на руках и с обнаженной грудью, романтически прекрасной Юдифи, затянутой в шитый золотом корсаж, бедной сарептской вдовицы, превратившейся под кистью художника в пышную русскую красавицу.

На фреске, изображающей «казнь жены, грех свой не исповедавшей», блудница сидит на чудовище с гордой осанкой царицы, волна густых волос закрывает ей плечи и спину, вокруг ее шеи обвилась змея, похожая на дорогое ожерелье, а черный нетопырь, впившийся в ее голову, образует как бы диадему, эффектно оттеняющую миловидное лицо соблазнительной грешницы. Нагая фигура выступает в качестве олицетворения греха, но грех этот не лишен привлекательности.

Обильно включен в роспись орнамент. В Ильинской церкви есть целые орнаментальные панно, расположенные под окнами или над дверьми, ведущими в боковые приделы храма, т.е. в таких местах, на которых до сих пор обычно располагались важные в догматическом отношении изображения. Гнутые стебли цветов и листьев сплетаются в этих панно в причудливый живой узор, в
котором капризная фантазия художника господствует над традиционной схемой орнаментальной композиции. В такой же фантастический живой клубок сплетаются и многие фигуры фресок.

Росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1694-1695) выполняла артель под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова, в которую входило 16 костромских и ярославских
мастеров. Расписанная по заказу прихожан, Предтеченская церковь строже и каноничнее Ильинской как по выбору сюжетов, так и по характеру их трактовки. В толчковском храме много изображений богословского характера. Особенно сложна алтарная фреска на тему Божественной литургии. Центральное место на западном склоне свода занимает грандиозная композиция на тему «Премудрость созда себе дом». На стенах фрески расположены в шесть рядов. Три верхних ряда посвящены евангельским сюжетам; под ними - основной цикл сцен из жития Иоанна Предтечи; в пятом сверху ряду северной и южной стен изображены святцы и деяния апостолов. В нижнем ряду на западной стене размещены фрески, посвященные истолкованию «Песни песней». Особенным разнообразием сюжетов отличаются росписи притворов, где ветхозаветные и новозаветные сюжеты чередуются с изображениями на темы поучительных повестей из Патериков, житий святых, церковной истории и Апокалипсиса.

Многие сюжеты предтеченских фресок аналогичны ильинским. Так же парит среди стихий мощная фигура Бога-Отца в белом одеянии, с такими же бытовыми подробностями развит цикл Ветхого Завета. Энергично взмахивая топорами, строят плотники Ноев ковчег, похожий на деревянный терем XVII в. с нарядной щипцовой кровлей. По бревенчатому помосту осторожно взбираются в ковчег домашние животные и звери всех пород; пары слонов, львов, лошадей, верблюдов, коров, свиней и оленей; за ними следует семейство Ноя, захватившее с собой различный домашний скарб. В «Лепте вдовицы» на первом плане высится огромный окованный купеческий сундук, в который женщина кладет монету. В Пире Ирода Саломея в туфельках на высоких каблучках, с платочком вокруг шеи отплясывает «русскую» перед гостями, тесно сгрудившимися вокруг овального стола. С увлечением и пафосом воспроизводится во фресках грозная библейская история, с ее многолюдными сценами и сложными сюжетами: рушатся белокаменные стены Иерихона, блестят копья, бесчисленные воинские рати проходят перед зрителем. Безудержной фантастики полны эсхатологические сцены с представленными в них многоглавыми рыкающими чудовищами и языками пламени.

На западной стене Предтеченской церкви внимание художника привлекает с большим пафосом и торжественностью развернута картина Страшного суда. В центре на роскошном троне восседает Христос. В левой руке его - меч, грозно опущенный в сторону навеки осужденных грешников. Под изображением судии в облаках парят два ангела, поддерживая престол с раскрытым евангелием и крестом, на верхнюю перекладину которого опираются ноги Христа. Сзади, за троном, подобно двум телохранителям, упали на колени двое святых, а по сторонам от трона, в позах смиренной мольбы, коленопреклоненные Богоматерь и Предтеча. За спинами апостолов, сидящих с раскрытыми книгами на коленях, выстроилась грозная стража архангелов с поднятыми вверх обнаженными мечами. За грядой облаков - стены Горнего Иерусалима. В его семи вратах стоят семь ангелов, молчаливо неприступных. Скрестив руки на груди, они охраняют вход в рай. За стенами, под арками, увитыми зеленью, блаженствуют группы праведников. Еще выше озаренные сиянием и поддерживаемые сонмами крылатых херувимов восседают на облаках Бог-Отец и Бог-Сын. Верхняя часть композиции окружена пеленой густых облаков, отделяющей ее от того, что происходит внизу. Четыре ангела, как грозные вестники стремительно несутся вниз, возвещая миру о начале Суда. Внизу, на земле, ангел отделяет овец от козлищ. Грешники, пылающие в адском пламени, напрасно обращаются к Моисею; он отстраняет их от себя жестом осуждения.

Мир предтеченских фресок полон изображений греха и соблазна. В отличие от ильинских росписей, порок изображается как нечто отталкивающее и безобразное. В сцене «Жена, убившая чадо» обнаженная грешница должна внушать отвращение; у нее уродливое тело с выступающим животом и ребрами, змеи впились ей в грудь, уши проткнуты стрелами, волосы рассыпались по плечам густой звериной гривой. Демоны рыщут среди людей, соблазняя, толкая их в пропасть. То они пристали к похоронному шествию, бесчинствуя над гробом и подбивая людей на святотатство, то пробрались в палату к пирующим и соблазняют их на пьянство и «бесчинное» пение.

Особенно много в церкви Иоанна Предтечи изображений небесных сил, которые активно включаются в борьбу, происходящую на земле. В одной из композиций ангелы появляются как вооруженное воинство, архангелы с обнаженными мечами составляют небесную стражу («Не мир, но меч»). На другой фреске изображен ангел-хранитель, который держит в одной руке меч и крест, а другой - поражает грешника копьем. В сцене из жития Андрея Юродивого вокруг престола Христа стоит грозная стража архангелов с обнаженными мечами; в другой сцене летящий архангел поражает мечом бесов. В другой сцене Христос едет на белом коне во главе небесного воинства; перед ним летит ангел, враги в ужасе разбегаются. У Христа обнаженный меч, рукоять которого он держит во рту.

Сами принципы изображения и характер художественного языка предтеченской и ильинской росписей различны. В аллегорическом изображении Корабля веры художник Предтеченской церкви представил корабль, плывущий по морю. На корме сидит Христос-рулевой, на носу - апостолы Петр и Павел, держащие якорь, у бортов корабля - гребцы-монахи. В центре стоит престол с Евангелием, окруженный отцами церкви и ангелами. На берегу столпились враги веры: женщина в короне, сидящая на звере, видимо «вавилонская блудница», всадники в коронах, видимо цари-язычники, поражающие корабль копьями, различные «нечестивые» народы, пытающиеся зацепить корабль баграми за борт, сатана и еретик, стреляющие в корабль из луков. Внизу - юный царь, возможно Антихрист, сидящий на троне, грозит мечом двум святым - «верным свидетелям».
В этой, сухо написанной, холодной аллегорической фреске со множеством фигур и мало выразительной композицией нет ничего общего с ильинскими фресками на ту же тему. В ильинских росписях на ту же тему изображена лодка, мирно плывущая по морю; Христос-кормчий держит руль, у борта сидят трое апостолов, в середине лодки стоят два ангела, и их широко раскрытые крылья образуют парус, влекущий лодку. Вторая сцена еще более выразительна: среди волн бушующего моря несется ладья нечестия, ветер сломал ее мачту вместе с парусом, на котором изображен змей. Лодка наполнена мирянами, среди них - молодые люди в «немецких» шляпах. Три человека прыгнули в воду и пытаются спастись вплавь. На корме ладьи сидит в гордой позе сатана-рулевой в черном платье и с рожками.

Одновременно с росписями храмов Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле были созданы другие живописные циклы. Отдельные сюжеты при всем их иконографическом сходстве варьировались мастерами при повторении их в разных храмах. Во фресках церкви Николы Мокрого в Ярославле (1691) композиции менее перегруженные и измельченные, как в церкви в Толчкове. Мастеру хорошо удалось подчинить все фигуры простому величественному ритму.
В одной из апокалиптических композиций представлен каменный и огненный дожди; на земле лежат распластанные, напуганные ими знатные люди в богатых шитых кафтанах. Рядом в люнете расположена многофигурная композиция: видение Иоанном Богословом Христа, окруженного старцами. В эсхатологическом цикле изображение Ангела силы отличается подлинно монументальным характером. Гигантская фигура ангела с широко раскрытыми крыльями окутана облаками, вместо ног - столбы пламени, лицо представлено в виде ярко-красного солнца с расходящимися во все стороны лучами.

В исполнении фресок ярославской церкви Богоявления (1692-1699) принимал участие Дмитрий Плеханов, расписывавший толчковский храм. Украшающие сомкнутый свод храма фрески измельчены и перегружены. Здесь представлены Успение Богоматери, Вознесение, Воскресение, Сошествие во ад; на стороне, примыкающей к иконостасу, видны Христос и Саваоф. В расположении цветовых пятен достигнута известная симметрия, но все сюжеты сливаются в декоративный узор. Житийные сцены отличаются более низким качеством исполнения, чем аналогичные фрески церкви Иоанна Предтечи в Толчкове.

Фрески церкви Федоровской Богоматери близки к фрескам церкви Ильи Пророка. Свод в
алтаре украшен изображением древа Иесея с фигурами иудейских царей и предков Христа в медальонах. Фигуры царей помещены среди цветов, лепестков и стеблей пышного растительного орнамента. С этим орнаментом сливаются узоры на одеждах царей.

Среди современных ярославским росписям в других городах примечательны фрески двух
соборов Романова-Борисоглебска (1680-1690-е гг.), собора Ипатьевского монастыря в Костроме (1685) и Софийского собора в Вологде (1686-1688).

Цикл росписей в Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске отличается исключительным богатством и разнообразием повествовательных мотивов. На стенах галереи собора рядом с евангельскими сюжетами и темами Апокалипсиса размещены редкие в русской иконографии сцены, иллюстрирующие повесть об Евлогии каменосечце (из сводного Патерика), историю Крещения Руси (из «Повести временных лет»), повесть «О явлении Тихвинской иконы Божьей Матери» и повесть «О новгородском белом клобуке». В библейском цикле особенно выразительны фигуры изгнанных из рая прародителей, окруженных различными животными.

Фрески Ипатьевского монастыря в Костроме отличаются большей иконографической строгостью своих композиций. В сценах из жизни Авраама фигуры скованы, композиции имеют плоскостной характер, как и в житийных сценах фресок церкви Иоанна Богослова в Ростове. В архитектурных фонах костромских фресок используются типичные для того времени орнаментальные мотивы.

Еще более традиционный характер имеют фрески вологодского собора. Даже такая сцена, как Пир Ирода, трактована как торжественная, церемониальная композиция, в которой Саломея, подобно всем остальным фигурам, застыла на месте и не решается сделать сколько-нибудь порывистого движения. Почти все святые одеты в боярские одежды. Особенно роскошны узорчатые костюмы царей и князей, изображенных на столбах храма.

К росписи конца XVII в. приближаются стенописи Варваринской церкви в Ярославле (1743), церкви Иоанна Предтечи в Рощенье в Вологде (1717) и Успенского собора в Туле. В этих поздних фресках бережно охраняются традиции XVII в. Многие из них интересны по колориту. Однако, несмотря на удачи отдельных мастеров, в целом искусство монументальной живописи постепенно приходит в упадок, что особенно заметно при сравнении стенных росписей начала XVIII в. с произведениями, которые созданы были ростовскими и ярославскими мастерами в последней четверти XVII в.

Иконы ярославских храмов конца XVII в. обнаруживают ряд точек соприкосновения с местной стенописью, а иногда непосредственно зависят от нее. Клеймо иконы «Чудо иконы Федоровской Богоматери» (Русский музей) производит впечатление фрагмента настенной живописи, настолько он близок к росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле. Как обычно, в ярославской живописи все живописное поле сплошь заполнено фигурами; мастер сумел ритмически оживить плоскость чередованием контрастно сопоставленных красочных пятен. Глубоко патетический характер имеет икона Рождества Христова (ГТГ), особенно сцена избиения младенцев в ее нижней части. При всем разнообразии драматических ситуаций и мимики художник и на этот раз сумел единством ритма, плавностью контуров, равновесием цветовых пятен объединить в толпу отдельные фигуры людей. Как и в ярославских стенных росписях, здесь бросаются в глаза небывалые в древнерусской живописи красочные сочетания. Художники строят колорит на тонком, изысканном сочетании темно-зеленых, густых малиновых красок, чередующихся с нежными перламутровыми переливами сиреневых, розовых и золотистых тонов. В иконе Вознесения из церкви Ильи Пророка фигуры апостолов, провожающих взглядами возносящегося на небо Христа, подчеркнуто патетичны. Апостолы в сильном движении поднимают руки, возводят глаза. При рассмотрении издали фигуры этой иконы сливаются воедино и вместе с ореолом вокруг фигуры Христа образуют как бы орнаментальный узор. В иконе Ильи Пророка с житием (1679, Ярославский художественный музей) мастер Семен Спиридонов Колмогорец с изысканным искусством миниатюриста выполнил житийные клейма со сложными многофигурными композициями, затейливой сказочной архитектурой и пейзажем. Поэтично изображение пророка Елисея, который с поклажей на спине, с посохом в руке переходит через расступившуюся перед ним реку. Вдали виднеется лужайка, усеянная цветами, из скалы бьет ключ. Жанровый характер имеет и изображение беседы Ильи с вдовицей, положившей на землю вязанку хвороста и упавшей перед Ильей на колени. В житии Иоанна
Крестителя из Успенского собора в Ярославле (ГТГ) представлен пророк в пустыне среди густых деревьев и диких зверей. Особенно интересны архитектурные мотивы полуфантастического характера.

В иконописи последней трети XVII в. примечателен большой интерес художников к светским, военно-историческим сюжетам. Так, на житийной иконе Сергия Радонежского (1650-1660) внизу добавлена композиция, подробно иллюстрирующая сказание о Куликовской битве. Это целая панорама, объединяющая множество эпизодов. В одном из клейм большой иконы «Ярославские князья Константин и Василий с житием» (1670-е гг.) развернута картина битвы ярославцев с войсками Батыя на Туговой горе. В клеймах иконы Владимирской Богоматери (Ярославский художественный музей) живо, со множеством реалистических подробностей изображена победа Андрея Боголюбского над болгарами и перенесение иконы Владимирской Богоматери в Москву.



Индекс материала
Курс: Русское искусство второй половины XVI - XVII вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
РУССКИЙ ГОРОД И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО XVI ВЕКА
ШАТРОВОЕ ЗОДЧЕСТВО XVI ВЕКА
ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVI ВЕКА
МОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА
ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА
МЕСТНЫЕ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ XVI ВЕКА
ГРАВЮРА XVI ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.
ШИТЬЕ КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XVI - НАЧАЛА XVII вв.
РУССКИЙ ГОРОД XVII ВЕКА
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО ВТОРОЙ И ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVII ВЕКА
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVII ВЕКА
РЕЗЬБА И СКУЛЬПТУРА XVII ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА XVII ВЕКА
ИСКУССТВО МОСКОВСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ XVII ВЕКА
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО МЕСТНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕНТРОВ
ЛИЦЕВОЕ И ДЕКОРАТИВНОЕ ШИТЬЕ XVII ВЕКА
Все страницы