Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв

Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв

В предлагаемом пособии рассматриваются основные направления и школы искусства Древней Руси XIV - первой половины XVI вв. Содержаться материалы о зодчестве, монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюре и прикладном искусстве, а также рассматриваются исторические материалы о творчестве выдающихся представителей этой эпохи с описанием наиболее известных работ.



ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Искусство Древней Руси XIV – первой половины XVI вв. Искусство Новгорода Великого. Новгородское зодчество XIV-XV вв. Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в. Новгородская иконопись XV в. Искусство Древнего Пскова. Зодчество Пскова XIV-XV вв. Псковская монументальная живопись. Искусство Твери XIV-XV вв.

Искусство Великокняжеской Москвы XIV – первой половины XVI вв. Каменное зодчество московского княжества XIV – начала XV вв. Искусство Великокняжеской Москвы XIV в. Андрей Рублев и его школа. Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в. Прикладное искусство Великокняжеской Москвы. Каменное зодчество второй половины XV в. Дионисий и его школа. Зодчество первой половины XVI в. Крепостное зодчество конца XV – начала XVI вв. Живопись, графика и скульптура начала XVI в. Книжная миниатюра XVI в. Скульптуру и резьба XVI в. Шитье XVI в. Прикладное искусство второй половины XV-XVI вв.



Новгородское зодчество XIV-XV вв.

После затишья, вызванного монгольским нашествием, новгородская архитектура вступает в полосу яркого расцвета. Период с 1290-х гг. до середины XIV в. характеризуется напряженным поиском новых конструктивных и декоративных решений. Церковь Николы на Липне, выстроенная архиепископом Климентом в 1292 г., свидетельствует о том, что в традиционном типе новгородского храма произошли важные изменения. Исходя из старой композиции кубической, четырехстолпной, одноглавой постройки с квадратным планом, новгородские зодчие в конце XIII в. окончательно отказываются от старой системы посводного (по закомарам) покрытия. Верх церкви Николы имел трехлопастное покрытие. Фасады, не имевшие трехчастного деления лопатками, стягивались вверху трехлопастной декоративной аркой, по краю которой тянулся поясок свисающих полуциркульных арок. Отказ от трехчастного членения на фасадах придавал массе здания большую монолитность. Зодчий церкви Николы отказался от боковых апсид, одновременно опустив центральную до половины высоты храма. Характерной чертой церкви Николы является вытянутость пропорций. Таким образом, зодчий церкви Николы на Липне, исходя из старой, традиционной композиции храма, стремился переосмыслить ее как в отношении конструкции, вводя новые приемы, так и в общем, художественном замысле. Особенностью церкви Николы является новая техника кладки. Она в основном выстроена из волховской грубо отесанной плиты на растворе извести с песком. Кирпич удлиненной формы встречается в кладке, но старой системы чередования рядов кирпича и камня здесь нет. В кладке столбов и сводов применен кирпич, имеющий форму продолговатых брусков очень крупного размера.

Кладка из плиты становится характерной чертой новгородского зодчества XIV-XV вв. В этой технике выстроены не только все церкви Новгорода и его пригородов этого времени, но и крепостные сооружения. Кладка из блоков грубо отесанного известняка различного размера, с использованием, кроме того, булыги (валунов ледникового происхождения) и частично кирпича, давала чрезвычайно неровную поверхность стены и обязательно требовала обмазки известью. Система кладки наложила своеобразный отпечаток и на характер построек, в которых отсутствует геометрическая четкость линий и форм, что придает новгородскому зодчеству особую скульптурную пластичность.

Основную композицию церкви Николы на Липне в целом повторяла церковь Благовещения на Городище (1342?1343), построенная архиепископом Василием на месте разобранной церкви
1103 г. Выстроенная новгородским боярином Онцифором Жабиным в 1345 г., церковь Спаса Преображения на Ковалеве отражает искания переходного периода. Покрытие церкви было позакомарным. На фасадах отсутствуют средние лопатки. Храм имеет одну апсиду, но три притвора, различные по форме и величине, из которых один служил усыпальницей бояр-строителей.

Построенная рядом церковь Успения на Волотовом поле (1352) по общей композиции близка к церкви Николы на Липне. Это кубического типа одноглавый храм с одной пониженной апсидой. Однако мастер Волотовской церкви проявил самостоятельность в поисках новых пространствен-ных решений. Подкупольные столбы были значительно придвинуты к стенам; это создавало впечатление большей пространственной обобщенности, чему способствовало также округление нижней части столбов. Этот прием, впервые примененный в русском зодчестве в Волотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородской и псковской архитектуры XIV и XV вв. В церкви Успения применена система покрытия по трехлопастной арке, фасады лишены трехчастного членения лопатками, при отсутствии декоративных украшений. С западной и северной сторон к основному кубу храма примыкали небольшие притворы, перекрытые коробовыми сводами. Храм отличался чрезвычайной вытянутостью пропорций. Он был выстроен в основном из волховской плиты, очень грубо отесанной, но в кладке обильно применялся и булыжный камень. Три года спустя, в 1355 г., тип церкви Успения был почти полностью повторен при постройке церкви Михаила на Сковородке. Как и церковь Успения на Волотовом поле, она имела трехлопастное завершение и не расчлененные лопатками фасады. С трех сторон к церкви примыкали небольшие притворы, крытые коробовыми сводами.

Перечисленные выше памятники конца XIV века являются промежуточным звеном в процес-се формирования нового стиля в новгородском зодчестве. Отказ от членения стены лопатками не прижился впоследствии. Трехчастное членение фасадов лопатками как выражение четырех-столпной конструкции здания станет характерной чертой новгородской архитектуры конца XIV и XV вв. Новые элементы конструкций привели к разработке системы завершения храма, делавшей внешний облик здания резко отличным от старого. Уничтожение боковых апсид придало восточному фасаду церкви необычный характер. Наряду со старыми формами оконных проемов впервые появляются окна со стрельчатым завершением. Переход к кладке из местной плиты не требовал больших затрат на разработку и доставку строительного материала. Этим обстоятель-ством было вызвано сравнительно позднее освоение чисто кирпичной техники в новгородском строительстве. Характер строительного материала накладывал на новгородские памятники отпечаток некоторой грубоватости, типичный для техники новгородского зодчества.

Новый стиль новгородского зодчества, окончательно сложившийся к началу 1360-х гг. представлен серией прекрасно сохранившихся памятников 1360-1380-х гг., которые можно назвать классическими образцами новгородской архитектуры.

В 1360 г. новгородский посадник Семен Андреевич заложил на берегу ручья, позже получившего название Федоровского, церковь Федора Стратилата. В следующем году церковь была закончена. Церковь Федора Стратилата представляет собой четырехстолпную одноглавую постройку кубического типа. В пространственной композиции храма, наряду с расширением центрального подкупольного квадрата путем приближения столбов к стенам, характерно наличие больших полатей (хор) на каменных сводах. На полатях были устроены и приделы, и помещения, служившие в качестве хранилищ. Деревянный переход вел с полатей вдоль южной стены в придел Симеона Дивногорца (патрон заказчика), помещавшийся над дьяконником. Каменная лестница, ведущая на хоры, была сделана не в толще стены, как раньше, а внутри храма, в северо-западной части. Внизу, в толще западной стены и под лестницей, в южной стене, находится несколько потайных ящиков и камер для хранения ценностей. Семен Андреевич рассматривал свою церковь не только как храм, но и как надежный каменный сейф.

Наиболее существенным новшеством был внешний облик церкви Федора Стратилата. Храм имеет трехлопастное завершение. В обработке фасадов зодчий возвратился к трехчастному члене-нию лопатками, в соответствии с внутренними структурными членениями здания. На фасадах немало декоративных элементов. Барабан декорирован поясками треугольных впадинок, арок, различных ниш; апсида украшена вертикальными тягами - валиками, стянутыми полуциркуль-ными арками. Оконные проемы и северный портал имеют стрельчатые завершения, над окнами ? разнообразные по рисунку бровки. Некоторые ниши на фасадах были украшены фресковыми изображениями. В целом храм обнаруживает новую для новгородской архитектуры тенденцию к декоративности в трактовке стены; при этом конструктивная логичность фасада отнюдь не нарушается. Церковь Федора Стратилата ? выдающийся памятник, ставший надолго классическим образцом для последующего строительства.

В значительно усиленном виде эти черты выступили в церкви Спаса на Ильине улице (1374). Постройка церкви также была вызвана инициативой уличан Ильиной улицы, т.е., другими словами, в церкви Спаса можно видеть тип уличанского храма. Храм имел трехлопастное перекрытие. Фасады храма имеют трехчастные членения лопатками. Зодчий вновь вернулся к старой трактовке полатей в виде двух замкнутых камер по углам, с деревянным переходом между ними. Ход на хоры тоже сделан по-старому, в толще западной стены. Стены, барабан, апсида церкви Спаса буквально испещрены декоративными мотивами. Наряду с нишами самых разнообразных форм, бровками над окнами, розетками, поясками, фасады храма изобилуют вставными каменными скульптурными крестами причудливых форм.

В заложенных в 1379 г. храмах Богородицы на Михалице и Флора и Лавра на Легощей улице заметен отказ от декоративного излишества. Оба храма, очень близкие друг к другу, имеют почти гладкие фасады; только апсиды декорированы вертикальными валиками, стянутыми арками. Еще дальше по пути возврата к старым, более строгим формам стоит церковь Рождества Христова на кладбище (1381?1382), лишенная вообще какой-либо декоративной обработки фасадов. Пропорции храма приземисты, стены крайне толсты, план неправилен, углы скошены, линии кривые. Западные столбы в интерьере округлены. На западном фасаде отлично сохранился портал со стрельчатым завершением.

Прекрасным образцом новгородского зодчества конца XIV в. является церковь Иоанна Богослова в Радоковицах (1384). Это исключительно стройная, вытянутая по пропорциям постройка, с узкими лопатками на фасадах, еще более подчеркивающими удлиненные пропорции здания. На южном фасаде сохранился заложенный портал с подвышением.

Новый художественный облик новгородского храма отражается в храмах Троицы (1365), Петра и Павла на Славне (1367), Андрея на Ситке (1371), Дмитрия Солунского на Московской улице (1383), Рождества Богородицы в Десятинном монастыре (1397), Покрова в Зверине монастыре (1399) и др. Только незначительные отличия в пропорциях и в распределении тех или иных декоративных мотивов отличают иногда один памятник от другого. Так, например, фасады церкви Дмитрия Солунского на Московской улице покрыты богатейшим кирпичным орнаментом, повторяющим мотивы, обычно применявшиеся новгородскими зодчими для украшения барабанов.
С последней четверти XIV в. зодчество Новгорода становится все более консервативным. Типичной делается чрезвычайная привязанность к излюбленным, найденным ранее композицион-ным решениям. Способствует этому и то, что в Новгороде, как и в некоторых других древнерусских центрах, строительное ремесло к концу данного периода принимает отчетливые формы корпораций-артелей, что обусловливает подчас известную «стандартизацию» приемов.

При отсутствии детально разработанного проекта и строительных чертежей в современном смысле этого слова архитектурное задание определялось ссылкой в качестве «образца» на какую-либо старую постройку. Так, например, мастера, рядившиеся в 1419 г. строить церковь в Клопском монастыре под Новгородом, брались повторить формы церкви на Лятке (1365). В храмах начала
XV в. ? Петра и Павла в Кожевниках (1406) и Лазаря (разобрана в конце XIX в.) продолжается та же линия. На фасадах обеих церквей вновь появляются орнаментальные мотивы ? пояски из треугольных впадинок, ниши, каменные скульптурные кресты. На западном фасаде церкви Петра и Павла сохранился прекрасный портал с подвышением. Внутри церкви Петра и Павла, как и в церкви Федора Стратилата, сделана каменная лестница на полати в юго-западном углу.

В середине XV в. становится излюбленным тип миниатюрной церковки, сохраняющей старые основы композиции. Таковы церкви Двенадцати апостолов на Пропастех (1455), Симеона
в Зверине монастыре (1468), Николы в Гостинопольи. Несмотря на чрезвычайное сокращение размеров храмов, новгородское зодчество не применяло систему бесстолпных конструкций, широко распространенную в это же время в Пскове. Тогда же появляются впервые двухэтажные храмы, точнее, храмы на подклетах, которые использовались в качестве хозяйственных складов-подвалов (церкви Симеона в Зверине монастыре, Николы в Гостинопольи). На фасадах подклет ничем не выражен. Нередко в эту же пору подклеты устраивали и в более древних храмах, настилая деревянный накат.

В последние два десятилетия новгородской независимости распространенным явлением становится нарочитый архаизм, выражающийся в подражании постройкам XII в. Так, в 1454 г. по повелению архиепископа Евфимия была разобрана церковь Иоанна Предтечи на Опоках, выстроенная в 1127?1130 гг., и на старых фундаментах было возведено новое здание, которое не только по плану, но и по обработке фасадов, и по характеру покрытия было явным подражанием старой церкви. В 1455 г. была заново сооружена церковь Ильи на Славне (на старых фундаментах церкви 1198?1202 гг.); и она по своим формам явно копирует типичную новгородскую одноглавую церковь конца XII в. В 1422 г. с повторением форм XII в. была заново выстроена на старой основе 1198 г. церковь Спаса в Руссе. В 1465 г. вновь, в подражание старым формам, возведена церковь Воскресения на Мячине.

Наиболее интересным из новгородских гражданских построек XIV?XV вв. является так называемая «Грановитая палата» (название более позднее). Строитель этого большого парадного здания архиепископ Евфимий занимал новгородскую кафедру в 1429?1458 гг. Он предпринял парадную обстройку владычного двора в новгородском детинце и выстроил здесь ряд каменных зданий. В результате двор новгородского архиепископа стал сложным комплексом каменных зданий. Евфимиева палата предназначалась для торжественных приемов и заседаний; здесь
в последний период новгородской самостоятельности заседал боярский Совет господ, возглавлявшийся архиепископом. Дошедшее до нас здание состоит из нескольких помещений, из которых главное представляет собой большой зал, перекрытый сводами на нервюрах, опирающихся на столб в центре зала. Если Грановитая палата Московского Кремля, выстроенная несколько позднее итальянцем Марко Руффо, овеяна духом Возрождения, то немцы «из Заморья», строители новгородской палаты, были носителями традиций средневекового зодчества Северной Европы.

Другой постройкой Евфимия является хорошо сохранившийся так называемый Архиепископский дворец. Он представляет собой большое двухэтажное здание с шестью помещениями, перекрытыми коробовыми сводами. От строительства Евфимия сохранилась также дозорная башня («сторожня») владычного двора, позже получившая назначение Часозвони. Столп сторожни завершался шатровым верхом (ее современная верхняя часть надстроена в московское время). В летописи описано другое сооружение того же типа. Столпообразные сооружения не были исключением в новгородском зодчестве ? в 1445 г. Евфимий выстроил столпообразную церковь в Хутынском монастыре, известную по описанию в связи с более поздним сооружением, возведенным на ее месте. Эти постройки имеют прямое отношение к зарождению русской шатровой архитектуры XV?XVI вв.



Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.

XIV в. для всей новгородской культуры был периодом быстрого подъема. В связи с оживле-нием церковного строительства, широкие возможности открываются для монументальной живописи.

Росписи разрушенной во время войны Михайловской церкви Сковородского монастыря (ок. 1360) являлись произведением нового стиля новгородской живописи. Для них были характерны тонкие вытянутые фигуры со сравнительно маленькими головами. Художники (их было несколько) не боялись располагать одну фигуру позади другой, давали многослойную композицию. Они отводили значительное место пейзажу, сложным формам архитектуры. Типы ликов носили ярко выраженный русский характер. Колористическая гамма была необычайно интенсивна ? сочетание желтых, оранжевых, зеленых, фиолетовых, коричневых и синих красок, в которых чувствуется воздействие станковой живописи. Сочному письму со свободно брошенными поверх карнации бликами-движками, занесенными в монументальную живопись из станковой, свойственна миниатюрность и изящество.

В 1370-е гг. в Новгороде появился выдающийся живописец ? приехавший из Константинополя Феофан Грек. В его лице новгородцы обрели замечательного мастера, который чутко откликнулся на их художественные запросы. Византия была уже не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников, многие из них искали заказы на чужбине. К их числу принадлежал и Феофан Грек ? один из великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Эль Греко.

Сохранилось письмо Епифания к Кириллу Тверскому, в котором содержатся ценные сведения о личности и творческом методе Феофана. Епифаний хорошо знал знаменитого мастера и, по-видимому, имел возможность неоднократно наблюдать его за работой. «Когда я жил в Москве, ? пишет Епифаний около 1413 г., ? там был в живых преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек. Книг изограф нарочитый и среди иконописцев изящный живописец, который собственною рукой расписал много различных ? пожалуй, более сорока ? церквей каменных. Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоуменных случаях, постоянно (в них) всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям [притчам] и его хитростному строению».

Упоминаемые Епифанием города, где работал Феофан, прямо указывают на Царьград как на его родину. Помимо самого Константинополя, это Галата, т.е. генуэзский квартал византийской столицы; это расположенный на противоположной стороне устья Босфора Халкидон; это, наконец, Кафа, иначе говоря, Феодосия, лежащая на пути из Константинополя в Россию. От всех работ Феофана Грека сохранились лишь фрагменты фресок церкви Спаса на Ильине и иконостас Благовещенского собора. Они служат единственным источником для изучения творчества прославленного на Руси «гречина Феофана».

Первая из сохранившихся на русской почве работ Феофана ? росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). В апсиде сохранились фрагменты святительского чина и Евхаристии, в диаконике и на его арках ? пять фигур святых, на стенах и арках самой церкви ? одиннадцать фигур святых (воинов, святителей и святых жен), значительно утративших красочный слой, и медальон с полуфигурой святителя, около которой уцелели следы надписи, в куполе ? Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана ? праотцы ? Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илья и Иоанн Предтеча. Относительно хорошо сохранились фрески северо-западной каморы на хорах (Троицкий придел). По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов (сохранился фрагмент на восточной стене), выше располагались фронтально поставленные фигуры святых (сохранилась одна), Богоматерь Знамение с фигурами ангелов (на южной стене, над входом) и престол с четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах, где была представлена композиция, изображающая на престоле дискос с лежащим на нем Младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков. Поверху идет главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, Ветхозаветной Троицей, медальонами с Иоанном Лествичником, Агафоном и Акакием и фигурой Макария Египетского.

Системе росписей была присуща необычайная свобода композиционного построения.
В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой Богородицы Знамение и повернутыми к алтарю фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией Троицы. Фигуры кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, но в их асимметрическом распределении есть глубокая логика, способствующая впечатлению драматической напряженности. Каждая фигура, изображаемая чаще всего во фронтальной позе, при внешнем спокойствии полна внутреннего движения.

Феофан Грек вышел из традиций раннепалеологовской художественной культуры. Отсюда он взял свою подчеркнуто живописную технику, доведя ее до предельного заострения. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, с огромным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие ликам необычайную живость и напряженность выражения. Нередко он кладет блики на затененных частях лика, поэтому их нельзя сравнивать со светотеневой моделировкой. Блики и движки не столько лепят форму, сколько динамизируют ее, усиливают иллюзионизм глубоко одухотворенных образов.

Следующая дошедшая до нас работа Феофана - это иконы деисусного чина иконостаса московского Благовещенского собора. Согласно свидетельству летописи, в Благовещенском соборе Феофан работал летом 1405 г. с Прохором с Городца и Андреем Рублевым. К исполнению праздничного яруса, иконы которого принадлежат Прохору и Андрею Рублеву, Феофан не имеет прямого отношения. Он взял себе лишь самые ответственные части иконостаса (фигуры центрального Деисуса и фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Иоанна Златоуста). Принадлежащие феофановской кисти иконы могут смело рассматриваться как один из самых выдающихся памятников древнерусской станковой живописи. Византийское искусство не знало столь развитой формы иконостаса, как в Благовещенском соборе. Его деисусные иконы имеют высоту свыше 2 м и ширину свыше 1 м. Исходной точкой для развития иконостаса на русской почве была стоявшая на архитраве икона, которая изображала оглавной Деисус. Постепенно к этой первичной иконе, вскоре разделившейся на три самостоятельные части, стали присоединяться другие. Сначала это были полуфигуры архангелов, апостолов и отцов церкви, дополнявшие центральный Деисус. Затем над деисусным ярусом появился второй ряд, состоявший из икон с изображением двунадесятых праздников. С XV в. к деисусному и праздничному ярусам присоединились еще два - пророческий и праотеческий. Это привело к значительному увеличению иконостаса, так что он постепенно заполнил всю алтарную арку, почти до самого ее верха. Чем шире и выше была алтарная арка, тем большими по размеру были иконы. В Новгороде, где церкви, особенно к XV в., строились обычно небольшими, естественно, и иконостасы делались маленькими. В великокняжеской Москве, где, наоборот, масштаб церквей увеличивался из года в год, должны были также увеличиваться размеры иконостасов, приобретавших все большую монументальность и все более насыщавшихся самыми разнообразными иконографическими темами. Приехавший в Москву Феофан Грек был поставлен перед решением задачи такого монументального размаха, равную которой Новгород выдвинуть не мог.

Когда Феофан приступил к писанию чина Благовещенского собора, он, будучи прирожденным монументалистом, еще усилил монументальные тенденции, заложенные в Деисус-ной композиции. Все фигуры написаны в необычайно смелой и свободной манере. В живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших плоскостях. Однако в иконах появляется и ряд новых черт - перенятое от русских мастеров умение силуэтировать фигуру, более мягкий плавный ритм линий, настроение спокойной сосредото-ченности. Во всех фигурах поражает тонкий и безукоризненно верный рисунок. Феофан прекрасно чувствует пластику формы и умеет ее передать при помощи не только линейного построения, но и тщательно продуманного распределения света и тени (в этом отношении непревзойденным шедевром является икона Богоматери).

В колористическом плане феофановский чин знаменует одну из высших точек в развитии древнерусской живописи. Белоснежный хитон Христа, выделяющийся на фоне розового, изумрудно-зеленого и синего сияния, синий мафорий Богоматери, золотисто-охряного тона одеяние и плотного зеленого цвета плащ Предтечи, синий хитон и вишневый с голубыми пробелами плащ архангела Гавриила, синий хитон и розовато-красный плащ архангела Михаила, синий хитон и зеленовато-желтый плащ Петра, синий хитон и розовато-вишневое с белыми и синими пробелами одеяние Павла, изумрудно-зеленое, с густыми синими, кроваво-красными и золотыми узорами одеяние Иоанна Златоуста, с наброшенным поверх белым омофором, и белое, украшенное вишневого цвета крестами, одеяние Василия Великого с наброшенным поверх голубовато-белым омофором ? эти колористические решения отмечены печатью гения Феофана.

Феофановский артистизм, смелость живописных решений, полнокровность образов произвели глубокое впечатление на современников. У Феофана появилось много учеников, ему начали подражать. Его влияния не избежал почти ни один новгородский мастер последней четверти
XIV в., нашлись убежденные последователи в Пскове. Даже в русских лицевых рукописях рубежа XIV?XV вв. можно усмотреть отголоски его свободного живописного стиля.

В Новгороде с феофановским направлением связаны два фресковых цикла и несколько икон.
О времени росписи церкви Федора Стратилата и ее принадлежности Феофану среди исследователей продолжается дискуссия. С одной стороны, они необычайно близки к Феофану,
с другой ? сильно отличаются от его несомненных произведений. Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, неяркий серебристый колорит, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения - все эти черты сближают федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но очевидны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером, блики далеко не всегда попадают в нужную точку, формы лишены феофановской конструктивности. Очень приземисты пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой живописи. Скупые, обобщенные силуэтные линии не имеют феофановской остроты и нервности, их ритм стал более спокойным и плавным. Наконец, несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лики носят уже негреческий характер, в них явственно выступают местные новгородские черты, выражение стало более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру. Не исключено, что он был учеником Феофана Грека и позже помогал ему при выполнении фресок Спаса-Преображения (апостолы Евхаристии).

Стенопись церкви Федора Стратилата расположена регистрами, друг над другом, сплошь покрывая стены и своды. В верхней части стены тянется узкий фриз с зигзагообразным орнаментом. Живопись апсиды сохранилась фрагментарно: конха была украшена фигурой восседающей на троне Богоматери, которой предстояли два ангела. Ниже идет пояс с изображе-нием необычных на этом месте Страстей Христовых. Под ним расположен фриз с традиционной Евхаристией. Низ апсиды был заполнен святительским чином. На обрамляющей апсиду арке представлены Аарон и Мельхиседек. На алтарных столбах написано Благовещение, в жертвеннике изображения святых и «Трех отроков в пещи огненной», в диаконике ? мученики, на стенах и сводах ? евангельские сцены, под которыми идут фризы со стоящими фигурами святых, на западной стене среднего нефа ? житие Федора Стратилата и Федора Тирона, на северной стене западного нефа под хорами ? Сорок мучеников севастийских. Композиция купольной росписи слагается из традиционных частей (Пантократор среди архангелов и херувимов, семь пророков и Предтеча в простенках барабана).

С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл ? роспись церкви Успения на Волотовом поле (разрушена во время войны, ведутся восстановительные работы). Церковь Успения была построена в 1352 г., расписана в 1363. Вопрос об авторстве волотовских росписей также дискуссионен. Ряд исследователей приписывал их Феофану Греку.
В апсиде Волотовской церкви представлены восседающая на троне Богоматерь с двумя ангелами, Евхаристия (правую процессию апостолов возглавляет Иуда, Павел отсутствует) и «Поклонение жертве». В нижнем поясе апсиды находилось изображение Агнца на дискосе, стоящем на престоле, а по сторонам престола ? двух ангелов с рипидами и святителей.

В жертвеннике находилась композиция, которая получила на Руси название «Не рыдай мене мати». Представлен обнаженный по пояс Христос. Его тело прислонено к кресту, голова склонилась на правое плечо, руки скрещены на груди. Рядом с ним помещены орудия Страстей: терновый венец, копье и трость с губкою. На арке ниши расположены полуфигуры оплакивающих Христа Богоматери и Иоанна. Композиция имеет евхаристическое значение. Не случайно она расположена в жертвеннике. Здесь священник и дьякон приготовляли вещество для евхаристии (просфору и вино). Совершая эти священнодействия, означавшие жертвенную смерть Христа, священник и дьякон имели перед глазами его образ.

В Волотовской церкви встречаются еще два сюжета, необычных для более ранних памятников. На восточном тимпане, под «Сошествием Св. Духа», представлена огромная кисть руки, обрамленная концом красного рукава. Рука держит множество фигурок. Это «Души праведных в руце Божии». С обеих сторон два летящих ангела приближаются к руке, чтобы вручить ей новые души. Другая композиция, украшающая южную стену и распадающаяся на три части, иллюстрирует «Слово о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего». Слева представлен Христос в виде странника. Он стоит перед входом в какое-то здание. На нем короткое рубище. Голова его не покрыта, ноги босые. В левой руке он держит посох, у его правого бока висит сума. В дверях здания виднеется фигура монаха-привратника. Обращающийся к нему странник просит приюта.

В следующей сцене привратник, «не ведый, яко Христос есть», подойдя к игумену и «постояв мало», осторожно касается его локтя и сообщает о пришельце. Восседающий на роскошном золотом кресле игумен поворачивает к привратнику голову и, указывая правой рукой на гостей, левой отстраняет его. Вместе с игуменом за уставленным всевозможными яствами столом сидят трое богатых. Справа монах подает на стол миску с каким-то горячим кушаньем, от которого идет показанный белыми, вьющимися линиями пар. Третий момент композиции изображает раскаяние игумена. Мы видим Христа среди горного пейзажа. Он, как и в первой сцене, с посохом и сумой. За ним с простертыми руками идет старик-игумен. Христос поворачивается и протягивает ему правую руку. Эта необычайно интересная композиция наглядно говорит о том, насколько усилился в росписях XIV в. жанровый элемент. Остальные фрески Волотовской церкви следуют установившейся традиции. На стенах и сводах мы видим сцены из развернутого протоеван-гельского, богородичного и евангельского циклов, медальоны с полуфигурами святых, в пару-
сах
? евангелистов и олицетворение Софии Премудрости, во лбу восточной и западной подпружных арок ? изображения Убруса и Спаса Еммануила, в простенках барабана ? восемь пророков, в куполе - окруженного четырьмя архангелами, двумя серафимами и двумя херувимами Пантократора, на арках ? медальоны с праотцами и пророками, в западном притворе ? Воскресение Христово и фигуры двух ангелов. Посреди южной стены расположена несколько необычная композиция: по сторонам от восседающей на полукруглом троне Богоматери с Младенцем стоят строитель Волотовской церкви и заказчик ее росписей ? новгородские архиепископы Моисей (1324?1329; 1352?1359) и Алексей (1359?1388). Первый из них подносит Богородице модель возведенного им храма. Оба архиепископа, головы которых прикрыты белыми клобуками, представлены с нимбами и облачены в одинаковые «крещатые ризы», присланные
в 1354 г. из Константинополя императором Иоанном Кантакузином и патриархом Филофеем архиепископу Моисею.

Волотовской росписи присуще нечто резкое, стремительное. Все изображено здесь в бурном движении: одеяния надуваются, как паруса либо выступают острыми углами; их концы развеваются; фигуры очерчены летящими линиями; скалы уподобляются языкам пламени; позы и жесты фигур неуравновешенны, выразительные лики написаны смело брошенными мазками. Эту разбушевавшуюся живописную стихию сдерживает линия. Она предельно обобщена, упрощает и монументализирует форму. С редким реализмом передан чисто русский, притом простонародный, типаж ликов.

Влияние Феофана Грека прослеживается в новгородской иконописи. На лицевой стороне двусторонней иконы Донской Богоматери (1370?1380) написан образ Богоматери Умиление, на оборотной ? Успение. Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется рука фрескиста. Оборотная сторона иконы имеет сильное сходство с фресками Волотова. В ликах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности. Лицевая сторона иконы трактована в более лирическом плане. Лики Богородицы и Спасителя утратили всякую суровость, силуэт очерчен плавными параболами. Невизантийским характером отличается колорит; в нем господствует незабываемый синий тон, которому трудно найти что-либо равное во всем искусстве XIV в. С феофановской школой связана и новгородская икона Спаса из церкви Федора Стратилата (Новгородский художественный музей).

Феофановское направление господствовало в новгородской живописи 1370?1380-х гг., но было не единственным. Росписи церкви Спаса на Ковалеве (построена в 1345, расписана в 1380; храм был разрушен в 1941?1943 гг., работы по реставрации росписи начались в 1960-х гг. под руководством А.П. Грекова) свидетельствуют о южнославянском влиянии. Система ковалевской росписи построена следующим образом: в алтаре были расположены традиционные Евхаристия и святительский чин, на столбах апсиды находились фигуры диаконов, а по низу стен и столбам шли изображения отшельников, воинов, апостолов, великомучениц, праотцов. Верхние части стен, и своды украшали евангельские сцены. В жертвеннике и на северной стене фигурировали две редкие в русских росписях композиции ? «Не рыдай мене мати» и совершенно особняком стоящая «Предста Царица одесную Тебе». На своде, около входа, находились остатки поясного Деисуса. Купол заполняла традиционная полуфигура Пантократора, окруженная четырьмя архангелами и четырьмя херувимами, в простенках барабана располагались фигуры восьми пророков. В целом росписи Ковалевской церкви отличаются большой свободой. Фигурные сцены и единоличные изображения не образуют стройной архитектонической системы. Работавшие здесь мастера отталкивались от станковой живописи, как бы украшая стены церкви иконами, выполненными в технике фрески. Росписи имели русские надписи с ярко выраженными южнославянскими чертами. Колорит росписей светлый, интенсивный, довольно пестрый. Среди красок преобладали красновато-коричневые, белые, зеленые, голубые, фиолетовые, желтые и оранжевые тона. Лики писаны по зеленому санкирю, имеют плотные вохрения и легкую подрумянку на щеках.

Исследователи отмечают множество точек соприкосновения между циклом Страстей Ковалевской церкви и памятниками македонского и сербского круга (росписи церкви Николая в Касторье и многочисленные сербские росписи церкви Никиты около Чурчера, церкви Ахилия в Арии, церкви Богоматери в Грачанице). На Балканы указывает и чрезвычайно редкий для столь раннего времени иконографический тип ? «Предста Царица одесную Тебе» (эта композиция украшала северную стену Ковалевской церкви). Изображен восседающий на троне Христос, облаченный в крещатый саккос, с наброшенным поверх него омофором. Перед ним стоит Богородица. На Ней царские одежды, на голове корона. На голове Христа архиерейская митра, которая воспринималась как корона «царя царей» и символически напоминала о терновом венце. Ковалевская композиция, дополненная изображением Иоанна Предтечи, получила широкое распространение в русской иконописи XVI?XVII вв. под названием «Спас Великий Архиерей», «Царь царей», либо «Предста Царица». Она сложилась на сербской почве, где сохранились самые ранние примеры этого иконографического типа, и оттуда была занесена в Новгород. Много южнославянских черт в росписи купола и барабана, и в композиции «Не рыдай мене мати» в жертвеннике. К стилю южнославянских росписей восходят изящные фигуры святых воинов, с их некоторой нарочитостью одеяний. Возможно, что мастера ковалевских фресок пришли в Новгород с уроженцем Балкан, патриаршим посланником Киприаном, который впервые появился здесь в 1373?1374 гг., а позднее стал митрополитом всея Руси.

Большую близость к ковалевской стенописи обнаруживали остатки росписи Благовещенской церкви на Городище (1342?1343, расписана ок. 1380). До разрушения в 1941?1943 гг. были известны композиции в нише жертвенника («Не рыдай мене мати» с полуфигурами Иоанна Богослова и св. Родиона), фигуры Иоанна Златоуста, Василия Великого (?) и двух ангелов, стоящих по сторонам алтаря с чашей. И здесь, как и в ковалевских фресках, бросались в глаза нерусские типы ликов, с южнославянским оттенком, близкие по манере письма к ковалевским фрескам.

Росписи церкви Рождества Христова на кладбище датируются 1390-ми гг. Нижние регистры стенописи утрачены. Сохранились Богоматерь Знамение с предстоящими ангелами в конхе апсиды, в куполе ? Пантократор в окружении четырех архангелов и четырех херувимов, в простенках барабана ? пророки, во лбу подпружных арок ? изображение Убруса и Спаса Еммануила, на парусах ? евангелисты, на подпружных арках ? фигуры святых, на северо-восточном столбе ? ангел Благовещения, на стенах и сводах ? христологический цикл, на западной стене ? Видение Пахомия, на северной стене ? большой фрагмент Успения, на столбах ? преподобные и пророки. Палитра отличается плотным характером. Преобладают коричневато-красные, синие, коричневато-желтые, зеленые и фиолетовые тона. Лики писаны по санкирю и пробелены почти чистой охрой, поверх которой положены мазки белильных отметок и киноварь румян. Живопись обнаруживает черты сходства с ковалевскими фресками. Росписи церквей Ковалевской, Благовещенской на Городище и Рождества на кладбище показывают, что к 1380?1390-м гг. в Новгороде феофановская живописная традиция постепенно сошла на нет.

Фресковая живопись Новгорода знаменует одну из высших точек в развитии русского монументального искусства. По художественному мастерству и совершенству технических приемов она не знает себе равных во всем русском искусстве XII?XV столетий.

В новгородской иконописи последней четверти XIV в. сильны влияния монументальной живописи. В иконе архангела Михаила (ГТГ) плоский, графически четкий силуэт и яркая палитра, построенная на тонко продуманном сопоставлении киноварного плаща и зеленовато-синего хитона с серебряным фоном, сочетаются с относительно свободной трактовкой лика, в которой приемы специфически иконописной техники носят еще не устоявшийся характер. То же можно отметить и на храмовой иконе из Борисоглебской церкви (Новгородский художественный музей). У едущих верхом Борисе и Глебе лики обработаны со свободой, навеянной фресковыми образцами. Отголоски фресковой техники чувствуются в иконе Покрова Богоматери из Зверина монастыря.

На рубеже XIV и XV столетий воскресают лучшие традиции новгородской иконописи, складывается ее классический стиль. Краски приобретают невиданную дотоле чистоту и сочность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона и с белыми, зелеными, нежно-розовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми тонами. Формы упрощаются и геометризируются, объемная трактовка вытесняется плоскостной, главный акцент делается на силуэте. Вырабатываются свои излюбленные композиционные схемы ? простые, лаконичные, разреженные. Особенную популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается излюбленный тип святого: крепкие, хорошо сбитые, скорей приземистые фигуры, скошенные плечи, почти круглые головы с мелкими чертами лики и с характерными нависающими носами. В письме ликов, одеяний, горок появляется повторяемость приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную иконописную систему. Иконы конца XIV ? первой половины XV вв. написаны легко и свободно, но широта трактовки XIV в., когда монументальная живопись, а не иконопись была руководящим искусством, уходит. Сделавшийся более миниатюрным почерк свидетельствует о победе иконописного начала.

Целая группа близких по стилю икон конца XIV ? начала XV в. демонстрирует эти изменения. Это две краснофонные иконы с изображением Богоматери, Спаса, Степана и Николы, Николы, Ильи, Параскевы и Власия, икона с Параскевой и Анастасией (все ? Русский музей), икона Знамения и стоящими в полный рост Ильей, Николой и Анастасией (ГТГ) и др. В мастерских, из которых вышли эти произведения, очень любили размещать фигур святых в ряд, как, например, на краснофонной иконе Богоматери с Власием или на иконе с Флором, Лавром и Иаковом (Русский музей). На рубеже XIV?XV вв. были также исполнены икона Георгия (Русский музей) и две краснофонные иконы пророка Ильи ? одна происходит из села Ракулы, другая входила в собрание И.С. Остроухова (обе ГТГ). Особое место занимает сюжет иконы «Отечество» (ГТГ). Бог Саваоф держит на коленях Христа Еммануила, в чьих руках виднеется диск с голубем ? символом
Св. Духа. Эта икона ? самый ранний образец данного иконографического типа на русской почве. Новгородский мастер дополнил его фигурками двух столпников и апостола (?), вероятно, соименных заказчикам иконы. По стилю это редкостное произведение органически входит в группу упомянутых выше икон. К этой группе вплотную примыкают замечательные образцы новгородской иконописи раннего XV в. Знамение с предстоящими и четырехчастная икона из новгородской Георгиевской церкви (обе ? Русский музей), две небольшие иконки Георгия и Дмитрия Солунского и икона Покрова из собрания Остроухова. В этих вещах новгородская красочность раскрывается во всем своем богатстве.

Пример произведений архаизирующего стиля мы имеем в двух иконах начала XV в. из новгородской церкви Бориса и Глеба. Это Страсти Христовы и житийный Никола. Их живописный стиль совершенно выпадает из «иконописной» линии развития. Фигурки клейм на иконе Николы написаны в легкой, эскизной манере, очень близкой к миниатюрному письму; художник вводит в житийные сцены ряд жанровых черт. Иконы изготовлялись не только в Новгороде, но и в северных новгородских землях. Эти «северные письма» должны были отличаться более примитивным пониманием формы и менее изысканной колористической гаммой. В иконописи XIV ?
начала XV вв. еще не произошло четкого разделения новгородской и северной школ. В самом Новгороде существовали мастерские, выпускавшие подобные вещи. Так, на иконе Николая Чудотворца из Юрьева монастыря, датируемой начала XV в., полуфигура святителя дана настолько плоскостно, что она совершенно сливается с фоном и воспринимается почти орнаментально. Образцами «северных писем» можно считать икону Смоленской Богоматери с молитвой на полях, житийные иконы Николы и Георгия (обе ? ГТГ), происходящего со Свири выносного Николу и вывезенного из Теребуш житийного Николу (обе ? Русский музей).

Авторы этих вещей шли от новгородских образцов, но подвергли их большому упрощению. Распластанные по плоскости фигуры утратили последние намеки на моделировку, ухудшился рисунок, а вместе с ним и пропорции, переставшие сиять краски сделались жесткими, пестрыми.
В Вологодском музее хранится ряд икон «северного» стиля. К XIV в. относятся «Умиление»
(из села Кубинского) и так называемая «Зырянская Троица» (с зырянской надписью). XIV в. датируется и происходящий из Каргача житийный Никола (ГТГ). Короткие фигуры и сумрачные краски придают этой вещи крайне архаический характер.

Новгородские лицевые рукописи также отмечены печатью большого архаизма. Главное внимание мастера книги уделяли не миниатюрам, а орнаменту, в области которого они были великими искусниками. В миниатюрах XIV в. обычно изображаются приземистые, большеголовые фигуры, либо даваемые во фронтальном положении, либо распластываемые по плоскости, отчего их движения приобретают нарочито угловатый характер. Грекофильский стиль росписей не получает в этих новгородских лицевых рукописях никакого отражения. Концом XIII или начала XIV вв. следует датировать Псалтирь (Исторический музей, Хлуд. 3). На первой миниатюре представлен стоящий Христос, с коленопреклоненными Марфой и Марией. В свободном повороте фигуры Христа, в ее удлиненных пропорциях, в смелой компоновке складок плаща уже чувствуются веяния новой эпохи. Гораздо архаичнее остальные страничные миниатюры, а также миниатюры в тексте и на полях, среди которых попадаются любопытные изображения, призванные растолковать скрытый смысл псалмов. Мы видим здесь Давида с Соломоном и играющих на различных инструментах музыкантов (л. 1 об.); олицетворение стихий воды, огня, ветра (обнаженный юноша с крыльями и трубой), тут же «дерева», «зверь», «все людие», «горы», «змеи: «дух» с восседающим посередине Христом (л. 266); двух женщин, придерживающих перекинутый между ними шарф, и стоящего в центре старика с молитвенно распростертыми руками - олицетворения «зари утренней», «зари вечерней», «космоса», дающие понять зрителю, что художник хотел написать картины смены дня и ночи (л. 278 об.), и целый ряд других изображений. Такие толковые псалтири, богато иллюстрированные на полях, пользовались большим успехом на Руси. Существовал и другой тип лицевой псалтири ? с миниатюрами во весь лист. Он представлен относящейся к
XIV в. «Румянцевской псалтирью» (РГБ, Рум. 327), украшенной девять раз повторенной монументально фигурой молящегося Христу Давида, а также изображениями певцов с Христом и Давидом на облаках. Наиболее богато иллюстрированной новгородской рукописью XIV в. является житие Бориса и Глеба, вплетенное в «Сильвестровский сборник» (ЦГАДА, Типогр. 53). Стиль миниатюр отличается большой архаичностью. Весьма архаичны также миниатюры «Служебника Антония Римлянина» (ГИМ, Патр. 605), «Типографского пролога» (ЦГАДА, Типогр. 162) и «Погодинского пролога» (ГПБ). Обе последние рукописи датируют второй половиной XIV в. Короткие, большеголовые фигуры живо напоминают изображения святых на самых архаичных по стилю новгородских иконах.

До нас не дошли произведения новгородской статуарной пластики. Обычно новгородцы переводили язык округлых форм на язык плоского рельефа. Вкладной крест архиепископа Алексея (1359?1388) из Софийского собора украшен изображениями пяти Праздников, с Распятием в центре. Грубоватая работа обнаруживает руку малоискушенного мастера, обращавшегося с известняком так, будто это было дерево. Гораздо значительнее вырезанный из дерева Людогощенский крест, поставленный в 1359 г. в церкви Флора и Лавра жителями Легощей улицы (Новгородский художественный музей). Он имеет необычную, ветвистую форму. Лицевая сторона покрыта сложным орнаментом и декорирована медальонами с Распятием, Деисусом, фигурами трех воинов, сценами из апокрифического жития Федора Тирона, фигурами популярных в Новгороде святых (Ильи Пророка, питаемого в пустыне вороном, Герасима со львом, Георгия Победоносца, Федора Стратилата, Козьмы и Демьяна, Флора и Лавра, Симеона Столпника и других). Стиль всех изображений очень архаичен, что не помешало резчику достичь большой живости и непосредственности выражения. Бросается в глаза удивительно умелое обращение с деревом, в обработке которого чувствуются вековые навыки древодельцев.

Сохранились Золотые, или Васильевские врата, сделанные в 1336 г. для Софии Новгородской по заказу архиепископа Василия Калики. Они были увезены Иваном Грозным в Александровскую слободу, где хранятся и поныне. Васильевские двери дошли до нас не в своем первоначальном
виде: они разбирались, и при этом их, возможно, несколько укоротили. Ряд изображений был дополнен в XVI в. Двери выполнены в технике золотой наводки. На клеймах находятся изображения Богородицы, Христа, царя Давида, Троица Ветхозаветная, весы Страшного Суда, китоврас с фигуркой Соломона в руках и любопытная аллегория «Сладости суетного мира», заимствованная из популярной «Повести о Варлааме и Иоасафе». Здесь приведена притча о человеке, висящем над бездной на дереве и беспечно поедающем ягоды; тем временем белая и черная мыши (день и ночь) подтачивают корни дерева, с которого он ввергнется в бездну, где его поджидают различные чудовища. В качестве чудовищ художник изобразил рысь, льва и драконов. Средний валик дверей украшен фигурами Христа (с предстоящим архиепископом Василием), Оранты и Предтечи, а медальоны перекрестий - Деисусом и полуфигурами святых. В целом стиль врат близок к новгородскому искусству XIII в.

К ним близки медные врата из собрания Н.П. Лихачева (Русский музей). Изображения евангелистов и Благовещение выполнены в той же технике золотой наводки. Фигуры евангелистов, изображенные в трехчетвертных поворотах, свободно развернуты в пространстве. Фигура Матфея даже представлена в пол-оборота со спины. Столь же пространственно трактованы и виднеющиеся в руках евангелистов свитки и книги. Фигуры умело задрапированы в плащи, которые образуют красивые складки, выявляющие пластику тела. Позади евангелистов изображены сложные архитектурные сооружения с переброшенными между ними драпировками. Бросается в глаза пространственность трактовки с широким использованием элементов линейной перспективы. Изображения евангелистов на вратах, включая и архитектурные фоны, почти точно повторяют миниатюры Евангелие середины XIV в. (ГИМ, Хлуд. 30). Либо мастер врат и миниатюрист использовали одну и ту же прорись, либо один из них скопировал произведение другого (в последнем случае копировальщиком был не миниатюрист, а золотописец).



Новгородская иконопись XV в.

Новгородская иконопись XV в. отличается изумительной свежестью и полнокровностью и облечена в высокие по художественному совершенству формы. В выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые ? это Илья, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Никола, Параскева Пятница и Анастасия. Образ Георгия был одной из самых популярных тем новгородской иконописи. Вихрем несется белый конь, послушный воле восседающего на нем всадника, который вонзает копье в пасть змия. В ослепительном блистании святого воина есть нечто грозное, пурпуровый плащ образует огненный ореол вокруг его изящной фигуры. Убеленный сединами Власий ? патрон животных. В Новгороде церковь Власия, упоминаемая в летописи под 1187 г., строится на Волосовой улице. Власий обычно изображается на иконах в сопровождении охраняемого им скота. На иконе XV в. (Русский
музей) он представлен вместе с Модестом, на иконе конца XIV в., поступившей из Власьевской церкви (Новгородский художественный музей), мы видим его восседающим около Спиридония, епископа Тримифунтского. Этот Спиридоний был очень почитаем в Византии. Согласно легенде, он вышел из пастухов и уже будучи епископом продолжал ходить с пастушеским посохом и носить шапку из ивовых прутьев. Само слово «Спиридон» означает по-гречески круглую плетеную корзину. В таком головном уборе он изображен на иконе и на феофановской фреске в церкви Спаса-Преображения. Власий вместе со Спиридонием воспринимались как покровители скотоводства и земледелия. У их ног мастер расположил коров, коз, овец, телят и кабанов, окрасив животных в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета. В этой иконе, как ни в какой другой, проступают фольклорные черты.

Культ Флора и Лавра, как святых коневодов и покровителей лошадей, был занесен на Русь с Балкан и получил широкое распространение. Флор и Лавр обычно изображаются стоящими по сторонам ангела, который держит за уздечки двух лошадей. Композиция строится настолько симметрично, что уподобляется гербу. Ниже зритель видит табун лошадей, погоняемых каппадокийскими конюхами Спевсиппом, Елевсиппом и Мелевсиппом. Флор и Лавр выступают как милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство - лошадь. Среди святых особенной популярностью пользовались в Новгороде Параскева Пятница и Анастасия. В глазах деловитых новгородцев они были покровительницами базаров и ярмарок. Вероятно, именно поэтому их изображения так часто встречаются на новгородских иконах, причем чаще всего их изображают вместе. Торговавшие с Западом купцы в 1156 г. поставили в Новгороде церковь во имя Пятницы «на торговищи». Культ св. Анастасии связан с Воскресением.

Не менее ярко проявляются народные основы и в иконографии столь излюбленных новгородцами сюжетов, как Покров Богоматери и «О Тебе радуется». Новгородцы избрали тот иконографический вариант Покрова, в котором покрывало находилось не в руках Богоматери, а придерживалось двумя парящими над нею ангелами. Дева Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество пред Христом, который расположен над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые. Внизу обычно располагаются фигуры Епифания и Андрея Юродивого. В качестве фона чаще всего используется сияющий белизной храм с зелеными и огненно-красными перекрытиями и куполами. Композиция иконы строго центрична: к Богоматери с обеих сторон направляются симметрические взмахи ангельских крыльев, к Ней устремлены все взоры, на Нее ориентированы все архитектурные линии. Свет, исходящий от Богоматери, рассеивается вокруг Нее во множестве многоцветных преломлений.

На иконах «О Тебе радуется» образ Богоматери утверждается как «радость всей твари». Почти во всю ширину икон красуется на втором плане белоснежный собор с горящими киноварными луковицами или с темно-синими звездными куполами, упирающимися в небесный свод. В центре, на скалистом холме, стоит трон, на котором восседает «радость все твари» - Божия Матерь с Младенцем Христом. Ангельский собор образует как бы многоцветную гирлянду вокруг ореола Богоматери. Снизу к Ней устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельники, святые и девы. Около храма вьется райская растительность. На некоторых иконах в общей радости участвуют и животные.

Новгородская иконопись XV в. не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, столь распространенных в поздней живописи. Ее темы просты и образны, они не нуждаются в развернутом комментарии. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях всегда есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические темы, отбрасывают лишние фигуры, довольствуясь лишь самым главным. Их композиции предельно ясны и легко обозримы, в них нет дробности икон XVI в. Основная сюжетная линия не затемняется второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских икон XV в. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические изводы традиционных Праздников, они охотно изображают святых стоящими в ряд, они очень любят житийные иконы с их ярко выраженным духом повествовательности, столь импонировавшей новгородцам, склонным к конкретному образу мышления и далеким от метафизических спекуляций. Вероятно, этой же тягой к исторической трактовке образа следует объяснять и большую распространенность в Новгороде такой темы, как «Битва новгородцев с суздальцами».

Когда в 1169 г. Андрей Боголюбский осадил со своим суздальским войском Новгород, архиепископ Иоанн с посадником Якуном вынесли на острог, сделанный около города по случаю нашествия врагов, икону Знамения Божией Матери. Суздальцы пустили в стены стрелы, которые посыпались, как дождь, и «застрелиша» икону. Тогда, согласно сказанию, икона повернулась ликом к городу, тьма охватила суздальцев, они ослепли и были перебиты или взяты в плен. Сохранились три иконы на эту тему ? в Новгородском музее, в Русском музее и в Третьяковской галерее. Все они скомпонованы по одному и тому же принципу. Изображение распадается на три зоны. Вверху представлено перенесение почитаемой иконы из Спасской церкви в Кремль, у ворот которого ее встречает народ. В среднем поясе зритель видит новгородских и суздальских послов, съехавшихся для переговоров. Несколько правее расположилась суздальская рать, открывающая военные действия: всадники стреляют из луков по иконе, укрепленной на стене, за которой скрывается новгородское войско. Внизу, из крепостных ворот, выезжают новгородские воины, предводительствуемые святыми. Суздальцы дрогнули, ряды их обращаются вспять, на земле лежат тела убитых и брошенное оружие. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации, и разновременные эпизоды произвольно объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что становятся понятными с первого взгляда.

В новгородской иконе XV в. настойчиво проступают местные черты, ей свойственен больший демократизм. Новгородцы охотно изображают приземистые, крепкие фигуры, им нравятся лики ярко выраженного русского типа. И в ХV в. излюбленным композиционным приемом остается рядоположение. Они избегаю вводить в иконы сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. В колорите преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, интенсивных, особенно звонких красок, даваемых в смелых противопоставлениях, ей присущ мужественный, волевой характер.

На протяжении первой половины XV в. в иконописи господствует свободный стиль, особый «фольклорный» настрой придает всем традиционным типам и формам отпечаток большой свежести. Лаконизм композиций доведен до предельной ясности. Цвет отличается большой чистотой и прозрачностью. Большой популярностью пользуются в это время иконы с единоличными поясными изображениями святых (например, «Параскева» и «Никола» в ГТГ), а также иконы Богоматери. Дева Мария чаще всего изображается в сопровождении святых, расположенных на полях (например, Богоматерь Смоленская с преподобным Кириллом и неизвестным святителем в Русском музее, или хранящаяся в ГТГ небольшая иконка, на которой позади восседающей на троне Богоматери с младенцем представлены два придерживающих покрывало ангела). Новгородские иконописцы первой половины XV в. по-прежнему любят изображать Георгия (особенно примечательна икона из собрания Остроухова в ГТГ) и Бориса и Глеба (две иконы в ГТГ). Встречаются и четырехчастные иконы («Знамение с Николой, Симеоном и Иоанном Милостивым» в ГТГ). В многофигурных композициях («Рождество Христово» в ГТГ) мы находим еще больший лаконизм художественного языка, чем в единоличных изображениях. Здесь поражает не только изумительная по жизнерадостности цветовая гамма, но и какая-то особая скупость формы, равную которой было бы напрасно искать во всей позднейшей новгородской иконописи.

Для икон 1460?1470-х гг. отправной точкой служит икона, на которой представлены молящиеся новгородцы (Новгородский художественный музей). Заказчик иконы ? Антип Кузьмин ? наказал художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая детей. Фигуры расположены в ряд, в молитвенных позах. На них цветные одеяния, поверх которых наброшены плащи с красными воротниками, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на детях белые рубашки. Волосы мужчин заплетены в косички. Восседающего на троне Христа окружают Богоматерь, Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и апостолы Петр и Павел. Строго говоря, здесь дан деисусный чин, перед которым молится боярская семья. В пропорциях фигур появилась необычная вытянутость, они не крепко стоят на ногах, едва касаясь земли и как бы балансируя. В фигурах ангелов ясно чувствуется приближение дионисиевской эпохи. К концу ХV в. эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее.

Икона «Молящиеся новгородцы» позволяет датировать 1460?1470-ми гг. ряд близких к ней по стилю вещей. Это две иконы на сюжет «Битва суздальцев с новгородцами» (Новгородский художественный музей и Русский музей), «Благовещение» (Новгородский художественный музей),
«О Тебе радуется» (ГТГ), св. Власий, Флор и Анастасия и др. В этих превосходных вещах можно отметить тенденцию к утончению форм. Икона, изображающая осаду новгородцев суздальцами (Новгородский художественный музей), еще сравнительно архаична по стилю, тяготея к памятникам середины века. Икона Русского музея на тот же сюжет имеет более изящные и вытянутые фигуры, причем она выполнена в более миниатюрной технике. Здесь свободная, обобщенная трактовка, отмеченная печатью чисто новгородской скупости, уступает место известной стандартности каллиграфических приемов. В иконе на ту же тему, происходящей из села Курицкого (ГТГ), этот процесс получает свое логическое завершение: все формы приобретают какой-то миниатюрный характер, появляется необычная для более ранних памятников хрупкость (в этом отношении особенно показательно сопоставление изображения лошадей на трех иконах ? крепких и приземистых на первой, более подтянутых на второй и, наконец, преувеличенно изящных на третьей). Икона Третьяковской галереи возникла уже ближе к концу ХV в., когда этот каллиграфический стиль пустил глубокие корни на новгородской почве. Рядом с ним держались архаизирующие течения, восходившие к традициям первой половины ХV в. С одним из таких архаизирующих направлений следует связывать четырехчастную икону, в которой объединены «Введение во храм», «Положение во гроб», «Чудо архангела Михаила в Хонах» и «Явление ангела женам-мироносицам» (ГТГ),
а также икону с редким для XV в. сюжетом «Предста Царица одесную Тебе» (ГТГ).

На протяжении 1480?1490-х гг. в Новгороде создавались еще превосходные иконы, но в них уже намечаются такие стилистические изменения, которые привели к кризису и упадку новгородской иконописи. Постепенно исчезают свежесть и непосредственность выражения. Трактовка становится более сухой и каллиграфической, формы ? более дробными. Усложняются архитектурные фоны, одеяния начинают украшаться орнаментом. Появляется тяга к изящному, сглаживаются резкость и сила образов. К середине XVI в. новгородская живопись утрачивает свою самобытность.

Вероятно, ок. 1475?1480 гг. были исполнены Праздники, Деисусный чин, пророческий ряд и Царские врата из иконостаса церкви Николая Чудотворца в Гостинопольском монастыре (ГТГ и Русский музей) В этих иконах, при всей красоте их колорита и изяществе письма, присутствует сухость трактовки. К гостинопольским Царским вратам очень близки Царские врата из Новгородского музея и ГТГ. Мы находим в них еще большее увлечение каллиграфически тонкой линией и богатым узором. Этот же стилистический этап иллюстрируют иконы св. Флора и Лавра (ГТГ) и большая житийная икона Федора Стратилата (Новгородский художественный музей). Уровень мастерства иконописца очень высок, но все стало здесь более лощеным и отточенным, а вместе с тем и более вялым.

Лебединой песнью новгородской иконописи являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора (Новгородский художественный музей). Эти небольшие иконки, написанные на левкашенном холсте, принадлежат нескольким мастерам, работавшим на рубеже XV?XVI вв., дают наглядное представление о творческих исканиях новгородских иконописцев этого времени и являются памятником выдающегося иконографического значения, так как не существует другого иконного комплекса, столь же богатого по своему подбору. В софийских таблетках прежде всего бросается в глаза усложнение тематики. Ряд многофигурных композиций принадлежит к числу больших иконографических редкостей. Это «Видение Петра Александрийского», «Воздвижение креста», «Собор архангелов», «Положение пояса Пресвятой Богородицы», «Положение ризы Пресвятой Богородицы». К ним присоединяются «Покров» и «О Тебе радуется», а также сцены из земной жизни Богоматери и Христа.

В христологическом цикле центр тяжести перенесен на Страсти. Особое место занимают изображения Константина и Елены, Трех отроков в пещи огненной и Спаса Нерукотворного. Все эти сюжеты между собой не связаны и не образуют сколько-нибудь стройной системы. Их единственным объединяющим началом являются Святцы: отдельные иконы выносились в соответствующий их изображениям праздник в церковь и клались на аналое. В Софийских таблетках сказывается тяга к замысловатым сюжетам, не имевшим хождения в иконописи XV в. С приближением
XVI столетия в Новгороде появляется любовь к маленьким иконам с множеством фигур, что способствует постепенному исчезновению былого лаконизма. Композиции делаются все более перегруженными и дробными, изменяется сама их форма, приобретающая изящный и хрупкий характер, изящными и затейливыми становятся архитектурные кулисы. Чувствуется любование художественным приемом, которому присущ оттенок некоторой стереотипности. Это формально отточенное искусство рассчитано на очень искушенного зрителя.

Другие новгородские иконы этого времени не только значительно слабее по качеству, но и обнаруживают характерную для кризисных эпох разностильность. То художники прибегают к преувеличенно вытянутым и хрупким пропорциям (парный образ Федора Стратилата и Федора Тирона, икона св. Георгия, Ильи и Дмитрия), то, наоборот, изображают приземистые фигуры
(св. Георгий и житийная икона св. Дмитрия в Новгородском музее). Порою, они сушат и мельчат форму (житийная икона «Иоанна Предтечи Ангела пустыни» из церкви Бориса и Глеба), в некоторых работах («Рождество Христово» из Антониева монастыря) чувствуется ориентация на московское искусство. К середине XVI в. в новгородской иконописи, как и в московской, преобладают сложные аллегорические сюжеты, например, происходящая из Кириллова монастыря икона «Премудрость созда себе дом» (ГТГ). В этот период еще создаются отдельные превосходные произведения (житийная икона «прп. Варлаама Хутынского» в Новгородском музее), в которых сохраняются унаследованные от XV в. идеальная просветленность образа и наивная чистота восприятия.

В XV столетии иконопись настолько доминировала над монументальной живописью, что последняя целиком на нее ориентировалась. Строго говоря, фреска превратилась в увеличенную икону, а фресковый ансамбль ? в своеобразную разновидность иконописи. Уменьшение размеров церквей повлекло за собой уменьшение размера стенных плоскостей, которые предназначались для росписи. Это привело к кризису монументального искусства. Интерьер новгородской церкви XV в. своей интимностью и камерностью напоминает небольшую часовню. Их скромные объемы не были рассчитаны на большие собрания, они являлись скорее молельнями для богатых заказчиков и членов их семей. Соответственным образом изменился и характер росписи. Она распалась на мелкого масштаба изображения, как бы перенесенные с иконной доски на стену, появилась миниатюрность форм.

На смену широкой, размашистой манере письма пришла, подчеркнуто линейная трактовка, заимствованная фрескистами из иконописи. В Сергиевской церкви владычного двора сохранились фрагменты фресковой росписи (1459). Изображенные здесь сцены из жизни Сергия Радонежского идут в виде фризовой композиции. Небольшие фигурки даны на фоне довольно сложных архитектурных кулис. По общему характеру эти фрески мало отличаются от икон. Такое же впечатление оставляют росписи Симеоновской церкви Зверина монастыря (1468). В куполе расположено изображение Пантократора, ничем не напоминающее монументальный стиль XIV в. Светлые, чистые краски (белая, розовая, голубовато-синяя, вишневая) живо напоминают иконописную палитру. Все сделалось здесь миниатюрным, почти игрушечным. Фризы, состоящие из небольших полуфигур во фронтальных позах, идут по верху столбов, над столбами, по стенам, над окнами, над парусами. Они дробят стенные плоскости, лишая их монолитности. Такое же понимание монументальной росписи лежало в основе фресок Никольской церкви Гостинопольского монастыря (разрушена во время войны).

В XV в. Новгороде изготовлялись не только первоклассные иконы, но и произведения второстепенного качества, довольно примитивные по стилю. Такие вещи можно подчас принять за работы провинциальных мастеров. На обширных просторах Севера в это время существовали свои художественные центры, развивавшиеся своими путями. При слабом развитии городской культуры крестьянское искусство сохранилось здесь во всей своей чистоте. Этим объясняется необычайное своеобразие икон «северных писем». Нередко они поражают своим реализмом, выражением  безудержной силы. Художники стремятся к предельной ясности и конкретности. Их композиции легко обозримы: фигуры выстраиваются в ряд в неподвижных фронтальных позах, одна фигура находится от другой на значительном расстоянии. Упрощаются пейзаж, архитектурные кулисы. Формы приобретают подчеркнутую плоскостность. Главным средством художественного выражения становится линия, также подвергающаяся величайшему упрощению. Почти исчезают блики. На смену сияющей новгородской палитре приходят более плотные и тяжелые краски, в результате чего колористическая гамма темнеет и утрачивает столь типичную для новгородских икон прозрачность.

В начале XV в. работал легендарный художник Дионисий Глушицкий (умер в 1437 г.), уроженец Вологодского края. С ним связывают целую группу икон ? «Успение» и «Иоанн Предтеча в пустыне из Семигородней пустыни Кадниковского уезда» (Вологодский художественный музей), образ прп. Кирилла Белозерского из Кирилло-Белозерского монастыря (ГТГ). Наиболее интересны «Предтеча в пустыне» и образ прп. Кирилла. Первая икона отличается изумительным лаконизмом форм. Фигура Крестителя настолько ритмична по силуэту и так хорошо вписана в просвет между деревом и скалами, что могла бы оказать честь самому Рублеву. Необычен колорит, с его бледными, почти монохромными красками, среди которых выделяются белые, коричневые и водянисто-синие тона. На второй иконе представлен основатель Кирилло-Белозерского монастыря. Он прожил 90 лет (1337?1427) и Дионисий Глушицкий, если он действительно был автором этой иконы, имел полную возможность его видеть. Художнику удалось создать поразительно живой образ. Перед нами кряжистый старичок, с окладистой бородой, с добрым, приветливым, умным лицом. Его коренастая фигура будто вросла в землю. Такие люди осваивали Север ? прокладывали дороги, вырубали лес, расчищали землю для пашен, основывали монастыри, строили храмы и города. Здесь воплощен идеал нравственно сильного и деятельного человека. Подобного рода изображения в древнерусском искусстве были не столько «портретом», сколько идеальным воссозданием личности по характерным ее приметам, удержанным в памяти. Русский иконописец никогда не работал с натуры, чаще всего такие «подобия» создавались на основании устного предания. Например, в житии Александра Ошевенского (умер в 1489 г.) рассказывается, как некий Никифор, бывший «самовидцем» блаженного Александра, сообщил иконописцу Симеону следующие сведения о внешности давно умершего подвижника: «Александр был человек возрастом средний, ликом сух, образом умилен, очи имел влущены; борода не велика и не столь густа, волосы русые, вполы - сед».

С вологодской школой XV в. связаны также икона с изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем, по сторонам которых представлены св. Климент и св. Николай, две полуфигуры ангелов; краснофонный житийный Никола, Параскева Пятница; житийный Никола из села Турундаева; св. Флор и Лавр (все в Вологодском музее). Эти памятники местного письма наглядно показывают, насколько сильным видоизменениям подверглись на Севере новгородские образцы. Форма отличается простотой, в которой художники достигают большой выразительности. Характерны несколько глухая красочная гамма и коричневая, очень плотная по тону карнация.

Четыре великолепные иконы «северных писем», принадлежащие кисти одного мастера, ? «Снятие с креста», «Положение во гроб» (обе ГТГ), «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и «Тайная вечеря» (Киевский художественный музей). По сияющим краскам эти иконы, по-видимому, относящиеся уже к зрелому XV в., очень близки к новгородским памятникам, но в них есть несвойственный новгородской живописи лиризм. Здесь все звучит как бы под сурдинку, все мягче и сдержанней. Но при этом художник не отказался от новгородского лаконизма форм. Он, скорее, его даже усилил, потому что трудно найти во всей древнерусской иконописи такую же скупость силуэтных линий и столь же бережное отношение к плоскости иконной доски. На эту плоскость художник целиком ориентирует свои композиции, пронизывая их мерным эпическим ритмом. Устное предание выводит иконы из Каргополя, что говорит о том, насколько разветвленным искусством была русская иконопись в XV в., когда даже в глубокой провинции возникали первоклассные произведения, которые можно смело причислить к шедеврам древнерусской живописи.



 

Зодчество Пскова XIV?XV вв.

После Новгорода Псков был самым крупным русским вольным городом. Ему, как и Новгороду, удалось избежать татарского ига и тяжелой дани, что способствовало сохранению накопленной им культуры и расцвету его в XIII?XV вв. До 1348 г. Псков входил в число новгородских пригородов. Расположенный на западном рубеже Русской земли, Псков был одним из форпостов русской культуры, которому суждено было принимать на себя главные удары вторгавшихся в русскую землю иноземных войск. Социальный строй Пскова очень напоминал новгородский, но роль князя была здесь еще более скромной, нежели в Новгороде. Боярство тоже не могло сравниться по влиятельности с новгородским, так как вследствие малой территории Псковской области здесь не получило развития крупное землевладение. Земля находилась преимущественно в руках мелких собственников, составлявших большинство на псковском вече. Немалым весом обладали и псковские ремесленники, объединенные в крепкие корпоративные организации (так называемые «сотни»). Эти «черные люди», как называют ремесленников летописи, упорно отстаивали свои права, балансируя между тягой к великокняжеской Москве и союзом с Литвой. Когда они сообща строили небольшие храмы, то посвящали их обычно покровителям практикуемого ими ремесла. Из их среды Москва черпала замечательных зодчих, живописцев и мастеровых. Герберштейн в своих записках о Московии, отзываясь с похвалой об «общительных и даже утонченных» нравах псковичей, одновременно замечает, что псковские купцы в торговых сделках отличаются исключительной честностью и прямотой, не тратя слов на обман покупателя, а коротко и ясно объясняя дело.

Среди памятников древнерусской архитектуры псковские храмы являются самыми лаконичными по своему художественному языку. Коренастые, приземистые, с мощными стенами, с многочисленными приделами, галереями и притворами, они отличаются ясной конструктивной логикой, рассчитаны на охват единым взглядом.

Во второй половине XIII ? первой половине XIV вв. каменное церковное строительство в Пскове почти не ведется. Архитектурные силы Пскова поглощены крепостным строительством.
В XIII в. был построен псковский каменный детинец на высоком мысу, в устье Псковы, князь Довмонт прирезал к территории детинца новый участок разросшегося города и окружил его стеной. В 1309 г. посадник Борис опоясал ширящийся Псков новой стеной; в 1330 г. были выстроены могучие стены и башни Изборской крепости.

За это время летописи упоминают о постройке всего трех храмов, из которых сохранился собор Снетогорского монастыря (1311). В 1354 г. псковскими купцами была выстроена новая деревянная церковь Софии. В 1365?1367 гг. новый каменный Троицкий собор сменил рухнувший храм 1193 г. Зодчим Троицкого собора был псковский мастер Кирилл, поставивший в 1374 г., после ряда других работ, церковь Кирилла у Смердья моста «в свое имя». Возможно также, что он был одновременно и «горододельцем», и строил в 1375?1377 гг. «четвертую» стену Пскова. В дальнейшем псковская жизнь не выдвигала больше перед зодчими задач такого масштаба и такой идейной значимости, как городской собор.

В XV в. продолжались оборонительные военно-инженерные работы, строились небольшие каменные храмы частного или корпоративного характера. Однако и это строительство было достаточно обширно. За XV в. летопись упоминает только в Пскове о постройке 22 каменных храмов и 18 раз говорит о крупных работах в псковской крепости. Нигде в других областях Древней Руси этого времени строительное дело не было так развито, как в Пскове. Артели плотников и каменщиков, работающие по найму, постоянно упоминаются псковским летописцем; они возводят городские стены, крепостные башни и храмы, мостят бревенчатые мостовые улиц и площадей, строят жилища. Работая с хорошо знакомым местным материалом ? грубоватой и широко доступной известковой плитой, ? псковские мастера сообщают зодчеству дух простоты и демократичности. Летопись иногда выделяет и определенные творческие индивидуальности. Так, в 1415 г. она называет имя зодчего Еремея, который по заказу псковских купцов заменяет деревянный Софийский храм каменным, а в 1420 г. упоминает «мастера святой Троицы» Федора, стоявшего во главе строительного братства ? «дружины».

Социально-политическая и географическая специфика Пскова обусловила общий характер его архитектуры, крепостное строительство воспитывало вкус зодчих к суровым и лаконичным формам, к пластичности архитектурного тела и его поверхности, демократическая среда заказчиков определяла простоту, ясность и практическую целесообразность композиционного замысла здания, скромность его наружной обработки. Небольшие по масштабам храмы XV в., иногда приподнятые на хозяйственном этаже ? подклете, с живописно расположенными пристройками, органически сливались с деревянной жилой застройкой города. Внутренне пространство храмов благодаря остроумной конструкции перекрещивающихся сводов постепенно освобождалось от столбов.

В 1413 г. была построена церковь Василия Великого на Горке ? древнейший сохранившийся памятник псковской архитектуры. Это обычный четырехстолпный храм с одной главой и тремя алтарными апсидами, украшенными по карнизу характерным псковским орнаментом. Плоские лопатки, переходящие вверху в дуги закомар, членят фасады. Придел, примыкающий к храму с севера, усиливает живописность композиции, лишая кубическое тело храма его замкнутости. Внутри храма нет хор, а в перекрытии применена система ступенчатых подпружных арок.

Церковь Успения Богородицы в Мелетове (1462?1463) напоминает о композиции верха Троицкого собора: угловые деления храма понижены и перекрыты наклонными прямолинейными трехскатными кровельками, а своды приподнятого архитектурного креста ? двускатными; выступ ступенчатых арок в подножии барабана был выражен снаружи в виде восьмигранника, завершенного по граням, по-видимому, щипцовыми кровельками. Арки, стягивающие плоские лопатки, приобрели характер многолопастных чисто декоративных украшений фасада, обработанных по старинной традиции зубчиками. К старым приемам восходит и прямоугольная форма боковых апсид (Смоленск, Новгород). Внутри, заботясь о поместительности храма, зодчие скруглили его столбы.

В том же 1462 г. в Пскове строится церковь Козьмы и Демьяна с Примостья, напоминающая церковь в Мелетове как по своеобразному плану, так и по сложной композиции, и многоскатному перекрытию верха. Однако этот памятник еще более архаичен; зодчие применили здесь единственный раз в XV в. старую систему пониженных подпружных арок; в связи с этим отсутствует и постамент под барабаном, который выступает непосредственно над двускатными кровлями повышенного креста центральных нефов. Эти два памятника, построенные один за другим и занимающие несколько обособленное место в развитии псковского зодчества XV в., своими особенностями обязаны заказу строителей. Церковь в Мелетове, на стыке дорог из Пскова в Новгород и Москву, построена крупным боярином, псковским посадником Яковом Кротовым, церковь Козьмы и Демьяна - другим степенным посадником Зиновием Михайловичем. Но основная линия развития псковского зодчества, обусловленная вкусами и бытовыми навыками горожан, строящих свои небольшие церкви либо единолично, либо силами соседского уличанского общества, идет в направлении все большего упрощения форм и обработки здания, все большей демократизации художественного языка. Для небольших храмов псковские зодчие разрабатывают особую систему перекрытия при помощи ступенчато повышающихся перекрещивающихся арок, позволяющую совсем освободить интерьер от столбов. Заботясь о «звонкости» камерного пространства своих маленьких храмов, зодчие закладывают в их стенах резонирующие глиняные горшки, обращенные отверстием внутрь храма, - так называемые «голосники». При бесстолпной конструкции церковь все же сохраняет тройное членение фасадов и ползучую многолопастную арку, как бы вторящую пощипцовому покрытию. Этот тип маленького храма был, по-видимому, первоначально разработан в приделах (ц. Василия на Горке), а затем распространен в строительстве отдельных церквей. Лучшими примерами их служат крошечная церковь Никиты Мученика (1472) и церковь Николы Каменноградского. Обе являлись храмами небольших монастырей, повторяя тип маленького посадского храма. Эти же типы культового здания переходят и в XVI столетие. Таковы церкви Успения с Пароменья на берегу реки Великой, с монументальной звонницей (1521), Николы со Усохи (1536), Анастасии Римлянки (1488?1539), Козьмы и Демьяна у Гремячей башни (1540), Жен мироносиц на кладбище (1547), Сергия с Залужья, с замечательной главой из зеленой муравленой черепицы и др.

Материал, из которого строили псковичи, ? неровная, довольно рыхлая плита, - придает линиям и поверхностям своеобразную мягкость и пластичность, лишая здание графической четкости и не допуская мелочной декоративной отделки. Эта плита умело использована в поясах из квадратных и прямоугольных впадин на карнизах апсид и глав, в бровках над окнами, в обработке апсид арочными тягами. Но и эти детали мягки и кажутся как бы вылепленными от руки. В церкви Иоакима и Анны поясок впадин, благодаря особой фактуре, приобретает характер резного по дереву узора. Четырехвековой опыт работы с одним и тем же, казалось бы грубым и неблагодарным материалом сделал из псковских зодчих подлинных виртуозов в умение извлечь из него предельный художественный эффект.

Особую прелесть псковских храмов составляет их живописное сочетание с приделами, папертью и различными хозяйственно-бытовыми пристройками, окружающими храм с той непринужденностью, с какой разрастается, путем «прирубов» новых клетей, комплекс деревянного жилья. При небольшой площади храма паперть служила существенным его расширением; она или примыкала к нему с запада, или окружала храм с двух или трех сторон. Часто паперть открывалась наружу монументальным крыльцом с двумя массивными круглыми столбами по бокам; как внутри храма, так и здесь эти приземистые столбы, кажущиеся вытесанными из глыбы камня, производят необычайно мощное впечатление.

Своеобразие силуэта такого псковского храма особенно усиливают сквозные, различные по постановке, формам и величине звонницы. Они появились не позднее XIV в. и ведут свое происхождение от простых деревянных звонниц в виде столбов с перекладинами для небольших колоколов. Иногда колокола вешали и на стене крепости между ее зубцами, как, по-видимому, это было в конце XIV в. у псковского Троицкого собора. Древнейший пример подобной каменной звонницы известен в Новгороде, где такая звонница возвышалась над западной стенкой притвора церкви Спаса на Ильине (1374). В простейшей своей форме звонница состоит из двух каменных столбов, соединенных арочной перемычкой; ее дальнейшим развитием являются двух-, трех- и многопролетные звонницы Пскова. Их столбы обычно повторяют излюбленную псковскими зодчими форму массивной круглой тумбы; над каждым пролетом была щипцовая кровелька, образовывавшая зубчатый силуэт звонницы. Звонница никогда не строилась практичными псковичами как специальная постройка; обычно она органически вырастает над стеной храма, над крыльцом паперти, над гладким и простым фасадом какой-либо хозяйственной пристройки или церкви. Обычно это сделано с поразительным художественным тактом и непосредственностью. Так, в церкви Сергия с Залужья изящная двухпролетная звонница поставлена над средним делением северного фасада, как бы продолжая ритм ползущей к центру многолопастной арки; в древнем храме Иоанновского монастыря ее поставили на юго-западном углу храма, рядом с западными главами. Пятипролетная звонница церкви Успения у Пароменья поставлена на кладовых и погребах, одновременно с которыми она и строилась, и образует у незначительной хозяйственной постройки могучий гладкий фасад, обращенный к реке. Звонницы церкви Богоявления в Запсковье и Старого Вознесения столь лаконичны, что кажутся отрезками крепостных стен.

В течение XV?XVI вв. завершается и строительство крепостных стен Пскова, общим протяжением до 9 километров, с множеством монументальных, суживающихся кверху башен. Крепостные стены стягивали городской ансамбль Пскова в несколько поясов. Город спускался, расширяясь, с возвышенной стрелки детинца в низменную местность между Псковой и Великой. Здесь возвышенные места и пригорки чередовались с болотистыми низинами и лужайками, через которые были настланы гати и лавы; это отразилось в характерных названиях храмов и урочищ: Василий на Горке, Сергий с Залужья, Никола со Усохи, Жабья лавица, Острая лавица и т.д.

Каменные храмы особенно густо располагались на древнейшей, коренной территории города, над которой господствовал кремлевский ансамбль с высоким и сложным силуэтом Троицкого собора. В одном только Довмонтовом городе, на пространстве площадью около гектара, стояло до двадцати храмов. На новых участках посада, на Запсковье и вне города каменные храмы встречались реже, но и здесь они заметно оживляли однообразие деревянной застройки. Псковские мастера умели найти для храмов наиболее выгодные в художественном отношении точки городского рельефа и ландшафта. Особенно живописно располагались на возвышенном правом берегу реки Псковы небольшие храмы Иоанна Богослова на Мишариной горе (1547) и Константина и Елены.
В отличие от ансамбля великокняжеской Москвы, где каменное строительство сосредоточивалось в Кремле, подчеркивая его державный характер и центральное положение в городе, в Пскове каменные храмы были разбросаны по всей территории города, как бы выявляя его демократическую природу. Каменное строительство процветало не только в самом Пскове, но и на всей территории его земли. Псковские зодчие оставили памятники своего искусства и в селениях на берегу Чудского озера, и в ряде монастырей Псковского края. Таковы маленькая бесстолпная Успенская церковь в Гдове, храм Михаила Архангела на Кобыльем городище (1462), покрытый уже предельно просто на восемь скатов по четырем щипцам, памятники XVI в. ? Дмитриевский собор в Гдове (ок. 1540), церковь в Доможирке, эффектная по своей широкой композиции, с двумя симметричными бесстолпными придельными храмами, церковь Крыпецкого монастыря и др.

Богатый строительный опыт псковских зодчих, их недюжинный художественный и технический талант стяжали им общерусскую известность. В конце XV в. они были приглашены вместе с итальянскими архитекторами и лучшими русскими мастерами участвовать в строительстве Московского Кремля; здесь ими были созданы придворный Благовещенский собор и церковь Положения риз Богоматери. Псковские зодчие обладали настолько сильным и гибким искусством, что легко могли выполнить новое для них задание, не проявив при этом своих «областных» художественных симпатий - в обеих кремлевских постройках ни техника, ни богатый декоративный убор фасадов не говорят об участии псковских мастеров. Еще меньше можно заподозрить участие псковского зодчего в создании величайшего шедевра древнерусской архитектуры - Покровского собора на рву (1555?1560). Однако несомненна руководящая роль в этой постройке псковского мастера Посника Яковлева.

В то же время, когда псковские зодчие вели строительство в далеком Свияжске и в покоренной Иваном IV Казани, они создали чисто псковские постройки. Таков, например, собор свияжского Успенского монастыря ? типичный псковский храм с многолопастными арками фасадов, восьмискатной кровлей, характерными орнаментами карнизов и арочными тягами на алтарной апсиде. Такова и небольшая надвратная Спасская церковь Казанского кремля, построенная сотоварищем Посника Яковлева псковским каменщиком Ивашкой Ширяем и его артелью. Много псковских элементов содержит, наконец, и центральный храм Казани - Благовещенский собор.

Тот же дух простоты и правдивости отличает и гражданское зодчество Пскова, представленное рядом дошедших до наших дней памятников XVII в.



Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.

К началу XIV в. относится роспись храма Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1311). Согласно записи на полях псковского «Паримейника» XIV в., эти фрески были созданы в 1313 г. В иконографии снетогорских росписей имеется ряд новшеств, которые почерпнуты из широко использованных апокрифических источников. Так, например, в композиции «Успение» возносящаяся на небо Дева Мария вручает пояс апостолу Фоме, а ангелы несут апостолов, изображенных во весь рост (а не по пояс, как обычно). В Сошествии Св. Духа в центре вместо весьма распространенного на русской почве олицетворения Космоса даны пять фигур, представляющих различные племена и языки. В сцене Преполовения Христос изображен не в виде отрока, а в образе зрелого мужа. В Страшном суде фигурируют необычные для этой композиции престолы с Книгами судеб, пророки, помещенная в аду корона с надписью «Святополок».

Снетогорские росписи своеобразно совмещают композиционные приемы монументальной живописи XII?XIII столетий с безудержной живописностью нового стиля. В них есть совершенно не свойственные образам XIV в. прямолинейность и угловатость. Фигуры распластываются по плоскости, их одеяния, обработанные в подражание иконным асистам тонкими линиями, ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Лики с преувеличенно подчеркнутыми глазами имеют крупные, массивные черты, поражают необычайным реализмом. Живописи присуща особая резкость, почти пронзительность. Художники не останавливаются даже перед тем, чтобы изобразить одного из святых с вставшими дыбом волосами. Палитра снетогорских мастеров сдержанна,  они предпочитают терракотовый тон, переходящий то в кирпично-красный, то в розовый, то в желтоватый; и лишь изредка обогащают свою красочную гамму серыми и фиолетовыми тонами. Фигуры расположены на синих фонах. Зеленый цвет практически отсутствует. Лики имеют темный, коричневато-красный оттенок, с которым контрастируют сочные белые света, нанесенные жирной кистью. Эти света распределяются крайне смело и свободно и в таком изобилии, что придают ликам необычайно напряженный характер. Для авторов снетогорской росписи света и блики были средством динамизировать форму. Стремясь к предельной экспрессии, они подчас злоупотребляли этим приемом.

В псковской иконописи XIV в. господствуют архаические традиции. Об этом, в частности, свидетельствуют икона поясного Спаса, исполненная в 1340-х гг. (Псковский художественный
музей), и икона Бориса и Глеба из села Большое Загорье близ Пскова (ГТГ) второй половины XIV в. Последняя вещь написана в сумрачной гамме (черно-зеленые, оранжево-красные и плотные вишневые цвета, сочетающиеся с золотым фоном и большим количеством золотых украшений) лики имеют темный зеленовато-коричневый оттенок, высветления переходят в белый тон, блики положены параллельными черточками. Довольно тяжелые, грузные пропорции связывают эту икону с традициями XIII в.

Новые веяния проникли в Псков из Новгорода лишь на протяжении посл. четверти XIV в. Деятельность Феофана Грека в соседнем Новгороде не могла пройти мимо внимания псковских художников. В таких псковских иконах XIV в., как происходящие из Варваринской церкви «Собор Богоматери», «св. Параскева, Варвара и Ульяна» (ГТГ) и «Сошествие во ад» (Русский музей) можно усмотреть следы феофановского влияния. Оно сказывается в особой стремительности движений и в широкой живописной трактовке. Света и блики брошены на лики с неменьшей, чем у Феофана, смелостью. Однако и в этих иконах очень сильно пробивается наружу местная струя: даже в самых порывистых позах есть некая статичность, силуэты фигур отличаются предельной обобщенностью. Композиции строятся крайне свободно, с большой непосредственностью и импульсивностью. Псковские художники мало считались с традиционными иконографическими типами и без колебаний вносили в них необходимые изменения. Так, например, на иконе «Сошествие во Ад» по верхнему краю расположен несимметричный поясной многофигурный Деисус с ангелами и святыми, причем вместо Христа изображен Никола, перед которым Богоматерь предстательствует за грехи человеческие.

Колорит всех икон выдержан в плотной, густой, чисто псковской гамме, несколько сумрачной и полной драматизма. В ней сочетаются излюбленные псковичами интенсивные зеленые цвета с оранжево-красными и белыми. Карнация исполнена в темно-коричневом тоне, поверх которого положены энергичные белые блики и света. Столь характерные для псковской палитры зеленые и оранжево-красные цвета являются красками минерального происхождения. Они должны были добываться в Пскове, так как в произведениях других живописных школ они отсутствуют.

Среди названных трех икон наиболее оригинален по художественному замыслу Собор Богоматери. На оранжево-красном троне, который выделяется своей необычной, прихотливой формой, восседает Богоматерь. Она придерживает обеими руками звезду с полуфигурой Христа. Слева к ней приближаются приносящие свои дары волхвы, справа видна пещера с яслями, в которой покоится спеленатый Младенец. Несколько ниже расположены две аллегорические фигуры - «Пустыня» и «Земля». Первая протягивает Христу мраморные ясли, вторая - вертеп. Внизу представлен Козьма Маюмский, читающий по книге песнь, которую поют стоящие около него три певца. Несколько правее - юноша, с удивлением глядящий в пещеру. Наверху, по сторонам от горы, окрашенной в темный, напоминающий изумруд зеленый цвет, изображены три ангела и три пастуха, а в верхних углах иконы размещены полуфигуры Николы и Варвары. Все персонажи славословят родившегося Младенца и Его Матерь и ему несут со всех сторон дары. По силе экспрессии эта вещь не имеет себе равных в иконописи XIV в. В ее красках есть нечто резкое и пронзительное, ее прерывистый, жесткий композиционный ритм как нельзя лучше гармонирует с напряженной цветовой гаммой, неповторимо «псковской» по насыщенности своих плотных тонов.

Концом XIV в. следует датировать икону Св. Анастасии, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василий Великий (ГТГ). Ей присущи крайне «реалистически» трактованные лики и чудесные краски (смелое сочетание зеленых, киноварных, белых и черных тонов). Палитра характеризуется несколько необычной для Пскова прозрачностью. Вероятно, примерно в это же время были исполнены икона св. Николы, происходящая из Иоанновского девичьего монастыря в Пскове, икона «О Тебе радуется» и «Царские врата» из собрания Остроухова (все ? ГТГ). По обеим сторонам изображения Николы помещены полуфигуры Христа и Богородицы. На иконе «О Тебе радуется» и на царских вратах широкое использование столь типичных для псковской школы асистов сочетается со свободной и энергичной манерой письма ликов и сложными архитектурными формами.

К началу XV в. в псковской иконописи наметился перелом: как и в Новгороде, живописная манера письма начала сменяться линейной, трактовка сделалась суше, свободное распределение бликов и светов уступило место ровному наложению теней, либо резко противостоящих высветленным местам, либо незаметно в них переходящих. Но и на этом этапе развития псковская иконопись не утрачивает своей оригинальности.

Псковская рукопись 1409 г. помогает уточнить датировку ряда икон XV в. Это Евангелие, написанное дьяконом Лукой в монастыре на Завеличье (ГИМ, Патр. 71). Фигуры сидящих евангелистов, заключенные в богатые обрамления тератологического стиля, исполнены в еще довольно свободной живописной манере. Однако в трактовке их ликов, с тонкими острыми чертами и с характерными для Пскова носами «башмачком», уже чувствуется сложение тех иконописных приемов, которым принадлежало будущее.

Большое сходство с типами евангелистов обнаруживает Любятовская Богоматерь, вывезенная из села Любятово, неподалеку от Пскова (ГТГ). Спаситель прижимается к щеке Богоматери, причем касается правой рукой ее подбородка. Этот прелестный жанровый мотив вносит нотку особой мягкости в икону, которую следует датировать нач. XV в. К несколько более позднему времени относится поясной Деисус из ГТГ. В нем можно отметить дальнейшее усиление сухости трактовки. Входившее в состав этой композиции изображение архангела Гавриила (Русский музей) имеет старый рельефный нимб. Очевидно, что и на центральных иконах были в свое время такие же нимбы. Всем ликам свойственна известная застылость и стереотипность, у них столь характерные для псковской живописи носы «башмачком». Трактовка ликов приобрела нарочитую приглаженность, высветленные места особенно резко контрастируют с затененными. Иконы этого деисусного чина представляют самую архаичную линию в развитии псковской станковой живописи. С ней же относится двусторонняя икона Одигитрии с Преображением на обратной стороне из Успенской церкви у Пароменья. Гораздо более свежее впечатление оставляет икона Дмитрия Солунского из Варваринской церкви (Русский музей) середине XV в.

Псковские иконы конца XV и XVI в. (например, «Троица» из ГТГ) сохраняют застылость фигур, изображаемых обычно в фронтальном развороте, псковский характер лиц, подчеркнутая упрощенность контуров, злоупотребление асистами, драматичная, насыщенная гамма красок с преобладанием столь типичных для псковской палитры глубоких зеленых и коричнево-красных тонов. Ко всему этому присоединяется нарочитая сухость письма, в которой всплывают несвойственные памятникам XV в. каллиграфичность и богатая орнаментика.

Из росписей XIV?XV вв. сохранились фрески Успенской церкви в селе Мелетове. В алтаре сохранились фигуры святителей, «Тайная вечеря», «Омовение ног», в жертвеннике ? фигуры святых, апостола Петра, святого Гилы в гробу и «Видение Петра Александрийского», в диаконике ? фигуры святых, на северной стене ? «Уверение Фомы», в юго-западной части храма ? композиции на ветхозаветные темы, в западной части под хорами ? композиции богородичного цикла, включающего ряд апокрифических сюжетов, среди них изображение Анта-скомороха, играющего на смычковом инструменте. Эти росписи были выполнены не менее чем двумя мастерами. Один из них придерживался более мелкой, иконописной манеры, другой писал широко и энергично. Он смело бросал света и блики, его образам, заставляющим вспомнить о снетогорских фресках, присуща большая свобода. Мелетовские фрески, датируемые 1465 г., ясно показывают, что в Пскове еще долго существовала живописная традиция, к этому времени почти сошедшая на нет в Новгороде.

Псковские лицевые рукописи XIV?XV вв. крайне редки. Орнамент псковских рукописей начала XIV в. сохраняет многие из своих традиционных основ. Особое место среди памятников псковской миниатюры XV в. занимает «Толковая Палея» (1477), написанная дьяконом Нестором (Патр. 210). Не исключено, что ее миниатюры восходят к западнорусским образцам. Лицевые изображения, исполненные в энергичной и грубоватой манере контурного рисунка, несомненно, навеяны ранней ксилографией. Но западные черты осели поверхностным слоем на старую иконописную основу, чем и объясняется глубоко компромиссный стиль миниатюр.



Искусство Твери XIV-XV вв.

В XIII в. крупными политическими центрами становятся прежде незначительные Тверь и Москва, соперничающие друг с другом за великое княжение. Тверь претендовала на роль объединяющего Русь центра, здесь раньше, чем в Москве, в литературе прозвучала идея «самодержавства» тверского князя. Уже в 1285?1290 гг. при княжении Михаила Ярославича здесь был построен белокаменный собор Спаса-Преображения с фресковой живописью в интерьере. Сохранившиеся фрагменты белокаменных рельефов, а также сведения о хранившихся в ризнице тканях со «звериным» шитьем свидетельствуют о живой владимиро-суздальской художественной традиции. Второй каменной постройкой Твери была церковь Федора, сооруженная и украшенная в 1323?1325 гг. неким «Иваном, игуменом цареградским». В следующем 1326 г. Иван Калита начал строительство храмов Московского Кремля. Весьма вероятно, что артель тверских зодчих была взята в Москву для усиления ее строительных кадров и обеспечения осуществления построек 1329?1333 гг., в которых вновь прослеживаются следы владимирской традиции.

Новый подъем строительства в Твери падает на конец XIV ? первую половину XV в., когда Тверское княжество снова переживает период большого политического расцвета и могущества.
В 1399 г. князь Михаил Александрович капитально ремонтирует Спасский собор, возводит новый частично белокаменный дворец, в составе которого упоминается «палатная», т. е. дворцовая, церковь Михаила Архангела.

При князе Иване Александровиче ансамбль дополняет ярусная Ивановская церковь и высокий деревянный восьмигранник соборной колокольни, господствовавший над кремлевским ансамблем (его облик в первой половине XV в. хорошо передан на иконе Михаила Тверского и его матери княгини Ксении).

В 1404?1407 гг. епископ Арсений возводит собор тверского Жолтикова монастыря, имевшего, подобно Спасскому собору, два придела.

В Старице, важнейшем после Твери городе княжества, в 1396?1399 гг. князем Михаилом Александровичем был построен четырехстолпный трехапсидный одноглавый собор Михаила Архангела. Сын князя Михаила ? Иван построил в 1404 году «единым летом» вторую малую церковь Николы. Особенностью большого собора была обширная алтарная часть и широкая расстановка столбов, освобождающая центральное подкупольное пространство. Квадратное сечение столбов и отсутствие внутренних лопаток позволяют предполагать применение системы ступенчато повышенных подпружных арок, типичной для архитектуры Пскова и Москвы того времени. Церковь Николы, примыкая к типу бесстолпных храмов, предшествует появлению типа посадских храмов Москвы конца XV ? начала XVI в.

Князь Борис Александрович (1425?1461) продолжил широкую строительную деятельность своих предшественников. В 1435?1438 гг. он построил на княжеском дворе белокаменную церковь Бориса и Глеба, а в 1452?1453 годах ? собор Михаила Архангела, заменивший деревянный придворный храм. По его же инициативе Федоровский монастырь на острове в устье р. Тьмаки был превращен в сильную крепость. Строительство велось и в других городах княжества.

Сохранилась церковь Рождества Богородицы в селе Городне, важном пункте на московско-тверском торговом пути. Расположенная на высоком берегу Волги, церковь построена из мягкого известняка, отличается пластичностью форм. Это сравнительно небольшой четырехстолпный храм, поднятый на высоком подклете, в котором помещалась нижняя церковь Рождества Иоанна Предтечи. В храм ведут лестничные всходы. Сравнительно легкие квадратные столбы образуют очень широкий средний и узкие боковые нефы. Хоры заменены высоко подтянутыми и закрытыми угловыми камерами с бревенчатым полом. Система сводов храма необычна: одна пара подпружных арок слита со сводом, другая слегка повышена; в плане квадрат арок имеет оригинальное звездообразное очертание. Над ними идет сужающаяся часть (как бы отрезок шатра), введенная между арками и барабаном высокой главы. Все эти приемы создают впечатление большой высоты внутреннего помещения храма, устремленности его пространства. Налицо пока еще робкое стремление переосмыслить старую крестово-купольную систему. Во внешнем облике церкви Рождества Богородицы вертикальное движение выражено слабее: над прямолинейным карнизом куба храма возвышается широкий и плоский квадратный постамент, несущий слегка приподнятый барабан главы. В деталях фасадов храма в Городне модифицированы старые владимирские приемы, несколько огрубленные и утрированные: порталы дробного профиля украшены бусинами-дыньками, окна обрамлены в виде врезанного выпуклого шнура-наличника с трехлопастным завершением, в углах алтарных апсид помещались тонкие колонки, опиравшиеся на базы в виде перевернутой розетки. Значительно огрубела и сама техника кладки. По-видимому, в Городне работали провинциальные мастера, искусство которых не обеспечивало удачного воплощения в камне новых архитектурных идей.

Тверь имела и собственную живописную школу. Происходящие из Твери Царские врата (ГТГ) украшены изображениями Иоанна Златоуста и Василия Великого. Фигуры святых выделяются на ярко желтом фоне, заменившем дорогое золото. Их ликам присуща большая экспрессия. Стиль этих врат стоит особняком в истории древнерусской живописи, свидетельствуя о необычайном разнообразии ее творческих проявлений. Интересен второй памятник тверской живописи XIV века — пластина так называемых «Тверских врат» из Александровской слободы (ныне г. Александров). Здесь изображение Троицы Ветхозаветной резано по меди (в отличие от техники золотой наводки). Линии подобны тонкой паутине, они почти везде одинаковой толщины, благодаря чему сцена производит впечатление легкого, изящного наброска. Некоторую статичность фигурам расположившихся вокруг трапезы ангелов придает строго вертикальное положение, усиленное вертикалями архитектуры.

В конце XIV в. Тверь приобщается к новому художественному направлению, господствующему в изобразительном искусстве Москвы и Новгорода. О6 этом свидетельствуют несколько икон первой половине XV века, в частности, так называемое «Голубое успение» (ГТГ). «Успение» дано в развернутом иконографическом изводе, впервые встречающемся на русской почве в росписях Снетогорского монастыря. В верхнем регистре иконы представлены на облаках апостолы, которых поддерживают ангелы. Возносящаяся на небо Мария протягивает пояс апостолу Фоме. Сюжет восходит к литературным источникам V в., повествующим, что апостол Фома, опоздавший к смертному одру Богоматери, прилетел на облаке, когда Она уже возносилась на небо. На просьбу о благословении, Фома получил от Богородицы Ее пояс. Очень красив колорит иконы, построенный на светлых красках. Особенно впечатляет водянисто-голубой тон, поразительный по силе своего цветового звучания.

Другой памятник тверской живописи первой половины XV в. ? соборный чин, происходящий из села под Кашиным (ГТГ). В его состав входит икона св. Александра Солунского, крайне редко встречающаяся в древнерусском искусстве. По-видимому, она была введена в чин в память о тверском князе Александре Михайловиче. Лица святых обработаны при помощи тонких движек, блеклые краски образуют белесую гамму.

Тверь, боровшаяся с Москвой, охотнее обращалась к новгородским источникам. Ко второй половине XV в. принадлежат иконы праздничного чина из Кашинского собора. Иконы Праздников, хранящихся в Русском музее («Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря») и в ГТГ («Рождество», «Вознесение», «Сошествие Св. Духа», «Вход в Иерусалим») мало ритмичны, они ближе к яркой новгородской палитре. Для тверских икон характерна особая разреженность композиций, наложение жидкой краски в виде прозрачного, как бы вибрирующего слоя, преобладание прерывающейся, волнообразной линии и такого же «дрожащего» мазка. Сравнение Праздников с одновременными московскими иконами говорит о том, что тверские мастера имели весьма отдаленное представление об искусстве Андрея Рублева. Возможно, в Тверь, как и в другие города, его влияние широко проникло лишь в конце XV столетия, когда его наследие получило общерусское значение.



Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.

Москва XII ? начала XIII вв. еще не была таким богатым и значительным городом, как современные ей Новгород, Псков или Владимир. Она уступала и своей сопернице Твери, и первые каменные постройки в Москве появились позднее. Строительство Москвы XIV ? начала XV в. было почти исключительно деревянным. Каменное строительство началось при Иване Калите. Были построены Успенский (1326?1327), Спасский на Бору (1330), Архангельский (1333) соборы и церковь-колокольня Иоанна Лествичника (1329). Все постройки были белокаменными и заняли по одному строительному сезону. Поблизости от города у Москвы-реки находились залежи прекрасного известняка, который использовался зодчими. О формах первого московского Успенского собора можно судить по данным летописей и изображениям на отдельных житийных клеймах иконы митрополита Петра в Успенском соборе (XV в.). Они говорят о том, что собор Калиты был одноглавым зданием с притворами с севера, юга и запада и трехапсидным алтарем.
В плане собор был почти копией Георгиевского собора в Юрьеве Польском (1230-1234).

По типу небольшого четырехстолпного храма с притворами был выстроен второй собор Кремля ? Спасский. Он был украшен плоской орнаментальной резьбой узорных поясов, подобно фасадам более поздних храмов Звенигорода, Саввино-Сторожевского монастыря и Троице-Сергиева монастырей нач. XV в.

Архангельский собор тоже был небольшим одноглавым храмом. Что касается церкви Иоанна Лествичника (1329), то ее специальное назначение «иже под колоколы» свидетельствует об оригинальности, давшей первый образец храма-колокольни, распространенного в последующем.

Храмы Ивана Калиты создавались не изолированно, они были задуманы как центральный архитектурный ансамбль города. В 1339 г. он был обрамлен могучим поясом стен и башен, сложенных из огромных дубовых бревен. Белокаменная кладка храмов говорит о стойкости владимиро-суздальской традиции, которая теперь прочно связывалась также и с московской церковно-политической и династической традицией.

Новая полоса большого каменного строительства Москвы относится ко времени регентства митрополита Алексея, княжений Дмитрия Донского и Василия I (вторая половина XIV ?
начала XV вв.). Уже не только в Москве, но и в важнейших городах княжества ? Коломне, Звенигороде ведется строительство. Обстройка Московского Кремля по-прежнему занимает основное внимание княжеской власти. В 1367 г. начинается постройка белокаменных башен, которые охватывают территорию, значительно превосходящую Кремль Ивана Калиты. Его территория расширяется на северо-восток, куда идет и рост города, развивающегося в треугольнике между реками Неглинной и Москвой. Характерно, что южная стена опускается к подножию кремлевского холма, открывая расположенные за ней белокаменные здания храмов и бревенчатые хоромы дворца и его служб. В составе южной панорамы Кремля появляются новые каменные храмы: церковь Рождества Богородицы («Воскрешения Лазаря») при дворце (1393) и Благовещения (ок. 1397). В северо-восточной новой части Кремля митрополит строит каменную трапезную и каменный собор Чудова монастыря (1365), по соседству с которым в 1407 г. ? возводится собор Вознесенского монастыря. Каменные соборы сооружаются в новых московских монастырях: Симоновом (1379?1405) и Андрониковом (до 1427).

В Коломне, где собиралось русское войско, двигавшееся на Куликово поле, были построены каменные храмы: Воскресенская церковь на дворе (1360-е гг.) и большой Успенский собор (1379?1382), а позже возникли новые монастыри ? Голутвин с каменным храмом и Бобренев. Новые здания появились и в серпуховских монастырях. Сын Дмитрия Донского ? князь Юрий Дмитриевич Звенигородский, вступивший в жестокую борьбу за власть с московским князем Василием II, создал два каменных храма - Успенский собор в Звенигороде (ок. 1400) и собор Саввина-Сторожевского монастыря (нач. XV в.). Позже был построен собор Троицы в Сергиевом монастыре (1422). Большинство из этих памятников не дошло до нашего времени, уступив место позднейшим постройкам, в состав которых часто входили отдельные старые части.

Особенно важное значение имеет Успенский собор в Коломне (1379?1382), в 1672 г. замененный новым. Его строительство имело большое политическое значение ? начатый перед Куликовской битвой и завершенный после победы, он был храмом-памятником, еще в ХVI в. его называли «Донским». Это был шестистолпный белокаменный храм, по размерам превосходивший московские. Необычен был верх храма. Переход от закомар фасадов к барабану большой главы представлял собой ступенчато вздымающиеся декоративные закомары. Пирамидальная композиция верха из ярусов закомар и кокошников связана с крупными изменениями системы сводов, а с ней и характера внутреннего пространства храма, с системой повышенных подпружных арок. Такое ступенчатое расположение сводов, высота которых повышалась от краев здания к его центру ? куполу, делало храм внутри более  стройным, создавало иллюзию движения пространства вверх, вслед за сводами, которые поднимались один над другим и увенчивались куполом на барабане. По-видимому, падение сводов коломенского собора было результатом новизны их ступенчатой конструкции. Однако уже в 1382 г. коломенский собор был отстроен вновь, на этот раз более прочно.

Белокаменная церковь Воскрешения Лазаря (1393) в Московском Кремле была возведена вдовой Дмитрия Донского ? княгиней Евдокией. Уцелевшие нижние части здания говорят о том, что храм был квадратным в плане, с трехапсидным алтарем и четырьмя внутренними столбами. Западные столбы были круглыми; на них покоились своды хор. На хоры вела лестница в особой каменной клетке в углу храма. В северной части западного фасада сохранилось маленькое окно, помещенное в центре многолопастной розетки. С севера, запада и юга в церковь вели три входа, обработанные перспективными порталами. Каждый из них состоял из трех пар колонок с бусинами посередине ствола и кувшинообразными капителями, двух пар разделявших колонки углов-четвертей, и завершался килевидной аркой из пяти обломов. Базы колонок и разделявших их углов имели обычную «аттическую» форму двух валиков с подобием скоции между ними, причем базы наружных колонн были украшены угловыми листочками, свешивавшимися с верхнего валика на нижний.

Это здание, как и постройки Калиты, наряду с новыми (окно-розетка), содержит много черт, свидетельствующих о живучести владимиро-суздальской традиции. Княгиня Евдокия, суздальская княжна по происхождению, создавая свой придворный храм, стремилась подражать собору в Боголюбове. Москва в конце XIV в. с большим вниманием относилась к владимирскому наследию.
В это же время происходят первые реставрации храмов Владимирского княжества: ремонт Успенского собора и его роспись Андреем Рублевым, ремонт Спасского собора в Переславле-Залесском и Успенского в Ростове.

Хорошо сохранились постройки князя Юрия Звенигородского: соборы Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400), в Саввино-Сторожевском монастыре близ Звенигорода (начало XV в.) и собор Троице-Сергиева монастыря. Наиболее близок владимирским образцам звенигородский Успенский собор. Его пропорции изящны и стройны. К пилястрам приставлены тонкие полуколонны с резными капителями, расположенные пучками из трех полуколонн; полуколонны украшают и алтарные апсиды с первоначально высокими светлыми окнами. Окна второго яруса, хотя и скоромнее, чем у владимирских храмов, украшены обходящим вокруг валиком. Круглые окна-розетки в западной стене собора освещают лестницу в толще стены, идущую на хоры. Но многое отличает этот звенигородский храм от владимирских образцов. Создавшие его зодчие придерживаются иной композиционной и конструктивной логики. Широко поставленные столбы храма образуют свободное подкупольное пространство. Однако фасадные пилястры сохраняют симметричное расположение, теряя связь с конструктивным скелетом здания, и не выражают на фасаде его строения. Отличает звенигородский собор и простота его наружной обработки. Здесь уже нет скульптурного убранства фасадов, а аркатурно-колончатый пояс заменен тройной лентой плоского резного орнамента. Такие же узорные пояса украшают верхи алтарных апсид и барабана. В то же время в контрасте между гладкими стенами храма и мелкой резьбой узорных поясов, в подчеркнутой декоративности килевидных арочек и бусин его порталов видны намеки на ту живописность, которая сильнее сказалась в дальнейшем развитии московской архитектуры. С этой скромной, но изысканной нарядностью храма была хорошо согласована композиция его верха. В звенигородском храме повторялась в упрощенном виде композиция верха коломенского собора. Над закомарами фасадов по углам возвышались четыре закомары второго яруса, ориентированные на углы храма. Соответствующие закомарам диагональные своды-крыши примыкали к круглому пьедесталу барабана, завершавшемуся поясом из восьми кокошников. Пьедестал скрывал под собой ступенчато повышенные подпружные арки (ныне слившиеся со сводами, т.к. в 1830-е гг. под них были подведены усиливающие арки).

В соборах Троице-Сергиевой лавры и Саввина монастыря изящество и стройность, присущие княжескому придворному собору, уступают место суровости и простоте. Пропорции становятся приземистее, фасады членятся простыми плоскими и широкими лопатками, которые менее заметны, чем пилястры с полуколонками. Объем храма приобретает большее единство. Окна лишены обработки, апсиды и барабаны куполов гладкие. Только пояса узорной резьбы и порталы, аналогичные таким же деталям собора на Городке, изящно вырисовываются на фоне гладких белых стен. Сводчатая конструкция этих храмов образуется ярко выраженной ступенчатостью подпружных арок. В Троицком соборе впечатление легкости и устремленности ввысь внутреннего пространства усиливается несколько вытянутой формой арок; интерьер кажется более просторным благодаря исчезновению в обоих памятниках хор: эта характерная черта древних храмов
XII?XIII вв. начинает отмирать.

Архитектура Троицкого собора отличается большим своеобразием. Внутренние объемы собора отнюдь не связаны с членениями фасадов. Легкая наклоненность всех стен внутрь подчеркивает монументальность и устремленность его ввысь. Собор сохранил квадратный в плане постамент под барабаном купола и диагональные закомары-кокошники, расположенные по углам прямоугольного объема церкви. У основания прямоугольного постамента барабана выступают массивы кладки, соответствующие объемам повышенных ступенчатых арок.

Еще последовательнее принцип ступенчато повышенных сводов и подпружных арок осуществлен в соборе Спасо-Андроникова монастыря в Москве, построенном игуменом Александром до 1427 г. Здесь средние своды значительно подняты по отношению к угловым, а подкупольные арки ступенчато повышены. Эта подчеркнутая ступенчатость сводчатой системы отразилась в наружном объеме храма, ? он утратил свою «кубичность», средние трети фасадов поднялись выше угловых, под барабаном главы выступил квадратный постамент с четырьмя закомарами, отвечавшими подпружным аркам. Все это придало наружному облику здания динамический характер.

Детальная обработка собора проста и архитектонически правдива. Пилястры точно отвечают внутренним лопаткам и подпружным аркам, гладкие капители пилястр и полуколонны апсид лишены резьбы, цоколь «аттически» профилирован. Окна не имеют обработки, а расположение их на разных уровнях исключает возможность применения узорных поясов.

Собор Андроникова монастыря с его сложной объемной композицией и величавым нарастанием масс от невысоких боковых апсид и угловых частей к средней апсиде и закомарам, а от них ? ко второму ярусу закомар и, наконец, к куполу на высоком барабане исключительно своеобразен. Композиция Андроникова собора значительно более динамична, чем предполагаемая композиция Успенского собора Коломны.

Единство и закономерность эволюции построек от церкви Воскрешения Лазаря до Андрониковского собора позволяют видеть в них результат деятельности единой архитектурной школы, выполнявшей заказы князя и митрополита, что обусловило последовательно развивавшихся художественных принципов московской архитектуры конца XIV ? начала XV вв. За время с 60-х гг.
XIV в. по 20-е гг. XV в. московскими зодчими было построено 15 каменных зданий. При этом в число работ входила и грандиозная постройка белокаменного Московского Кремля. Особое внимание московских зодчих привлекала разработка новой конструкции перекрытия храма и его пирамидальной композиции. Это течение сочеталось с устойчивой владимирской традицией, в русле которой развивалось строительство Калиты и его преемников. Дальнейшая разработка динамической композиции храма сдержанна, ее ограничивает привязанность к тому крестово-купольному типу, которая в конце XV в. сказалась в новом обращении к владимирским образцам при строительстве церквей Московского Кремля.



Искусство великокняжеской Москвы XIV в.

Москва, сравнительно поздно появившаяся на исторической арене, не имела в XII?XIII вв. своей оригинальной художественной культуры. Возможность проследить пути развития московского искусства появляется лишь с 1380-х гг. Однако именно в это время Москва испытывала огромный ущерб от Орды. Летописи сообщают, что при нашествии Тохтамыша в 1382 г. кремлевские храмы были наполнены книгами, иконами, церковной утварью, и что все это погибло.

Произведением московской живописи 1-й пол. XIV в. является миниатюра Сийского Евангелия (БРАН). Евангелие было написано дьяками Мелентием и Прокопием при Иване Калите в    1339 г. На миниатюре изображен Христос с апостолами во главе с Петром. Фигуры коренасты, большеголовые, света положены резкими тяжелыми бликами, восходящими к традициям
XII?XIII вв.; композиция лишена замкнутости, группа апостолов дана компактно, в ней отсутствует характерная для XIV в. живописная свобода. О московском искусстве 1340-х гг. дает представление оклад Евангелия (РГБ), созданный в 1343 г. по повелению великого князя Симеона Ивановича. Он украшен накладными серебряными пластинками с резными изображениями Распятия и четырех евангелистов. Фигуры евангелистов и Богоматери лишены тонкой пропорциональности, здесь ясно читаются черты стиля искусства XIII в. То же самое относится к металлическим дробницам, которые украшают епитрахиль и саккос митрополита Петра (1322), хранящиеся в Оружейной палате Московского Кремля. Полуфигуры святых исполнены в манере, напоминающей наиболее архаические новгородские рельефы.

О стойкости архаических традиций в московском искусстве XIV в. свидетельствуют происходящие из Коломны житийные иконы Николы и Бориса и Глеба (ГТГ). Первая из них характеризуется смелостью, реалистической непосредственностью выражения, свободной энергичной манерой. В клеймах встречается множество любопытных деталей ? сложные архитектурные кулисы, формы которых навеяны постройками XIV в., несколько необычные для русских икон интерьеры, чисто русские лики с окладистыми бородами. Художник охотно прибегает к резким белым высветлениям, колористическую гамму он строит на сочетании красных, бледно-зеленых, серовато-зеленых, белых, вишневых, серовато-голубых цветов, которые объединяются общим белесым тоном. Стиль полностью восходит к местной традиции XIII в.

На иконе Бориса и Глеба фигуры князей плоскостны, без малейшего намека на моделировку, так же трактованы и фигурки клейм, несомненно, навеянные миниатюрами, откуда художник почерпнул иконографию сцен. Мастер сосредоточил свое внимание на главной идее запечатленного им события ? отсюда его сжатый и лаконичный художественный язык, в котором есть подлинно эпическое настроение. Особой выразительности автор иконы достиг в ликах князей, отличающихся большим благородством. Икона, в целом написанная еще в манере XIII в., отличается сильной, жизнерадостной палитрой. В одеждах Бориса мастер объединяет темно-вишневые, изумрудно-зеленые и розовато-красные краски, с которыми превосходно сочетаются бледно-оранжевые и серовато-розовые подкладки плащей. В клеймах преобладают белые цвета, смело сопоставленные серовато-синими, лиловыми и вишневыми.

Первой половиной XIV в. датируются две иконы из кремлевского Успенского собора. Одна из них представляет собой житийный образ Николы и обнаруживает сходство с иконой из Коломны, на другой представлена большая композиция Троицы, отличающаяся особой торжественностью и монументальностью. Привлекают внимание тонко написанные лики и эффектная красочная гамма, построенная на интенсивных, насыщенных тонах. По своему строю икона также тяготеет к традициям XIII в.

Иным было искусство великокняжеского и митрополичьего дворов, которые ориентировались на образцы широко проникшего на Русь искусства палеологовского Возрождения.
В 1330?1340-х гг. Москва поддерживала оживленные связи с Константинополем, и у нее была полная возможность получить первоклассных цареградских художников ? приверженцев нового стиля, находившегося в полном расцвете. Художественная жизнь Москвы сер. XIV в. была очень оживленной. Шла работа по украшению храмов, которые расписывались и русскими художниками, и приглашенными греческими мастерами, и русскими учениками греков. Очевидно, это были соперничавшие артели, принадлежавшие к различным художественным направлениям. В развитии московского искусства 1340-е гг. явились переломным моментом, когда палеологовский стиль нашел приверженцев у московских живописцев, часть которых прошла выучку у греков.

В 1344 г. митрополит Феогност, грек константинопольского происхождения, поручил расписать кремлевский Успенский собор греческим мастерам. Работа закончена в течение одного лета. Под тем же годом летопись сообщает о росписи «русскими иконниками» Архангельского собора. Среди них «старейшинами и начальниками» были Захария, Дионисий, Иосиф и Николай, возглавлявшие целую дружину. В 1345 г. выступает новая группа художников, руководимая Гонтаном, Семеном и Иваном. Их летописец очень точно определяет: «Русстии родом, а гречестии ученицы». Мастера этой группы были носителями палеологовской художественной традиции. По заказу Анастасии, жены великого князя Симеона Ивановича, они с учениками и дружиной расписывали церковь Спаса на Бору. Как и роспись Архангельского собора и церкви Иоанна Лествичника, работа были закончена лишь в 1346 г.

Две иконы из Успенского собора Кремля, - так называемые «Спас Ярое Око» и св. кн. Бориса и Глеба (ГТГ) - тесно связаны с великокняжескими кругами, ориентированными на византийскую культуру. В первой из них новизна читается в смелом асимметрическом построении силуэта, в живописной трактовке лика при помощи сочных бликов и отметок, в светлом колорите голубоватых одежд Спасителя. С другой стороны, формы носят довольно грузный характер, лик отличается суровостью, свойственной манере старых мастеров.

Икона Бориса и Глеба имеет необычную узкую вытянутую форму. Святые даны в образе воинов ? они едут верхом, с копьями в руках, на голубовато-черном и оранжево-красном конях, ритмично идущих в ногу. Превосходно вписанные в прямоугольник фигуры окружены скалистым пейзажем, объемные блоки которого трактованы в типичной для XIV в. манере. С тонким художественным тактом мастер строит композицию, уравновешивая полуфигуру Христа в верхнем правом углу слегка наклоненными влево копьями. Фигуры всадников, облаченных в роскошные одежды, четкими силуэтами выделяются на золотом фоне. С большим вкусом мастер подбирает цвета одежды: стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба. В этих несколько сумрачных красках чувствуется основательное знание греческой иконописной манеры.

Расцвет московского искусства начинается в 1380-е гг. Куликовская битва пробудила национальное самосознание, Москва решительно встала на путь объединения русских земель. Ее политические и культурные связи расширились, жители прочих княжеств именно с Москвой связывали надежды на избавление от власти Орды.

Художественная жизнь Москвы конца XIV в. была богатой и разносторонней.
В 1370?1380-х гг. в Константинополь неоднократно ездили русские посольства. Оттуда приезжали на Русь греческие мастера, привозились многочисленные произведения искусства. До нас дошло имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 г. для Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского, икону Тихвинской Божией Матери.

Между 1387 и 1389 гг. в серпуховский Высоцкий монастырь игумен Афанасий прислал из Константинополя Деисусный чин (т. наз. «Деисус поясной», ГТГ, икона Иоанна Предтечи ? в Русском музее). Густой сумрачный колорит этого памятника дает представление о поздней византийской палитре; точный, несколько сухой рисунок и тонко продуманная светотеневая лепка говорит о замечательном умении греческих художников строить форму. В 1380-х гг. в Москву попала цареградская икона Пименовской Богоматери. Концом XIV в. датируется великолепный греческий образ Петра и Павла (Успенский собор).

В 1397 г. из Константинополя была прислана московскому князю икона «Спас, ангелы, апостолы, праведники, все в белых ризах», а два года спустя тверской князь получил оттуда же икону с изображением Страшного суда. Москва проявляла огромный интерес и к прославленным памятникам старого искусства. В 1395 г. в Успенский собор была принесена знаменитая Владимирская икона Богоматери, защитница и покровительница Русского государства. Ввоз греческих работ в Москву не прекращался и в XV в., как об этом свидетельствует Распятие в Успенском соборе, представляющее собой характерный образец поздневизантийской живописи.

Самым ярким и деятельным среди заезжих в Москву мастеров был Феофан Грек. Как и в Новгороде, он очень скоро стал здесь ведущей фигурой художественной жизни. Летописец называет его имя первым, перед именами старца Прохора с Городца и чернеца Андрея Рублева. Феофан произвел настолько сильное впечатление в Москве, что на одной из миниатюр Остермановского свода летописи XVI в. мастер изобразил его пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Феофан оставил глубокий след в московском искусстве, обогатив его замечательными по своей новизне и смелости решениями. С ним и с Андреем Рублевым, в частности, связано формирование русского иконостаса.

Феофан Грек приехал в Москву не позднее 1395 г., так как в этом году он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы (Воскрешения Лазаря).

Среди московских памятников конца XIV в. имеются две рукописи, вышедшие из его мастерской и исполненные примерно в одно время, в пользу чего говорит сходство пергамена, письма и инициалов, почти точно повторяющих друг друга. Одна из рукописей, датированная 1392 г., ? это Евангелие боярина Федора Андреевича Кошки (РГБ), политического деятеля и дипломата. Евангелие написано на пергамене и имеет роскошный серебряный оклад, украшенный чеканкой, сканью и финифтью. В «Евангелии Кошки» нет лицевых изображений, оно декорировано только заставками и инициалами, в которых растительный орнамент искусно объединен с изображениями животных ? драконов, птиц, дельфинов, змей. Инициалы отделаны с ювелирной тщательностью. Чистые, яркие краски придают им характер драгоценности. «Евангелие Кошки» является непревзойденным шедевром ? ни в одной другой рукописи XIV в. мы не найдем столь же пропорциональных соотношений между полями, текстом, заставками, инициалами, которые образуют уникально гармоническое единство.

Не менее примечательна другая рукопись ? т. наз. «Евангелие Хитрово» (РГБ). Рукопись была пожалована царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес ее в дар Троице-Сергиевому монастырю. В отличие от «Евангелия Кошки», «Евангелие Хитрово» украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов их символов (орел, ангел, бык и лев). Миниатюры, заставки и инициалы выдают руку опытных мастеров, привыкших работать на больших плоскостях. Они исполнены необычайно легко и уверенно. Мягкая нежная палитра основана на голубых, зеленых, фиолетовых и золотисто-коричневых тонах, которые умело сочетаются с розовато-красным и золотом. Виртуозно написаны горы, переливающиеся тончайшими оттенками розовато-коричневого, розовато-белого и голубого.

Из миниатюр выделяется символ евангелиста Матфея - ангел. Пронизанная тонким ритмом фигура напоминает античные росписи. С замечательным композиционным чутьем художник расположил фигуру на плоскости с таким расчетом, чтобы она наилучшим образом заполнила круг. Правое крыло и правая, сильно отставленная назад, нога уравновешены книгой и развевающимся концом плаща. Мастер не побоялся перерезать обрамление правой ступней, достигнув тем самым идеального равновесия масс. На ангеле ? небесно-голубого цвета одеяние, поверх которого наброшен фиолетовый плащ с белыми пробелами. У него темно-вишневые крылья с голубыми подкладками, в волосах голубая лента, он держит в руках коричневую книгу с золотой штриховкой и розово-красным обрезом. Все эти цвета образуют изумительно красивую гамму. Авторы миниатюр «Евангелия Хитрово» были выдающимися мастерами, с высоко развитым композиционным и колористическим чутьем. Они, несомненно, были и фрескистами, иначе трудно объяснить их широкую манеру письма, особенно явственно выступающую в ликах евангелистов Иоанна Богослова и Марка. Так могли писать лишь художники, рассчитывающие на восприятие произведений при довольно значительном удалении. Стиль всех миниатюр и особенно заставок говорит о прекрасном знакомстве с образцами греческого рукописного искусства. Художники, очевидно, принадлежали к кругу мастерской Феофана Грека. Типы ликов Иоанна Богослова и ангела находят себе довольно близкие аналогии в лицах столпников и ангелов из композиции Троицы кисти Феофана в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине.

С работами Феофана миниатюры сближает также очень свободная манера исполнения и нежная, чуть пригашенная гамма красок, с преобладанием излюбленного мастером бледно-фиолетового тона. Миниатюры, по-видимому, были выполнены русскими учениками Феофана. Надписи на книгах евангелистов русские, зато обозначения евангелистов даны по-гречески; при этом греческие надписи русифицированы, т.е. надписи выполнялись либо русским учеником грека и он коверкал язык по незнанию, либо греком, сознательно изменявшим орфографию из стремления приблизить греческий язык к русской речи.

«Евангелие Хитрово» было настолько прославленной рукописью, что с него изготовили вольную копию ? т. наз. «Евангелие Морозова» (Оружейная палата). Она отличается более сухим исполнением, а краски ее тяжелее и глуше. Вообще «Евангелие Хитрово» произвело сильное впечатление на московских художников, и с его отголосками мы встречаемся, например, в рукописях двух московских Евангелий конца XIV в. (Чуд. 2, ГИМ, и М. 8655, РГБ).

Еще одна московская иллюстрированная рукопись ? Евангелие из Андроникова монастыря (ГИМ). На листе 1 представлен Спас в силах, данный в том иконографическом изводе, который был широко распространен в кругу Феофана и Рублева. Украшающая лист 2 заставка очень близка к цветочно-лиственным заставкам византийского типа в «Евангелии Хитрово». Многочисленные инициалы с изображениями различных зверей почти буквально повторяют инициалы этой рукописи, к которым они тесно примыкают и по своему колористическому составу. Некоторые инициалы являются вариациями образцов феофановской мастерской.

Отголоски феофановского стиля звучат и в московской иконописи. Греческим соратником Феофана была написана икона Богоматери Перивлепты из Троице-Сергиева монастыря. Темно-синее одеяние Богоматери, ее вишневого цвета мафорий, белая рубашка Христа с темно-синим оплечьем, золотисто-охряного цвета плащ ? все эти краски в сочетании с золотом и темно-оливковой карнацией образуют густую, несколько сумрачную гамму, необычную для русских икон. Блики положены смелой, уверенной кистью, в которой чувствуется знание феофановских живописных приемов.

Много «феофановского» и в большой иконе Преображения, происходящей из Переяславля-Залесского, бывшего личной вотчиной московских князей. Икона была исполнена, вероятно, в 1403 г., когда ремонтировался Преображенский собор. Это одна из самых монументальных икон рубежа XIV?XV вв. В ней своеобразно сочетаются греческие и русские черты. Композиция с ее бурным движением восходит к палеологовской схеме. Апостолы изображены поверженными наземь. Иоанн, ослепленный исходящим от Христа светом, закрывается рукой, Иаков упал навзничь, стоящий на коленях Петр обращается к Христу. Группы апостолов, возглавляемых Христом, представлены на фоне двух пещер. Слева они поднимаются на Фаворскую гору, справа спускаются. По сторонам Христа ? фигуры пророков ? Ильи и Моисея. Замечателен исходящий от преобразившегося Христа холодный голубой свет. Художник облачил фигуру Спасителя в белоснежную одежду, окружил ее серебристо-белым ореолом, окрасил горы в серебристо-зеленые и розовато-коричневые цвета, оживил вишневые и серебристо-зеленые одеяния пророков и апостолов голубыми пробелами и умело ввел в несколько приглушенную гамму удары зеленовато-желтого (плащ Петра) и водянисто-синего (одежды пророков и Петра.

Феофановское направление в московской иконописи конца XIV ? нач. XV в. необычайно расширило диапазон живописных средств, обогатив московское искусство новыми художественными решениями. К концу XIV в. греческое искусство пользовалось большой популярностью в Москве. Одним из осевших на Руси греческих художников была написана икона «Благовещения Троице-Сергиевой лавры» (ГТГ). Икона близка по духу к творениям Андрея Рублева. Архитектура удачно оттеняет движения хрупких фигур: портик под тканью веллума следует наклону головы Марии, башня позади ангела подчеркивает его энергичный шаг, колонна посередине фиксирует центральную композиционную ось. Сочетание теплых синих и красных тонов образуют столь нежную гамму, равную которой трудно найти во всей живописи XIV в.

К группе византинизирующих памятников примыкают две московские иконы конца XIV в. (ГТГ) ? Богоматерь Одигитрия, происходящая из церкви Успения на Апухтинке, и икону с шестью Праздниками. Первая отличается суровостью, напоминающей об иконе Перилевпты из Троице-Сергиева монастыря. Стиль и яркий колорит второй выдает местного мастера, превосходно знакомого с греческой иконописью и миниатюрой. К этому же кругу памятников тяготеет и шитый воздух (1389) с Деисусом, исполненный для великой княгини Марии Семеновны (ГИМ). Тонкие, стройные и на редкость пропорциональные фигуры святых отсылают к лучшим образцам палеологовского Возрождения.

Москву привлекли также работы южнославянских мастеров. Ряд икон, датируемых рубежом XIV?XV вв., были либо привезены с Балкан, либо исполнены приезжими балканскими мастерами. В Успенском соборе хранится икона «Предста Царица одесную Тебе». На Руси данный иконографический тип впервые появился в росписях Ковалевской церкви в Новгороде. Изображен сидящий на троне Христа, облаченный в архиерейское одеяние (саккос, омофор, митра). По обеим сторонам от Христа стоят Богоматерь и Предтеча. На Марии царский наряд. Плотная, несколько сумрачная гамма с необычными для русской палитры кирпично-красными, лиловыми и бирюзовыми тонами, типы ликов, написанных в нехарактерной для русских икон розоватых тонах с резкими белыми высветлениями, ? все это указывает на руку иноземного мастера, вероятнее всего, серба.

К Cербии тяготеют и четыре иконы, происходящие из Кривецкого погоста (ГТГ). Три из них образуют деисусную композицию. Вместо традиционного изображения Предтечи на правой створке представлен юный Иоанн Богослов. Холодный приглушенный колорит, острый рисунок, нежная живописная лепка этого Деисуса находит прямые аналогии в сербских росписях византийского направления («Сопочаны», «Студеница», «Охрид»). Совсем иной стиль четвертой иконы ? «Христос во гробе». Полуфигура Спасителя со сложенными на груди руками прислонена к кресту с надписью «Царь славы». Широкая, смелая, очень свободная манера письма, обильное использование белил, тяжелые зеленовато-коричневые тени, восточный тип лика сближает икону с сербскими росписями.

Наличие столь разных памятников свидетельствует об исключительном разнообразии художественных интересов Москвы. На рубеже XIV?XV вв. она знала работы константинопольских и южнославянских мастеров, в ней работал один из величайших живописцев того времени Феофан Грек, приехавший в Новгород уже вполне сложившимся мастером. Наконец, Москва имела свою крепкую традицию, собственные кадры художников, смело ставивших и решавших новые задачи. Все эти факторы способствовали быстрому расцвету московской школы живописи, которая в своих произведениях замечательно отразила культурный подъем русского общества на рубеже веков. Этот расцвет неразрывно связан с именем Андрея Рублева, который выработал настолько совершенный художественный язык, что на протяжении XV в. его стиль стал ведущим, а личность оказалась окруженной ореолом столь великой славы, что ее воспринимали как идеальный образ художника.



Андрей Рублев и его школа

Жизнь и творчество Андрея Рублева связаны с быстро поднимающимся Московским княжеством. Он неоднократно работал по заказам московского князя и влиятельного звенигородского князя Юрия. Монах Троицкого монастыря, Рублев жил в ближайшем окружении преподобного Сергия Радонежского. Он еще застал в живых основателя Троицкой обители, и после его смерти, в 1392 г. жил в послушании у любимого ученика Сергия Никона Радонежского, который стал игуменом монастыря.

Андрей Рублев родился, вероятнее всего, около 1370 г. В житии, составленном Пахомием Логофетом, имеется известие, что Рублев скончался «в старости честне». Так как умер он между 1427 и 1430 гг., то можно предположить и более раннюю дату его рождения (ок. 1360).

Впервые имя Рублева упоминается в летописи в 1405 г., когда он, вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором расписывал Благовещенский собор в Москве. Весьма показательно, что имя Андрея Рублева поставлено летописцем на третье место ? после «Феофана иконника гречина» и «Прохора старца с Городца». Очевидно, он был самым молодым и наименее известным мастером. Очевидно, уже в 1390-х годах Рублев имел возможность ознакомиться с работами Феофана, который тогда был центральной фигурой всего московского искусства. В 1408 г. летопись упоминает имя Рублева в связи с его деятельностью во Владимире, где он расписывает вместе с «иконником Данилой» Успенский собор. И опять имя Рублева поставлено летописцем на второе место. Оба эти мастера работали вместе и в Троицком соборе, источники именуют их «другами» и «сопостниками». Вероятно, они были членами одной артели, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах.

Следующей работой Андрея Рублева была роспись церкви Всемилостивого Спаса в московском Андрониковом монастыре. По свидетельству Епифания Премудрого, Рублев работал здесь один, без Даниила, причем принимал участие и в сооружении самой церкви. В последний раз Даниил и Рублев работали вместе в середине 1420-х годов. По свидетельству Пахомия Логофета, Никон обратился к обоим мастерам с просьбой украсить своим письмом построенный им над гробом Сергия Троицкий собор (ок. 1422), который оставался без росписей. Вскоре после завершения росписи Андрей и Даниил умерли, а затем умер и Никон.

Источники неоднократно называют Рублева «смиренным». В житии Сергия Радонежского сказано: «Андрей иконописец преизрядный и всех превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея». В житии Никона, составленном Пахомием Логофетом, Андрей и Даниил характеризуются как «мужи в добродетели съврьшенны». Этими немногочисленными данными исчерпываются биографические сведения об Андрее Рублеве. Мы ничего не знаем о его происхождении, учителях, вкусах, друзьях, мыслях. Лишь его произведения служат ключом к решению всех связанных с жизнью и творчеством вопросов. Однако при изучении творчества Андрея Рублева перед исследователями встают такие огромные задачи, что личность художника порой кажется совсем неуловимой.

При жизни Рублев был весьма почитаемым мастером. Однако его имя вряд ли было известно далеко за пределами Москвы. Лишь после смерти художника к нему пришла общерусская слава. Вокруг имени Рублева начали ходить легенды, его биография обрастала апокрифами, творчество подверглось сильнейшей иконописной стилизации. В монастырских и церковных описях иконы, приписывавшиеся Рублеву, отмечались особо. Все это говорит о том, что к XVI в. имя Рублева приобрело громкую известность, оно стало  синонимом идеального изографа. Недаром Стоглавый собор 1551 г. повелел живописцам писать иконы с древних образов, «как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев».

О широчайшей популярности Рублева свидетельствуют и миниатюры в рукописях XVI?XVII вв., изображающие различные моменты из жизни прославленного художника. Так, в Остермановском томе лицевого летописного свода на листе 1442, Рублев и Даниил представлены расписывающими Успенский собор во Владимире. В Житии преподобного Сергия (РГБ) имеются миниатюры, на которых мы видим приглашение Никоном Рублева и Даниила для росписи Троицкого собора, саму работу над росписью, приглашение игуменом Александром Андрея украсить церковь Спаса в Андрониковом монастыре, его работу здесь и погребение. Две предпоследние сцены встречаются и в другой рукописи Жития преподобного Сергия (БРАН). На всех миниатюрах Андрей изображен в монашеской одежде, с окладистой бородой.

Работы Рублева оказались скрытыми за многочисленными позднейшими записями, и его творческий облик с течением веков стал совершенно неузнаваемым. В XIX в. каждый коллекционер мнил себя обладателем иконы «письма Рублева», тем не менее, ни одного подлинного произведения его кисти в это время не знали. Лишь раскрытие в 1904 г. иконы Троицы дало основание научному изучению Рублева.

Крайне трудно провести четкую границу между произведениями Рублева и подвизавшихся вместе с ним с Прохора с Городца и Даниила. В средние века господствовал артельный способ работы: мастер возглавлял большую мастерскую, выполняли заказ коллективно. Нередко над одной иконой трудилось несколько мастеров: один писал фоны, другой фигуры и т.д. На Руси артельный способ работы держался особенно долго. Поэтому классификация древнерусских икон и росписей по индивидуальным мастерам очень сложна. Обычно эти мастера, как бы они ни были одарены, скрывались за тем творческим коллективом, который летописцы называют дружиной (т. е. артелью). Такую дружину имели и Даниил, и Рублев, которая сопутствовала им на протяжении всего их долгого творческого пути и неуклонно разрасталась, чем старше и известнее становились мастера.

Андрей Рублев вышел, скорее всего, из иконописной мастерской Троицкого монастыря. По-видимому, Даниил был старшим другом Рублева, с которым он организовал общую артель. Учителем же Рублева, вероятно, был Прохор. Подобно Андрею, он был монахом Троицкой обители. Решающими для творческого роста Андрея Рублева были 1390-е гг. В эти годы Москва жила интенсивной художественной жизнью, в ней работали не только русские, но и греческие, и балканские мастера, в том числе Феофан Грек. Слава Феофана гремела в Москве, и москвичи стекались смотреть на его произведения. Феофан приобщил Рублева к высоким монументальным традициям, обострил его замечательный колористический дар, научил новым композиционным приемам.

До нас дошло несколько московских икон, исполненных современниками молодого Рублева, например, «Богоматерь Донская» (ГТГ), «Умиление» из Успенского собора. В них наблюдается сочная манера письма, уходящая к живописным традициям XIV в. В этой манере писал предполагаемый учитель Рублева ? Прохор с Городца. С конца XIV в. эти традиции все более сходят на нет, и к нач. XV в. кристаллизуется тот чисто иконописный стиль, основой которого становится линия, приобретающая исключительное значение как в очерке фигуры, так и в ее внутренней разделке. Аналогичные стилистические сдвиги нашли себе место в это же время на новгородской почве. С этим переломом совпадают решающие для художественного развития Рублева годы.

Самостоятельная деятельность Рублева началась, по-видимому, в 1390-е гг. Следы этой деятельности сохранились в Звенигороде. С 1388 г. Звенигород стал резиденцией второго сына Дмитрия Донского ? Юрия, или Георгия, Дмитриевича. В пятнадцать лет мальчик переехал в свой удельный город, где прожил до 1425 г. Князь Юрий был величайшим поклонником Сергия Радонежского, своего крестного, часто посещал его обитель и щедро ее одаривал. Он сблизился с новым игуменом Саввой и пригласил его к себе в удел, куда он прибыл в 1398 или в 1399 гг. Здесь Савва основал монастырь, Рождественский собор которого был возведен еще при его жизни
(Савва скончался в декабре 1407 г.). Несколько ранее этого монастырского храма, в самом конце 1390-х гг., в Звенигороде был построен соборный храм Успения на Городке, собор, имевший придел великомученика Георгия. Здесь сохранились фрески, которые являются наиболее ранними из известных нам работ Рублева.

Юрий Дмитриевич поддерживал оживленные отношения с обителью Сергия как раз в те годы, когда в ней жил Рублев. Для украшения двух построенных храмов Юрий и Савва должны были обратиться за помощью к иконописной мастерской Троицкого монастыря. Рублев принимал участие в росписи алтарных столбов Успенского собора. На южном столбе, в верхней его части, сохранилось поясное изображение Лавра в круге, под которым написаны триумфальный крест и Варлаам, и царевич Иоасаф в полный рост; на северном столбе вверху найден фрагмент полуфигуры Флора в круге (голова утрачена), а внизу открыты аналогичный триумфальный крест и фигуры Пахомия и ангела. Последние две фигуры сохранились плохо, и суждение об их стиле затруднено. В лучшем состоянии дошли до нас фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. Эти четыре фигуры вряд ли написаны тем мастером, который исполнил расположенные выше их медальоны с Флором и Лавром. Если в медальонах видеть руку Рублева, то фигуры приходится скорее усматривать как произведения его безымённого современника.

Святой Лавр изображен на фоне трехцветного круга, в котором искусно объединены белый, серовато-вишневый и розовато-вишневый цвета. На его светло-зеленое одеяние наброшен плащ вишневого тона, вокруг его головы - желтый нимб. Плавные параболы линий образуют почти симметрический силуэт; тональная палитра светла и локальна по цвету. Уже в этом раннем произведении Рублев выступает перед нами как мастер ясной классической формы.

В Рождественском соборе Саввина-Сторожевского монастыря (ок. 1404) сохранилась алтарная преграда из белого камня, покрытого известковой штукатуркой. Преграда, имеющая вид глухой стенки, снабжена тремя пролетами для дверей. Стена была целиком расписана. Такие монолитные преграды, изолировавшие алтарь от подкупольного пространства храма, встречаются во многих памятниках московского круга XV ? начала XVI вв. ? в Троицком соборе Сергиевой лавры, в Благовещенском и Успенском соборах Кремля, в Троицком соборе в Александрове, в соборе в Киржаче, в ростовских церквах XVII в. В Рождественском соборе роспись каменной преграды оказалась скрытой за иконами позднейшего иконостаса. Система этой росписи дошла до нас в фрагментарном состоянии. Частично сохранившиеся в нижней части четыре фигуры святых обнаруживают высокое качество исполнения. Их тонкие лики принадлежат к тому иконописному типу, который можно условно назвать «рублевским». Убедительные аналогии, которые они находят в росписях Успенского собора во Владимире (фигуры Онуфрия и Антония Великого), говорят о том, что здесь работал либо сам Рублев, либо один из его ближайших сотрудников.

Из Рождественского собора происходят замечательные иконы деисусного чина, которые были найдены в Успенском соборе на Городке. На этих иконах, составляющих гордость Третьяковской галереи, изображены поясные фигуры Спаса, апостола Павла и архангела Михаила. Иконы поражают красотой своих холодных, светлых красок. Голубые, розовые, блекло-фисташковые, вишневые цвета даны здесь в безупречно верных сочетаниях с золотом. Ликам присуща изумительная мягкость, в них нет византийской суровости. Принадлежность звенигородского чина Рублеву доказывается не только высочайшим качеством, но и теми вполне конкретными стилистически аналогиями, которые эти иконы находят в других работах мастера: Архангел очень близок ангелам иконы Троицы, апостол Павел ? Павлу из чина Троицкого собора, Спас по общему своему духу напоминает Христа из росписи Успенского собора во Владимире и на иконе Богоявления в Благовещенском соборе.

В звенигородском чине, возникшем на рубеже XIV?XV вв., Рублев выступает как высочайший мастер, выработавший собственный художественный язык. Он претворяет на свой лад все заимствованное извне. Рублев должен был знать Высоцкий чин, присланный из Константинополя в Высоцкий монастырь между 1387 и 1396 гг. Образ апостола Павла, несомненно, навеян соответственной полуфигурой Высоцкого чина, но рублевский Павел мягче, сердечнее, проще; полуфигура много светлее и жизнерадостнее по цвету, в ней отсутствует напряженная светотеневая лепка византийского оригинала.

В 1405 г. Рублев вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором  расписывали фресками и писали иконы для иконостаса московского Благовещенского собора. Иконы, исполненные Феофаном, образуют четкую стилистическую группу. Это весь деисусный чин, кроме фигур архангела Михаила, апостола Петра, Георгия и Дмитрия. Две фигуры принадлежат ближайшему помощнику Феофана (по-видимому, греческому мастеру), фигуры же Георгия и Дмитрия по манере письма близки к праздничным иконам, расположенным над деисусным чином.

Праздничный ряд распадаются, в свою очередь, на две группы икон (кроме написанных в 1547?1548 гг. Преполовения и Фомина уверения), обнаруживающие две разных руки. Несомненна их принадлежность русским мастерам. Естественно предположить, что иконы праздничного ряда были исполнены старцем Прохором и Рублевым. Первая группа включает в себя «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение» (или Богоявление), «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и «Преображение». Вторую группу образуют семь икон – «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во Ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и «Успение».

Автор второй группы икон, Прохор,— превосходный мастер, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все композиции глубоко продуманы. Он хорошо знает византийское искусство XIV в. и пишет свободно: любит резкие выделения, сочные блики, быстрые движки. По характеру своего искусства он выступает перед нами как убежденный грекофил. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гонтана, Семена и Ивана, работавших в 1345 г. русских мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у греков.

Автор первой группы икон, несомненно, связан с автором второй в порядке школьной преемственности. У него много общего с ним в колорите, рисунке, пропорциях. Но он является неизмеримо более крупной художественной индивидуальностью. По сравнению с его колоритом, красочная манера Прохора, как она ни хороша, кажется несколько глухой и скучной. Он любит сильные, яркие краски ? розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, он охотно прибегает к голубым пробелам и пользуется цветом с безупречным чутьем, оставляя далеко за собой всех своих современников.

Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. Серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, бледно-зеленые и белые тона образуют гамму редкой красоты и тонко гармонируют с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, обнаруживая исключительный колористический дар художника.

Художник прибегает к более сплавленной, по сравнению с живописной манерой письма Прохора, фактуре, в которой ясно проступают иконописные черты. Он пользуется постепенными переходами от света к тени, избегает сочных бликов и движек. Манера его письма знаменует новый этап, когда последние пережитки живописного стиля XIV в. начали растворяться в той линейной трактовке, которой принадлежало будущее.

Иконы праздничного ряда, приписываемые Рублеву, овеяны настроением особенной мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно внес ряд изменений, благодаря которым они получили новое эмоциональное звучание. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями с новорожденным, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой мягкости. В «Богоявлении» («Крещении») Иоанн Креститель и ангелы также изображены склоненными перед Христом, которому они всячески выражают свое внимание. В такой же позе умиления представлен Симеон в сцене Сретения. Рублев умеет охватить все фигуры единым потоком движения, умеет поставить их в теснейшую ритмическую связь. Поэтому в его иконах есть та композиционная слитность, которая позволяет ему достичь большей целостности, чем это удавалось византийским мастерам. Одновременно он придает ликам выражение такой душевной чистоты и ясности, что, по сравнению с ними, лица святых на греческих иконах всегда кажутся сумрачными и строгими. Особенно хороши лики ангелов в «Богоявлении» и стоящих справа юношей в сцене «Входа в Иерусалим». Здесь мастер достигает изумительной экспрессии, невольно заставляющей вспомнить о Владимирской Богоматери.

Показательно сравнение ангелов из «Благовещения», «Рождества Христова» и «Богоявления» с ангелами «Троицы». Это один тип ? скорбный, но в то же время полный подкупающей мягкости. Верхний из трех стоящих на первом плане ангелов в «Богоявлении» сходен с трубящим ангелом из росписи Успенского собора во Владимире. В обоих случаях это тип исключительной тонкости и одухотворенности.

Кроме того, иконы из праздничного ряда Благовещенского собора очень близки к иконам Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре, где Рублев работал спустя почти двадцать лет.
В Троицком соборе использованы те же иконописные прориси, к которым Рублев прибегал
в 1405 г. ? об этом говорят такие почти точно повторяющие друг друга композиции «Рождества Христова», «Богоявления», «Входа в Иерусалим», «Воскрешения Лазаря» и «Преображения».

Иконостас Благовещенского собора, с его огромными чиновыми фигурами и обширным циклом Праздников, ? это новый этап в истории развития алтарной преграды. Он знаменует собою рождение классической формы русского иконостаса, ставшей исходной точкой его дальнейшего развития. Только в великокняжеской Москве, возможно, было ставить и решать задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев, обеспечило успешное решение этих задач. Без иконостаса Благовещенского собора были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре.

Иконами Благовещенского собора завершается первый период творчества Андрея Рублева. Роспись Успенского собора во Владимире (1408) открывает второй период, когда мастер создал свои лучшие вещи. Знаменателен сам по себе факт посылки московским великим князем прославленного художника во Владимир для реставрации знаменитого храма. Д.С. Лихачев замечает: «вся русская культура конца XIV - начала XV в. пронизана духом историзма, духом любви к славному прошлому своей родины... К прошлому Руси обращаются и русская живопись, и русская архитектура. Центральное место в этом возродившемся интересе … принадлежит Москве». Действительно, со времен княжения Дмитрия Донского впервые на Руси началась систематическая реставрация памятников, связанных со славными воспоминаниями об эпохе независимости Руси. Отъезд Рублева во Владимир была одним из важных в цепи целого ряда аналогичных фактов.

Во Владимире Рублев работал вместе с Даниилом. Летописец не указывает, что именно было выполнено Рублевым и что ? Даниилом, поэтому здесь возникает та же проблема, как и в отношении московского Благовещенского собора: необходимо выяснить долю участия в общей работе каждого из мастеров. Она осложняется тем обстоятельством, что Рублев и Даниил подвизались здесь совместно с целой артелью.

Росписи Успенского собора были расчищены в 1918 г. Фрески дошли до нас лишь частично, большая часть их безвозвратно погибла. Расчищенные куски росписи являются фрагментами грандиозного «Страшного суда» на западных сводах центрального и южного нефов, а также прилегающих стен. Фрески превосходно связаны с архитектурой. Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы, возноситься вверх арки и стены. И сама архитектура начинает казаться более стройной и воздушной.

На своде, над главным входом, представлена фигура Христа в ореоле серафимов; правой рукой он указывает путь праведникам, левой ? грешникам. Тут же изображены солнце, луна и звезды, свивающие завесу неба, ангелы и символы четырех царств. Вавилонское царство символизировано медведем, Македонское ? грифоном, Римское ? крылатым драконом и антихристово - рогатым зверем. Животные с большим искусством вписаны в круг.

Лобовая стена центрального коробового свода украшена изображением «Престола Уготованного» (Этимасии), по сторонам которого апостолы Петр и Павел с сопровождающими их ангелами. Остальные десять апостолов, со стоящими позади них ангелами, написаны на склонах свода.

На самой арке изображены фигуры двух трубящих ангелов, которые призывают живых и мертвых на Страшный суд. Над одним из ангелов расположена гигантская кисть руки, держащая души праведных в образе младенцев. На той же арке ? пророки Исайя и Давид в медальонах. Приникшему к земле пророку Даниилу ангел указывает рукой на свершающийся суд, как бы говоря: «Вот исполняется твое предсказание». Эта группа размещена под коробовым сводом, внизу на северной стене.

Напротив, на южной стене, ей соответствует группа праведных жен, идущих в рай. На южной стене, на арке, под апостолами, представлены олицетворения Земли и Моря, отдающие мертвых.
В переходе к западному южного нефа, под хорами, изображены лики праведников. На своде малого нефа развернута большая композиция, изображающая апостола Петра с праведниками, шествующими в рай. Подле Петра представлен апостол Павел, указывающий путь.

На одной из стен, под сводом, изображены врата рая, на страже которых стоит херувим с огненным мечом и виден «благоразумный разбойник», первым вошедший в рай; на противоположной стене ? Богоматерь с предстоящими ангелами; на третьей стене ? «Лоно Авраамово», с сидящими в раю под деревьями Авраамом, Исааком и Иаковом и праведными душами в виде детских изображений.

Наконец, в арках под сводами размещены фигуры шести святых (Петра, Онуфрия, Саввы, Антония Великого, Артемия и Авраамия, из которых две последние относятся к XII в. По-видимому, в левой, северо-западной, части собора был изображен обширный цикл адских мучений, до нас не дошедший. На южной стене южной галереи сохранилась еще одна фигура воина. К композиции «Страшный суд» она не имеет никакого отношения, являясь случайным фрагментом погибших фресок 1237 г. Несомненно, в выполнении дошедших до нас фресок участвовали два мастера, вероятно пользовавшиеся услугами помощников. Каждый из этих мастеров имеет свою индивидуальную манеру, но провести четкую грань между их работами очень трудно. Однако как ни близки были между собой «иконник Даниил» и «чернец Андрей», каждый из них должен был работать в своей манере.

Один из мастеров, ? вне всякого сомнения, старший ? исполнил такие композиции, как «Лоно Авраамово», «Лики праведников», «Апостол Петр праведников в рай», «Богоматерь с предстоящими ангелами», «Юный Креститель с архангелом Товием». Этот художник очень тесно связан традициями живописи XIV в. Он пишет смело и свободно, его рисунок очень правилен, фигуры несколько грузны. Он изображает головы асимметричной формы и чисто русские по типу лица. Этим мастером был, очевидно, Даниил.

Кисти второго мастера, которого можно отождествить с Андреем Рублевым, принадлежат изображения Христа среди серафимов, апостолов и ангелов, трубящих ангелов, символы четырех царств, Этимасия с Петром и Павлом, ангел и пророк Даниил, праведные жены, пророки Исайя и Давид, Онуфрий, Антоний Великий и др. Это художник более молодого поколения, уже отошедшего от живописных традиций XIV в. Его рисунок, по сравнению с рисунком первого мастера, строже и точнее. Он избегает смелых, асимметрических сдвигов, охотно пользуется параболическими линиями, его излюбленная композиционная формула ? круг, самая ясная и спокойная. Все его искусство отмечено высочайшим артистизмом. Он умеет придать своим изящным вытянутым фигурам пленительную грацию (в этом отношении особенно примечательны трубящие ангелы); тончайшим образом очертить силуэт фигуры (ангелы и апостолы Петр и Павел по сторонам Этимасии); сообщить лицам выражение ни с чем не сравнимой мягкости и благородства. По сравнению с первым мастером, это художник созерцательного склада и человек более тонкой душевной организации. Его ясное искусство подлинно классично.

Деятельность Рублева в Успенском соборе не ограничивалась исполнением фресок. Он писал иконы для иконостаса, над которым работали еще несколько мастеров, имевших весьма различную манеру письма.

Когда в 1773?1774 гг. в Успенском соборе был сооружен новый иконостас, старые иконы были проданы крестьянам села Васильевского Шуйского уезда, где они находились вплоть до
1922 г.; когда двадцать семь икон были перевезены в Москву для реставрации (тринадцать больших икон из апостольского чина, две повторные иконы архангелов того же размера, десять Праздников и две ? с изображениями пророков). В состав чина входят иконы Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра, Павла, Андрея и Иоанна Богослова, святителей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая. Из Праздников пять относятся к рублевскому времени: «Сретение» и «Крещение» (Русский музей), «Вознесение», «Благовещение» и «Сошествие во Ад» (ГТГ). Иконостас Успенского собора - самый большой среди дошедших до нас сооружений этого рода. Входящие в состав чина иконы, высотой около 3 метров, составляли грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Трактованные очень плоско фигуры воздействовали прежде всего своим силуэтом. И создавшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их очерк, достигнув изумительного лаконизма.

Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым. Большинство фигур скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и сужается кверху и книзу, что придает ей особую легкость, так как она едва касается ногами земли, а тело оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие ? с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Цвет дается крупными, преломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. В этих художественных приемах чувствуется опора на глубокую традицию, на феофановское наследие. Увеличив размер фигур, решительно подчинив их плоскости, упростив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг еще большей, по сравнению с Феофаном, монументальности.

При выполнении пятнадцати трехметровых фигур Рублев должен был прибегать к помощи учеников. С ними следует связывать большинство икон праздничного ряда, лишенных признаков тонкого рублевского стиля. Он читается лишь в иконе Вознесения, выделяющейся высоким качеством исполнения.

Во Владимире хранится икона Владимирской Богоматери, исполненная взамен знаменитого образа, вывезенного в 1395 г. в Москву. Этот великолепный список, датируемый началом XV в., связывают с художником круга Рублева, усвоившего принципы его стиля. Традиционный образ «Умиления», никогда не достигал на византийской почве такой пленительной мягкости.

В полном расцвете своих творческих сил Рублев написал икону Троицы «В похвалу святому Сергию». Наиболее вероятная дата ее исполнения ? 1411 г., когда на месте погребения Сергия была построена деревянная Троицкая церковь. Видимо, из старой деревянной церкви она попала в новый каменный собор, где находилась вплоть до передачи ее в Третьяковскую галерею. Андрей Рублев вложил в эту вещь всю силу своего гениального дара. Это совершенное художественное произведение обеспечило ему бессмертие.

Библия рассказывает, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юношей и как он вместе со своей женой Саррой угощал их под сенью дуба мамврийского, втайне догадываясь, что в их образе он удостоился посещения Св. Троицы. Для художников Византии и христианского Востока эта сцена была, прежде всего, историческим событием, что находило отражение в подробной повествовательности композиции. В иконе Рублева все второстепенное и несущественное отброшено, ? нет фигур Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные подробности. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб мамврийский, дом и скала. В иконе, созданной для длительного созерцания, нет движения и действия. В полном спокойствии расположились на невысоких седалищ ангела. Композиционным центром иконы служит чаша с головой жертвенного тельца ? это ветхозаветный прообраз Христа. Чаша является символом евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют ее. Эти два жеста дают ключ к раскрытию символики композиции. Средний из ангелов ? Христос. Склонив голову, он благословляет чашу, изъявляя готовность принести себя в жертву. На это вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лик которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как Утешитель. Здесь представлен акт величайшей жертвы любви и величайшего послушания.

В Троице все подчинено основному замыслу. Композиция, линейный ритм, цвет создают впечатление ясной гармонии. Поражает необычайная одухотворенность ангелов, ? это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Их фигуры стройны, легки и невесомы. Поверх простых греческих хитонов наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Ромбоидальный принцип построения фигур придает им изумительную легкость. В позах, жестах, манере отсутствует всякая тяжеловесность. Преувеличенная пышность причесок придает ликам особую хрупкость. Каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Композиционно их связывает мотив круга, который ощущается как лейтмотив произведения в целом. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в очертаниях горы и дерева, и в наклоне головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры лёвого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит абсолютно ненавязчиво. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, внеся этим в композицию лишь большую гибкость и свободу. Склоненное положение головы среднего ангела будто бы нарушает симметрию в верхней части иконы, однако она уверенно восстановлена сдвигом подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша ? именно благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает изумительную эластичность, целиком сохраняя в то же время свой центрический характер.

Положив в основу своей композиции круг, Рублев подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний - позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны, минимальной по своей глубине. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, гармония оказалась бы нарушенной. Пропорциональность измерений композиции рождает ту законченную гармонию, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Фигуры трактованы чисто силуэтно, линия и цветовое пятно становятся основными средствами художественного выражения, отчего успешно сохранен тот плоскостной ритм, который придает композиции удивительную легкость.

Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Ее он заменяет линией, которой владеет в совершенстве и в которой круговая мелодия повторяется в десятках отголосков. Они мастерски чередуются с прямыми, диагональными, остроугольными ритмами рисунка. Так, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный позиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его главы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангелов и дерева устремляются влево ? к фигуре левого ангела (Бог-Отец). Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный посох заключают его фигуру в сферу прямых линий, привлекая внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры.

Замечателен колорит иконы. Именно краски, в сочетании с плавными линиями определяют художественный облик иконы ? ясный, чистый и гармоничный. Колористическая гамма Троицы с поразительной наглядностью выражает согласие трех ангелов. Свои краски Рублев, по-видимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а в светлый, с рассеянным освещением летний день, когда проясняются самые тонкие оттенки предметов. Любопытно, что тень у Рублева почти отсутствует ? темное пятно или сгущенный цвет он вводит лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому применению колорита рублевская палитра отличается предельной светоносностью и редкой прозрачностью.

Цветовой строй иконы определяется трехкратным звучанием голубца. Это чистая ляпис-лазурь ? драгоценнейшая и высокочтимая среди средневековых мастеров краска ? повторяется в гиматии среднего ангела, в хитонах и крыльях боковых ангелов, причем художник дает ее с различной силой ? от ярчайших ударов голубого до светлых переливов небесно-нежного. Фигура среднего ангела выделена не только интенсивностью голубца, но и густым сочным тоном темно-вишневого хитона. Благодаря тому, что она опирается на белоснежный престол, фигура кажется невесомой. Одежды боковых ангелов окрашены в легкие цвета: серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробелы, серебристо-зеленый плащ правого ? светло-зеленые. Этот нежный и чистый цвет, напоминающий тон зеленеющей ржи, находит отголоски в зеленоватых оттенках горы, дома и луга. Крылья ангелов интенсивного золотисто-желтого цвета. Он скрадывал переход от ярких одежд к золоту фона, почти целиком утраченному. Золотистый оттенок присущ и ликам. Художник добился тончайшей гармонии красок, они дополняют друг к другу с безупречной чистотой.

«Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублеву удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную икону и как одно из величайших произведений мировой живописи.

Ближайшие по времени произведения мастера датируются второй половиной 1420-х гг. Это часть иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре, исполненная между 1422 и 1429 гг. О росписи Троицкого собора Пахомий Логофет сообщает, что работа проводилась спешно и осуществлялась силами не только Даниила и Андрея, но и «неких с ними», «зело подписаными удобривше» церковь.

От иконостаса Троицкого собора до нас дошли иконы деисусного чина: «Вседержитель», «Богоматерь», «Предтеча», архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр, Павел, Иоанн Богослов, Андрей, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Николай, великомученики Дмитрий и Георгий, обширный цикл Праздников и праотеческий ярус. За исключением последнего все остальные относятся к рублевскому времени. Следует подчеркнуть появление пророческого яруса - наряду с иконостасом Успенского собора это самый ранний пример икон подобного рода. Постепенно разрастаясь, русский иконостас получил свою завершающую форму в кругу Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева, т.е. мастеров, чьи имена знаменуют высший взлет древнерусской живописи.

Часть мастеров, работавших над этим заказом, не имели отношения к школе Рублева, и вышли из иных художественных течений. Другие принадлежали к старшему поколению, еще связанному с традициями XIV в. Некоторые были моложе Рублева. Работы более молодых мастеров особенно интересны, так как они наглядно показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 1420-х гг., когда уже начались стилистические сдвиги, нашедшие свое логическое завершение в искусстве Дионисия.

Рублеву принадлежит только одна икона праздничного ряда – «Крещение» («Богоявление»). Она почти повторяет аналогичную композицию в Благовещенском соборе и близка ей по цветовой гамме. Поле иконы Троицкого собора имеет более вытянутые пропорции, поэтому она имеет иной композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры охватываются единой параболой, на троицкой же композиция развернута в высоту, что достигнуто повышенным, по отношению к фигуре Христа, положением ангелов и усилено крутизной гор. Эти едва приметные на первый взгляд изменения заставляют по-новому звучать старую композицию. То же самое относится и к цветовой гамме: зеленоватый оттенок воды заменен синеватым, лиловые и красные одеяния передних ангелов ? синими, золотисто-охряными и розовыми; сохранен красный цвет одеяния левого заднего ангела, но плащ правого заднего ангела окрашен не в розовый, а в зеленовато-синий тон. Оставлены без изменения серебристо-зеленый цвет гор и одежды Крестителя (золотисто-охряной хитон и темно-зеленый плащ). В результате переработки красочная композиция получает новый эмоциональный строй.

Близок Рублеву мастер икон «Рождества» и «Сошествия во ад» ? несомненно, его ученик, использовавший иконописные прориси своего учителя, которому он всячески следует в типах своих композиций. К числу более отдаленных последователей Рублева можно отнести мастеров «Благовещения», «Воскрешения Лазаря», «Входа в Иерусалим». Мастера, работавшие над остальными иконами Праздников, составляют пеструю группу. Старшим был, несомненно, автор «Тайной вечери», строящий свою колористическую гамму на плотных, темных, несколько сумрачных красках. К его же поколению принадлежит и автор «Вознесения» ? с прирожденным колористическим даром и исключительно богатой палитрой. Этот достойный соперник Рублева уступает ему в тонкости линейных построений, его художественное мировоззрение архаично.

Особое место занимает автор «Преподания хлеба» ? художник необычайно искренний, умеющий придать изображенной им евангельской сцене большую теплоту. Однако икона лишена тонкого композиционного ритма, архитектурные кулисы трактованы очень наивно. Напротив, мастер, написавший икону «Преподания хлеба» стремится к особому изяществу композиции. Мастер «Сретения», использовавший прориси аналогичной иконы из села Васильевского, тонко обыгрывает контраст между более плотными и темными красками левой и легкими прозрачными тонами правой части композиции.

Выдающимся художником был и принадлежавший к старшему поколению мастер иконы «Омовение ног». Автора «Явления ангела святым женам и Распятия» можно рассматривать как самого молодого из мастеров. В его изысканном искусстве нет и следа от живописных традиций
XIV в. В частности, он заменяет энергичные сочные блики и движки нежными плавями, а в подборе красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя свою гамму прозрачным ребристым тоном. Мастер сложился как художник на внимательном изучении искусства Рублева, но во многом от него отошел ? в его работах появляются несвойственные Рублеву сентиментальность, несколько внешнее увлечение линией и цветом. Все это делает мастера прямым предшественником Дионисия.

Мастер, написавший икону «Преображение» также принадлежит к молодому поколению.
В своей композиции он использовал прорись иконы Благовещенского собора, перевернув в обратную сторону ее нижнюю часть. Этот художник также плоско трактует фигуры, воздействующие главным образом силуэтами. И для него яркий локальный цвет лишен привлекательности. Он заменяет его нежными серебристо-зелеными, золотисто-желтыми и розовато-лиловыми оттенками, которые смело сочетает с самой светоносной краской ? белой.

Праздники ясно показывают нам, какой широкий отклик породило искусство Рублева. Оно обладало свойством пробуждать к творческой жизни индивидуальности самого различного склада.

Деисусный чин Троицкого собора принадлежит к числу замечательнейших памятников древнерусской живописи, включает в себя пятнадцать больших икон, поражающих красотой и смелостью своих цветовых сочетаний. Участвовавшие в исполнении чина художники отдавали предпочтение чистым, сильным и ясным краскам. Как и Праздники, Деисус исполнен несколькими мастерами. Несомненно воздействие Феофана Грека на работавших в Троицком соборе мастеров, однако и с рублевским Васильевским чином Троицкий чин обнаруживает ряд точек соприкосновения. С именем Рублева могут быть связаны иконы «Архангела Гавриила» и «Апостола Павла». Обе иконы выделяются глубиной психологической характеристики и высочайшим качеством исполнения. Первая из них выдержана в чудесном серебристом тоне. Ее краски объединены в редкий по красоте аккорд, чистота звучания которого служит порукой авторства Рублева. На него же указывает и тип лика, весьма близкий к ангелам иконы «Троицы», а также очень своеобразная, несколько вытянутая форма головы. Не менее сильное впечатление оставляет образ апостола Павла. Фигура мастерски вписана в прямоугольник доски, в ней есть нечто очень решительное и волевое. Здесь искусство Рублева поворачивается к нам своей мужественной стороной. Но самое интересное то, как естественно с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. Фигура выделяется своим точным рисунком, превосходен также ее колорит, построенный на сочетании излюбленного Рублевым голубца с теплым вишневым тоном, обработанным нежными сиреневыми пробелами.

При сравнении Троицкого иконостаса с Благовещенским и Успенским бросается в глаза разностильность входящих в его состав икон. Каждый из участвовавших в работе мастеров трактовал свою икону несколько обособленно от работавших рядом сотоварищей. Можно без преувеличения сказать, что в Троицком соборе личность древнерусского художника впервые предъявила свои права на индивидуальные средства выражения. Поэтому, как ни прекрасен Троицкий иконостас, он все-таки уступает Благовещенскому в гармонии и целостности.

Рублев писал, несомненно, и небольшие отдельные иконы. Две среди них, относящиеся
к нач. XV в., отличаются высоким качеством и большой близостью к стилю Рублева. Это «Спас в Силах» и поясной «Христос Вседержитель» (обе ? ГТГ). На первой иконе сидящий на троне Христос дан в окружении серафимов и четырех символов евангелистов. Лику Спасителя присуща большая внутренняя просветленность. Его иконографический тип обнаруживает большое сходство с центральными иконами Успенского и особенно Троицкого иконостасов. Лик Христа находит себе ближайшую аналогию на фреске Успенского собора во Владимире. Все это говорит о том, что икона была исполнена если и не самим Рублевым, то мастером из его ближайшего окружения. Много «рублевского» и в превосходной иконе «Спаса Вседержителя», происходящей из Троице-Сергиевой лавры. Здесь лик Христа, по общему духу близкий к «Спасу» из Звенигорода, написан мягко, с тонкостью, близкой к миниатюре. Красив колорит иконы ? сочетание вишневых, бирюзовых, золотисто-коричневых, белых и красных цветов.

Искусство Андрея Рублева оказало огромное влияние на современников мастера, у него было много учеников и последователей, которые стремились перенять его манеру письма. Однако общерусское значение творчество Андрея Рублева приобрело много позднее - лишь со второй половины XV в. Постепенно рублевские работы стали теми образцами, которым уже на рубеже XV и XVI вв. начали подражать все русские иконописцы.

В середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры, изображенные на иконах, становятся все более тонкими и бесплотными, их контуры ? стилизованными, композиции ? условными, нарастает подчеркивание абстрактного ритма силуэтов, гармонически согласованных цветовых пятен. После гибели Византии в 1453 г. русская иконопись все более абстрагирует и стилизует византийскую традицию. Ее образы приобретают особую идеальность и созерцательность. Дальнейшее развитие русской живописи связано с именем Дионисия.



Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.

На рубеже XIV и XV вв. рядом с Рублевым в Москве работало множество живописцев, существовали разнообразные художественные направления. С местной традицией связана икона «Сошествие во Ад», происходящая из Коломны (ГТГ) и исполненная на рубеже XIV?XV вв. Ее несколько примитивный строй форм наглядно показывает, насколько сильны были архаические течения в московской живописи даже в рублевское время. Композиция страдает перегруженностью, фигуры приземисты, лица лишены тонкой одухотворенности. Отголоски этого же стиля чувствуются в иконе «Умиление», происходящей из села Сандырей под Коломной (1466). Это средник складня, верхнее поле которого украшено изображением Троицы. В манере ее исполнения, несмотря на столь позднюю дату, также сильны архаические тенденции ? даже в середине XV в. рублевское направление еще не получило полного господства в московской школе живописи.

В первой половине XV в. в Москве создавалось множество икон небольшого формата. Главным местом их изготовления были иконописные мастерские Троицкого монастыря. Эти маленькие иконы, пришедшие на смену большим, монументальным образам, были рассчитаны на частные молельни. Лучшие из них, например, «Спас» - начало XV в., Богоматерь Одигитрия с Троицей и фигурами святых на полях, также начало XV в., Богоматерь Одигитрия вторая четверть XV в., Никола Можайский - середина XV в. (все ГТГ), Богоматерь Одигитрия и Богоматерь Одигитрия со святыми на полях, Богоматерь Владимирская - все первая половина XV в. (все Сергиев-Посадский художественный музей), характеризуются особой изысканностью в подборе красок и той сплавленностью письма, которая граничит с известной сухостью. Авторы этих икон были младшими современниками Рублева, занимавшими по отношению к нему независимое положение.

На протяжении второй четверти XV в. держалось и рублевское направление. Оно было ведущим, но не единственным. Вероятно, последователи Рублева группировались преимущественно в иконописных мастерских Троицкого и Андроникова монастырей. Мастера, воспринявшие рублевское искусство, стремились ко все большему изяществу, отдавая предпочтение преувеличенно вытянутым пропорциям, нежным, ударяющим в серебристый тон краскам. Такими чертами отмечено «Преображение» из церкви Спаса на Бору (Оружейная палата). Икона была исполнена во второй четверти XV в. Она восходит к рублевской прориси, но в ней наблюдается несвойственная Рублеву дробность трактовки. Изменились и пропорции фигур, они стали более вытянутыми. Здесь мы видим продолжение той же линии развития, которая наметилась в ряде икон Троицкого иконостаса и нашла позднее логическое завершение в искусстве Дионисия.

Особое место занимает храмовый образ Архангельского собора. Эта вещь, принадлежащая кисти выдающегося мастера, поражает своей необычной динамикой. В образе Архангела художник воплотил идеал воинской доблести. Незабываемым сочетанием ослепительно яркой киновари плаща со светло-зелеными доспехами и темно-бирюзовым цветом рубашки мастер достиг такой эмоциональной напряженности, равную которой трудно найти во всей древнерусской живописи. Мастер отталкивается от достижений Рублева, но в его импульсивном искусстве нет и следа от рублевской мягкости и просветленности образа.

Не принадлежат к рублевской школе такие превосходные вещи первой трети XV в., как «Успение» (Успенский собор), «Владимирская Богоматерь» (Русский музей) и «Успение из Кирило-Белозерского монастыря» (ГТГ). Последняя из этих икон была исполнена художником, испытавшим перекрестные новгородские и московские влияния. Но то, что было взято им от московской живописи, принадлежит к дорублевской эпохе и хорошо сочетается с новгородской эстетикой. Его же кисти принадлежит икона Богоматери Одигитрии, также происходящая из Кирилло-Белозерского монастыря (ГТГ). Несколько грузные формы этой иконы целиком тяготеют к традициям XIV в.

В конце XIV и в первой половины XV в. в Москве было создано немало памятников шитья и мелкой пластики. Главными центром изготовления этих изделий были мастерские при монастырях и княжеском дворе.

Вплоть до XVI в. шитье выполнялось в большей части гладью. Лики, руки, тело вышивались шелками телесных оттенков, а одежды ? цветными шелками. В одеждах мастерицы особенно искусно сопоставляли ясные краски, которые они умели объединять в прекрасные по своей звучности колористические аккорды. Преобладающие с XVI в. золото и серебро употреблялись весьма умеренно. Они обогащали колористическую гамму, но не определяли, как в позднейшее время, ее строй. С большим тактом русские вышивальщицы подчиняли изображения той ткани, которую они призваны были украсить. Они умели одной линией построить сложную многофигурную композицию, сохранить четкость основных контуров. Будучи наделены художественным чутьем, древнерусские вышивальщицы создавали такие произведения, которые по мастерству исполнения, цельности и органичности своих решений могут быть смело причислены к шедеврам русского искусства.

При митрополите Фотии (1410?1431), который был уроженцем Пелопонеса, в Москву ввозились памятники греческого шитья. Но приемы византийской техники не оставили глубокого следа в истории московского шитья. Для Древней Руси шитье было одним из самых старых видов искусств, имевшим свои многовековые традиции. Русские вышивальщицы не дали себя увлечь изысканностью блеклых полутонов византийской палитры, разнообразием фактурных приемов и столь излюбленной греками пышностью в декоративном оформлении ткани, в котором широко использовались золото и серебро. Они пошли своим путем, скромным и в то же время более верным ? упростили цветовую гамму, отказались от злоупотребления золотыми и серебряными нитями, зато довели цвета до такой чистоты и звучности, которых не было в византийском шитье. Также творчески они переработали византийские композиционные типы, сделав их более лаконичными, строгими и приспособленными к украшению ткани, они преодолели цветовую и линейную дробность греческого шитья и обрели свой язык ? скупой и ясный, полный свежести и непосредственности выражения.

Ранний памятник московского шитья ? пелена 1389 г. (ГИМ), поражает своим естественным совершенством. Она имеет надпись: «В лето 6897 нашит бысть воздух повелением великия княгини Марии Семеновыя». Вкладчица была вдовой князя Симеона Ивановича Гордого. Возможно, она принимала непосредственное участие в выполнении этой работы. В центре пелены расположено изображение Спаса Нерукотворного на убрусе, по сторонам которого стоят фигуры Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов и московских святителей. Это не что иное, как деисусный чин, причем полнофигурный. Произведения подобного рода должен был знать Феофан Грек, и в них он черпал живые творческие импульсы, когда решал задачи обогащения иконостаса.

Над деисусным чином вышивальщица расположила четырех серафимов, под ними помещены полуфигуры восьми святых (в том числе Владимира, Бориса и Глеба). Кайму пелены украшают фигуры евангелистов и полуфигуры ангелов.

Пелена княгини Марии дает возможность составить некоторое представление о том этапе в развитии московской живописи, от которого сохранилось мало памятников. Привлекает внимание изящество и стройные вытянутые пропорции фигур, мягкие очертания ликов. У ангелов высоко и пышно зачесанные волосы крупными локонами ниспадают на плечи. Волосы повязаны разноцветными лентами, концы которых образуют красивые орнаментальные узоры.

С большим искусством подобрала вышивальщица краски: для фона средней части она взяла теплый цвет слоновой кости, для каймы ? нежно-лазоревый тон. На светлых фонах, обладающих серебристым звучанием, расположены шитые разноцветными шелками фигуры. В их одеяниях смело сопоставлены белые и фиолетовые, бледно-голубые и малиновые, светло-коричневые и зеленовато-желтые цвета. Излюбленное византийцами золото использовано лишь в нимбе Спаса и в одеждах, где тонкими золотыми нитями намечены складки. Подобно асистам и тонким перегородкам эмали, они лишают складки их объемного круглящегося характера и способствуют подчинению фигуры плоскостному ритму, который всегда тонко чувствовала русская вышивальщица.

Второй памятник раннего московского шитья ? большая пелена с изображением Евхаристии и сценами жития Иоакима и Анны (ГИМ) создана между 1409 и 1425 гг. княгиней Аграфеной Константиновной для суздальского собора Рождества Богоматери. Дважды повторенная фигура Христа шита золотом; золото широко использовано и в отделке престолов. С этим золотом, наиболее интенсивно звучащим в центральной части композиции, умело сопоставлены сочные зеленые и синие цвета кивория, фиолетово-вишневые, зеленовато-желтые, бежевые, темно-зеленые и голубые цвета одежд апостолов. Все контуры и складки исполнены тонкими золотыми нитями. Сцены клейм даны на белых фонах, имеющих теплый оттенок слоновой кости. В отличие от центрального изображения, здесь преобладают желтовато-зеленые, малиновые, темно-фиолетовые, водянисто-голубые, синие и розовые тона. Пелен выделяется своим монументальным характером, изысканностью колористических решений.

Особое место занимает третий выдающийся памятник раннемосковского шитья ? лицевой покров нач. XV в. с изображением Сергия Радонежского (Русский музей). Такие покровы развились из обычая украшать гроб с мощами святого его изображением. Сергий представлен стоящим во весь рост; в левой руке он держит свиток, правой благословляет. Он изображен в монашеской мантии фиолетового цвета. Ворот и епитрахиль окрашены в нежный водянистый тон, омофор расцвечен красными крестами. Нимб серебряный. Автор покрова, несомненно, хранил свежие воспоминания о нем облике Сергия. Лик трактован с удивительной, почти портретной живостью, использованием смелых асимметричных сдвигов; вышивальщица искусно комбинирует нити серого, фиолетового, серовато-коричневого цветов.

Рублевским временем датируются два больших шитых изображения апостола Петра и Архангела Михаила (Русский музей). Превосходным памятником московского шитья первой половины XV в. является пелена с изображением Троицы и праздников (Сергиев-Посадский художественный музей). Существовал обычай подвешивать под иконы пелены, чаще всего украшенные крестом. Нередко на таких пеленах вышивалось изображение, повторявшее икону. Благодаря пеленам пространство иконостаса между нижним рядом икон и полом было закрыто входившим органической частью в общую композицию алтарной преграды шитьем. Подвесными пеленами украшались не только храмы, но и дома. К числу таких подвесных пелен принадлежит и пелена с изображением Троицы и праздников (Сергиев-Посадский художественный музей). Центральная композиция, несомненно, навеяна прославленной иконой Рублева, откуда вышивальщица позаимствовала и основные цвета одеяний ангелов. Двенадцать праздников, вышитых на кайме, исполнены в тонкой миниатюрной манере, обнаруживающей руку выдающейся мастерицы. Удивительны по красоте сопоставления голубых, малиновых, зеленых, фиолетовых и светло-коричневых тонов.

Подвесными пеленами были в свое время и такие шитые гладью вещи, как «Погребение
св. Анны», «Крещение», «Сошествие во Ад», «Рождество Христово», «Благовещение», «Одигитрия с Иоанном Предтечей и Евдокией» (Сергиев-Посадский художественный музей). Все эти памятники датируются XV веком. Это классические образцы шитья строгие и лаконичные по своим формам и композиционным приемам, звучные по цветовым сочетаниям.

Примерно к середине XV в. относится сударь с изображением «Чуда Архангела Михаила в Хонах» (Сергиев-Посадский художественный музей). С замечательным искусством подчинила вышивальщица свою композицию плоскости тафты. Несущийся с горы водный поток, призванный снести стоящий справа храм Архангела Михаила, уходит вверх, подобно подымающемуся в воздух дыму. Эффектно исполнена распластанная на плоскости фигура архангела, пробивающего копьем расселину в скале. Экспрессивный ритм композиции получает дальнейшее усиление в пронзительно-ярких красках, образующих необычную по своей напряженности гамму (сочетание светло-зеленых, голубых, золотисто-желтых и водянисто-синих тонов).

Греческая, а вслед за ней и русская церковь не украшали храмы статуями. Поэтому в Москве, как и в других древнерусских городах, монументальная скульптура не пустила глубоких корней. Ведущую роль играла мелкая пластика, рельеф безраздельно господствовал над круглой скульптурой. Это были чудесные мелкие вещи из дерева, кости, металла, рассчитанные на рассматривание вблизи. Здесь трудно провести четкую границу между скульптурой и ювелирным искусством. Часто какая-нибудь иконка кажется вышедшей из рук ювелира, хотя ее делал простой резчик по дереву.

Крупные резные иконы представляли собой, по сути, плоские статуи, тяготеющие к рельефу, лишенному фона. Из Николаевского собора в Можайске происходит резная икона Николы (ГТГ). Она выполнена в 1320-х гг. по заказу московского митрополита Петра. На ее западнорусское происхождение указывает необычный для русской иконографии романского типа лик. Никола представлен в позе молящегося с поднятыми руками. В правой руке он держит меч, в левой ? город Можайск, как гласит надпись XIV в.

Статуя Николы Можайского трактована наподобие рельефного изображения. Все здесь тяготеет к плоскости, ни одна часть фигуры не выступает за переднюю поверхность. Благодаря такой плоскостной композиции фигура приобретает скованный, застывший характер. В ней есть нечто величественное и грозное. Необычность этого изображения находит объяснение в можайском предании, которое гласит, что при нашествии неприятелей на город Можайск, святитель Николай чудесно явился в грозном виде стоящим в воздухе над собором города и держащим в одной руке меч, в другой ? модель обнесенного крепостью собора. Образ Николы Можайского вызвал подражания. Когда в 1420-х гг. Москва по инициативе митрополита Фотия освободила захваченный Литвой Мценск, в местном соборе была водворена деревянная статуя Николы, привезенная из Москвы. Несомненно, она была создана в подражание Николе Можайскому. Однако в ее стиле наблюдается ряд существенных изменений: «романское» уступило место чисто иконописному пониманию образа.

Оклад Евангелия Федора Кошки (1392) исполнен в технике высокого рельефа. Изображенные в киотцах полуфигуры и фигуры святых и евангелистов говорят о том, что вкусы создавшего оклад мастера были очень архаичными. Ему чужд живописный рельеф с его многоплановостью и тонкой отделкой формы. Новый стиль утвердился в мелкой пластике значительно позднее. Первым точно датированным памятником направления является серебряный оклад знаменитой иконы Владимирской Богоматери (Оружейная палата). Заказчиком его был митрополит Фотий. Оклад украшен изображениями двенадцати праздников, исполненными в очень низком рельефе. Это, однако, не помешало мастерам строить композиции весьма пространственно. Фигуры даны в свободных расположениях друг перед другом, позади них видны пейзажные и архитектурные кулисы. Одним из источников этого рельефного стиля являются византийские поделки из металла и слоновой кости, которые попадали на Русь в большом количестве при митрополите Фотии. Русские мастера переработали их на свой лад ? упростили силуэтные линии, усилили линейную разделку, разрядили композиции, смягчили суровость ликов.

Еще сильнее все эти видоизменения выступают в окладе Евангелия ? вторая четверть XV в. (РГБ). Здесь изображено Распятие с предстоящими и фигурами евангелистов в углах. Выразительные и скупые линии силуэтов, обобщенность формы заставляют вспомнить о лучших решениях мастеров рублевской школы, современником которых был мастер оклада.

О московской скульптуре того времени дает представление ковчежец князей Радонежских (ГТГ). Прикрепленные к фону фигурки Деисуса представляют собой набивные плоские бляшки. Если сравнить их с фигурами оклада «Евангелия Кошки», то сразу станет ясно, насколько изменился стиль. Пропорции стали вытянутыми и изящными; несмотря на очень низкий рельеф, фигуры свободно развернуты в пространстве, формы обработаны при помощи тончайшей паутины линий, которые оживляют и ритмизируют плоскость. Именно эти линии растворяют в себе ту неподвижность «тугой» формы, которая во многом определяла стиль пластики XIV в.

К традициям художников фотиевского времени принадлежит работавший в Троицком монастыре мастер Амвросий (ок. 1430 ? ок. 1494). С его именем связаны три даты: 1456 г. помечен складень его работы, в 1490 г. он стал казначеем Троицкого монастыря, в 1494 г. перестал занимать эту должность. Панагия-складень (Сергиев-Посадский, художественный музей) имеет выполненную резью вкладную надпись: «В лето 6964 сиакона делана в Сергееве монастыре при великом князи Василии Васильевиче повелениемь игумена Васиана Сергеева монастыре, а рукою инокамброс». Имя «Амброс», не дописанное из-за недостатка места, следует рассматривать как видоизменение имени Амвросий. Панагия сделана из золота и украшена изнутри резными иконками орехового дерева. Створки панагии с лицевой стороны покрыты высокой сканью из плющеной золотой проволоки. На иконе центральной створки вырезаны выемчатый семиконечный крест и фигуры Марии и Иоанна, а также полуфигуры ангелов. На иконках левой створки - Сретение, Крещение, Распятие, Воскресение, Сошествие Святого Духа и Успение. Иконки правой створки вмонтированы из другого памятника. Панагия увенчана чеканным по золоту изображением Спаса Нерукотворного.

Стиль Амвросия отличается необычайной свободой. Его произведения лишены всякой сухости и приглаженности. Амвросий легко и непринужденно режет дерево, внося в его обработку многовековые навыки русских древодельцев. Поверхность его рельефов кажется мягкой, линии полны жизни и естественности. Фигуры, никогда не выходящие за пределы передней плоскости, Амвросий дает в свободных сочетаниях, охотно располагая их на зданиях и скал. При этом он прибегает к смелому приему, делая рельеф прорезным, так что во многих местах просвечивает золото киота. Из этого сопоставления золота с темным цветом орехового дерева мастер извлекает тонкие колористические эффекты, обогащающие язык пластики.

К близким складню Амвросия памятников, вышедших из его мастерской, относится напрестольный крест (Сергиев-Посадский художественный музей), резаный из орехового дерева и украшенный рельефами, сканью и драгоценными камнями. На крест наложена литая из золота фигура Христа. Рельефы, помимо Праздников, изображают Явление Богородицы Сергию и Усекновение главы Иоанна Предтечи. В этих рельефах, исполненных крайне свободно, фигуры даны на архитектурных и пейзажных фонах.

С мастерской Амвросия связан и кипарисовый запрестольный крест из Успенского собора.
В 1649 г. он подвергся переделке и дополнен новыми рельефами. Старые рельефы амвросиевского времени резаны на кости. На них изображены сцены Праздников, Троица, Усекновение главы Иоанна Предтечи, Явление Богородицы Сергию, Деисус, Знамение, Спас нерукотворный, фигуры святых и Распятие. Исполнение здесь более сухое, что отчасти обусловлено материалом, который определил гладкую фактуру поверхности. Излюбленным материалом Амвросия и его учеников было дерево, из которого они умели извлекать тончайшие живописные эффекты. Кость в этом отношении их ограничивала. Поэтому рельефы креста производят более слабое художественное впечатление. Им недостает мягкости, присущей резьбе по дереву. Из мастерской Амвросия вышли также двустворчатый наперсный дубовый крест (ГТГ), ковчег со сканью (1473), напрестольный крест с литым серебряным распятием и сканевыми украшениями и деревянная круглая панагия со сканью (Сергиев-Посадский художественный музей). Сюда следует присоединить и двустороннюю деревянную икону с изображением двенадцати праздников (ГИМ). Среди всех этих вещей самая значительная ? дубовый крест. Он имеет серебряную позолоченную оправу, покрытую сканью. Стилю изображений присуща уже известная сухость, характерная для искусства конца XV?XVI вв.

Наряду с мастерской Амвросия должны были существовать и мастерские, выпускавшие резные иконки и кресты. Некоторые из них отличаются высокими художественными качествами.
К XIV в. относится каменная иконка Одигитрии (ГИМ) с ее несколько тяжелыми и грузными формами. К XV в. принадлежит двусторонняя костяная икона с изображением св. Георгия и Деисусом, а также костяная иконка Архангела Михаила (ГИМ). Порой резьба носит настолько миниатюрный характер, что ее надо рассматривать в лупу (например, крохотная костяная панагия с Троицей из Вологодского музея). С приближением XVI в. формы становятся все более элегантными и вытянутыми, а резьба все более тонкой и изящной. Такова превосходная деревянная панагия (ГИМ) с изображением Троицы, воспроизводящим рублевскую икону. Мастерство резчика облекается в высочайшие по артистизму формы; фигуры ангелов на редкость удачно вкомпонованы в круг, силуэтные линии подвергнуты предельному обобщению, во всем чувствуются живые отголоски великого искусства Рублева, под свежим впечатлением которого была создана эта панагия ? подлинная жемчужина московской пластики XV в.



Прикладное искусство великокняжеской Москвы

Накануне монголо-татарского нашествия в Древней Руси процветало высокое и тонкое декоративное мастерство. Перегородчатая эмаль с ее нежными оттенками, хрупкие завитки скани, серебряная микроскопическая зернь и десятки других «узорочий» любовно изготовлялись в различных городах. С приходом Орды города были разрушены, мастерские сожжены, а сами мастера вывезены в Монголию.

Лишь с середины XIV в. с общим подъемом культуры воскресает и художественное ремесло. Широко практиковалось литье металла. Новшеством было появление отдельно отлитых фигурок, механически прикрепленных к гладкому металлическому фону. С конца XIV в. на изделиях появляется эмалевый фон.

Очень широкое применение находит в этот период басменное тиснение серебряных или медных листов на узорчатых матрицах. Басма имитировала сканный орнамент, ее узорами обычно покрывали иконы, книги и т. д.

Большую роль в орнаментальном деле играло искусство скани, узоров из крученых золотых и серебряных проволочек. Скань встречается только на придворных вещах и в крупных монастырях. В сканных орнаментах XIV?XV вв. явственно выступают восточные черты. Сканный узор на шапке Мономаха (Оружейная палата), относящийся к XIV в., сделан, вероятно, среднеазиатскими мастерами при хане Узбеке. Шестигранные звезды, «арабский цветок», спиральные завитки воспроизводят орнаменты восточного искусства; на ранних русских золотых изделиях московской работы мы находим много отражений этих орнаментальных мотивов. В дальнейшем в сканные узоры проникают элементы орнамента, свойственного искусству эпохи Возрождения. Скань находит применение в украшении переплетов книг, на окладах икон, на оправе крестиков, потиров и панагий.

В XIV?XV вв., наряду с чисто сканными, встречаются изделия, расцвеченные мастикой с лаком, окрашенной в разные цвета. Мастика заполняет включенные в сканный орнамент цветы, круги, кресты, лепестки, выложенные из сплющенной в виде ленточки проволоки. Позднее мастика сменяется цветной эмалью в сканных обрамлениях.

На протяжении XIV?XV вв. мастера применяли гравированный рисунок по металлу. Иногда гравированный узор покрывали чернью, но вообще искусство черни, как и искусство эмали, находилось в состоянии упадка. Чернь и эмаль имели вспомогательное значение, и к ним прибегали почти исключительно для расцветки фона, а не для создания контурного или цветного рисунка, как это было в Киевской Руси.

Изучаемый период богаче домонгольского количеством дошедших до нас шитых тканей и различных изделий из резного дерева. Лучшие художники этого времени рисовали черновые оригиналы для вышивания, и в светлицах княгинь и боярынь, в женских монастырях умелыми руками вышивальщиц создавались произведения высокого мастерства. Резьба по дереву носила орнаментальный, а не изобразительный характер. Русские резчики покрывали мелким сплошным узором целые двери. Травчатая резьба переходила с одной доски на другую, но резьба была неглубока и по своему характеру близка резьбе народных изделий. Часто встречаются геометрические узоры, обычные в народной резьбе.

Больше всего сохранилось деревянных Царских врат. Точеные столбики, киотцы, теремки и миниатюрные изображения церковных построек входили в их состав, а резьба покрывала все эти детали, связывая их в одно целое. Резное дерево нередко раскрашивалось.

Из монастырских и соборных ризниц до нас дошли многие произведения, связанные с церковным обиходом: медные паникадила, облачения митрополитов, оклады икон, богато украшенные всеми средства: ювелирной техники, оклады Евангелий, потиры, панагиары, дарохранительницы, реликварии ? «ковчежцы», мощехранительницы. Немало сохранилось и личных предметов: кресты-складни, нательные крестики и образки.

Духовные грамоты московских князей сохранили имена известных в то время мастеров-ювелиров и списки их изделий, но как они выглядели и чем они нравились современникам, нам неизвестно. Обзор художественных изделий XIV в., уцелевших в княжеских распрях и после ордынских набегов, следует начать с оклада Евангелия, изготовленного в 1343 г. для московского великого князя Симеона Ивановича. Деревянная крышка переплета обита тонкими серебряными листами с басменным узором. Его характер весьма близок узорам каменной резьбы Георгиевского собора в Юрьеве Польском. Поверх басмы набиты пластины с черневым орнаментом, надписью и гравированными изображениями.

Примечательное изделие XIV в. ? ковчежец 1383 года, сделанный для хранения различных святынь, привезенных из Царьграда суздальским архиепископом Дионисием. Ковчег представляет собой плоский ящик в форме четырехлистника, богато украшенный черневыми композициями очень высокого качества. Заказчиком этого ковчежца надпись называет суздальского князя Дмитрия Константиновича. Серебряное кадило из Троице-Сергиева монастыря (1405), сделанное в виде одноглавого храма с килевидными арками, украшено чеканными фигурами (Сергиев-Посадский художественный музей). Суздальским мастерам принадлежит панагия князя Даниила Борисовича (1410) и ковчег его сына князя Ивана Данииловича (1414). В 1414 г. «рукою раба божия Лукиана» был сделан серебряный складень-триптих. На центральной створке вычеканен Христос на престоле, подножие которого украшено личинами; вокруг престола, заполняя все пространство килевидного киотца, идут две окаймляющие полосы цветов, что необычно для искусства того времени. На обороте триптиха изображены апокрифические сюжеты: беседа ангела со странником и «покой труждающихся». Любопытны личины «Смерть» и «Живот». К этому же времени относится и ковчежец радонежских князей (1410?1429) с пятнадцатью накладными фигурами (ГТГ). Особенно интересен верхний пояс с деисусным чином. Мастер добился ритмичного чередования широких и вытянутых кверху изображений. Фигуры Богородицы и апостола Петра в среднем ряду, облаченные падающие ритмичными складками одежды, выполнены умелой рукой. Накладные фигуры принадлежат, очевидно, разным мастерам, так как сильно различаются по стилю и качеству.
1442 годом датируется оклад Евангелия Кирилло-Белозерского монастыря, воспроизводящий в упрощенной форме оклад Евангелия боярина Кошки.

Ко второй половине 1420-х гг. относится произведение светского художественного ремесла ? охотничья рогатина тверского великого князя Бориса Александровича (Оружейная палата). Стальная тулья рогатины обложена серебром, по которому гравировкой и позолотой наведен узор. Восемь сцен выгравированы уверенной, твердой рукой. Непосредственно под надписью изображен безбородый юноша, стреляющий из лука в пасть зверя; над зверем летит хищная птица. Юноша одет в простую короткую одежду. Ниже ? царевна в короне и длинной одежде с широкими рукавами беседует с юношей в богатой одежде. Еще ниже ? на резном стольце сидит полуобнаженная мужская фигура, к которому подходят пять таких же фигур с ведром. Возможно, эта сцена относится к бане. На другой стороне тульи, наверху, один мужчина подносит другому кубок на высоком стояке, а над ними изображена человеческая голова. Ниже мы снова видим охотника, вонзающего рогатину в пасть медведя. Еще ниже представлена мужская фигура, сидящая на стольце; другая, беднее одетая, подносит ему ведро. Сидящий одет в одежду с орнаментированным воротом, но на ногах у него ничего нет. На боковых сторонах рогатины две динамичные сцены: двое борются, схватив друг друга за волосы; полуголый человек привязан за руки к кольцу наверху, женщина держит его за правую ногу, а мужчина бьет его кнутом. Загадочные сцены на рогатине князя Бориса Александровича напоминают инициалы рукописей, но лишены присущей им условности. Возможно, что рисунки на рог Бориса Александровича навеяны каким-то литературным или былинным сюжетом. Рогатина сделана в самом начале его долголетнего княжения (1425?1462) и может быть связана с поездкой на коронацию Витовта в 1430 г., где предполагались парадные охоты.



Каменное зодчество второй половины XV в.

Москва XV в. становится наследницей Владимирского княжества, она приобретает значение главного экономического, политического и культурного центра Руси и постепенно превращается из столицы Московского княжества в столицу русского государства. Московское зодчество, столь скромное в начале XV в., преображается. Оно призвано воплотить теперь величие Московской Руси. Начав с еще скромных построек, московские зодчие уже в начале XV в. добиваются значительных успехов. В XVI в. московское зодчество начинает приобретать общерусский характер, создавая исключительные по художественному уровню памятники.

Во второй половине XV в. Москва быстро растет. Каменное строительство ведет не только князь, митрополит, крупные монастыри, но и мелкие монастыри, бояре, купцы. Расширение строительства выдвигает вопрос об его удешевлении и доступности новым слоям заказчиков. Московские строители пошли по пути, намечавшемуся уже во Владимиро-Суздальской архитектуре ? замены дорогостоящего тесаного естественного камня более дешевым кирпичом.

Новые условия отразились и на организации строительства каменных зданий. Появляются «предстатели», или «нарядчики», ? подрядчики, возглавлявшие артели мастеров-строителей и бравшие заказы. Принадлежность некоторых из этих «предстателей» высшим слоям московского общества (например, бояре Ховрины) говорит о том, что это было делом высокодоходным.

Таким «предстателем» был и Василий Дмитриевич Ермолин (умер между 1481 и 1485 гг.), имя которого доносит летопись, написанная по его заказу в 1472 г. В 1460-х гг. московское строительство проходило под знаком его энергичной деятельности. 1462 г. Ермолин принимал участие в возобновлении каменных стен между Боровицкими воротами и Свибловой башней. Между 1462 и 1464 гг. его мастера выполнили каменные рельефы для Фроловских (ныне Спасских) ворот, изображающие Георгия (фрагмент в ГТГ) и Дмитрия Солунского (утрачен). На тех же воротах он построил церковь Афанасия с приделом. Между 1467 и 1469 гг. Ермолин восстановил каменную церковь женского Вознесенского монастыря в Кремле. В 1469 г. Ермолин работал по возведению трапезной и поварни в Троице-Сергиевом монастыре, а также восстановил два древних владимирских храма - Воздвижения на Торгу и Положения риз на Золотых ворот. В 1471 г. Ермолин приступил к восстановлению обвалившегося Георгиевского собора в Юрьеве Польском. Год спустя он принял участие в подготовке к постройке Успенского собора в Москве.

Среди дошедших до нас храмов этого времени важное место занимает Троицкая (Духовская) церковь (1476) Троице-Сергиева монастыря, построенная псковскими мастерами. Храм по своему типу принадлежит к группе церквей «под колоколы». Строившие его зодчие преследовали цель создать стройное сооружение, которое возвышалось бы над остальными монастырскими постройками. Основу здания составляет обычный четырехстолпный трехапсидный «кубический» храм. Его фасады, расчлененные на три доли, завершаются килевидными закомарами; внутрь ведут перспективные порталы. Узорные пояса с терракотовыми балясинами и изразцами украшают стены и барабан главы. Необычны пучки тонких полуколонок, сменившие обычные лопатки, и обработка апсид рядом опрокинутых арочек с подвешенными к ним тягами. Верх здания как бы сочетает раннемосковские и псковские черты. Над закомарами фасадов поднимаются закомары диагональных сводов-крыш второго яруса. Под барабаном главы помещен ярус звона - арки для колоколов на приземистых круглых столбах, напоминающих столбы псковских звонниц. Над звоном возвышается барабан с поясом кокошников в основании. Оригинальное завершение Духовской церкви, при наличии типично московских приемов декоративного убранства, заставляет видеть в ней подражание более древним московским же храмам «под колоколы». Мелкое декоративное убранство в верхних частях здания, при гладких плоскостях стен внизу, придавало храмам легкий и жизнерадостный облик, чему способствовала и более сложная композиция верхов, а иногда и трехглавие (Благовещенский собор в Кремле). Эти архитектурные и декоративные приемы создавали особенности московской школы, которые отличали ее от зодчества Владимиро-Суздальской Руси.

Уже в белокаменных московских постройках XIV ? начала XV вв. можно было видеть, что их строители вместе с общей композицией храмов заимствовали из владимиро-суздальской архитектуры именно те детали, которые сообщали зданиям более живописный облик, как, например, килевидные завершения закомар и бусины на колонках порталов. Но московские мастера пошли дальше в этом направлении, придавая килевидные очертания и верхам порталов, и обрамлению окон и вводя вторые ярусы закомар и их декоративные подобия ? кокошники. Все это получило свое дальнейшее развитие во второй половине XV в. в таких постройках, как собор Ферапонтова монастыря. Четырехстолпный, одноглавый, трехапсидный, поставленный на подклете и окруженный с трех сторон открытой папертью-террасой, собор Ферапонтова монастыря (1490-е) имеет второй ярус закомар-кокошников, лишь декоративно завершающих стенки, закрывающие приподнятые и возвышающиеся над сводами подпружные арки. Каждая из этих четырех стенок, подобно стенам собора, завершена тремя кокошниками, и так же и в таком же количестве расположены еще меньшие кокошники третьего яруса, венчающие невысокий квадратный в плане пьедестал в основании барабана купола. Верхи апсид, купольного барабана и основания закомар украшены широким поясом узорной кирпичной кладки, включающим также и красные изразцы, и балясины (точно такие же, как и во дворце в Угличе), На западном фасаде узорная кладка заполняет целиком поля закомар первого яруса. Это кирпичное кружево прекрасно сочетается и с гладью стен, и с фреской прославленного Дионисия над западным входом.

Во второй пол. XV в. замена камня кирпичом и терракотой способствовала обилию декорации и мелкой профилировке закомар и порталов. Дальнейшее усложнение композиции верхов церквей также продолжило то, что намечалось в московской архитектуре XIV ? начала. XV вв., в свою очередь развивавшей некоторые приемы, еще в XII в. известные в архитектуре Чернигова, Полоцка и Смоленска, где уже применялись и ступенчатый подъем подпружных арок, и ярусное расположение закомар.

Московское зодчество второй половине XV в. обладало яркими чертами национального своеобразия. В нем развивались и видоизменялись унаследованные от более ранней русской архитектуры приемы композиции и убранства зданий. Даже такая деталь московских построек этого времени, как узорная кирпичная кладка связана с родственными деталями новгородских построек XIV?XV вв. или смоленских и черниговских ? XII в.

Начиная с 1450-х гг., московские летописи отмечают возведение в Москве многочисленных кирпичных церковных и гражданских зданий. Так, боярин В. Ховрин в 1450 г. строит перед своим двором церковь Воздвижения «около кирпичом, а изнутри белым камнем»; в 1458 г. на Симоновском подворье в Кремле возводится кирпичная церковь Введения; в 1470 (или 1471) г. купец Таракан построил для себя возле Спасских ворот кирпичные палаты; в 1473?1475 гг. митрополит Геронтий возвел кирпичную палату на четырех подклетах; в 1480?1482 гг. на Троицком подворье в Кремле строится новая кирпичная церковь; в 1483 г. игумен Чигас возводит в своем монастыре за Яузой кирпичную церковь; боярин Ховрин строит в 1485 г. кирпичные палаты и ворота; а игумен Митрофан в 1504?1506 гг. возводит в Андрониковом монастыре кирпичную трапезную. В дальнейшем камень использовался в качестве основного строительного материала лишь там, где были его месторождения (Серпухов, Старица).

Новые строительные материалы повлияли на убранство фасадов, где детали, высекавшиеся из камня на месте постройки стали вытесняться деталями, изготовлявшимися заранее и иногда за десятки верст от будущего здания. Так, одинаковые, оттиснутые в одной и той же форме изразцы, украшают фасады Воскресенского собора в Волоколамске (1480?1490), трапезной Андроникова монастыря (1504?1506) и церкви в Старом Симонове (1509). Одинаковые красные изразцы и балясины украшают фасады зданий конца XV в. не только в соседних ? Ферапонтовом и Кирилловом монастырях на Белоозере, но и в далеком от них Угличе. Об этом явлении можно говорить как о прообразе будущей «стандартизации» декоративных элементов русской архитектуры XVI?
XVII вв. ? фасонного кирпича разных профилей и поливных изразцов различного рисунка.

В начале 1470-х гг. новая столица русского государства своим внешним видом мало соответствовала тому положению, которое заняла Московская Русь на востоке Европы. Московские соборы и храмы, дворец великого князя и другие здания, выстроенные в начале XIV в., не отвечали возросшим нуждам города и страны. Каменные крепостные сооружения также не удовлетворяли требованиям обороны столицы. Первым подвергся перестройке старый Успенский собор. Он сильно пострадал от пожаров и времени, его своды дали трещины и перекосились, собор стоял подпертый снаружи и изнутри бревнами. Подряд на постройку достался Ивану Голове, конкурировавшему с Василием Ермолиным. Мастера Головы ? Иван Мышкин и Кривцов заложили новый Успенский собор в 1472 г. Образцом для него служили владимирские памятники, хотя по размерам новый московский собор превосходил владимирский Успенский. Весной 1474 г. Строительство постройки заканчивалось. Но в ночь на 20-е мая почти отстроенный собор рухнул во время землетрясения. Конструкция оказалась недостаточно прочной. Началось обстоятельное выяснение причин катастрофы. Вызванные в качестве экспертов псковские мастера указали на жидкий раствор, изъяны кладки и слабость конструкции как на основные причины обвала собора. По-видимому, предложение о приглашении опытного зодчего-иностранца исходило от Софии Палеолог, жены Ивана III.

В марте 1475 г. в Москву прибыл приглашенный для постройки нового Успенского собора болонец Аристотель Фиораванти, а в июне он приступил к работам. Летописи подробно говорят о технических приемах Фиораванти. Сплошная кладка стен из правильно и тщательно вытесанных квадров белого камня по образцу владимирских зданий, новый по размеру кирпич, новые  конструктивные приемы в кладке и связях сводов гарантировали прочность постройки. Фиораванти повел работы самостоятельно, но секрета из своей работы не делал. Он широко привлек к работе московских зодчих, что имело большое значение для последующего развития русского зодчества. Перенятые от Фиораванти и усовершенствованные приемы дали возможность мастерам XVI в. решать сложные задачи, прежде не встававшие перед русскими зодчими. Фиораванти было указано следовать формам владимирского Успенского собора. Вдохновленный этой идеей, он возвел храм, в котором величественные образы предшествующего русского зодчества нашли новое воплощение. Общие формы Успенского собора во Владимире, аркатурный пояс посередине его стен и круглые колонны боголюбовского храма были теми основными элементами, которыми Фиораванти воспользовался для своего московского произведения. Собор строился четыре года и был закончен в 1479 г.

Московский Успенский собор представляет собой шестистолпное, вытянутое с запада на восток здание, с пятью апсидами, но трехнефным внутренним построением. Стены выложены из белого камня. Собор стоит на высоком цоколе, к его входам, обрамленным перспективными порталами, вели лестницы, ныне частично скрытые под мостовой подсыпанной Соборной площади Кремля.

Стены собора расчленены строгими лопатками-пилястрами, заканчивающимися вверху капителями полного профиля. Последние воспроизводят членение ордерного антаблемента. Между тонкими колоннами аркатурного пояса размещены окна первого яруса. Пояс проходит несколько ниже середины стены. Окна второго яруса неразрывно связаны с полукружиями закомар. Благодаря этому последние органически сливаются со стенами собора. Световые барабаны глав завершаются карнизом, по строению подобным антаблементу.

Апсиды, игравшие большую роль в композиции владимирских и раннемосковских храмов, Фиораванти спрятал за мощные угловые пилястры-контрфорсы. Благодаря этому главный, южный, фасад собора выглядит более строгим и спокойным, а вертикальное членение всех фасадов приобретает особенную выразительность. Ширина данных членений ? прясел стен ? везде одинакова, что дало возможность поднять закомары до одного общего для всего здания уровня. Храм как бы подведен под одну крышу (вспомним обратное явление во владимирских церквах и др.). Сложная профилировка пилястр владимирских зданий с приставленными к ним полуколоннами заменена простой и ясной профилировкой (прямоугольной по форме). Представление о масштабе сооружения дают небольшие окна со строгими наличниками, расположенные непосредственно над цоколем на южной стороне собора, выходящей на площадь, и на апсидах. Мотив полукружия последовательно проведен во всем храме: в порталах, настенном фризе, закомарах, главах и окнах. Пятиглавие, благодаря равенству перекрываемых внутренних частей собора и увеличению объема главы, получило необычайную слитность и компактность, столь свойственные лучшим памятникам русского зодчества предшествовавшего времени.

Собор поражает своим величием и гармоничным соотношением частей. Весьма удачно соотношение ширины каждого деления стен с их высотой (2:5), порождающее впечатление спокойствия и величавой монументальности. Особую законченность придают собору примененные в разбивке плана и построении фасада пропорции золотого сечения, что было возможным лишь при наличии чертежа. Северное крыльцо с висячей гирькой-серьгой двойной арки внесло в архитектуру здания масштаб человеческой фигуры. Оно стало образцом декоративного убранства, к которому не раз обращались мастера XVII в.

Тем же единством и цельностью отличается собор и внутри. Четыре высоких круглых столба, имевших раньше коринфские капители (два квадратных столба скрыты за иконостасом), несут главы и слегка вспарушенные крестовые своды. Толщина круглых столбов-колонн и стен по сравнению с высотой и внутренним объемом храма настолько незначительна, что взгляд свободно охватывает все его пространство, собор кажется внутри одним огромным залом. Гармония внешних, несколько суровых форм храма находит соответствие в его внутреннем построении: ясность величественного белокаменного массива сочетается со свободным, насыщенным светом и воздухом пространством, ритму внешних членений стен собора вторит расположение внутренних пространственных членений.

Успенский собор, расположенный на холме в центре Кремля, господствовал своим могучим силуэтом над всем ансамблем города, являясь центральным зданием Москвы времён Ивана III. Органически объединив в себе черты владимиро-суздальской и раннемосковской архитектуры, он был высоко оценен современниками и скоро приобрел общерусское значение как один из прекраснейших архитектурных памятников Москвы. Пятиглавие московского Успенского собора стало одним из основных мотивов русского церковного зодчества. Оно символизировало грозную силу и славу московского великого князя ? государя всея Руси. Во вновь присоединенных к Московскому великому княжеству русских землях строились большие соборы, близкие к величественному облику московского храма. В XVII в. перед ним преклонялись так же, как и в XVI в.

Не успели убрать леса и вывезти строительный мусор от только что законченного Успенского собора, как в непосредственной близости от него, с северной его стороны, началась новая постройка. В 1480-1481 гг. был выстроен собор Богоявленского кремлевского монастыря, владения которого тесно примыкали ко двору митрополита. В новом здании утверждались традиции раннемосковского зодчества (собор был разобран в XVIII в.), его композиция восходила к собору Коломны 1380?1382 гг.

Огромные строительные работы по возведению стен и башен Кремля все же не поглотили всех архитектурно-строительных сил столицы. Вслед за постройкой собора Богоявленского монастыря, в 1484?1489 гг. была осуществлена перестройка кремлевского Благовещенского собора. Его возводили псковские мастера, вызванные для определения причин обвала Успенского собора, который строили Мышкин и Кривцов. Псковичей «князь велики отпусти иже последи делаша святую Троицу в Сергееве монастыре, и Ивана Златоустаго в Москве, и Стретение на Поле, и Ризоположение на Митрополиче дворе, и Благовещение на великого князя дворе». Особенностью этого небольшого здания, получившего широкую известность благодаря находящемуся в нем иконостасу кисти Феофана Грека и Андрея Рублева, является его принадлежность к дворцовому ансамблю. Первоначально собор был домовой церковью при дворце.

Собор интересен сочетанием типично псковских архитектурно-композиционных и декоративных приемов с московскими. Так, восьмигранный постамент под центральной главой, обработанной кокошниками, напоминает аналогичную часть псковского Троицкого собора середины XIV в. Но этот архитектурно-конструктивный прием, приводящий к оформлению верха здания в виде двухъярусной пирамиды кокошников, имел много общего с раннемосковским зодчеством.

Завершающий главы фриз с характерным «поребриком» не лишен воздействия орнаментальных мотивов псковских памятников. Четыре квадратных в плане внутренних столба близки и псковским, и раннемосковским. Московские (а также и владимирские) черты сказались как в завершающем трехглавии (пятиглавие появилось лишь в XVI в. в связи с постройкой приделов при Иване Грозном, что в корне изменило весь идейно-художественный замысел собора), так и в колончатом фризе (боковые приделы с галереями относятся к XVI в.) и внутренних хорах. Последние для этого времени должны считаться уже несколько архаизирующим элементом. Применение высокого подклета в Благовещенском соборе было продиктовано расположением жилых помещений дворца во втором этаже, откуда в собор вел переход. Из своего дворца великий князь мог прямо пройти в дворцовую церковь. Устройство высокого подклета вскоре стало одним из излюбленных приемов московского зодчества.

Одновременно с Благовещенским собором псковские мастера возвели в Кремле церковь Ризоположения (1484?1485). Угловые деления храма значительно ниже центральных. Последние, кроме того, выделены декоративной аркатурной вставкой и килевидными закомарами. Небольшие окна южного фасада, обрамленные строгими и простыми наличниками, размещены над терракотовым поясом, родственным поясу Духовской церкви Троице-Сергиева монастыря работы тех же мастеров. Любопытен прием объединения внутри откосов угловых окон одним общим арочным проемом, что предвосхищает аналогичное решение в храме Вознесения в Коломенском.

Вслед за Фиораванти в Москву приехала целая группа итальянских мастеров, среди которых важное место занимали специалисты по оборонительным сооружениям ? Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, двое зодчих, известных под именем Алевиза, и другие. Они стали строителями башен и стен Кремля, построили Грановитую палату, Архангельский собор и некоторые другие московские здания.

Возведение кремлевских стен и башен производилось в 1485?1516 гг. разными мастерами. Марко Руффо построил юго-восточную круглую Беклемишевскую башню. Антон Фрязин ? Тайнинскую и Свиблову, «архитектон» Пьетро Солари ? Боровицкую и Константино-Еленинскую. Затем он же, совместно с Марко Руффо в 1491 г. возвел Фроловскую (ныне Спасскую) башню, Никольскую (обе проездные) и угловую Собакину, ныне Арсенальную. Закончил постройку Кремля Алевиз, соорудивший западные стены и башни вдоль Неглинной. Особую выразительность приобрели «фасады» Кремля со стороны Москвы-реки и Красной площади.

Грановитая палата была возведена в 1487?1491 гг. Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Мастера-итальянцы и здесь придерживались московских традиций. Почти квадратное в плане величественное здание имеет во втором этаже большой парадный зал, посередине которого стоит стройный столб, прежде украшенный белокаменной резьбой. Он несет крестовые своды палаты.
К этим же годам относится постройка Набережной палаты, выполненной Марко Руффо.

В1492 г. началась общая перестройка деревянных хором великого князя в каменный дворец.
В 1499?1508 гг. ее завершил Алевиз Новый, строитель Архангельского собора. К деятельности Алевиза следует отнести и обработку внутреннего портала и наличников окон так называемых «Святых сеней» Грановитой палаты; их покрывал пышный узор растительного орнамента. Летописи сохранили сведения о каменных гражданских постройках и на Митрополичьем дворе в Кремле. В 1505?1509 гг. Алевиз Новый заново отстроил Архангельский собор, служивший усыпальницей московских великих князей. В построении плана шестистолпного с притвором собора и в композиции его общего объема он использовал опыт Успенского собора (пять апсид при трехчастном внутреннем строении храма). Но наружная архитектурно-декоративная обработка собора была выполнена Алевизом совершенно по-новому. Он украсил стены своего здания пышными венецианскими деталями ордерной архитектуры Возрождения. Русские широкие лопатки были заменены коринфскими тонкими пилястрами. Вместо московских лент-поясов появились карнизы. Широкие филенки с легким обрамлением украсили каждое членение фасада. Отрезанные антаблементом закомары превратились в своего рода аттик. Их декоративная сторона была подчеркнута сочными венецианскими раковинами, размещенными в тимпанах. Каждая закомара была завершена своеобразным акротерием. Создавая свое произведение, отличавшееся от остальных каменных зданий Кремля, Алевиз учитывал его место на кромке холма и в кругу прочих соборов. Он построил памятник, который своим пышным архитектурным убором прославлял Москву и ее великих князей.

Почти одновременно с Архангельским собором, в 1501 г., был выстроен, также в кремлевском Чудовом монастыре, собор архистратига Михаила. Это исключительно изящное и в то же время величественное сооружение, построенное русским мастером, соединяло в себе черты московского Успенского собора (лопатки, аркатурно-колончатый фриз и т. д.) и более ранних московских памятников.

В 1505?1508 гг. была предпринята перестройка древней церкви Иоанна Лествичника XIV в. Зодчий Бон Фрязин, согласно древней традиции, выстроил новый храм-башню ? столп Ивана Великого, к которой в 1530-х гг. Петрок Малый пристроил звонницу. Его мощная вертикаль усилила значение величественного массива Успенского собора.

Сложившаяся в Москве композиция городского центра на столетие определила развитие древнерусского ансамбля. Центральную, Соборную, площадь Московского Кремля, кроме Успенского собора, дворца великого князя с Грановитой палатой и церковью Иоанна Лествичника, выполнявшей роль башни-колокольни, окружали Богоявленский, Архангельский и Благовещенский соборы, церковь Ризположения, дворы бояр и другие здания. От Соборной площади к проездным Спасской, Никольской, Троицкой, Боровицкой и Константино-Еленинской башням радиально расходились улицы, переходившие за стенами Кремля в главнейшие дороги, которые вели во все
стороны столицы. Вне пределов Кремля главные улицы дополнялись второстепенными переулками и тупиками. То широкие, то узкие, они огибали ограды боярских владений, пролегали мимо жилищ населения города. Боярские дворы, отгороженные от улицы высоким тыном, часто были распланированы по образу самого Кремля с его зданиями. Рядом с хоромами боярина, украшенными резьбой, причудливыми островерхими крышами, крыльцами и т. п., теснились хозяйственные постройки, избы челяди. Нередко тут же стояла небольшая церковь, обслуживавшая боярский двор. Городской торг располагался у одной из проездных башен, в непосредственной близости от реки, служившей, как и встарь, одним из основных торговых путей. Московский торг находился на Красной Площади, на которую выходили Спасская и Никольская башни.

Живописной асимметрии многоглавых кремлевских соборов, разнохарактерным крышам и объемам великокняжеского дворца и прочих зданий противостояли четкие линии прямых крепостных стен, увенчанных вертикальными зубцами характерной новой формы «ласточкин хвост». Красный цвет башен и стен Московского Кремля оттенял белизну храмов великокняжеских палат. Золото куполов, пестрая раскраска наличников, порталов и других деталей дворца и боярских хором, фрески на наружных стенах отдельных храмов и их окрашенные детали, ? все это создавало яркую цветовую гамму. Архитектурная и цветовая композиция Московского Кремля производила сильное впечатление. На своеобразии его облика не раз останавливали своих описаниях иностранцы-путешественники, не привыкшие к столь ярким цветовым сочетаниям в архитектуре.



Дионисий и его школа

Точная дата рождения Дионисия неизвестна. Первые упоминания о его работах встречаются в 1460-е гг. Деятельность Дионисия совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462?1505). Косвенные данные позволяют отнести год смерти Дионисия ко времени между 1502 и 1508 гг. В 1508 г., когда к работе по расписанию придворного Благовещенского собора была привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, «а мастер Феодосий, Деонисиев сын с братиею». По-видимому, Дионисия к этому времени уже не было в живых, либо он был настолько стар, что доживал свои дни на покое.

Совокупность сведений, относящихся к биографии Дионисия, рисует его как весьма почитаемого мастера, занимавшего выдающееся место в художественной жизни Москвы второй половины XV в. Он был любимым художником великого князя, и работал по его заказам. Расписывал церкви и монастырские храмы на громадном пространстве Московской Руси. Дионисий выполнял множество заказов Волоколамского монастыря и его основателя Иосифа Волоцкого, а ближайшими сотрудниками художника были племянники этого выдающегося деятеля эпохи. С Иосифом Волоцким, фактически вторым лицом в государстве, состоял в переписке сын Дионисия Феодосий.

Подобно мастерам рублевской поры, Дионисий работал артельным способом. Его имя постоянно фигурирует в окружении имен других иконописцев. Это Митрофан, возможно являвшийся его учителем, поп Тимофей, Ярец и Коня, старец Паисий, сыновья ? Феодосий и Владимир, племянники Иосифа Волоцкого ? Досифей и Вассиан. Ни от одного из этих мастеров, включая самого Дионисия, до нас не дошло подписных произведений, за исключением исполненных Феодосием Евангелия (1507) и фресок Благовещенского собора (1508). По сравнению с рублевской эпохой во времена Дионисия стандартность иконописных приемов заметно усилилась, поэтому исследователю приходится оперировать не столько с индивидуальным стилем Дионисия, сколько со стилем его мастерской, в которой работали очень близкие друг другу мастера. Исходной точкой при атрибуции работ, вышедших из дионисиевой мастерской, служат фрески Ферапонтова монастыря (1500?1502), иконы из Павлова-Обнорского монастыря (1500), икона Одигитрии (1482), упоминаемая летописью.

Роспись церкви Рождества Богородицы Пафнутьева монастыря (1467?1477) относится к самым ранним из известных работ Дионисия. Он работал здесь с неким Митрофаном, причем имя Дионисия стоит на втором месте. Украшая церковь, Митрофан и Дионисий имели «пособников». Житие Пафнутия Боровского характеризует обоих мастеров как «пресловущих тогда паче всех в таковом деле». Следовательно, уже в 1460-1470-х гг. Дионисий был широко известен.

В 1481 г. Дионисий с помощниками ? Тимофеем, Ярцем и Коней ? получили заказ на написание Деисуса, праздников и пророков в «новую церковь святой Богородицы», т.е. в Успенский собор Московского Кремля, который был освящен в 1479 г. Имя Дионисия летописец поставил на первое место ? он являлся старшим мастером, возглавлявшим иконописную артель. За свою работу мастера получили от заказчика ? ростовского епископа Вассиана Рыло, огромную по тем временам сумму в сто рублей. К 1481 г. относят и первые фрески Успенского собора: композиции «Семь спящих юношей эфесских», «Сорок мучеников севастийских» (уцелели 24 фигуры из 40), «Апостол Петр, исцели недужные» ? в северо-восточном, Петропавловском, приделе, Три отрока в пещи огненной ? в жертвеннике алтаря, «Поклонение волхвов» из композиции Собор Богоматери и «Похвала Богоматери» в бывшем Похвальском приделе и «Рождество» Иоанна Предтечи ? в узком коридоре, который вел в Дмитровский придел.

Каменная алтарная преграда Успенского собора расписана фигурами преподобных и изображениями царевича Иоасафа и Варлаама и Спаса Еммануила с Серафимом (ср. росписи алтарных столбов Успенского собора в Звенигороде и Рождественского собора Саввина-Сторожевского монастыря). Полуфигуры северной части преграды выполнены под руководством Дионисия мастерами его круга при его непосредственном участии.

Дионисию приписываются: фреска «Поклонение волхвов», изображения Алексея ? человека Божия и «Спаса Благое молчание» на алтарной преграде и ряд полуфигур пророков из Похвалы Богоматери. Композиция «Сорок мучеников севастийских» обнаруживает связь с традицией Андрея Рублева и, по-видимому, была написана другой артелью художников. В 1513?1515 гг. собор был расписан уже полностью, но эти первоначальные фрески были оставлены без изменений. Роспись просуществовала до XVII в. В 1642?1643 гг. с обветшавшей стенописи были сняты прориси, затем она была сбита, а собор расписан заново, но с сохранением всей прежней системы. Фрески конца XV в. уцелели, но некоторые композиции («Три отрока в пещи огненной», «Семь спящих юношей эфесских») были обновлены.

Лучше всего сохранилась фресковая роспись Похвальского придела. Его свод украшен большой монументальной композицией «Похвала Богоматери». Сидящая на троне Дева Мария представлена в окружении полуфигур пророков со свитками. На северной стене изображен Собор Пресвятой Богородицы, а на южной ? Рождество Иоанна Предтечи. Фрески стен полусрезаны новым полом, так что от них сохранились лишь верхние части. Стилистически фрески Похвальского придела очень близки ферапонтовским. Те же преувеличенно вытянутые фигуры, то же изящество, те же архитектурные кулисы, та же форма высокого круглого трона с характерным орнаментальным ответвлением. Много общего и в колорите, с его нежными светлыми тонами ? голубым, золотисто-охряным, розовым, фиолетовым, сиреневым, бледно-зеленым, жемчужно-серым. Однако в целом живопись монументальнее и живописнее ферапонтовских фресок. В них нет тонкой, почти миниатюрной отделки форм, они написаны шире, свободнее, энергичнее.

Следующим по времени несомненным произведением Дионисия является икона Одигитрии (1482), написанная для Вознесенского монастыря в Москве (ГТГ). Икона в целом отличается большой строгостью, что следует объяснить традиционной трактовкой иконографического типа. Дионисий должен был точно воспроизвести обгоревший во время пожара греческий оригинал, доска от которого уцелела. На этой доске он и написал новое изображение. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, исполнены в очень тонкой, миниатюрной технике. Прекрасен рисунок фигур Богоматери и Христа. В одеждах Богоматери и Младенца, помимо обычных темно-вишневых и золотисто-охряных тонов, использован также чудесный бирюзовый цвет ? один из излюбленных цветов Дионисия.

Мастерская Дионисия выпускала в большом количестве житийные иконы. Наиболее важное место среди них занимают иконы из московского Успенского собора: митрополит Петр в житии (Успенский собор) и митрополит Алексей (ГТГ). С этими выдающимся московскими деятелями неизменно связывался рост и укрепление Москвы, поэтому их образы должны были украсить главный храм Руси, которому Иван III уделял исключительное внимание.

Между 1462 и 1471 гг. написаны иконы митрополитов Петра и Алексея. Они выдержаны в одной гамме красок ? очень светлой и праздничной. Преобладают белоснежные тона, определяющие весь красочный строй, которому они придают особую прозрачность. Так широко белый цвет прежде никогда не применялся в палитре русского иконописца, что явилось большим колористическим новшеством. Белый цвет, которому всегда присущ серебристый оттенок, подчиняет себе другие цвета, как бы перенося на них этот же серебристый тон и высветляя все остальные краски. Поэтому на иконе красный тон заменен розовым или бледно-малиновым, зеленый ? светло-зеленым, коричневый ? светло-коричневым, желтый ? соломенно-желтым, синий ? бирюзовым и
т.д. Благодаря такому последовательному высветлению колорит приобретает необычный характер, становится мягким и нежным. Исключительно красивы краски одежды митрополита Петра. На нем изумрудно-зеленого цвета саккос с золотыми узорами, на голове ? белоснежный клобук. Такого же белоснежного цвета и омофор. В левой руке Петр держит золотисто-охряного цвета книгу с розовато-красным обрезом и чудесного тона светло-розовый плат, который входит существенной составной частью в цветовую композицию среднего поля иконы. Фигура Петра трактована настолько плоско, что воспринимается чисто силуэтно, зритель не чувствует ни ее объема, ни ее веса.

В окружающих фигуру клеймах изображены эпизоды из жизни митрополита Петра. Повесть о жизни митрополита Петра начинается с рассказа о чудесном видении его матери. Далее следуют книжное учение мальчика и посвящение юноши в иночество, затем изображено поставление в священники, обучение иконописи, уход на безмолвное житие и основание обители, принятие благословения от митрополита владимирского Максима и подношение ему иконы, путешествие в Константинополь на поставление в митрополиты Руси, посвящение в сан митрополита, постройка соборной церкви в Москве (особенно интересное клеймо, так как на нем изображен в перспективе план старого Успенского собора), поучение святителя, призвание Петра к патриарху в Константинополь, эпизод в Переславле-Залесском, погибель еретика, явление ангела митрополиту Петру, завещание Протасию о церковном построении, принесение тела Петра в церковь, положение его в гроб и чудеса, исходящие от мощей.

В клеймах иконы митрополита Алексея повествование начинается с рождения Алексея и его книжного обучения. Далее следуют сцены: призвание Алексея на служение Богу, пострижение в иноки, поставление в епископы, посещение Бердабека в Орде, Сергий перед Алексеем, благословение Алексеем Андроника, молебное пение у гроба Петра, встреча Алексея с ханом, исцеление Тайдулы ? жены хана Золотой Орды, встреча Алексея с великим князем Московским, призвание преподобного Сергия, устроение гробницы для Алексея около церкви Архангела Михаила в Чудовом монастыре, успение Алексея, обретение мощей, чудо воскресения младенца, исцеление слепой женщины, исцеление сухоногого чернеца Наума. Сцены читаются в такой последовательности по горизонтали, от верхнего левого угла к правому, затем по горизонтали в том же направлении в пределах каждого ряда клейм.

Дионисий и мастера его школы предпочитали медленное развертывание событий. Каждая из сцен ? это некое бесконечно длящееся действие, очищенное от всего случайного. Фигуры ? легкие и стройные, движения их неторопливы, поступь ? неслышная. Чаще всего стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько вытянутыми руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей сути оно глубоко созерцательно. Дионисий не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения ? ему достаточно противопоставить светлое пятно темному, написать руку на белом фоне, одним очерком найти нужную позу и жест, чтобы достичь предельной ясности изображения.

Образ «Положение пояса и ризы Богоматери во Влахерне» (1485), происходящий из села Бородава близ Ферапонтова монастыря, отмечен тем же созерцательным настроением. Из мастерской Дионисия происходит житийная икона Дмитрия Прилуцкого (Вологодский художественный музей), стилистически близкая обеим иконам из Успенского собора. Вероятно, она была создана за несколько лет до 1485 г., так как в Вологодском летописце под 1503 г. сохранилось свидетельство о том, что Иван III брал ее в поход на Казань. Художник поместил в центре изображение полуфигуры Дмитрия, облаченного в монашеское одеяние, а в шестнадцати клеймах расположил сцены его жизни, начиная с пострижения в монахи и заканчивая совершенными им чудесами. Сцены трактованы столь же сдержанно, как и на иконах из Успенского собора, при этом общий колорит является более темным. Архитектурные фоны, мотивы движений, жесты, композиционные типы также весьма близки московским иконам. Сильнейшее впечатление оставляет лик преподобного, сочетающего в себе большую духовную силу с кротостью. С мастерской Дионисия связана и икона другого последователя Сергия ? Кирилла Белозерского (Русский музей). Клейма этой иконы необычайно близки клеймам вологодского образа Дмитрия. Она датируется последним десятилетием XV в. и вплотную подводит нас к ферапонтовским росписям. Черты лика преподобного Кирилла близки к лику Дмитрия Прилуцкого. Этот же тип повторяется в ростовой иконе Кирилла Белозерского со свитком в левой руке (Русский музей), также относящейся к концу XV века.

В 1484 г. Дионисий возглавлял новую иконописную артель. На этот раз он писал иконы для соборной церкви Успения Богоматери в Иосифо-Волоколамском монастыре. Его помощниками были два сына ? Феодосий и Владимир, старец Паисий и два братанича, т.е. племянника,
Иосифа ? Досифей и Вассиан (первый впоследствии стал епископом крутицким, второй ? епископом коломенским). Сообщая об этой работе, описатель жития Иосифа Волоцкого называет Дионисия и его сотоварищей «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы». По-видимому, Волоколамский монастырь был одним из главных хранилищ произведений Дионисия и мастеров из его ближайшего окружения. В описи монастырского храма, ризницы и библиотеки, составленной в 1545 г. старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются восемьдесят семь икон Дионисия (в том числе «Деисус большой» с двумя столпниками, Праздниками и пророками, царские врата с четырьмя евангелистами и иконой Благовещения, местные иконы и др.), двадцать икон Паисия, семнадцать икон Владимира, двадцать икон Феодосия. Тут же приводятся имена и других иконописцев (Михаила Елина, Федора Новгородцева, Михаила Конина, сына Кони, подвизавшегося вместе с Дионисием в Успенском соборе), кисти которых приписывается ряд работ.

В 1500 г. Дионисий с сыновьями начал расписывать соборный храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. В ферапонтовском храме необычайно усложнен иконографический состав росписи. Собор посвящен Рождеству Богородицы, что и обусловило характер иконографической системы. Необычно при этом отсутствие композиции Успения. На главном западном портале церкви изображен великолепный Деисус, в котором Богоматерь выступает молящейся за весь мир перед престолом своего Сына. Ниже представлены композиции «Рождество Богородицы» и «Детство Марии». По обеим сторонам от портала помещены фигуры архангелов, а над порталом ? Знамение Богоматери, которое раскрывает догмат Воплощения. К Богоматери припадают коленопреклоненные Иоанн Дамаскин и Козьма Маюмский.

Внутри храма образу Богоматери и сценам из ее жизни отведено главное место. В конхе апсиды зритель видит сидящую на троне Марию с младенцем на коленях. Ей предстоят два коленопреклоненных  ангела. Ниже идет фриз со святителями. Над триумфальной аркой расположена монументальная композиция «Покров Богоматери», а во лбу арки художники изобразили Знамение. Таким образом, центральное место в храме принадлежит троекратно повторенному образу Богоматери.

В ферапонтовском храме фрески расположены четырьмя фризами. По низу тянется ряд из платов с медальонами, выше расположены изображения Соборов и фигур святых, еще выше ? сцены из жизни Марии (Акафист), и, наконец, люнеты и своды украшены евангельскими сценами.

Цикл «Акафист Богоматери» начинается в алтаре. Здесь изображены два Благовещения, соответствующие словам «Ангел предстатель послан бысть с небесе рещи Богородице: радуйся» и «Разум недоразумеваемый разумети». Эта похвальная песнь Георгия Писиды в честь Марии получает дальнейшее выражение в целом ряде фресок, идущих непрерывной лентой по южной и северной стенам и столбам храма. Мы находим здесь семнадцать эпизодов из земной жизни Богородицы и Христа, причем большинству из них придана форма сложного символического толкования. Та же цель ? прославление Богоматери ? преследуется и в изображении песни «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь» и Похвалы Богородицы на южной и северной стенах, перемежающих картины Акафиста.

Части северной и южной стен, ближе к западной, заняты изображениями Вселенских соборов. В композиции Страшного суда, традиционно расположенной на западной стене, образ Богоматери имеет исключительно важное значение: Она изображена как заступница рода человеческого и как сидящая на престоле Царица Небесная, окруженная ангелами и святыми. Таким образом, через всю роспись ферапонтовского храма последовательно проходит единая мысль ? возвеличивание Богоматери и прославление праздника Рождества Богородицы, возвестившего радость всей Вселенной.

В куполе традиционно расположена полуфигура Пантократора, окруженного ангелами, на парусах ? евангелисты, в замках сводов ? четыре образа Христа, на подпружных арках ? медальоны со святыми и мучениками, во лбах арок ? Беседа трех святителей. На косяках алтарного окна - Ветхий деньми, Младенец Христос на дискосе и дискос со звездицей, в жертвеннике - полуфигура Иоанна Предтечи с крыльями (конха), Младенец Христос на дискосе и херувимы (косяки окна), ангелы и дьяконы (апсиды), Видение Леонтием ангелов (северная стена), на сводах и на северной и южной стенах ? евангельские сцены и ряд притч, на южной стене около окна ? Видение Петра Александрийского, в дьяконнике ? полуфигура святителя Николая Чудотворца и цикл сцен из его жизни.

Фигуры ферапонтовских фресок очень стройны и изящны, жесты сдержанны и неторопливы, с преобладанием мотивов предстояния и поклонения Богородице и Христу. Действие чаще всего облекается в форму торжественной спокойной церемонии. С таким пониманием темы вполне совпадает трактовка одежд. Они отличаются пышностью и чисто царским великолепием: тяжелая парча чередуется с шелком и тафтой, широкие каймы и вороты осыпаны драгоценными каменьями. Особенно нарядно одеты мученики; их одежда отличается разнообразием покроя, расцветки и орнамента. Пожалуй, именно здесь особенно ясно видно принципиальное отличие в подходе к образу у Рублева и у Дионисия, для которого чисто декоративные моменты приобретают гораздо большее значение.

Мастера охотно вводят в росписи богатые архитектурные и пейзажные фоны, более разнообразные, чем в искусстве XIV ? начала XV вв. Сложные объемные мотивы зданий, горок, колонн, драпировок, круглых тронов, перспективно сокращающихся подножий, столов они совершенно переводят на язык плоскости. Плоскость стены ? исходная точка их художественного мышления, они относятся к ней крайне бережно. В дионисиевских росписях и здания, и фигуры всегда кажутся как бы парящими в воздухе, зрителю всегда  неясно их реальное местоположение в пространстве ? отсюда впечатление особой легкости и одухотворенности. В написанных ими зданиях и фигурах, лишенных объема, никогда не ощущается тяжести. Если персонаж сидит, то он едва прикасается к седалищу, будто невидимая сила слегка приподнимает его вверх. Если фигура стоит, то она скорее воспринимается парящей над землей. Мастера рублевской поры никогда не прибегали к столь условной трактовке.

Есть еще одна особенность ферапонтовских росписей ? это замена сочного энергичного блика тонкими иконописными движками. Она влечет за собой стандартизацию приемов моделировки, порождает и сильнейшее оплощение формы. Один излюбленный тип повторяется сотни раз с незначительными видоизменениями, причем видоизменения эти чисто внешнего порядка (борода, усы, прическа). Так закладываются основы иконописи XVI в. с ее повторяемостью типов. Для художников моменты чисто декоративного порядка имеют большее значение ? отсюда их любовь к преувеличенно изящным пропорциям, хрупким силуэтам, светлым, ласкающим глаз краскам, богатым тканям и драгоценным украшениям.

Среди росписей намечается несколько стилистических групп (не менее четырех). Самым сильным и самым тонким мастером был, несомненно, тот, который расписал входную стену над западным порталом. Его композиции наиболее ритмичны, фигуры отличаются большим изяществом и не имеют в себе ничего манерного, палитра выделяется своей мягкостью и особой гармоничностью. Его же кисти могут быть приписаны святители в апсиде и великолепный поясной Никола в дьяконнике. Вероятно, этим мастером был сам Дионисий, которому в 1500 г. должно было быть около 60 лет. К числу мастеров старшего поколения принадлежал и автор большинства евангельских сцен. Но его работы по качеству значительно ниже фресок входной стены.

Рядом с этими двумя группами росписей самой многочисленной является та, которая включает в себя «Покров», «О тебе радуется», «Похвалу Богородицы», «Благовещение», «Встречу Марии и Елизаветы», «Акафист» и др., «Притчу о неключимом рабе», «Брак в Канне», части «Страшного суда» и «Вселенские Соборы». Стиль этой группы композиций отмечен особой изысканностью. Для нее характерны тонкие фигуры, преувеличенно вытянутые пропорции, легкая поступь, детализированная разделка формы, обилие украшений. Несомненно, автор фресок, входящих в состав этой группы, был более молодым мастером, нежели автор фресок входной стены. Его можно отождествить с одним из сыновей Дионисия ? Феодосием. По-видимому, Дионисий, хотя и играл ведущую роль, часть работы передал сыновьям. Самым слабым мастером был тот, который написал цикл сцен из жизни святителя Николая и Беседы трех святителей. В исполненных им жестких, мало ритмичных композициях есть что-то вялое и ремесленное.

Росписи купола, барабана, подпружных арок также обнаруживают не очень искусную руку. Это либо работа пятого мастера, либо одного из четырех - второго (автора евангельских сцен) или четвертого (автора жития святителя Николая). Дионисий, возглавлявший артель и корректировавший всю ее работу, вероятно, поступил следующим образом: себе он взял те росписи, которые занимали наиболее видное место в храме (входная стена, апсида и конха дьяконика), одному из своих сыновей (более одаренному) поручил выполнить главную и самую ответственную часть заказа (фрески стен и столбов), за другим сыном (сильно уступавшим первому в таланте) и за помощником закрепил росписи жертвенника, дьяконика, сводов, подпружных арок, барабана и купола, справедливо полагая, что они менее доступны для созерцания.

Вокруг ферапонтовских фресок группируются близкие им по стилю иконы конца XV ? начала XVI вв. Сложная композиция иконы Успения (МИАР) объединена ритмом силуэтов и утонченным сочетанием светлых прозрачных красок. Изображение Апокалипсиса (Успенский собор) по сложности иконографического извода и количеству фигур не имеет аналогов в иконописи того времени и принадлежит кисти если не самого Дионисия, то одного из его наиболее одаренных учеников. При общей дробности, композиция иконы поражает своей монументальностью. Несомненными произведениями Дионисия являются две иконы из Павлова Обнорского монастыря – «Спас в силах» и «Распятие» (ГТГ). На обороте первой иконы имеется резная надпись не позднее первой четверти XVI в. Она в точности повторяет более старую, почти исчезнувшую надпись, писаную рефтью и расположенную несколько выше: «В лето 1500 написаны Дионисием деисус, праздники, пророки».

Спас Дионисия воспроизводит излюбленный Рублевым тип Спасителя. Но его Христос менее монументален, трактован в более интимном плане. Превосходен рисунок пропорциональной фигуры, великолепно прорисованы складки плаща. В расположении его складок Дионисий почти точно следует рублевским прототипам. Распятие, входившее в состав праздничного чина, почти точно повторяет икону из рублевского троицкого иконостаса, но все приобрело в ней несравненно большее изящество. Фигуры вытянуты, уменьшены их головы, стали более тонкими руки и ноги, фигуры едва касаются земли ногами. Усилилась линейная разработка форм, отделанных с почти каллиграфической тщательностью. Колорит иконы выдержан в светлой, праздничной гамме, с преобладанием розовато-красных, бледно-малиновых, бледно-зеленых, желтых, бирюзовых, зеленовато-желтых и лиловых тонов, причем лиловый сочетается с эффектными голубыми пробелами. «Распятие» из Обнорского монастыря ясно показывает, какую утонченность приобрела московская живопись на рубеже XV?XVI вв.

К группе поздних работ Дионисия примыкает «Шестоднев». Икону приписывают не мастерской Дионисия, а лишь его школе. Ее краски глуше, рисунок менее конструктивен, композиция не столь ритмична. Но и это произведение отмечено грацией образов, особой нежностью колорита с тонкими белыми и розовыми цветами. Композиция характеризуется показательной для XVI в. дробностью. Для новой эпохи типично и усложнение богословского содержания.

Искусство Дионисия завершает творческие искания XV в. и открывает  новую эпоху. Можно без преувеличения сказать, что именно он первым сделал рублевское наследие общерусским достоянием. С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать, оно способствовало быстрой нивелировке местных школ.

Дионисиевское направление было не единственным в московской живописи. Рядом с ним существовали и другие течения. С одним из них связан трехчастный Деисус 1480-х гг. (ГТГ) В его колорите наблюдается сильное потускнение красок, которые не только потемнели, но и стали более сумрачными и глухими. Потемнели и лики, в которых явственно выступает тяжелый зеленый подмалевок. Здесь, быть может впервые, проявляется тот кризис колорита, который привел
в XVI в. к вытеснению светлых, сияющих красок все более темными тонами.

Из школы Дионисия вышло и несколько памятников шитья. Шитая пелена с изображением Рождества Богородицы (ГТГ) происходит из Волоколамского собора (1510) Тонкие фигуры, легкие движения, сложные архитектурные фоны, нежные краски, ? все это указывает на мастера из ближайшего окружения Дионисия, образцами которого воспользовалась вышивальщица. Столь же близка школе Дионисия и подвесная пелена с образом Николы (Сергиев-Посадский художественный музей). Изображение отличается большой тонкостью и вышито на бледно-малиновом фоне, с которым превосходно сочетаются золотые и серебряные нити и синие, светло-зеленые и малиновые цвета исполненного гладью шитья.

Самостоятельное место занимают в истории московского шитья конца XV в. два памятника, связанные с именем Софьи Палеолог, второй супруги Ивана III. Один из них, «Пелена» (ГИМ), является вкладом Елены Волошанки, дочери Молдавского господаря Стефана Великого, жены старшего сына Ивана III, и датируется 1498 г. На ней вышито изображение выноса иконы Одигитрии в вербное воскресенье в Кремле. При этом событии присутствует и княжеская семья. Трактовка всех ликов условна. Кайма украшена орнаментом молдавского типа, который не встречается больше ни на одном памятнике русского шитья.

«Пелена», в свое время украшавшую рублевскую «Троицу» (ГИМ), была создана в 1499 г. по заказу Софьи Палеолог. Среднее поле заполняет четырехконечный крест, на кайме вышиты различные композиции и фигуры святых. «Пелена» имеет особенность, не встречающуюся в других памятниках русского шитья: поверхность одежд, архитектурных сооружений, деревьев, поземи покрыта разноцветными крапинками. Этот прием заимствован из образцов западных тканей.

Из мастерской Софьи Палеолог вышли два воздуха, украшенные такими же крапинками (Сергиев-Посадский художественный музей). На одном из них вышит лежащий на дискосе младенец, на другом - Распятие с предстоящими. Вокруг обоих изображений расположены по четыре ангела с рипидами и символы евангелистов по углам. Использование цветных крапинок было, несомненно, вызвано стремлением к усложнению и обогащению колористической гаммы. Но в то же время оно знаменовало и начало того процесса перегрузки ткани украшениями, который получил свое логическое завершение в XVI в. и привел к постепенному вытеснению простого и строгого шитья гладью - нашитыми кусками узорчатой материи, жемчугом, драгоценными каменьями. Тем самым шелк перестал «жить своей собственной жизнью», а игра стежков быстро утратила свое разнообразие, поскольку чрезмерное обилие золота привело к стандартизации фактурных приемов.

Второй половиной XV в. можно датировать несколько лицевых рукописей, написанных и иллюстрированных в Москве. Ближе к середине XV в. была исполнена великолепная рукопись «Деяния апостолов из Кирилло-Белозерского монастыря» (Русский музей). В шести изображениях апостолов чувствуются еще живые отголоски свободного, живописного стиля Евангелия Хитрово. Позади фигур апостолов даются сложные архитектурные сооружения. Особенно интересен навес над апостолом Павлом, построенный с редким для того времени знанием перспективы. Евангелие из ризницы Саввина-Сторожевского монастыря (1470) было заказано боярами Хомриными для московского Симонова монастыря. Изображения четырех евангелистов сделаны по трафарету, манера письма сухая и графическая. В таком же стиле выполнены изображения евангелистов и заставки с их символами в Евангелии Чуд. 30 (ГИМ). Здесь преобладают необычные для более ранней миниатюры бирюзовые цвета, указывающие на дионисиевское время. К этому же времени относится и Лествица из того же собрания (Чуд. 222), единственная миниатюра которой изображает стоящего перед лестницей Иоанна Лествичника. Его стройная, изящная фигура обнаруживает чисто дионисиевские пропорции. Наиболее близки к Дионисию миниатюры Книги пророков (РГБ), написанной в 1490 г. Шестнадцать стоящих в полный рост пророков, из которых большинство дошло до нас лишь в линейной подготовке, выполнены в светлой, радостной гамме, близкой к колориту икон дионисиевской школы.

К памятникам скульптуры дионисиевского периода относится Киликиевский напрестольный крест (Вологодский художественный музей). Крест двусторонний, украшен басмой и костяными иконками. На лицевой стороне расположены Распятие с полуфигурами предстоящих, Спас Нерукотворный, фигуры святых и отшельников, «Предста Царица» и ряд евангельских сцен. На оборотной стороне изображены сидящий на троне Пантократор, Спас Нерукотворный, Богородица и Предтеча перед Христом-архиереем, Покров Богоматери, Введение во храм, Успение, столпники и многочисленные святые. Рельефы созданы в разное время. К числу самых старых принадлежат «Успение» и «Предста Царица» на лицевой стороне. Возможно, они были выполнены еще в XIV в, либо в первой половине XV столетия. Вторая группа рельефов, созданных на протяжении первой трети XVI в., обнаруживает руку незаурядного мастера. Сюда входят «Распятие», «Спас Нерукотворный» (лицевой стороны), «Предста Царица» (оборотной стороны), фигуры левого столпника, Константин и Елена, Борис и Глеб, Ефрем и Савва, Федор с предстоящими и святители. Пользуясь совершенно плоским рельефом, мастер достигает богатых пластических эффектов. Он виртуозно владеет линией, уверенно врезая ее в поверхность кости, с ювелирной тщательностью оттачивает детали, самым незначительным нажимом резца создает иллюзию нового пространственного слоя. В его несколько суховатом искусстве есть та изысканность, которая сближает с дионисиевским кругом. Третью, самую обширную группу рельефов, в которую входят все остальные иконки, образуют доделки XVII в.



Зодчество первой половины XVI в.

Русское зодчество XVI столетия с его разнообразными, высокохудожественными произведениями занимает в истории русского искусства особое место. В эту эпоху были созданы совершенно новые по своему архитектурному облику здания. На всем лежит печать мощного творческого подъема, который так характерен для Московского государства XVI в.

Зодчий этого времени ? не только опытный мастер-подрядчик, но и активный участник политической и культурной жизни страны, обладающий обширными знаниями. Творчество зодчего приобрело значительную самостоятельность. Достаточно остановиться на истории строительства собора Василия Блаженного, когда Посником и Бармой было осуществлено девятичастное построение сложного плана вместо восьмипрестольного храма. Имена зодчих начинают упоминать не только летописи, но и вкладные доски, появляющиеся на стенах построенных им зданий. Мастер получает громкое имя «государева мастера». Ростовец Григорий Борисов, тверич Ермола, Андрей Малый, Барма и Посник, Федор Конь ? наиболее выдающиеся «каменных дел мастера»
XVI в. Документы говорят о появлении чертежа в архитектурной практике. Циркуль становится символом строительства. С этим инструментом в руках в куполе церкви села Вяземы изображен Христос Пантократор.

Первые десятилетия XVI в. характеризуются упорными исканиями зодчих в области новых архитектурных композиций. Важное место занимают здания, в которых наиболее сильно сказались идеи, связанные с идеологией великокняжеского двора. Их характер определяют величие форм, грандиозность масштабов, декоративный размах. Другую группу составляют сооружения, связанные с возросшей строительной деятельностью церкви. Для этого направления типичны большие монастырские соборы и трапезные. Третья группа памятников отражает художественные воззрения посадского населения.

Начало XVI в. отмечено в Московском государстве строительством многочисленных приходских каменных церквей. Первые каменные посадские церкви появились в Москве еще в конце
XV в. К ним относится церковь Зачатия Анны, что в углу, в Зарядье (1478?1493). Это белокаменный, кубической формы, небольшой храм с трехчастным членением фасадов. Во время пожара 1547 г. он пострадал. Белокаменные своды его рухнули, после чего верх был восстановлен уже из кирпича. Существовавшие внутренние столбы не были восстановлены. Простого профиля кирпичный пояс охватывает стены храма, напоминая пояса-ленты раннемосковских храмов, еще в середине столетия свидетельствуя о «живучести» древних московских традиций. Храм невелик, прост по архитектуре и убранству.

Теми же чертами отличаются посадские церкви, возведенные Алевизом из кирпича. Нижняя часть храма Владимира в старых садах у Ивановского монастыря и церковь Успения в Старом Симонове во многом еще зависели от образцов, созданных в предшествующем столетии.

На рубеже XV?XVI вв. в селе Каменском на берегу Протвы, недалеко от Боровска, был построен белокаменный храм, в котором нашли осуществление новые архитектурные приемы. Небольшая сельская церковь, выложенная из массивных квадров местного известняка, снаружи сурова и лаконична. Монолитная тяжелая глава и трехчастное позакомарное покрытие еще говорят о древних строительных традициях. Зато внутри взору неожиданно предстает совершенно новая пространственно-архитектурная композиция. Столбов нет, вместо них над головой возносится оригинальной формы сводчатое перекрытие. Между двумя широкими арками, опирающимися на внутренние выступы стен, помещены поперечные арочки, поднимающиеся ступенями к световой главе. Подобная система сводчатого перекрытия ? без внутренних столбов-опор была, затем разработана в целостное конструктивное решение, известное под названием крещатого свода. В законченном виде этот свод (опирающийся на стены, которые образуют в плане квадрат) состоит из двух перекрещивающихся под прямым углом «шахт» с расположенными в них небольшими поперечными ступенчатыми арочками. Такой свод впервые дал возможность оформлять внутреннее пространство храма в виде единого объема, что нашло свое отражение и в его внешней архитектуре.

Новая архитектурная композиция полностью осуществлена в церкви села Юркина под Москвой, выстроенной крупным вотчинником Я.С. Голохвастовым не позднее 1504 г. Голохвастов выстроил юркинский храм как усадебный на своем дворе. Несмотря на скромность, храм села Юркина представляет собой одно из замечательных произведений русского искусства. Все четыре фасада храма первоначально завершались трехлопастной аркой изящного и мягкого очертания. Трехлопастные арки опирались на пилястры, повторявшие традиционное членение каждого фасада на три части. Храм опоясан посередине высоты стен настоящим ордерным антаблементом, выполненным из превосходных по рисунку терракотовых плиток профилированных деталей. Между пилястрами и антаблементом расположены широкие плоские углубления, заканчивающиеся вверху полукружием. Своей формой они напоминают очертание обычного позакомарного завершения. Благодаря им верхняя часть здания выглядит как бы вторым ярусом храма, что усиливает впечатление устремленности всего объема вверх.

Храмы подобного типа сооружались в течение всего XVI в. Лучшие среди них: несохранившийся храм Троицы «в полях» в Китай-городе в Москве (1566), церковь Исидора Блаженного в Ростове Великом (1566), выстроенная царским мастером Андреем Малым, южный придел (первоначально самостоятельное здание) Никитского монастыря в Переславле-Залесском, южный придел собора Саввина-Сторожевского монастыря в Звенигороде, перестроенная на месте более древнего храма церковь села Городни под Коломной, несохранившаяся церковь Николы «в Мясниках» в Москве и др.

Большой архитектурный интерес представляет церковь в селе Ильинском на р. Протве, выстроенная князьями Репниными в начале XVI в. Здесь внутренних столбов уже нет, введен крещатый свод и достигнута строгая симметрия в построении фасадов с их притворами, т. е. композиция крещатого в плане здания приобрела полную законченность. Этими же свойствами отличаются и элементы убранства. Узкие, длинные, «диагонально» расположенные в углах здания окна обрамлены односторонними наличниками, стены обработаны почти одинаковыми плоскими углублениями, завершающимися полукружиями, порталы состоят из пилястр по бокам дверного проема с опирающимся на них архивольтом (принцип ордерной композиции) и т.д.

Не менее ярко применение новых архитектурных приемов сказалось в соборе Рождественского монастыря (1501?1505), несмотря на известную зависимость этого памятника от старого одноглавого типа монастырского собора. Собор умело расположен зодчим на склоне одного из московских холмов. Хотя фасады и расчленены по-старому на вертикальные деления, но каждому из них придано более самостоятельное значение, поскольку они имеют различную высоту. Закомары, объединенные гигантским полукруглым фронтоном, отделены от поля стены, расположенного ниже, сложным по профилю карнизом. Высокий барабан главы поставлен на высокий постамент, обработанный с наружной стороны кокошниками «вперебежку». Благодаря этому приему очертания собора приобрели пирамидально-башенный характер.

Черты московского зодчества проникают в Новгород и Псков, проявляясь в архитектуре церкви Прокопия на Ярославовом дворище (1529), церквей Антониева (1537) и Хутынского монастырей (1552). Многочисленные церкви Пскова того же XVI в., как, например, Успенская Пароменская (1521), Никольская «со Усохи» (1536) и др., в различных вариантах повторяют созданное в предшествующие века. В 1515 г. в Хутынском монастыре под Новгородом и в Тихвине строились огромные соборы, демонстрирующие силу и величие Московского государства. Архитектура обоих храмов находится в прямой зависимости от московского Успенского собора. К этому же времени следует отнести перестройку собора Ростова Великого, близкого собору Хутынского монастыря. Декоративное убранство ростовского собора гораздо богаче, чем в Хутыни или Тихвине. Между настенными тягами-карнизами появился колончатый килевидный аркатурный пояс; богаче обработаны вертикальными тягами и килевидными киотцами апсиды; сложнее профиль верхней части цоколя, убранства глав.

Старые московские традиции сказалось в упразднении четвертого деления на южном и северном фасадах, характерного для шестистолпного храма. Благодаря этому новые пятиглавые храмы получили более законченный и компактный вид. Боковые главы этого типа собора зодчий ставит в непосредственной близости к центральной главе, выделяя ее по отношению к боковым как по высоте, так и по объему, что, в свою очередь, ведет к усилению вертикальной направленности и архитектурной напряженности завершения здания. Этот характер соборного пятиглавия отвечает тенденции к нарастающему вертикализму, которая ярко проявилась в важнейших произведениях русского зодчества середины XVI в. К подобным храмам относились собор Троице-Макарьевского монастыря в Калязине (1521?1523), выстроенный мастером Григорием Борисовым, обогащенный пятиглавием собор кремлевского Чудова монастыря, собор Симонова монастыря в Москве, капитально перестроенный в 1549 г. В соборе Новодевичьего монастыря (1524) подчеркнуто устремленная вертикальная направленность наружных архитектурных масс не ослабевает и внутри.
В соборе Прилуцкого монастыря под Вологдой (1537?1542) массивность, монолитность и статичность форм усилились благодаря широким делениям трехчастных фасадов и отсутствию аркатурно-колончатого пояса.

К зданиям начала столетия относятся соборы в Дмитрове (до 1523), Лужецкого монастыря под Можайском, Владычного монастыря под Серпуховым. Все храмы имеют пять глав и трехчастное членение фасадов. Воздействие архитектуры Архангельского собора сказалось в тонкой профилировке многочисленных карнизов, в архивольтах закомар, в круглых окнах, в тимпанах закомар, в филенках, в убранстве глав и т. д. Все эти детали, как правило, выполнены в белом камне, реже ? в лекальном или тесаном кирпиче. Ордерный карниз подвергся здесь, значительной переработке. Он применен зодчим как накладная декоративная деталь, украшающая наружность стены. Мастера поняли, что проще и легче вытесать из камня сложный профиль, чем создать переплетающийся узор белокаменных поясов-лент или вылепить сочный рельеф терракотовых украшений.

Почти во всех храмах этого времени налицо преобладание архитектурно-пластического начала над пространственным. Новые декоративные элементы архитектуры нередко служат лишь средством показа массивности и силы несущей стены. Не меньшую роль играют узкие вытянутые окна, наружные откосы которых дают почувствовать толщину стены. Те же черты свойственны и круглым окнам, расположенным в закомарах.

Наряду с пятиглавыми храмами возводились и церкви других типов. Собор суздальского с трех сторон охватывают широкие открытые галереи на подклетах. Благодаря им основной объем собора величественно возвышается среди прочих сооружений монастыря. Его венчает монументальное трехглавие с большой центральной главой; стены украшены несколько измельченным аркатурным колончатым поясом.

Собор Ризположенского монастыря в Суздале (1530?1560-е гг.), построенный боярином Шигоней, является провинциальной переработкой великокняжеской постройки. Здесь видны элементы посадского зодчества (например, пояс килевидных киотцев, заменивший колончатый фриз). Особенностью монастырских соборов Суздаля является сильное смещение трехглавия на восток. Боковые главы нависают над закомарами восточного фасада, придавая большую напряженность внешнему архитектурному облику здания. Такой же трехглавый храм был выстроен в Возьмищенском монастыре в Волоколамске (1535).

В течение всего столетия возводились и одноглавые соборы. Их важнейшей особенностью является покрытие в виде пирамиды ярусов кокошников, которая увенчана мощной главой. Этот прием был применен в соборе Княгинина монастыря во Владимире, заново отстроенном в начале XVI в. (до 1515). Декоративное своеобразие и живописность силуэта подобного покрытия настолько привлекательны, что пирамида кокошников оказалась использованной и в шатровых храмах, по существу также одноглавых. Наибольший интерес представляет собор Успенского монастыря в Старице (ок. 1530). В этом соборе пятиглавие и аркатурно-колончатый пояс восходят к храмам Московского Кремля, а оригинальная композиция пятиглавия и пониженные угловые деления и ярусы кокошников заставляют вспомнить сооружения посадского и монастырского зодчества. Собор подготовил почву для таких выдающихся произведений XVI в., как храм в Дьякове, собор Василия Блаженного и др., где принцип подобной композиции получил блестящее художественное воплощение.

Возводились и простые одноглавые храмы, которые не имели богатого декоративного убранства. Таковы собор Данилова монастыря в Переславле-Залесском, храм в Медведковой пустыни около Талдома (1537) и др. Одноглавые храмы небольших монастырей переняли формы рядовых приходских посадских и сельских церквей. Однако завершение рядами кокошников было сохранено и в этих незначительных по размерам зданиях. К ним в первую очередь относится небольшой храм Параскевы Пятницы (1551) монастыря «что на Подоле» у стен Троице-Сергиевой Лавры.

В разнообразии типов монастырских и городских соборов складывались новые композиционные и архитектурно-конструктивные приемы, плоды уже в шатровом зодчестве. Одновременно в них вырабатывались те элементы архитектурного убранства, которые получили полное развитие лишь в XVII веке.



Крепостное зодчество конца XV ?  начала XVI вв.

Вслед за укреплением столицы новыми оборонительными сооружениями Московское государство приступило к реорганизации своей военной системы. В связи с опасностью немецко-шведского вторжения, в первую очередь была реконструирована вся внешняя оборона новоприсоединенных новгородско-псковских земель.

В основном эта система обороны сложилась еще до образования на Руси единого централизованного государства. Она составляла мощное оборонительное полукольцо, которое в XV в. начиналось в районе нижнего течения Волхова и шло с востока на запад, вдоль южного берега Ладожского озера к восточному берегу Финского залива, поворачивало на юг и вдоль восточных берегов Чудского, Теплого и Псковского озер проходила к верховьям реки Великой и ее притоков.

Представление об архитектуре этих крепостей в тот период, когда новгородско-псковские земли еще не вошли в состав Московского государства, дают каменные укрепления Порхова (1387, 1430), Острова (середина XIV в.) и Изборска (1330, XV в.). Возведенные новгородцами и псковичами еще до появления «огненного боя», эти форпосты были теснейшим образом связаны с рельефом местности и даже подчинены ему. Они почти полностью повторяли конфигурацию выбранного для них участка и имели неправильную, зачастую сильно скругленную форму плана.

Архитектура новгородско-псковских крепостей была проста и лаконична. Башни крепостей имели несколько приземистые и тяжеловесные пропорции и делились на ярусы плоскими бревенчатыми перекрытиями, которые соединялись деревянными лестницами. Они строились либо с сильным выносом в сторону поля, либо на одной оси с крепостными стенами, как бы разрывая их и выступая в обе стороны. Обычно башни стояли на одной стороне крепости, недалеко друг от друга и в сочетании с земляными препятствиями в виде валов и рвов значительно увеличивали обороноспособность стен. Композиционно связана с башнями и особенно с въездным захабным устройством была в новгородско-псковских крепостях и церковь. Стоявшая рядом с внутренней аркой захаба церковь была единственной каменной постройкой внутри укрепленного пункта. Она главенствовала над внутренними деревянными строениями и неразрывно связанная с воротами крепости как бы охраняла это наиболее ответственное место в городовой обороне.

С увеличением мощности артиллерии, развитие которой резко ускорилось во второй половине XV в., псковские и особенно новгородские крепости перестали отвечать военным требованиям эпохи. Поэтому, включая их в систему обороны государства, Москва была вынуждена приспособить их к новым условиям боя. Осуществляя эту работу, московские строители полностью перестроили крепости заново с учетом новых тактических приемов ведения боя, широкого применения стенобитных машин и сильной артиллерии. Подобным образом были перестроены в конце
XV ? начале. XVI в. каменные оборонительные сооружения Ладоги, Копорья, Ям и Орехова. Несколько раньше, в 1484 г.г., был реконструирован и кремль Новгорода Великого. Длинный захаб, состоявший из отрезков двух параллельных стен, был заменен либо специальной воротной башней, либо укрепленным проездом в стене, фланкируемым двумя близко стоящими башнями. На смену крепостям с башнями на одной стороне и длинными стенами на другой пришли крепости, у которых башни были распределены по всему периметру, приблизительно на равных расстояниях друг от друга, вне зависимости от окружающих их природных естественных препятствий. Изменилась и архитектура крепостных массивов. По-прежнему представляя собой сплошную глыбу из того же местного строительного материала, они получили более обработанные внешние поверхности. Появилось горизонтальное членение стен и башен профильной тягой, отделяющей их цокольные части от основных массивов. Башни приобрели несколько сужающийся кверху ствол и стали казаться более высокими и стройными, а расширенный цоколь вместе с тягой выделил основу башен, подчеркнул их устойчивость и нерушимость.

Изменения были внесены и во внутреннюю планировку крепостей. Храм расположен в них уже далеко от крепостных ворот, обычно в центре. Однако, изменив место расположения церкви, зодчие тесно связали ее в композиционном отношении с крепостными башнями, которые были подчинены главной архитектурной доминанте «города».

В 1492 г. была выстроена и совершенно новая крепость, Ивангородская. В отличие от всех других крепостей она получила в плане регулярную, геометрически правильную, близкую к квадрату форму с четырьмя мощными прямоугольными башнями по углам. Чередуясь со стенами, боевой ход которых был прикрыт рогатыми зубцами в виде «ласточкина хвоста», они немного выступали в сторону поля и имели вид огромных монолитов. Своим появлением Ивангородская крепость знаменовала новый этап в развитии русского оборонного зодчества.



Живопись, графика и скульптура начала XVI в.

Наиболее значительный памятник живописи начала XVI в. ? стенопись Благовещенского собора Московского Кремля. Благовещенский собор был расписан в 1508 г. сыном Дионисия Феодосием с «братиею». Отличительной особенностью росписи Благовещенского собора являются многочисленные сцены из Апокалипсиса. В содержании композиций росписи Благовещенского собора нашла отражение злободневная для рубежа веков тема преемственности власти московских князей от князей киевских, а через них ? от византийского императора. На стенах и столбах изображены византийские императоры (Константин, его мать Елена, Михаил, Феодора, Ирина) и русские князья: Владимир Киевский, Ярослав Мудрый, Борис и Глеб, княгиня Ольга, Михаил Черниговский с боярином Федором, Александр Невский, ярославские князья ? Федор, Константин и Василий, московский князь Дмитрий Иванович Донской и его сын Василий Дмитриевич. Фигуры святых на столбах и стенах собора, расположенные среди многофигурных композиций, величественны и полны внутреннего достоинства. Одежды, украшенные богатым орнаментом, поражают своей роскошью. Колорит стенописи светлый и праздничный. Горки и здания написаны светлыми зелеными, палевыми и розовато-сиреневыми тонами, одежды - более насыщенным темно-пурпурным, красновато-коричневым, лиловым, дымчато-синим и желтым. Отдельные пятна киновари, чуть разбавленной охрой, производят впечатление огненных вспышек. В некоторых частях собора Феодосий прибегает к синим фонам, сделав это очень продуманно в целях достижения органической связи композиции росписей с архитектурными формами.

Роспись Благовещенского собора была выполнена многими художниками. Феодосию принадлежат следующие композиции алтаря: «Евхаристия», «Преломление хлеба апостолом Петром», «Смерть Анания и Сапфиры», «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Распятие с разбойниками», «Сошествие во Ад», а также композиции на северо-западном и юго-западном столбах, среди которых хорошо сохранились «Преполовение», «Изведение Петра из темницы», «Изгнание торговцев из храма», «Чудо архангела Михаила в Хонех». Кисти Феодосия принадлежит и композиция «Сорок мучеников севастийских» на своде в северо-западном углу, под хорами. Во всех этих композициях поражают смелость, легкость, уверенность линии, которой он охватывает всю фигуру, с большой наблюдательностью передавая движение и жесты.

Московская школа иконописи XVI в. восходит к творчеству Дионисия Икона «Св. Владимир, Борис и Глеб» с житийными клеймами (ГТГ) напоминает житийные иконы митрополитов «Петра и Алексея», приписываемые Дионисию. Но здесь монументальность и лаконизм художественного языка уступили место нарочитой декоративности замысла, светская пышность сменяет эпическую возвышенность настроения.

К иконам 1530-х гг. относятся «Лествица райская Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия», «Притча о хромце и слепце» (все ? Русский музей). В притче под видом слепца и хромца изображены духовные пастыри, приставленные стеречь сад Христов, а вместо этого сами расхищающие его. «Лествица райская» в иносказательной форме порицает недостойные нравы и поступки монахов. Близок по морали и сюжет иконы «Видение Евлогия». Все памятники сходны по идейному замыслу с литературными приемами публицистических сочинений.



Книжная миниатюра XVI в.

История миниатюры XVI в. открывается Евангелием 1507 г. (ГПБ, Погодинское собрание, 133). Его иллюстрировал Феодосий для боярина Ивана Ивановича Третьякова, казначея Московского Кремля.

Изящество рисунка, фигур, мягкость и нежность красочных сочетаний, изысканность и роскошь орнаментов отличают четыре миниатюры Евангелия с изображением сидящих и пишущих евангелистов на фоне зданий или горок, обрамленных арками, украшенными тончайшим, необычайно разнообразным орнаментом. Одежды евангелистов светло-голубых, блеклых желто-зеленых светло-розовых с фиолетовыми рефлексами и сиреневых тонов. Окраска зданий еще более светла и нежна. Нимбы ? белые с золотистыми завитками. Тонкой золотой штриховкой покрыты сидения, скамеечки, столики. Звучными, но не яркими пятнами выделяются красные подушки на сидениях. Отдельные небольшие предметы, как, например, синяя чернильница, сверкают на позолоченном столике, подобно драгоценному сапфиру. Как бы подчеркивая изящество и мягкую живописность фигур и пейзажей, художник для контраста густо залил резкими красками фоны, поземы и арки, обрамляющие композицию, придав им блеск эмалевой поверхности и покрыв тончайшим золотым узором. Своеобразны капители винтообразных колонок на миниатюре с изображением Иоанна Богослова и Прохора. Они украшены фигурками барашков, головы которых обращены в разные стороны. Эта великолепная рукопись изобилует изысканными по рисунку и цвету заставками. Даже шелковые прокладки перед большими миниатюрами обрамлены орнаментальными рамками.

Миниатюры Феодосия 1507 г. вызвали много подражаний. Наиболее значительны миниатюры Евангелия 1531 г., написанного иноком Троице-Сергиевой лавры Исааком Биревым (РГБ, М., 8659). Здесь изображения евангелистов также имеют великолепные арочные обрамления, а фоны покрыты сплошным узором. Однако мягкая живописность миниатюр Феодосия уступила здесь место сухости, дробной разработке красочной гаммы, пестроте узора, обилию золота.

Иллюстрированный текст «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова был написан в Новгороде в 1542 г. в мастерской новгородского митрополита Макария. Текст был вставлен в августовский том макарьевских Четьих Минейуже в Москве в 1552 г. (ГИМ, Патр. 987). Миниатюры трактованы в двух манерах. Одни из них исполнены в иконописном стиле, путем корпусного наложения краски (фигура Козьмы Индикоплова, Голгофский крест с поясными изображениями святых в кругах), другие (с изображением подвигов Царя Давида) нарисованы тонкой черной линией и расцвечены акварелью в приплеск, с оставлением в световых местах незакрашенных пятен белой бумаги. Особенно интересна миниатюра с музыкантами, играющими на всевозможных инструментах. Из новгородской мастерской митр. Макария вышла также рукопись «Жития Нифонта» 1530-х гг. (ГИМ, М. 340). Миниатюры тонкого, изящного рисунка исполнены легкой акварелью в нежных тонах. Они небольшого размера и представляют единое декоративное целое с текстом. Орнамент заставок ? травы на золотом фоне и кресты, вписанные в простейшие геометрические формы на голубом фоне. Цветовая гамма блеклая, в ней доминирует охра всех оттенков: зелень с охрой, розовая с охрой, сиреневая с охрой.

К 1520?1530-м гг. относятся прекрасные миниатюры «Христианской топографии» (РГБ,
М. 102). Интересны миниатюры пейзажного характера. Среди последних особенно примечательна миниатюра на л. 49 с надписью «Земля об ону [по ту] страну океяна». На фоне золотого неба высится земля в виде огромной желтовато-розовой скалы с уступами, расщелинами и редкой растительностью. В верхнем левом углу ? солнце ? красный круг с лицом человека в профиль; ниже, справа, вторично изображено солнце, уходящее за скалу. У подножия скалы океан ? голубой продолговатый четырехугольник с белыми волнами. Ниже такой же четырехугольник желтоватого цвета, воспроизводящий, по-видимому, берег. Все миниатюры исполнены в живописной манере густой темперой на золотом фоне и обрамлены орнаментальными рамками.

Лицевые рукописи XVI в. исключительно богаты орнаментом. Художники здесь используют, претворяя по-новому, орнаменты русских рукописей домонгольского периода, орнаменты сербские, болгарские, иранские, итальянские, армянские и др. Большое развитие получает многообразный растительный орнамент. Как пережиток, утративший внутренний смысл, встречается тератологический орнамент. Он становится тяжелым, сухим, нарочитым. Звери и человеческие фигуры, трактованные объемно, уже не составляют единого целого с переплетающимися плоскими лентами. Мотивы, заимствованные из реального растительного мира, мастер превращает в сложные узоры заставок, заглавных букв, обрамлений страниц. Как пример можно привести Евангелие
1544 г. Боголюбова монастыря.

Наиболее интересным произведением миниатюрной живописи второй половины XVI в. является иллюстрированная летопись, лицевой летописный свод, датируемый 1560?1570-ми гг. Разрозненные тома этого свода сохранились в различных библиотеках России. Дошедшие до нас части содержат около 10 тысяч листов и около 16 тысяч миниатюр. Лицевой летописный свод представляет собой список Никоновской летописи ? официальной летописи Русского государства, составленной в середине XVI в. Формат рукописи лицевого свода ? в полный развернутый лист. Миниатюры с небольшим текстом под ними занимают всю страницу. Повествовательный характер текста заставлял художника, иллюстрировавшего его, на одной миниатюре изображать одновременно несколько последовательных событий, происходящих в разных местах. Фигуры людей кажутся подвижными, но характеризованы несколько однообразно. Разновременные исторические события художник изображает в одинаковой обстановке, приближенной к той, в которой он жил и работал, вне зависимости от того, к какому времени, народу и стране изображаемые события относятся. Миниатюры шести томов этого свода, иллюстрирующие события из русской истории, насыщены военными и жанровыми сценами, в них фигурируют мотивы, непосредственно почерпнутые из окружающей действительности, и ряд любопытных бытовых черт. Миниатюры выполнены в графической манере, сплошной, непрерывной линией. Рисунки подцвечены несколько небрежно, тусклой, жидкой акварелью: серой, желтой, голубой, зеленой. Том, посвященный царствованию Ивана Грозного, получил название «Царственной книги» (ГИМ, Патр. 149). В ней имеются и незаконченные миниатюры. Часть из них сделана только карандашом, часть ? пером.

Среди миниатюр «Жития Николая Чудотворца» (РГБ, М. 15) Николы имеются многочисленные пейзажи с городами на переднем плане и в глубине, реками и морями, с плывущими вдаль кораблями. Однако миниатюрист с точки зрения реалистической трактовки пространства, не совсем последователен. Так, если сцена, происходящая на втором плане композиции, по содержанию является главной, то художник выделяет ее большим размером, как центральную композицию в иконах. Другим примером использования старых традиций служит миниатюра из «Слова Иоанна Богослова», где на фоне многочисленных зданий, трактованных часто по законам прямой линейной перспективы, представлена сцена прощания собравшихся апостолов с Богоматерью. На миниатюрах и иконах более раннего периода на эту же тему архитектурный фон и фигуры художник обычно изображал в условной форме. Поэтому вся композиция не имела в себе ничего противоречивого и воспринималась как органическое целое. Здесь же город изображен настолько реально, что сцена, по своему содержанию требовавшая интерьера, кажется вынесенной на улицу города и в силу этого лишенной внутренней логики.

Во второй половине XVI в. все большее значение приобретает иллюстрированная светская книга. Замена пергамена бумагой, произошедшая еще в XV в., позволяет мастерам XVI в. использовать в миниатюре новые технические приемы, приемы чистой графики. На характере рисунка миниатюр ? и особенно на орнаментации рукописей ? отражается и получающая распространение в XVI в. книжная ксилография.

В книжном орнаменте этого времени главную роль играет заставка. Мотивы плетения ? жгуты, плетение в прямую клетку, ленты, круги, бесконечная восьмерка и ремни, с очень пестрой, но гармоничной раскраской, в которой преобладают красный, желтый и зеленый тона. Красочные пятна плетения смягчены наведенными на них белыми точками, крестиками и зигзагами. Богатейшее сочетание самых разнообразных мотивов сложного красочного плетения пестрой, но очень гармоничной расцветки дает рукописный «Апостол» начала XVI в. (ГИМ., Чуд. 46).

Орнамент сложного пестрого плетения, характерный для рукописей первой половины XVI в., в роскошных рукописях времени Ивана Грозного сменяется возродившимся торжественным, богатым орнаментом эпохи Киевской Руси, строго симметричным, из стилизованных растений на золотом фоне, в рамке геометрического характера, с отчетливым внутренним делением заставок. Таковы, например, заставки из Евангелия 1537 г. (ГИМ., Патр. 65). Здесь часто повторяется встречающийся на изделиях из драгоценных металлов вьющийся стебель, образующий окружности с заключенными в них крупными цветами голубого цвета на золотом фоне. От своего древнего прототипа этот орнамент отличается большей упрощенностью рамки заставки, большей размеренностью, а иногда измельченностью и сухостью рисунка и бледным оттенком золотого фона, положенного без красного грунта.

С появлением первопечатных книг орнамент рукописей обогащается и усложняется. Внутри заставки появляются узорные клейма с пышными крупными листьями и травами, стилизованными цветками и плодами, иногда полуцветами-полуплодами. Расцветка - белая с золотом по черному фону или, наоборот, черная по белому фону. Орнамент этот носит название «старопечатного», так как своим широким массовым распространением он обязан прекрасным образцам первопечатных изданий.

К концу XVI в. в миниатюре и книжном орнаменте намечается стремление к перегрузке композиций фигурами и украшениями. В оформлении рукописных книг совершается переход от сдержанной и скромной орнаментации к нарядной и богатой, пышность которой все увеличивается во второй половине XVI в., когда сильно возрастает интерес к формальной стороне художественного творчества.



Скульптура и резьба XVI в.

Дерево в XVI в. остается основным материалом скульптуры. Наиболее распространенные ее виды - барельефная икона. Статуи встречаются редко; допустимость их в церковном обиходе вызывала сомнение. В 1540 г. в Псков были привезены «с иныя земли» статуи Николая Чудотворца и Парскевы Пятницы, которые были приняты жителями за «болванное поклонение». Одна из них сохранилась ? это Никола Можайский (Псковский художественный музей). Высота ее 1 м 74 см. Фигура не имеет ничего общего с круглой, объемной скульптурой. Руки Николы распростерты, в одной из них пятиглавый храм, в другой ? меч. Совершенно плоскостно трактованная фелонь за спиной Николы образует фон, на котором фигура выступает невысоким рельефом. Еще более плоскостно трактованы мужские фигуры на новгородском амвоне, называемом иначе «Халдейской пещью» (Русский музей). Этот амвон обычно использовался в представлениях действа о трех отроках в пещи огненной. Амвон был поставлен архиепископом Макарием в новгородский Софийский собор в 1533 г. Высота его 2,31 м, диаметр ? 1,95 м. Он имеет вид круглого полого столба, украшенного плоской резьбой и поясными иконописными изображениями святых в киотцах. Трехъярусный верх с глухими, сплошь покрытыми резьбой стенками поддерживают на руках и головах двенадцать мужских фигур, пластика которых выражена крайне слабо.

Наиболее ярким примером древнерусской рельефной резьбы является «Царское место», или «Мономахов трон», (1551) из Успенского собора Московского Кремля. В нижней своей части он имеет форму куба, верх в виде шатра, опирающегося на столбики. Боковые стенки  покрыты рельефными композициями на тему легенды о происхождении шапки и барм Владимира Мономаха от византийских императоров. Великий князь киевский Владимир Мономах представлен в образе царя XVI в., а княжеская дружина - в образе бояр. Рельеф клейм очень низкий, он выполнен в двух плоскостях. Ножками Царского места служат фигуры четырех лежащих зверей. Шатровый верх, с прорезными кокошниками и острыми фронтонами у основания, завершается двуглавым орлом на шпиле. В резных орнаментах шатра соединилось все богатство и разнообразие художественных мотивов эпохи. По подзору карниза шатра и на дверцах вырезан вязью текст, иллюстрированный в клеймах. Первоначально все выпуклые части резьбы были покрыты золотой краской, фон - синей и красной. Формы и характер орнаментальной резьбы царского места повторяются в других моленных местах XVI в.: митрополичьем и царском новгородского Софийского собора, напрестольной сени XVI в. церкви Гребневской Богоматери (Музей «Коломенское»).

Близкую стилистическую аналогию рельефным клеймам царского места 1551 г. можно найти в резных раках Зосимы и Савватия Соловецких (вторая половина XVI в.). Из них лучше сохранилась рака Зосимы Соловецкого с вкладной резной надписью 1566 г. (ГТГ). Шестнадцать резных клейм с изображением жития Зосимы расположены четырьмя группами по четыре клейма и обрамлены рамами с орнаментом, тисненным по левкасу. Фигуры в клеймах - стройные, изящные, однако в них нет живости и мягкости линий. На верхней крышке раки расположена фигура Зосимы, исполненная высоким рельефом и вырезана из отдельного куска.

Для орнаментальной резьбы XVI в. характерны мелкие узоры с беспрерывным запутанным орнаментом. В такой резьбе выступающие части узора остаются в плоскости первоначальной поверхности обрабатываемого куска дерева. В этом стиле исполнены резные Царские врата (1562) из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского работы монаха Авраамиева монастыря Исайи, Царские врата приделов Федора Стратилата и Сергия из Кирилло-Белозерского монастыря и др.

В каменной скульптуре и резьбе XVI в. также господствует плоскостной рельеф. На стене коломенского кремля сохранился каменный рельеф 1525?1530 гг. с изображением в человеческий рост Богоматери с Младенцем и Иоанна Богослова. Характер фигур, вписанных в арку, типы лиц и сравнительно плоская трактовка форм напоминают современные рельефу русские иконы и говорят об авторстве русского мастера, испытавшего влияние ермолинской школы. Еще более плоскостно трактован так называемый «Чудный» каменный крест, поставленный в 1547 г. в Новгороде на мосту через Волхов.

Из произведений мелкой пластики начала XVI в. можно отметить резную костяную иконку (6,2 х 5,5 см) «Сошествие во Ад» (ГТГ). Она замечательна своим пластическим лаконизмом, предельной ясностью и четкостью форм. В центре композиции, на фоне огромного круга небесной сферы, вырезана стройная фигура Христа, наклоненная к Адаму и как бы повторяющая своим контуром линии овала иконки и кругов небесной сферы. Головы моделированы при помощи мягкой светотени, волнистый рельеф горок едва намечен. Скульптор тонко подчеркнул центральную ось композиции, расположив внизу врата ада, поставленные в виде буквы «X», и вверху, в замке арки, полукруг неба.

В целом в произведениях пластики XVI в. наблюдается та же эволюция стиля, что и в живописи этого времени. Ясная обозримость композиций, изящество фигур, плавность линий, замедленность движений сменяются перегруженностью композиции отдельными деталями, преувеличенной подвижностью фигур, обилием бытовых подробностей.



Шитье ХVI в.

В лицевом шитье XVI в. появляются новые черты. Мастерицы стремятся достигнуть особой пышности и богатства и в большом количестве употребляют золотые нити, жемчуг, драгоценные камни. Золото теперь применяется не как самостоятельное цветовое пятно, а как драгоценный материал, который добавляется к шелковым цветным нитям. Мягкие шелковые нити, смешанные с металлическими, становятся жесткими, и ими уже нельзя прошивать ткань насквозь. Поэтому их натягивают рядами поверх материи и прикрепляют к ней стежками другой шелковой цветной ниткой (шитье «в прикреп»). Стежки, расположенные в определенном порядке, дают многообразные узоры, и в этом мастерицы достигают изумительного совершенства.

В ХVI в. получают широкое распространение покровы с отдельными фигурами в полный  рост. Значительным произведением этого рода является покров Сергия Радонежского (1525), вложенный в Троице-Сергиев монастырь великим князем Василием III (Сергиев-Посадский музей). Фигура Сергия, шитая на лазоревой узорной альянской камке, отличается подчеркнуто плоскостным характером. Графически трактованный лик лишен индивидуальных черт. Черные линии, отмечающие складки одежды, совершенно не соответствуют строению тела. Пелена обрамлена шитой золотом и жемчугом надписью, выполненной вязью, благодаря чему надпись уподобляется орнаменту.

Близка по стилю небольшого размера пелена с изображением прп. Сергия в житии с надписью о вкладе 1525 г. великого князя Василия Ивановича III и супруги его Соломонии, просящих о даровании им наследника (Сергиев-Посадский музей). В центре изображена сцена явления Богоматери Сергию и Никону, в клеймах по кайме - праздники и отдельные святые. Фигуры, еще сохраняющие дионисьевскую удлиненность пропорций, застыли в торжественной неподвижности. Они как бы скованы тяжелыми, шитыми золотом одеждами. Шитье исполнено цветными шелками и золотом, украшено драгоценными камнями и крупным жемчугом.

Этой пелене близка по стилю замечательная по изяществу рисунка и красочным сочетаниям плащаница 1531 г. Аграфены Челядниной (ГИМ, № 54680). В центре ее ? изображение надгробного плача, в двадцати четырех клеймах по кайме ? евангельские сцены и отдельные фигуры. Плащаница шита по шелку дымчато-лилового цвета голубыми, красными и зелеными шелковыми нитями, волоченым и крученым серебром и золотом. Вкладная надпись выполнена вязью.

В столичном лицевом шитье середины XVI в. намечаются два направления. Первое связано с мастерской царицы Анастасии Романовны, второе - с мастерской Евфросинии Старицкой, жены князя Андрея Старицкого, претендента на царский престол. Многочисленные вклады Анастасии Романовны, сохранившиеся в Суздале, Переславле-Залесском, Троице-Сергиевом и Псково-Печерском монастырях исполнялись в ее мастерской. Здесь, прежде всего, следует упомянуть еще один покров на гроб Сергия с надписью о вкладе в 1557 г. (Сергиев-Посадский художественный музей). Простая, величественная композиция изображает Голгофский Крест. Над ним летят два плачущих ангела. На втором плане ? стена с простым орнаментом в виде четырехконечных крестов в квадратах. Покров шит исключительно цветными шелками в приглушенных мягких тонах: коричневом, красном, желтом, лиловом, синем, голубом, зеленовато-сером.

Лишена золота, серебра и драгоценных камней и пелена Псково-Печерского монастыря, шитая, по преданию, самой царицей. Здесь изображено несение Христа в погребальных пеленах. Гроб представлен стоящим в вертикальном положении и напоминает вход в пещеру. На втором плане композиции видна стена с высокими башнями, часто встречающимися в миниатюрах второй половины XVI в. В трактовке стройных, высоких фигур святых все еще слышатся отзвуки искусства дионисиевской поры. Движения величественны и ритмичны, жесты сдержанны.

Иным характером отличается шитье мастерской Старицких. Работы, выполнявшиеся по заказу Старицких, так же как и работы, сделанные для царицы, несомненно, были связаны с лучшими московскими художниками и мастерицами. Сохранились образцы шитья с надписями о вкладе Старицких, датированные 1558?1561 гг. Плащаница 1561 г. в музее Троице-Сергиевой лавры ? наиболее яркий памятник этого круга. В центре ее ? обычная для плащаницы композиция надгробного плача, по кайме в кругах ? святые, вверху, в центре ? Троица, внизу ? Знамение и исполненные вязью литургический и летописный тексты. Фигуры святых ? крупные, грузные, в них нет спокойствия и величия образов, характерных для шитья царицыной мастерской. Стремясь придать изображению большую выразительность и трагичность, художник преувеличивает движения фигур. Отсюда ? некоторая неестественность поз перегнувшихся к гробу Никодима, Иоанна Богослова и Иосифа Аримафейского. Более правдиво передана Мария Магдалина и сидящая на низенькой скамеечке у головы Христа Богоматерь. По технике шитья, богатству узора и подбору цветных шелков плащаница представляет собой одно из наиболее совершенных произведений своего времени. Здесь мы видим шитье и шелком, и золотом, и серебром «в прикреп», сложный геометрический и растительный орнамент, орнамент, напоминающий рисунок западных и восточных тканей, одежды, шитые гладью шелком, с широкими живописными пробелами. Красочная гамма ? мягкая и в то же время звучная; она искусно построена на тонких переливах малинового, лазоревого, светло-палевого, багряного, светло-зеленого, коричневого, белого тонов, золота и серебра.

От XVI в. сохранились образцы чисто орнаментального шитья. Это образцы, выполненные в подражание тканному делу, орнаментам тканей. К ним относится зарукавье фелони (ГИМ), шитое мелким орнаментом по лиловой тафте серебром и золотом, с деталями малинового и зеленого шелка. В таком же стиле шито по красному атласу золотом и серебром оплечье другой фелони (ГИМ) и целый ряд близких им образцов.



Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.

Сохранившиеся произведения прикладного искусства второй половины XV и начала XVI вв. составляют лишь ничтожную часть созданного руками русских мастеров. Преимущественно это изделия из драгоценных металлов и рукописные книги, богато украшенные многоцветными заставками и окладами тонкой работы. Уже сам материал, из которого выполнены эти немногие уцелевшие предметы, ? серебро, золото, жемчуг, драгоценные камни, хрупкая эмаль ? указывает на то, что они предназначены для великокняжеского и царского круга, для убранства богатых церквей и монастырей. Для придания внешней пышности, соответствующей великокняжеской власти, требовалось наличие в Москве многочисленных мастеров различных специальностей, которые могли бы постоянно обслуживать нужды двора. К концу XV в. на службе у великого князя состоят многочисленные искусные мастера. Особое место среди памятников прикладного искусства занимают предметы, исполненные техникой золотой наводки по красной меди. Таковы входные двери Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля конца XV в. На них расположены многочисленные изображения: Благовещение, Знамение с пророком Гедеоном, Моисей перед Купиной Неопалимой, пророки, сивиллы, греческие философы и их изречения. Все изображения ярко выделяются на темном, почти матовом фоне лака, с легким, как у эмали, блеском и даны контурными линиями и широкими мазками. Лица, руки и ноги сплошь покрыты золотом и очерчены тонкими линиями рисунка. Сочные блики на одеждах расходятся в виде лучей.

Русские серебряники второй половины XV в. знают разнообразные приемы обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Они уверенно чеканят изображения высокого рельефа, применяют эмаль, чернь, оброн, литье, басму и скань. Исключительно высокого мастерства достигают московские серебряники в технике скани, выкладывая основной рисунок толстой, гладкой, плющеной проволокой, а детали ? тончайшей крученой «веревочкой». Скань покрывает предметы сплошной, густой кружевной сеткой, ее орнамент изящен и свободен, основной мотив ? непрерывный вьющийся стебель со спирально загнутыми побегами, покрытыми мелкими отростками. Иногда это свободно раскинувшиеся травы или пучки трав, перехваченные колечками.

Исключительно высоко качество сканного орнамента на окладе рукописного «Симоновского Евангелия» (1499), самом прекрасном из сохранившихся образцов русского прикладного искусства конца XV в. (Оружейная палата). В центре доски оклада ? большое красочное пятно прозрачной зеленой эмали, глубокого чистого изумрудного тона, на фоне которой ? синий эмалевый крест со стройным силуэтом фигуры Христа. Эмаль на серебряных изделиях этого времени встречается только по резьбе и играет второстепенную роль. Большими однотонными пятнами, преимущественно синими или зелеными, она заливает тонким слоем фон надписей, чеканных или литых изображений.

Черневой орнамент также имеет живописный характер; он выполняется толстыми, как бы кистью проведенными линиями и пятнами, но в основном чернь, так же как и эмаль, служит в эти годы фоном для литых, чеканных, обронных или резных изображений и надписей.

Накладные литые серебряные изображения характерны и для второй половины XV и начала
XVI вв. Отдельные стройные, удлиненные фигуры, целые композиции и пластинки с прорезным литым орнаментом накладывались на гладь металла либо на покрытый эмалью или чернью фон. Резные изображения выполнены в условной, плоскостной манере, тонкими, чистыми линиями, без намека на теневые пятна.

Сохранившиеся в довольно значительном количестве серебряные двустворчатые панагии конца XV ? начала XVI вв. дают ряд образцов резьбы и литья. Иногда фон покрыт чернью или эмалью. Литые накладные изображения легки и изящны. Красивые силуэты слегка удлиненных стройных фигур сохраняют самостоятельный характер, хотя они и связаны между собой направлением движения, наклоном головы или изгибом тела. Плоские пластинки с ажурным орнаментом переплетающихся трав разных рисунков обрамляют изображения.

Прорезное (ажурное) литье применялось также и для изготовления сосудов. Серебряная позолоченная, литая, прорезная лампада, датированная 1492 г., сделана в виде стаканчика с кольцами для подвешивания (Оружейная палата). Надпись, помещенная у подножия Распятия, сообщает имя мастера, сделавшего лампаду - «попь Сава». Среди орнамента переплетающихся трав имеется небольшое изображение двуглавого орла, раннее воспроизведение герба, принятого Иваном III в 1489 г. Фигуры святых на лампаде очень примитивны, с непомерно длинными руками и короткими ногами, с условно переданными лицами. Всадник непропорционально велик по сравнению с конем, который производит впечатление игрушечного, напоминая пряничных коньков или резные из дерева и камня изображения. В грубоватой наивности изображений есть подлинная непосредственность, близкая к произведениям народного творчества.

В серебряной басме XV?XVI вв., широко применяющейся для окладов икон и церковных книг, преобладает изящный орнамент крупных цветков на вьющемся стебле. Нередки на басме и другие орнаменты: чешуйчатый и крещатый, розетки, заключенные в прямоугольники, гладкие растительные узоры с широкими, как бы расплющенными стеблями, причудливо переплетающимися или изогнутыми в виде горизонтально положенных восьмерок, с плоскими стилизованными листьями и цветами.

Формы серебряных сосудов второй половины XV в. изысканно просты. Орнамент на них занимает сравнительно скромное место. Порой гладкий серебряный сосуд не имеет иных украшений, кроме опоясывающей его ленты надписи. Иногда надписи помещены в круглом клейме на дне сосуда. Они отличаются краткостью, округлые буквы расположены очень свободно.

Из серебряной утвари светского назначения от времени Ивана III сохранились серебряный ковш архиепископа новгородского и псковского Ионы (Оружейная палата) ? почти круглый, с резной монограммой «Иона» на дне, от которой, как лепестки цветка, лучами расходятся слегка вогнутые чеканные ложки, и небольшая серебряная чаша четвертого сына Ивана III и Софии Палеолог, князя Симеона Ивановича, напоминающая по форме древние византийские чаши (Оружейная палата).

Золотые и серебряные ладьевидные ковши ? самобытная национальная русская форма посуды ? ведут свое происхождение из Новгорода, где, по-видимому, впервые древняя широко распространенная в народном быту форма деревянного ладьевидного ковша была перенесена в металл. Первые московские серебряные ковши близки по типу новгородским ковшам как гладким, так и «ложчатым». Подобно им, московские ковши украшались иногда по рукояти литыми узорами с переплетающимися растительными и животными формами. Во второй половине XVI в. был выработан иной тип более стройного, легкого, низкого, тонкостенного, гладкого московского ковша.

В 1486 г. для торжественных служб во вновь построенном Успенском соборе были сооружены два серебряных позолоченных «Иерусалима», или «Сиона», крупных декоративных ковчега, известных под названием «Большой» и «Малый Сионы» (Оружейная палата). Большой Сион оформлен в виде одноглавого храма высотой в 0,94 метра. Отдельные части его плохо связаны между собой, так как между ними нет стилистического единства. Нижняя часть, построенная наподобие ротонды, конструктивно не вяжется с прямоугольным верхом. Тяжелые, коротконогие фигуры апостолов с крупными, массивными головами, совсем иные, нежели выразительные, полные движения фигуры четырех пророков, исполненные в нормальных пропорциях и с характерным соединением чеканки с литьем (головы).

Московскими серебряниками выполнена декоративная верхняя часть, воспроизводящая перекрытие одноглавого храма с луковичной главкой, украшенной черневыми изображениями птиц, рыб, человеческих и звериных голов. Ими же сделана резьба на фоне за фигурами, с именами апостолов с характерными для прикладного искусства XV в. чешуйчатым и растительным орнаментами, черневые узоры на венчиках с толстыми как бы проведенными кистью стеблями и листьями и, без сомнения, вырезанная на двери надпись. Остальные части являются частями более древнего сиона (или двух сионов). Малый Сион высотой в 0,63 метра, несмотря на свой меньший размер, производит впечатление более величественное и цельное. Прекрасно передана красота стройного архитектурного здания - кубического одноглавого московского храма, а изящные фигуры с вытянутыми пропорциями и выразительными лицами хорошо увязаны с архитектурой, составляя с ней, согласно замыслу создавших сион мастеров, единое целое.

Два серебряных кадила (Оружейная палата) также отражают типы архитектурных форм в церковной утвари. Одно из них из Пешношского монастыря воспроизводит шатровое перекрытие храма. Кадило нельзя считать воспроизведением храмового здания XV столетия. Очевидно, что оно было переделано и к 1469 г. относится только нижняя гладкая чаша и сходное с ней по технике обработки металла завершение кадила - маленькая главка на барабане. Второе кадило из Благовещенского собора в Московском Кремле воспроизводит одноглавый кубический храм с двумя рядами кокошников. Эта форма была, вероятно, навеяна мастеру Благовещенским собором, сходство с которым можно усмотреть и в некоторых мелких деталях.

С именем московского митрополита Симона (1496?1511) связан памятник прикладного искусства исключительной красоты ? саккос из темно-вишневой византийской шелковой ткани, затканной золотыми крестами среди серебряных трав и шелком «червчатым и лазоревым». Оплечье и зарукавья саккоса украшены серебряными, позолоченными дробницами, с нанизаным жемчугом, выполненными московскими мастерами. На дробницах зарукавьев расположен Деисус, с четкими чеканными рельефными полуфигурами.

В Новгороде также работали мастера различных специальностей. Ценнейший памятник новгородского мастерства, связанный с именем архиепископа Макария, в серебряном, позолоченном окладе (1532?1533) рукописного лицевого Евангелия (ГИМ). Он отличается нежной гармонией окраски, спокойной уравновешенностью композиции. Средник расположен не в центральной части доски, вся композиция сдвинута влево, но общее равновесие не нарушено. Фон верхней доски оклада покрыт сплошной сканной сетью с характерным для Новгорода орнаментом крупных сердец, образованных соединенными по два спиральными завитками, равномерно расположенными на фоне мелких сканных кружков.

В монастырях в конце XVI в. работали многочисленные художники-ремесленники. В 1592 г. в Иосифо-Волоколамском монастыре делал оклады на иконы монастырский серебряник Сафон.
В нижегородском Печерском монастыре в 1595 г. был сделан прекрасный серебряный крест с синей и зеленой эмалью по тонкому сканному орнаменту (Нижегородский художественный музей); там же, в 1636 г., было вырезано с исключительным мастерством изображение ангела на серебряном напрестольном кресте; в вологодском Спасо-Прилуцком монастыре в 1586?1588 гг. работал серебряник старец Евфимий. В Соловецком монастыре на рубеже XVI?XVII вв. трудился серебряник «старец Симон». В Кирилло-Белозерском монастыре, неподалеку от входа, была изба с клетью и сенями, в которой работали мастера-серебряники. Туда в первой половине XVI в. прибыл псковский серебряник Стефан, проживший при монастыре около трех недель.

На севере, в Сольвычегодске, во владениях «именитых людей» Строгановых, к концу XVI в. сложились художественные мастерские, где работали, кроме иконописцев и вышивальщиц, серебряники, сканщики и эмальеры, оригинальные произведения которых расцветкой и формой отличались от изделий «царской школы» в Москве и служили образцами для мастеров русского Севера.

На высоком уровне мастерство резьбы и эмали стояло в Вологде. Серебряный оклад Евангелия в 1577 г. сделал в Вологде «Стратилатовский поп Феодорище своими трудами грешными» (ГИМ). Вырезанная на доске оклада необычная, очень сложная композиция расцвечена черной, желтой, зеленой, белой и темно-синей эмалью.

Серебряники нередко переходили из одного города в другой. Судя по переписи дворов в писцовых книгах 1565—1568 гг., в Казани работало около 20 серебряников, среди которых упоминается много выходцев из других городов: Рудак Борисов сын костромитин, Ануфрейка Нечаев сын москвитин, Лучка Пафомов сын устюженин и Иванка устюженин, Микишка Васильев сын володимирец.

Кроме почти повсеместно распространенной резьбы по дереву, на Севере было известно также и тонкое искусство резьбы по кости, преимущественно моржовой («рыбий зуб»), добывавшейся в Северном море. Первое место среди северных резчиков кости принадлежит холмогорцам, искусство которых в более поздний период получило широкое распространение. В народном эпосе русского Севера, в былинах, отражающих уже отходившую в предание роскошь Новгорода, встречаются упоминания о скамьях и подворотнях — «дорог рыбий зуб», — с такой сложной тонкой, мелкой резьбой, что «только в вырезу мурашу пройти».

В XVI в. наступил расцвет русского ювелирного искусства. Золотых и серебряных дел мастера, не утратив традиций благородного искусства XV столетия, достигли высокого совершенства технических приемов в легкой изящной резьбе и черни, в нежной и гармоничной по краскам эмали, применявшейся в соединении с тончайшей чеканкой и сканью. Их изобразительный язык обладает большим богатством средств художественного выражения, чем какая-либо другая отрасль прикладного искусства.

Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы