Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.

Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.

К началу XIV в. относится роспись храма Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1311). Согласно записи на полях псковского «Паримейника» XIV в., эти фрески были созданы в 1313 г. В иконографии снетогорских росписей имеется ряд новшеств, которые почерпнуты из широко использованных апокрифических источников. Так, например, в композиции «Успение» возносящаяся на небо Дева Мария вручает пояс апостолу Фоме, а ангелы несут апостолов, изображенных во весь рост (а не по пояс, как обычно). В Сошествии Св. Духа в центре вместо весьма распространенного на русской почве олицетворения Космоса даны пять фигур, представляющих различные племена и языки. В сцене Преполовения Христос изображен не в виде отрока, а в образе зрелого мужа. В Страшном суде фигурируют необычные для этой композиции престолы с Книгами судеб, пророки, помещенная в аду корона с надписью «Святополок».

Снетогорские росписи своеобразно совмещают композиционные приемы монументальной живописи XII?XIII столетий с безудержной живописностью нового стиля. В них есть совершенно не свойственные образам XIV в. прямолинейность и угловатость. Фигуры распластываются по плоскости, их одеяния, обработанные в подражание иконным асистам тонкими линиями, ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Лики с преувеличенно подчеркнутыми глазами имеют крупные, массивные черты, поражают необычайным реализмом. Живописи присуща особая резкость, почти пронзительность. Художники не останавливаются даже перед тем, чтобы изобразить одного из святых с вставшими дыбом волосами. Палитра снетогорских мастеров сдержанна,  они предпочитают терракотовый тон, переходящий то в кирпично-красный, то в розовый, то в желтоватый; и лишь изредка обогащают свою красочную гамму серыми и фиолетовыми тонами. Фигуры расположены на синих фонах. Зеленый цвет практически отсутствует. Лики имеют темный, коричневато-красный оттенок, с которым контрастируют сочные белые света, нанесенные жирной кистью. Эти света распределяются крайне смело и свободно и в таком изобилии, что придают ликам необычайно напряженный характер. Для авторов снетогорской росписи света и блики были средством динамизировать форму. Стремясь к предельной экспрессии, они подчас злоупотребляли этим приемом.

В псковской иконописи XIV в. господствуют архаические традиции. Об этом, в частности, свидетельствуют икона поясного Спаса, исполненная в 1340-х гг. (Псковский художественный
музей), и икона Бориса и Глеба из села Большое Загорье близ Пскова (ГТГ) второй половины XIV в. Последняя вещь написана в сумрачной гамме (черно-зеленые, оранжево-красные и плотные вишневые цвета, сочетающиеся с золотым фоном и большим количеством золотых украшений) лики имеют темный зеленовато-коричневый оттенок, высветления переходят в белый тон, блики положены параллельными черточками. Довольно тяжелые, грузные пропорции связывают эту икону с традициями XIII в.

Новые веяния проникли в Псков из Новгорода лишь на протяжении посл. четверти XIV в. Деятельность Феофана Грека в соседнем Новгороде не могла пройти мимо внимания псковских художников. В таких псковских иконах XIV в., как происходящие из Варваринской церкви «Собор Богоматери», «св. Параскева, Варвара и Ульяна» (ГТГ) и «Сошествие во ад» (Русский музей) можно усмотреть следы феофановского влияния. Оно сказывается в особой стремительности движений и в широкой живописной трактовке. Света и блики брошены на лики с неменьшей, чем у Феофана, смелостью. Однако и в этих иконах очень сильно пробивается наружу местная струя: даже в самых порывистых позах есть некая статичность, силуэты фигур отличаются предельной обобщенностью. Композиции строятся крайне свободно, с большой непосредственностью и импульсивностью. Псковские художники мало считались с традиционными иконографическими типами и без колебаний вносили в них необходимые изменения. Так, например, на иконе «Сошествие во Ад» по верхнему краю расположен несимметричный поясной многофигурный Деисус с ангелами и святыми, причем вместо Христа изображен Никола, перед которым Богоматерь предстательствует за грехи человеческие.

Колорит всех икон выдержан в плотной, густой, чисто псковской гамме, несколько сумрачной и полной драматизма. В ней сочетаются излюбленные псковичами интенсивные зеленые цвета с оранжево-красными и белыми. Карнация исполнена в темно-коричневом тоне, поверх которого положены энергичные белые блики и света. Столь характерные для псковской палитры зеленые и оранжево-красные цвета являются красками минерального происхождения. Они должны были добываться в Пскове, так как в произведениях других живописных школ они отсутствуют.

Среди названных трех икон наиболее оригинален по художественному замыслу Собор Богоматери. На оранжево-красном троне, который выделяется своей необычной, прихотливой формой, восседает Богоматерь. Она придерживает обеими руками звезду с полуфигурой Христа. Слева к ней приближаются приносящие свои дары волхвы, справа видна пещера с яслями, в которой покоится спеленатый Младенец. Несколько ниже расположены две аллегорические фигуры - «Пустыня» и «Земля». Первая протягивает Христу мраморные ясли, вторая - вертеп. Внизу представлен Козьма Маюмский, читающий по книге песнь, которую поют стоящие около него три певца. Несколько правее - юноша, с удивлением глядящий в пещеру. Наверху, по сторонам от горы, окрашенной в темный, напоминающий изумруд зеленый цвет, изображены три ангела и три пастуха, а в верхних углах иконы размещены полуфигуры Николы и Варвары. Все персонажи славословят родившегося Младенца и Его Матерь и ему несут со всех сторон дары. По силе экспрессии эта вещь не имеет себе равных в иконописи XIV в. В ее красках есть нечто резкое и пронзительное, ее прерывистый, жесткий композиционный ритм как нельзя лучше гармонирует с напряженной цветовой гаммой, неповторимо «псковской» по насыщенности своих плотных тонов.

Концом XIV в. следует датировать икону Св. Анастасии, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василий Великий (ГТГ). Ей присущи крайне «реалистически» трактованные лики и чудесные краски (смелое сочетание зеленых, киноварных, белых и черных тонов). Палитра характеризуется несколько необычной для Пскова прозрачностью. Вероятно, примерно в это же время были исполнены икона св. Николы, происходящая из Иоанновского девичьего монастыря в Пскове, икона «О Тебе радуется» и «Царские врата» из собрания Остроухова (все ? ГТГ). По обеим сторонам изображения Николы помещены полуфигуры Христа и Богородицы. На иконе «О Тебе радуется» и на царских вратах широкое использование столь типичных для псковской школы асистов сочетается со свободной и энергичной манерой письма ликов и сложными архитектурными формами.

К началу XV в. в псковской иконописи наметился перелом: как и в Новгороде, живописная манера письма начала сменяться линейной, трактовка сделалась суше, свободное распределение бликов и светов уступило место ровному наложению теней, либо резко противостоящих высветленным местам, либо незаметно в них переходящих. Но и на этом этапе развития псковская иконопись не утрачивает своей оригинальности.

Псковская рукопись 1409 г. помогает уточнить датировку ряда икон XV в. Это Евангелие, написанное дьяконом Лукой в монастыре на Завеличье (ГИМ, Патр. 71). Фигуры сидящих евангелистов, заключенные в богатые обрамления тератологического стиля, исполнены в еще довольно свободной живописной манере. Однако в трактовке их ликов, с тонкими острыми чертами и с характерными для Пскова носами «башмачком», уже чувствуется сложение тех иконописных приемов, которым принадлежало будущее.

Большое сходство с типами евангелистов обнаруживает Любятовская Богоматерь, вывезенная из села Любятово, неподалеку от Пскова (ГТГ). Спаситель прижимается к щеке Богоматери, причем касается правой рукой ее подбородка. Этот прелестный жанровый мотив вносит нотку особой мягкости в икону, которую следует датировать нач. XV в. К несколько более позднему времени относится поясной Деисус из ГТГ. В нем можно отметить дальнейшее усиление сухости трактовки. Входившее в состав этой композиции изображение архангела Гавриила (Русский музей) имеет старый рельефный нимб. Очевидно, что и на центральных иконах были в свое время такие же нимбы. Всем ликам свойственна известная застылость и стереотипность, у них столь характерные для псковской живописи носы «башмачком». Трактовка ликов приобрела нарочитую приглаженность, высветленные места особенно резко контрастируют с затененными. Иконы этого деисусного чина представляют самую архаичную линию в развитии псковской станковой живописи. С ней же относится двусторонняя икона Одигитрии с Преображением на обратной стороне из Успенской церкви у Пароменья. Гораздо более свежее впечатление оставляет икона Дмитрия Солунского из Варваринской церкви (Русский музей) середине XV в.

Псковские иконы конца XV и XVI в. (например, «Троица» из ГТГ) сохраняют застылость фигур, изображаемых обычно в фронтальном развороте, псковский характер лиц, подчеркнутая упрощенность контуров, злоупотребление асистами, драматичная, насыщенная гамма красок с преобладанием столь типичных для псковской палитры глубоких зеленых и коричнево-красных тонов. Ко всему этому присоединяется нарочитая сухость письма, в которой всплывают несвойственные памятникам XV в. каллиграфичность и богатая орнаментика.

Из росписей XIV?XV вв. сохранились фрески Успенской церкви в селе Мелетове. В алтаре сохранились фигуры святителей, «Тайная вечеря», «Омовение ног», в жертвеннике ? фигуры святых, апостола Петра, святого Гилы в гробу и «Видение Петра Александрийского», в диаконике ? фигуры святых, на северной стене ? «Уверение Фомы», в юго-западной части храма ? композиции на ветхозаветные темы, в западной части под хорами ? композиции богородичного цикла, включающего ряд апокрифических сюжетов, среди них изображение Анта-скомороха, играющего на смычковом инструменте. Эти росписи были выполнены не менее чем двумя мастерами. Один из них придерживался более мелкой, иконописной манеры, другой писал широко и энергично. Он смело бросал света и блики, его образам, заставляющим вспомнить о снетогорских фресках, присуща большая свобода. Мелетовские фрески, датируемые 1465 г., ясно показывают, что в Пскове еще долго существовала живописная традиция, к этому времени почти сошедшая на нет в Новгороде.

Псковские лицевые рукописи XIV?XV вв. крайне редки. Орнамент псковских рукописей начала XIV в. сохраняет многие из своих традиционных основ. Особое место среди памятников псковской миниатюры XV в. занимает «Толковая Палея» (1477), написанная дьяконом Нестором (Патр. 210). Не исключено, что ее миниатюры восходят к западнорусским образцам. Лицевые изображения, исполненные в энергичной и грубоватой манере контурного рисунка, несомненно, навеяны ранней ксилографией. Но западные черты осели поверхностным слоем на старую иконописную основу, чем и объясняется глубоко компромиссный стиль миниатюр.



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы