Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Новгородская иконопись XV в.

Новгородская иконопись XV в.

Новгородская иконопись XV в. отличается изумительной свежестью и полнокровностью и облечена в высокие по художественному совершенству формы. В выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые ? это Илья, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Никола, Параскева Пятница и Анастасия. Образ Георгия был одной из самых популярных тем новгородской иконописи. Вихрем несется белый конь, послушный воле восседающего на нем всадника, который вонзает копье в пасть змия. В ослепительном блистании святого воина есть нечто грозное, пурпуровый плащ образует огненный ореол вокруг его изящной фигуры. Убеленный сединами Власий ? патрон животных. В Новгороде церковь Власия, упоминаемая в летописи под 1187 г., строится на Волосовой улице. Власий обычно изображается на иконах в сопровождении охраняемого им скота. На иконе XV в. (Русский
музей) он представлен вместе с Модестом, на иконе конца XIV в., поступившей из Власьевской церкви (Новгородский художественный музей), мы видим его восседающим около Спиридония, епископа Тримифунтского. Этот Спиридоний был очень почитаем в Византии. Согласно легенде, он вышел из пастухов и уже будучи епископом продолжал ходить с пастушеским посохом и носить шапку из ивовых прутьев. Само слово «Спиридон» означает по-гречески круглую плетеную корзину. В таком головном уборе он изображен на иконе и на феофановской фреске в церкви Спаса-Преображения. Власий вместе со Спиридонием воспринимались как покровители скотоводства и земледелия. У их ног мастер расположил коров, коз, овец, телят и кабанов, окрасив животных в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета. В этой иконе, как ни в какой другой, проступают фольклорные черты.

Культ Флора и Лавра, как святых коневодов и покровителей лошадей, был занесен на Русь с Балкан и получил широкое распространение. Флор и Лавр обычно изображаются стоящими по сторонам ангела, который держит за уздечки двух лошадей. Композиция строится настолько симметрично, что уподобляется гербу. Ниже зритель видит табун лошадей, погоняемых каппадокийскими конюхами Спевсиппом, Елевсиппом и Мелевсиппом. Флор и Лавр выступают как милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство - лошадь. Среди святых особенной популярностью пользовались в Новгороде Параскева Пятница и Анастасия. В глазах деловитых новгородцев они были покровительницами базаров и ярмарок. Вероятно, именно поэтому их изображения так часто встречаются на новгородских иконах, причем чаще всего их изображают вместе. Торговавшие с Западом купцы в 1156 г. поставили в Новгороде церковь во имя Пятницы «на торговищи». Культ св. Анастасии связан с Воскресением.

Не менее ярко проявляются народные основы и в иконографии столь излюбленных новгородцами сюжетов, как Покров Богоматери и «О Тебе радуется». Новгородцы избрали тот иконографический вариант Покрова, в котором покрывало находилось не в руках Богоматери, а придерживалось двумя парящими над нею ангелами. Дева Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество пред Христом, который расположен над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые. Внизу обычно располагаются фигуры Епифания и Андрея Юродивого. В качестве фона чаще всего используется сияющий белизной храм с зелеными и огненно-красными перекрытиями и куполами. Композиция иконы строго центрична: к Богоматери с обеих сторон направляются симметрические взмахи ангельских крыльев, к Ней устремлены все взоры, на Нее ориентированы все архитектурные линии. Свет, исходящий от Богоматери, рассеивается вокруг Нее во множестве многоцветных преломлений.

На иконах «О Тебе радуется» образ Богоматери утверждается как «радость всей твари». Почти во всю ширину икон красуется на втором плане белоснежный собор с горящими киноварными луковицами или с темно-синими звездными куполами, упирающимися в небесный свод. В центре, на скалистом холме, стоит трон, на котором восседает «радость все твари» - Божия Матерь с Младенцем Христом. Ангельский собор образует как бы многоцветную гирлянду вокруг ореола Богоматери. Снизу к Ней устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельники, святые и девы. Около храма вьется райская растительность. На некоторых иконах в общей радости участвуют и животные.

Новгородская иконопись XV в. не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, столь распространенных в поздней живописи. Ее темы просты и образны, они не нуждаются в развернутом комментарии. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях всегда есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические темы, отбрасывают лишние фигуры, довольствуясь лишь самым главным. Их композиции предельно ясны и легко обозримы, в них нет дробности икон XVI в. Основная сюжетная линия не затемняется второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских икон XV в. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические изводы традиционных Праздников, они охотно изображают святых стоящими в ряд, они очень любят житийные иконы с их ярко выраженным духом повествовательности, столь импонировавшей новгородцам, склонным к конкретному образу мышления и далеким от метафизических спекуляций. Вероятно, этой же тягой к исторической трактовке образа следует объяснять и большую распространенность в Новгороде такой темы, как «Битва новгородцев с суздальцами».

Когда в 1169 г. Андрей Боголюбский осадил со своим суздальским войском Новгород, архиепископ Иоанн с посадником Якуном вынесли на острог, сделанный около города по случаю нашествия врагов, икону Знамения Божией Матери. Суздальцы пустили в стены стрелы, которые посыпались, как дождь, и «застрелиша» икону. Тогда, согласно сказанию, икона повернулась ликом к городу, тьма охватила суздальцев, они ослепли и были перебиты или взяты в плен. Сохранились три иконы на эту тему ? в Новгородском музее, в Русском музее и в Третьяковской галерее. Все они скомпонованы по одному и тому же принципу. Изображение распадается на три зоны. Вверху представлено перенесение почитаемой иконы из Спасской церкви в Кремль, у ворот которого ее встречает народ. В среднем поясе зритель видит новгородских и суздальских послов, съехавшихся для переговоров. Несколько правее расположилась суздальская рать, открывающая военные действия: всадники стреляют из луков по иконе, укрепленной на стене, за которой скрывается новгородское войско. Внизу, из крепостных ворот, выезжают новгородские воины, предводительствуемые святыми. Суздальцы дрогнули, ряды их обращаются вспять, на земле лежат тела убитых и брошенное оружие. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации, и разновременные эпизоды произвольно объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что становятся понятными с первого взгляда.

В новгородской иконе XV в. настойчиво проступают местные черты, ей свойственен больший демократизм. Новгородцы охотно изображают приземистые, крепкие фигуры, им нравятся лики ярко выраженного русского типа. И в ХV в. излюбленным композиционным приемом остается рядоположение. Они избегаю вводить в иконы сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. В колорите преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, интенсивных, особенно звонких красок, даваемых в смелых противопоставлениях, ей присущ мужественный, волевой характер.

На протяжении первой половины XV в. в иконописи господствует свободный стиль, особый «фольклорный» настрой придает всем традиционным типам и формам отпечаток большой свежести. Лаконизм композиций доведен до предельной ясности. Цвет отличается большой чистотой и прозрачностью. Большой популярностью пользуются в это время иконы с единоличными поясными изображениями святых (например, «Параскева» и «Никола» в ГТГ), а также иконы Богоматери. Дева Мария чаще всего изображается в сопровождении святых, расположенных на полях (например, Богоматерь Смоленская с преподобным Кириллом и неизвестным святителем в Русском музее, или хранящаяся в ГТГ небольшая иконка, на которой позади восседающей на троне Богоматери с младенцем представлены два придерживающих покрывало ангела). Новгородские иконописцы первой половины XV в. по-прежнему любят изображать Георгия (особенно примечательна икона из собрания Остроухова в ГТГ) и Бориса и Глеба (две иконы в ГТГ). Встречаются и четырехчастные иконы («Знамение с Николой, Симеоном и Иоанном Милостивым» в ГТГ). В многофигурных композициях («Рождество Христово» в ГТГ) мы находим еще больший лаконизм художественного языка, чем в единоличных изображениях. Здесь поражает не только изумительная по жизнерадостности цветовая гамма, но и какая-то особая скупость формы, равную которой было бы напрасно искать во всей позднейшей новгородской иконописи.

Для икон 1460?1470-х гг. отправной точкой служит икона, на которой представлены молящиеся новгородцы (Новгородский художественный музей). Заказчик иконы ? Антип Кузьмин ? наказал художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая детей. Фигуры расположены в ряд, в молитвенных позах. На них цветные одеяния, поверх которых наброшены плащи с красными воротниками, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на детях белые рубашки. Волосы мужчин заплетены в косички. Восседающего на троне Христа окружают Богоматерь, Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и апостолы Петр и Павел. Строго говоря, здесь дан деисусный чин, перед которым молится боярская семья. В пропорциях фигур появилась необычная вытянутость, они не крепко стоят на ногах, едва касаясь земли и как бы балансируя. В фигурах ангелов ясно чувствуется приближение дионисиевской эпохи. К концу ХV в. эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее.

Икона «Молящиеся новгородцы» позволяет датировать 1460?1470-ми гг. ряд близких к ней по стилю вещей. Это две иконы на сюжет «Битва суздальцев с новгородцами» (Новгородский художественный музей и Русский музей), «Благовещение» (Новгородский художественный музей),
«О Тебе радуется» (ГТГ), св. Власий, Флор и Анастасия и др. В этих превосходных вещах можно отметить тенденцию к утончению форм. Икона, изображающая осаду новгородцев суздальцами (Новгородский художественный музей), еще сравнительно архаична по стилю, тяготея к памятникам середины века. Икона Русского музея на тот же сюжет имеет более изящные и вытянутые фигуры, причем она выполнена в более миниатюрной технике. Здесь свободная, обобщенная трактовка, отмеченная печатью чисто новгородской скупости, уступает место известной стандартности каллиграфических приемов. В иконе на ту же тему, происходящей из села Курицкого (ГТГ), этот процесс получает свое логическое завершение: все формы приобретают какой-то миниатюрный характер, появляется необычная для более ранних памятников хрупкость (в этом отношении особенно показательно сопоставление изображения лошадей на трех иконах ? крепких и приземистых на первой, более подтянутых на второй и, наконец, преувеличенно изящных на третьей). Икона Третьяковской галереи возникла уже ближе к концу ХV в., когда этот каллиграфический стиль пустил глубокие корни на новгородской почве. Рядом с ним держались архаизирующие течения, восходившие к традициям первой половины ХV в. С одним из таких архаизирующих направлений следует связывать четырехчастную икону, в которой объединены «Введение во храм», «Положение во гроб», «Чудо архангела Михаила в Хонах» и «Явление ангела женам-мироносицам» (ГТГ),
а также икону с редким для XV в. сюжетом «Предста Царица одесную Тебе» (ГТГ).

На протяжении 1480?1490-х гг. в Новгороде создавались еще превосходные иконы, но в них уже намечаются такие стилистические изменения, которые привели к кризису и упадку новгородской иконописи. Постепенно исчезают свежесть и непосредственность выражения. Трактовка становится более сухой и каллиграфической, формы ? более дробными. Усложняются архитектурные фоны, одеяния начинают украшаться орнаментом. Появляется тяга к изящному, сглаживаются резкость и сила образов. К середине XVI в. новгородская живопись утрачивает свою самобытность.

Вероятно, ок. 1475?1480 гг. были исполнены Праздники, Деисусный чин, пророческий ряд и Царские врата из иконостаса церкви Николая Чудотворца в Гостинопольском монастыре (ГТГ и Русский музей) В этих иконах, при всей красоте их колорита и изяществе письма, присутствует сухость трактовки. К гостинопольским Царским вратам очень близки Царские врата из Новгородского музея и ГТГ. Мы находим в них еще большее увлечение каллиграфически тонкой линией и богатым узором. Этот же стилистический этап иллюстрируют иконы св. Флора и Лавра (ГТГ) и большая житийная икона Федора Стратилата (Новгородский художественный музей). Уровень мастерства иконописца очень высок, но все стало здесь более лощеным и отточенным, а вместе с тем и более вялым.

Лебединой песнью новгородской иконописи являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора (Новгородский художественный музей). Эти небольшие иконки, написанные на левкашенном холсте, принадлежат нескольким мастерам, работавшим на рубеже XV?XVI вв., дают наглядное представление о творческих исканиях новгородских иконописцев этого времени и являются памятником выдающегося иконографического значения, так как не существует другого иконного комплекса, столь же богатого по своему подбору. В софийских таблетках прежде всего бросается в глаза усложнение тематики. Ряд многофигурных композиций принадлежит к числу больших иконографических редкостей. Это «Видение Петра Александрийского», «Воздвижение креста», «Собор архангелов», «Положение пояса Пресвятой Богородицы», «Положение ризы Пресвятой Богородицы». К ним присоединяются «Покров» и «О Тебе радуется», а также сцены из земной жизни Богоматери и Христа.

В христологическом цикле центр тяжести перенесен на Страсти. Особое место занимают изображения Константина и Елены, Трех отроков в пещи огненной и Спаса Нерукотворного. Все эти сюжеты между собой не связаны и не образуют сколько-нибудь стройной системы. Их единственным объединяющим началом являются Святцы: отдельные иконы выносились в соответствующий их изображениям праздник в церковь и клались на аналое. В Софийских таблетках сказывается тяга к замысловатым сюжетам, не имевшим хождения в иконописи XV в. С приближением
XVI столетия в Новгороде появляется любовь к маленьким иконам с множеством фигур, что способствует постепенному исчезновению былого лаконизма. Композиции делаются все более перегруженными и дробными, изменяется сама их форма, приобретающая изящный и хрупкий характер, изящными и затейливыми становятся архитектурные кулисы. Чувствуется любование художественным приемом, которому присущ оттенок некоторой стереотипности. Это формально отточенное искусство рассчитано на очень искушенного зрителя.

Другие новгородские иконы этого времени не только значительно слабее по качеству, но и обнаруживают характерную для кризисных эпох разностильность. То художники прибегают к преувеличенно вытянутым и хрупким пропорциям (парный образ Федора Стратилата и Федора Тирона, икона св. Георгия, Ильи и Дмитрия), то, наоборот, изображают приземистые фигуры
(св. Георгий и житийная икона св. Дмитрия в Новгородском музее). Порою, они сушат и мельчат форму (житийная икона «Иоанна Предтечи Ангела пустыни» из церкви Бориса и Глеба), в некоторых работах («Рождество Христово» из Антониева монастыря) чувствуется ориентация на московское искусство. К середине XVI в. в новгородской иконописи, как и в московской, преобладают сложные аллегорические сюжеты, например, происходящая из Кириллова монастыря икона «Премудрость созда себе дом» (ГТГ). В этот период еще создаются отдельные превосходные произведения (житийная икона «прп. Варлаама Хутынского» в Новгородском музее), в которых сохраняются унаследованные от XV в. идеальная просветленность образа и наивная чистота восприятия.

В XV столетии иконопись настолько доминировала над монументальной живописью, что последняя целиком на нее ориентировалась. Строго говоря, фреска превратилась в увеличенную икону, а фресковый ансамбль ? в своеобразную разновидность иконописи. Уменьшение размеров церквей повлекло за собой уменьшение размера стенных плоскостей, которые предназначались для росписи. Это привело к кризису монументального искусства. Интерьер новгородской церкви XV в. своей интимностью и камерностью напоминает небольшую часовню. Их скромные объемы не были рассчитаны на большие собрания, они являлись скорее молельнями для богатых заказчиков и членов их семей. Соответственным образом изменился и характер росписи. Она распалась на мелкого масштаба изображения, как бы перенесенные с иконной доски на стену, появилась миниатюрность форм.

На смену широкой, размашистой манере письма пришла, подчеркнуто линейная трактовка, заимствованная фрескистами из иконописи. В Сергиевской церкви владычного двора сохранились фрагменты фресковой росписи (1459). Изображенные здесь сцены из жизни Сергия Радонежского идут в виде фризовой композиции. Небольшие фигурки даны на фоне довольно сложных архитектурных кулис. По общему характеру эти фрески мало отличаются от икон. Такое же впечатление оставляют росписи Симеоновской церкви Зверина монастыря (1468). В куполе расположено изображение Пантократора, ничем не напоминающее монументальный стиль XIV в. Светлые, чистые краски (белая, розовая, голубовато-синяя, вишневая) живо напоминают иконописную палитру. Все сделалось здесь миниатюрным, почти игрушечным. Фризы, состоящие из небольших полуфигур во фронтальных позах, идут по верху столбов, над столбами, по стенам, над окнами, над парусами. Они дробят стенные плоскости, лишая их монолитности. Такое же понимание монументальной росписи лежало в основе фресок Никольской церкви Гостинопольского монастыря (разрушена во время войны).

В XV в. Новгороде изготовлялись не только первоклассные иконы, но и произведения второстепенного качества, довольно примитивные по стилю. Такие вещи можно подчас принять за работы провинциальных мастеров. На обширных просторах Севера в это время существовали свои художественные центры, развивавшиеся своими путями. При слабом развитии городской культуры крестьянское искусство сохранилось здесь во всей своей чистоте. Этим объясняется необычайное своеобразие икон «северных писем». Нередко они поражают своим реализмом, выражением  безудержной силы. Художники стремятся к предельной ясности и конкретности. Их композиции легко обозримы: фигуры выстраиваются в ряд в неподвижных фронтальных позах, одна фигура находится от другой на значительном расстоянии. Упрощаются пейзаж, архитектурные кулисы. Формы приобретают подчеркнутую плоскостность. Главным средством художественного выражения становится линия, также подвергающаяся величайшему упрощению. Почти исчезают блики. На смену сияющей новгородской палитре приходят более плотные и тяжелые краски, в результате чего колористическая гамма темнеет и утрачивает столь типичную для новгородских икон прозрачность.

В начале XV в. работал легендарный художник Дионисий Глушицкий (умер в 1437 г.), уроженец Вологодского края. С ним связывают целую группу икон ? «Успение» и «Иоанн Предтеча в пустыне из Семигородней пустыни Кадниковского уезда» (Вологодский художественный музей), образ прп. Кирилла Белозерского из Кирилло-Белозерского монастыря (ГТГ). Наиболее интересны «Предтеча в пустыне» и образ прп. Кирилла. Первая икона отличается изумительным лаконизмом форм. Фигура Крестителя настолько ритмична по силуэту и так хорошо вписана в просвет между деревом и скалами, что могла бы оказать честь самому Рублеву. Необычен колорит, с его бледными, почти монохромными красками, среди которых выделяются белые, коричневые и водянисто-синие тона. На второй иконе представлен основатель Кирилло-Белозерского монастыря. Он прожил 90 лет (1337?1427) и Дионисий Глушицкий, если он действительно был автором этой иконы, имел полную возможность его видеть. Художнику удалось создать поразительно живой образ. Перед нами кряжистый старичок, с окладистой бородой, с добрым, приветливым, умным лицом. Его коренастая фигура будто вросла в землю. Такие люди осваивали Север ? прокладывали дороги, вырубали лес, расчищали землю для пашен, основывали монастыри, строили храмы и города. Здесь воплощен идеал нравственно сильного и деятельного человека. Подобного рода изображения в древнерусском искусстве были не столько «портретом», сколько идеальным воссозданием личности по характерным ее приметам, удержанным в памяти. Русский иконописец никогда не работал с натуры, чаще всего такие «подобия» создавались на основании устного предания. Например, в житии Александра Ошевенского (умер в 1489 г.) рассказывается, как некий Никифор, бывший «самовидцем» блаженного Александра, сообщил иконописцу Симеону следующие сведения о внешности давно умершего подвижника: «Александр был человек возрастом средний, ликом сух, образом умилен, очи имел влущены; борода не велика и не столь густа, волосы русые, вполы - сед».

С вологодской школой XV в. связаны также икона с изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем, по сторонам которых представлены св. Климент и св. Николай, две полуфигуры ангелов; краснофонный житийный Никола, Параскева Пятница; житийный Никола из села Турундаева; св. Флор и Лавр (все в Вологодском музее). Эти памятники местного письма наглядно показывают, насколько сильным видоизменениям подверглись на Севере новгородские образцы. Форма отличается простотой, в которой художники достигают большой выразительности. Характерны несколько глухая красочная гамма и коричневая, очень плотная по тону карнация.

Четыре великолепные иконы «северных писем», принадлежащие кисти одного мастера, ? «Снятие с креста», «Положение во гроб» (обе ГТГ), «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и «Тайная вечеря» (Киевский художественный музей). По сияющим краскам эти иконы, по-видимому, относящиеся уже к зрелому XV в., очень близки к новгородским памятникам, но в них есть несвойственный новгородской живописи лиризм. Здесь все звучит как бы под сурдинку, все мягче и сдержанней. Но при этом художник не отказался от новгородского лаконизма форм. Он, скорее, его даже усилил, потому что трудно найти во всей древнерусской иконописи такую же скупость силуэтных линий и столь же бережное отношение к плоскости иконной доски. На эту плоскость художник целиком ориентирует свои композиции, пронизывая их мерным эпическим ритмом. Устное предание выводит иконы из Каргополя, что говорит о том, насколько разветвленным искусством была русская иконопись в XV в., когда даже в глубокой провинции возникали первоклассные произведения, которые можно смело причислить к шедеврам древнерусской живописи.



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы