Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.

Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.

На рубеже XIV и XV вв. рядом с Рублевым в Москве работало множество живописцев, существовали разнообразные художественные направления. С местной традицией связана икона «Сошествие во Ад», происходящая из Коломны (ГТГ) и исполненная на рубеже XIV?XV вв. Ее несколько примитивный строй форм наглядно показывает, насколько сильны были архаические течения в московской живописи даже в рублевское время. Композиция страдает перегруженностью, фигуры приземисты, лица лишены тонкой одухотворенности. Отголоски этого же стиля чувствуются в иконе «Умиление», происходящей из села Сандырей под Коломной (1466). Это средник складня, верхнее поле которого украшено изображением Троицы. В манере ее исполнения, несмотря на столь позднюю дату, также сильны архаические тенденции ? даже в середине XV в. рублевское направление еще не получило полного господства в московской школе живописи.

В первой половине XV в. в Москве создавалось множество икон небольшого формата. Главным местом их изготовления были иконописные мастерские Троицкого монастыря. Эти маленькие иконы, пришедшие на смену большим, монументальным образам, были рассчитаны на частные молельни. Лучшие из них, например, «Спас» - начало XV в., Богоматерь Одигитрия с Троицей и фигурами святых на полях, также начало XV в., Богоматерь Одигитрия вторая четверть XV в., Никола Можайский - середина XV в. (все ГТГ), Богоматерь Одигитрия и Богоматерь Одигитрия со святыми на полях, Богоматерь Владимирская - все первая половина XV в. (все Сергиев-Посадский художественный музей), характеризуются особой изысканностью в подборе красок и той сплавленностью письма, которая граничит с известной сухостью. Авторы этих икон были младшими современниками Рублева, занимавшими по отношению к нему независимое положение.

На протяжении второй четверти XV в. держалось и рублевское направление. Оно было ведущим, но не единственным. Вероятно, последователи Рублева группировались преимущественно в иконописных мастерских Троицкого и Андроникова монастырей. Мастера, воспринявшие рублевское искусство, стремились ко все большему изяществу, отдавая предпочтение преувеличенно вытянутым пропорциям, нежным, ударяющим в серебристый тон краскам. Такими чертами отмечено «Преображение» из церкви Спаса на Бору (Оружейная палата). Икона была исполнена во второй четверти XV в. Она восходит к рублевской прориси, но в ней наблюдается несвойственная Рублеву дробность трактовки. Изменились и пропорции фигур, они стали более вытянутыми. Здесь мы видим продолжение той же линии развития, которая наметилась в ряде икон Троицкого иконостаса и нашла позднее логическое завершение в искусстве Дионисия.

Особое место занимает храмовый образ Архангельского собора. Эта вещь, принадлежащая кисти выдающегося мастера, поражает своей необычной динамикой. В образе Архангела художник воплотил идеал воинской доблести. Незабываемым сочетанием ослепительно яркой киновари плаща со светло-зелеными доспехами и темно-бирюзовым цветом рубашки мастер достиг такой эмоциональной напряженности, равную которой трудно найти во всей древнерусской живописи. Мастер отталкивается от достижений Рублева, но в его импульсивном искусстве нет и следа от рублевской мягкости и просветленности образа.

Не принадлежат к рублевской школе такие превосходные вещи первой трети XV в., как «Успение» (Успенский собор), «Владимирская Богоматерь» (Русский музей) и «Успение из Кирило-Белозерского монастыря» (ГТГ). Последняя из этих икон была исполнена художником, испытавшим перекрестные новгородские и московские влияния. Но то, что было взято им от московской живописи, принадлежит к дорублевской эпохе и хорошо сочетается с новгородской эстетикой. Его же кисти принадлежит икона Богоматери Одигитрии, также происходящая из Кирилло-Белозерского монастыря (ГТГ). Несколько грузные формы этой иконы целиком тяготеют к традициям XIV в.

В конце XIV и в первой половины XV в. в Москве было создано немало памятников шитья и мелкой пластики. Главными центром изготовления этих изделий были мастерские при монастырях и княжеском дворе.

Вплоть до XVI в. шитье выполнялось в большей части гладью. Лики, руки, тело вышивались шелками телесных оттенков, а одежды ? цветными шелками. В одеждах мастерицы особенно искусно сопоставляли ясные краски, которые они умели объединять в прекрасные по своей звучности колористические аккорды. Преобладающие с XVI в. золото и серебро употреблялись весьма умеренно. Они обогащали колористическую гамму, но не определяли, как в позднейшее время, ее строй. С большим тактом русские вышивальщицы подчиняли изображения той ткани, которую они призваны были украсить. Они умели одной линией построить сложную многофигурную композицию, сохранить четкость основных контуров. Будучи наделены художественным чутьем, древнерусские вышивальщицы создавали такие произведения, которые по мастерству исполнения, цельности и органичности своих решений могут быть смело причислены к шедеврам русского искусства.

При митрополите Фотии (1410?1431), который был уроженцем Пелопонеса, в Москву ввозились памятники греческого шитья. Но приемы византийской техники не оставили глубокого следа в истории московского шитья. Для Древней Руси шитье было одним из самых старых видов искусств, имевшим свои многовековые традиции. Русские вышивальщицы не дали себя увлечь изысканностью блеклых полутонов византийской палитры, разнообразием фактурных приемов и столь излюбленной греками пышностью в декоративном оформлении ткани, в котором широко использовались золото и серебро. Они пошли своим путем, скромным и в то же время более верным ? упростили цветовую гамму, отказались от злоупотребления золотыми и серебряными нитями, зато довели цвета до такой чистоты и звучности, которых не было в византийском шитье. Также творчески они переработали византийские композиционные типы, сделав их более лаконичными, строгими и приспособленными к украшению ткани, они преодолели цветовую и линейную дробность греческого шитья и обрели свой язык ? скупой и ясный, полный свежести и непосредственности выражения.

Ранний памятник московского шитья ? пелена 1389 г. (ГИМ), поражает своим естественным совершенством. Она имеет надпись: «В лето 6897 нашит бысть воздух повелением великия княгини Марии Семеновыя». Вкладчица была вдовой князя Симеона Ивановича Гордого. Возможно, она принимала непосредственное участие в выполнении этой работы. В центре пелены расположено изображение Спаса Нерукотворного на убрусе, по сторонам которого стоят фигуры Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов и московских святителей. Это не что иное, как деисусный чин, причем полнофигурный. Произведения подобного рода должен был знать Феофан Грек, и в них он черпал живые творческие импульсы, когда решал задачи обогащения иконостаса.

Над деисусным чином вышивальщица расположила четырех серафимов, под ними помещены полуфигуры восьми святых (в том числе Владимира, Бориса и Глеба). Кайму пелены украшают фигуры евангелистов и полуфигуры ангелов.

Пелена княгини Марии дает возможность составить некоторое представление о том этапе в развитии московской живописи, от которого сохранилось мало памятников. Привлекает внимание изящество и стройные вытянутые пропорции фигур, мягкие очертания ликов. У ангелов высоко и пышно зачесанные волосы крупными локонами ниспадают на плечи. Волосы повязаны разноцветными лентами, концы которых образуют красивые орнаментальные узоры.

С большим искусством подобрала вышивальщица краски: для фона средней части она взяла теплый цвет слоновой кости, для каймы ? нежно-лазоревый тон. На светлых фонах, обладающих серебристым звучанием, расположены шитые разноцветными шелками фигуры. В их одеяниях смело сопоставлены белые и фиолетовые, бледно-голубые и малиновые, светло-коричневые и зеленовато-желтые цвета. Излюбленное византийцами золото использовано лишь в нимбе Спаса и в одеждах, где тонкими золотыми нитями намечены складки. Подобно асистам и тонким перегородкам эмали, они лишают складки их объемного круглящегося характера и способствуют подчинению фигуры плоскостному ритму, который всегда тонко чувствовала русская вышивальщица.

Второй памятник раннего московского шитья ? большая пелена с изображением Евхаристии и сценами жития Иоакима и Анны (ГИМ) создана между 1409 и 1425 гг. княгиней Аграфеной Константиновной для суздальского собора Рождества Богоматери. Дважды повторенная фигура Христа шита золотом; золото широко использовано и в отделке престолов. С этим золотом, наиболее интенсивно звучащим в центральной части композиции, умело сопоставлены сочные зеленые и синие цвета кивория, фиолетово-вишневые, зеленовато-желтые, бежевые, темно-зеленые и голубые цвета одежд апостолов. Все контуры и складки исполнены тонкими золотыми нитями. Сцены клейм даны на белых фонах, имеющих теплый оттенок слоновой кости. В отличие от центрального изображения, здесь преобладают желтовато-зеленые, малиновые, темно-фиолетовые, водянисто-голубые, синие и розовые тона. Пелен выделяется своим монументальным характером, изысканностью колористических решений.

Особое место занимает третий выдающийся памятник раннемосковского шитья ? лицевой покров нач. XV в. с изображением Сергия Радонежского (Русский музей). Такие покровы развились из обычая украшать гроб с мощами святого его изображением. Сергий представлен стоящим во весь рост; в левой руке он держит свиток, правой благословляет. Он изображен в монашеской мантии фиолетового цвета. Ворот и епитрахиль окрашены в нежный водянистый тон, омофор расцвечен красными крестами. Нимб серебряный. Автор покрова, несомненно, хранил свежие воспоминания о нем облике Сергия. Лик трактован с удивительной, почти портретной живостью, использованием смелых асимметричных сдвигов; вышивальщица искусно комбинирует нити серого, фиолетового, серовато-коричневого цветов.

Рублевским временем датируются два больших шитых изображения апостола Петра и Архангела Михаила (Русский музей). Превосходным памятником московского шитья первой половины XV в. является пелена с изображением Троицы и праздников (Сергиев-Посадский художественный музей). Существовал обычай подвешивать под иконы пелены, чаще всего украшенные крестом. Нередко на таких пеленах вышивалось изображение, повторявшее икону. Благодаря пеленам пространство иконостаса между нижним рядом икон и полом было закрыто входившим органической частью в общую композицию алтарной преграды шитьем. Подвесными пеленами украшались не только храмы, но и дома. К числу таких подвесных пелен принадлежит и пелена с изображением Троицы и праздников (Сергиев-Посадский художественный музей). Центральная композиция, несомненно, навеяна прославленной иконой Рублева, откуда вышивальщица позаимствовала и основные цвета одеяний ангелов. Двенадцать праздников, вышитых на кайме, исполнены в тонкой миниатюрной манере, обнаруживающей руку выдающейся мастерицы. Удивительны по красоте сопоставления голубых, малиновых, зеленых, фиолетовых и светло-коричневых тонов.

Подвесными пеленами были в свое время и такие шитые гладью вещи, как «Погребение
св. Анны», «Крещение», «Сошествие во Ад», «Рождество Христово», «Благовещение», «Одигитрия с Иоанном Предтечей и Евдокией» (Сергиев-Посадский художественный музей). Все эти памятники датируются XV веком. Это классические образцы шитья строгие и лаконичные по своим формам и композиционным приемам, звучные по цветовым сочетаниям.

Примерно к середине XV в. относится сударь с изображением «Чуда Архангела Михаила в Хонах» (Сергиев-Посадский художественный музей). С замечательным искусством подчинила вышивальщица свою композицию плоскости тафты. Несущийся с горы водный поток, призванный снести стоящий справа храм Архангела Михаила, уходит вверх, подобно подымающемуся в воздух дыму. Эффектно исполнена распластанная на плоскости фигура архангела, пробивающего копьем расселину в скале. Экспрессивный ритм композиции получает дальнейшее усиление в пронзительно-ярких красках, образующих необычную по своей напряженности гамму (сочетание светло-зеленых, голубых, золотисто-желтых и водянисто-синих тонов).

Греческая, а вслед за ней и русская церковь не украшали храмы статуями. Поэтому в Москве, как и в других древнерусских городах, монументальная скульптура не пустила глубоких корней. Ведущую роль играла мелкая пластика, рельеф безраздельно господствовал над круглой скульптурой. Это были чудесные мелкие вещи из дерева, кости, металла, рассчитанные на рассматривание вблизи. Здесь трудно провести четкую границу между скульптурой и ювелирным искусством. Часто какая-нибудь иконка кажется вышедшей из рук ювелира, хотя ее делал простой резчик по дереву.

Крупные резные иконы представляли собой, по сути, плоские статуи, тяготеющие к рельефу, лишенному фона. Из Николаевского собора в Можайске происходит резная икона Николы (ГТГ). Она выполнена в 1320-х гг. по заказу московского митрополита Петра. На ее западнорусское происхождение указывает необычный для русской иконографии романского типа лик. Никола представлен в позе молящегося с поднятыми руками. В правой руке он держит меч, в левой ? город Можайск, как гласит надпись XIV в.

Статуя Николы Можайского трактована наподобие рельефного изображения. Все здесь тяготеет к плоскости, ни одна часть фигуры не выступает за переднюю поверхность. Благодаря такой плоскостной композиции фигура приобретает скованный, застывший характер. В ней есть нечто величественное и грозное. Необычность этого изображения находит объяснение в можайском предании, которое гласит, что при нашествии неприятелей на город Можайск, святитель Николай чудесно явился в грозном виде стоящим в воздухе над собором города и держащим в одной руке меч, в другой ? модель обнесенного крепостью собора. Образ Николы Можайского вызвал подражания. Когда в 1420-х гг. Москва по инициативе митрополита Фотия освободила захваченный Литвой Мценск, в местном соборе была водворена деревянная статуя Николы, привезенная из Москвы. Несомненно, она была создана в подражание Николе Можайскому. Однако в ее стиле наблюдается ряд существенных изменений: «романское» уступило место чисто иконописному пониманию образа.

Оклад Евангелия Федора Кошки (1392) исполнен в технике высокого рельефа. Изображенные в киотцах полуфигуры и фигуры святых и евангелистов говорят о том, что вкусы создавшего оклад мастера были очень архаичными. Ему чужд живописный рельеф с его многоплановостью и тонкой отделкой формы. Новый стиль утвердился в мелкой пластике значительно позднее. Первым точно датированным памятником направления является серебряный оклад знаменитой иконы Владимирской Богоматери (Оружейная палата). Заказчиком его был митрополит Фотий. Оклад украшен изображениями двенадцати праздников, исполненными в очень низком рельефе. Это, однако, не помешало мастерам строить композиции весьма пространственно. Фигуры даны в свободных расположениях друг перед другом, позади них видны пейзажные и архитектурные кулисы. Одним из источников этого рельефного стиля являются византийские поделки из металла и слоновой кости, которые попадали на Русь в большом количестве при митрополите Фотии. Русские мастера переработали их на свой лад ? упростили силуэтные линии, усилили линейную разделку, разрядили композиции, смягчили суровость ликов.

Еще сильнее все эти видоизменения выступают в окладе Евангелия ? вторая четверть XV в. (РГБ). Здесь изображено Распятие с предстоящими и фигурами евангелистов в углах. Выразительные и скупые линии силуэтов, обобщенность формы заставляют вспомнить о лучших решениях мастеров рублевской школы, современником которых был мастер оклада.

О московской скульптуре того времени дает представление ковчежец князей Радонежских (ГТГ). Прикрепленные к фону фигурки Деисуса представляют собой набивные плоские бляшки. Если сравнить их с фигурами оклада «Евангелия Кошки», то сразу станет ясно, насколько изменился стиль. Пропорции стали вытянутыми и изящными; несмотря на очень низкий рельеф, фигуры свободно развернуты в пространстве, формы обработаны при помощи тончайшей паутины линий, которые оживляют и ритмизируют плоскость. Именно эти линии растворяют в себе ту неподвижность «тугой» формы, которая во многом определяла стиль пластики XIV в.

К традициям художников фотиевского времени принадлежит работавший в Троицком монастыре мастер Амвросий (ок. 1430 ? ок. 1494). С его именем связаны три даты: 1456 г. помечен складень его работы, в 1490 г. он стал казначеем Троицкого монастыря, в 1494 г. перестал занимать эту должность. Панагия-складень (Сергиев-Посадский, художественный музей) имеет выполненную резью вкладную надпись: «В лето 6964 сиакона делана в Сергееве монастыре при великом князи Василии Васильевиче повелениемь игумена Васиана Сергеева монастыре, а рукою инокамброс». Имя «Амброс», не дописанное из-за недостатка места, следует рассматривать как видоизменение имени Амвросий. Панагия сделана из золота и украшена изнутри резными иконками орехового дерева. Створки панагии с лицевой стороны покрыты высокой сканью из плющеной золотой проволоки. На иконе центральной створки вырезаны выемчатый семиконечный крест и фигуры Марии и Иоанна, а также полуфигуры ангелов. На иконках левой створки - Сретение, Крещение, Распятие, Воскресение, Сошествие Святого Духа и Успение. Иконки правой створки вмонтированы из другого памятника. Панагия увенчана чеканным по золоту изображением Спаса Нерукотворного.

Стиль Амвросия отличается необычайной свободой. Его произведения лишены всякой сухости и приглаженности. Амвросий легко и непринужденно режет дерево, внося в его обработку многовековые навыки русских древодельцев. Поверхность его рельефов кажется мягкой, линии полны жизни и естественности. Фигуры, никогда не выходящие за пределы передней плоскости, Амвросий дает в свободных сочетаниях, охотно располагая их на зданиях и скал. При этом он прибегает к смелому приему, делая рельеф прорезным, так что во многих местах просвечивает золото киота. Из этого сопоставления золота с темным цветом орехового дерева мастер извлекает тонкие колористические эффекты, обогащающие язык пластики.

К близким складню Амвросия памятников, вышедших из его мастерской, относится напрестольный крест (Сергиев-Посадский художественный музей), резаный из орехового дерева и украшенный рельефами, сканью и драгоценными камнями. На крест наложена литая из золота фигура Христа. Рельефы, помимо Праздников, изображают Явление Богородицы Сергию и Усекновение главы Иоанна Предтечи. В этих рельефах, исполненных крайне свободно, фигуры даны на архитектурных и пейзажных фонах.

С мастерской Амвросия связан и кипарисовый запрестольный крест из Успенского собора.
В 1649 г. он подвергся переделке и дополнен новыми рельефами. Старые рельефы амвросиевского времени резаны на кости. На них изображены сцены Праздников, Троица, Усекновение главы Иоанна Предтечи, Явление Богородицы Сергию, Деисус, Знамение, Спас нерукотворный, фигуры святых и Распятие. Исполнение здесь более сухое, что отчасти обусловлено материалом, который определил гладкую фактуру поверхности. Излюбленным материалом Амвросия и его учеников было дерево, из которого они умели извлекать тончайшие живописные эффекты. Кость в этом отношении их ограничивала. Поэтому рельефы креста производят более слабое художественное впечатление. Им недостает мягкости, присущей резьбе по дереву. Из мастерской Амвросия вышли также двустворчатый наперсный дубовый крест (ГТГ), ковчег со сканью (1473), напрестольный крест с литым серебряным распятием и сканевыми украшениями и деревянная круглая панагия со сканью (Сергиев-Посадский художественный музей). Сюда следует присоединить и двустороннюю деревянную икону с изображением двенадцати праздников (ГИМ). Среди всех этих вещей самая значительная ? дубовый крест. Он имеет серебряную позолоченную оправу, покрытую сканью. Стилю изображений присуща уже известная сухость, характерная для искусства конца XV?XVI вв.

Наряду с мастерской Амвросия должны были существовать и мастерские, выпускавшие резные иконки и кресты. Некоторые из них отличаются высокими художественными качествами.
К XIV в. относится каменная иконка Одигитрии (ГИМ) с ее несколько тяжелыми и грузными формами. К XV в. принадлежит двусторонняя костяная икона с изображением св. Георгия и Деисусом, а также костяная иконка Архангела Михаила (ГИМ). Порой резьба носит настолько миниатюрный характер, что ее надо рассматривать в лупу (например, крохотная костяная панагия с Троицей из Вологодского музея). С приближением XVI в. формы становятся все более элегантными и вытянутыми, а резьба все более тонкой и изящной. Такова превосходная деревянная панагия (ГИМ) с изображением Троицы, воспроизводящим рублевскую икону. Мастерство резчика облекается в высочайшие по артистизму формы; фигуры ангелов на редкость удачно вкомпонованы в круг, силуэтные линии подвергнуты предельному обобщению, во всем чувствуются живые отголоски великого искусства Рублева, под свежим впечатлением которого была создана эта панагия ? подлинная жемчужина московской пластики XV в.



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы