Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.

Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.

XIV в. для всей новгородской культуры был периодом быстрого подъема. В связи с оживле-нием церковного строительства, широкие возможности открываются для монументальной живописи.

Росписи разрушенной во время войны Михайловской церкви Сковородского монастыря (ок. 1360) являлись произведением нового стиля новгородской живописи. Для них были характерны тонкие вытянутые фигуры со сравнительно маленькими головами. Художники (их было несколько) не боялись располагать одну фигуру позади другой, давали многослойную композицию. Они отводили значительное место пейзажу, сложным формам архитектуры. Типы ликов носили ярко выраженный русский характер. Колористическая гамма была необычайно интенсивна ? сочетание желтых, оранжевых, зеленых, фиолетовых, коричневых и синих красок, в которых чувствуется воздействие станковой живописи. Сочному письму со свободно брошенными поверх карнации бликами-движками, занесенными в монументальную живопись из станковой, свойственна миниатюрность и изящество.

В 1370-е гг. в Новгороде появился выдающийся живописец ? приехавший из Константинополя Феофан Грек. В его лице новгородцы обрели замечательного мастера, который чутко откликнулся на их художественные запросы. Византия была уже не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников, многие из них искали заказы на чужбине. К их числу принадлежал и Феофан Грек ? один из великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Эль Греко.

Сохранилось письмо Епифания к Кириллу Тверскому, в котором содержатся ценные сведения о личности и творческом методе Феофана. Епифаний хорошо знал знаменитого мастера и, по-видимому, имел возможность неоднократно наблюдать его за работой. «Когда я жил в Москве, ? пишет Епифаний около 1413 г., ? там был в живых преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек. Книг изограф нарочитый и среди иконописцев изящный живописец, который собственною рукой расписал много различных ? пожалуй, более сорока ? церквей каменных. Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоуменных случаях, постоянно (в них) всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям [притчам] и его хитростному строению».

Упоминаемые Епифанием города, где работал Феофан, прямо указывают на Царьград как на его родину. Помимо самого Константинополя, это Галата, т.е. генуэзский квартал византийской столицы; это расположенный на противоположной стороне устья Босфора Халкидон; это, наконец, Кафа, иначе говоря, Феодосия, лежащая на пути из Константинополя в Россию. От всех работ Феофана Грека сохранились лишь фрагменты фресок церкви Спаса на Ильине и иконостас Благовещенского собора. Они служат единственным источником для изучения творчества прославленного на Руси «гречина Феофана».

Первая из сохранившихся на русской почве работ Феофана ? росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). В апсиде сохранились фрагменты святительского чина и Евхаристии, в диаконике и на его арках ? пять фигур святых, на стенах и арках самой церкви ? одиннадцать фигур святых (воинов, святителей и святых жен), значительно утративших красочный слой, и медальон с полуфигурой святителя, около которой уцелели следы надписи, в куполе ? Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана ? праотцы ? Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илья и Иоанн Предтеча. Относительно хорошо сохранились фрески северо-западной каморы на хорах (Троицкий придел). По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов (сохранился фрагмент на восточной стене), выше располагались фронтально поставленные фигуры святых (сохранилась одна), Богоматерь Знамение с фигурами ангелов (на южной стене, над входом) и престол с четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах, где была представлена композиция, изображающая на престоле дискос с лежащим на нем Младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков. Поверху идет главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, Ветхозаветной Троицей, медальонами с Иоанном Лествичником, Агафоном и Акакием и фигурой Макария Египетского.

Системе росписей была присуща необычайная свобода композиционного построения.
В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой Богородицы Знамение и повернутыми к алтарю фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией Троицы. Фигуры кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, но в их асимметрическом распределении есть глубокая логика, способствующая впечатлению драматической напряженности. Каждая фигура, изображаемая чаще всего во фронтальной позе, при внешнем спокойствии полна внутреннего движения.

Феофан Грек вышел из традиций раннепалеологовской художественной культуры. Отсюда он взял свою подчеркнуто живописную технику, доведя ее до предельного заострения. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, с огромным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие ликам необычайную живость и напряженность выражения. Нередко он кладет блики на затененных частях лика, поэтому их нельзя сравнивать со светотеневой моделировкой. Блики и движки не столько лепят форму, сколько динамизируют ее, усиливают иллюзионизм глубоко одухотворенных образов.

Следующая дошедшая до нас работа Феофана - это иконы деисусного чина иконостаса московского Благовещенского собора. Согласно свидетельству летописи, в Благовещенском соборе Феофан работал летом 1405 г. с Прохором с Городца и Андреем Рублевым. К исполнению праздничного яруса, иконы которого принадлежат Прохору и Андрею Рублеву, Феофан не имеет прямого отношения. Он взял себе лишь самые ответственные части иконостаса (фигуры центрального Деисуса и фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Иоанна Златоуста). Принадлежащие феофановской кисти иконы могут смело рассматриваться как один из самых выдающихся памятников древнерусской станковой живописи. Византийское искусство не знало столь развитой формы иконостаса, как в Благовещенском соборе. Его деисусные иконы имеют высоту свыше 2 м и ширину свыше 1 м. Исходной точкой для развития иконостаса на русской почве была стоявшая на архитраве икона, которая изображала оглавной Деисус. Постепенно к этой первичной иконе, вскоре разделившейся на три самостоятельные части, стали присоединяться другие. Сначала это были полуфигуры архангелов, апостолов и отцов церкви, дополнявшие центральный Деисус. Затем над деисусным ярусом появился второй ряд, состоявший из икон с изображением двунадесятых праздников. С XV в. к деисусному и праздничному ярусам присоединились еще два - пророческий и праотеческий. Это привело к значительному увеличению иконостаса, так что он постепенно заполнил всю алтарную арку, почти до самого ее верха. Чем шире и выше была алтарная арка, тем большими по размеру были иконы. В Новгороде, где церкви, особенно к XV в., строились обычно небольшими, естественно, и иконостасы делались маленькими. В великокняжеской Москве, где, наоборот, масштаб церквей увеличивался из года в год, должны были также увеличиваться размеры иконостасов, приобретавших все большую монументальность и все более насыщавшихся самыми разнообразными иконографическими темами. Приехавший в Москву Феофан Грек был поставлен перед решением задачи такого монументального размаха, равную которой Новгород выдвинуть не мог.

Когда Феофан приступил к писанию чина Благовещенского собора, он, будучи прирожденным монументалистом, еще усилил монументальные тенденции, заложенные в Деисус-ной композиции. Все фигуры написаны в необычайно смелой и свободной манере. В живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших плоскостях. Однако в иконах появляется и ряд новых черт - перенятое от русских мастеров умение силуэтировать фигуру, более мягкий плавный ритм линий, настроение спокойной сосредото-ченности. Во всех фигурах поражает тонкий и безукоризненно верный рисунок. Феофан прекрасно чувствует пластику формы и умеет ее передать при помощи не только линейного построения, но и тщательно продуманного распределения света и тени (в этом отношении непревзойденным шедевром является икона Богоматери).

В колористическом плане феофановский чин знаменует одну из высших точек в развитии древнерусской живописи. Белоснежный хитон Христа, выделяющийся на фоне розового, изумрудно-зеленого и синего сияния, синий мафорий Богоматери, золотисто-охряного тона одеяние и плотного зеленого цвета плащ Предтечи, синий хитон и вишневый с голубыми пробелами плащ архангела Гавриила, синий хитон и розовато-красный плащ архангела Михаила, синий хитон и зеленовато-желтый плащ Петра, синий хитон и розовато-вишневое с белыми и синими пробелами одеяние Павла, изумрудно-зеленое, с густыми синими, кроваво-красными и золотыми узорами одеяние Иоанна Златоуста, с наброшенным поверх белым омофором, и белое, украшенное вишневого цвета крестами, одеяние Василия Великого с наброшенным поверх голубовато-белым омофором ? эти колористические решения отмечены печатью гения Феофана.

Феофановский артистизм, смелость живописных решений, полнокровность образов произвели глубокое впечатление на современников. У Феофана появилось много учеников, ему начали подражать. Его влияния не избежал почти ни один новгородский мастер последней четверти
XIV в., нашлись убежденные последователи в Пскове. Даже в русских лицевых рукописях рубежа XIV?XV вв. можно усмотреть отголоски его свободного живописного стиля.

В Новгороде с феофановским направлением связаны два фресковых цикла и несколько икон.
О времени росписи церкви Федора Стратилата и ее принадлежности Феофану среди исследователей продолжается дискуссия. С одной стороны, они необычайно близки к Феофану,
с другой ? сильно отличаются от его несомненных произведений. Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, неяркий серебристый колорит, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения - все эти черты сближают федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но очевидны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером, блики далеко не всегда попадают в нужную точку, формы лишены феофановской конструктивности. Очень приземисты пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой живописи. Скупые, обобщенные силуэтные линии не имеют феофановской остроты и нервности, их ритм стал более спокойным и плавным. Наконец, несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лики носят уже негреческий характер, в них явственно выступают местные новгородские черты, выражение стало более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру. Не исключено, что он был учеником Феофана Грека и позже помогал ему при выполнении фресок Спаса-Преображения (апостолы Евхаристии).

Стенопись церкви Федора Стратилата расположена регистрами, друг над другом, сплошь покрывая стены и своды. В верхней части стены тянется узкий фриз с зигзагообразным орнаментом. Живопись апсиды сохранилась фрагментарно: конха была украшена фигурой восседающей на троне Богоматери, которой предстояли два ангела. Ниже идет пояс с изображе-нием необычных на этом месте Страстей Христовых. Под ним расположен фриз с традиционной Евхаристией. Низ апсиды был заполнен святительским чином. На обрамляющей апсиду арке представлены Аарон и Мельхиседек. На алтарных столбах написано Благовещение, в жертвеннике изображения святых и «Трех отроков в пещи огненной», в диаконике ? мученики, на стенах и сводах ? евангельские сцены, под которыми идут фризы со стоящими фигурами святых, на западной стене среднего нефа ? житие Федора Стратилата и Федора Тирона, на северной стене западного нефа под хорами ? Сорок мучеников севастийских. Композиция купольной росписи слагается из традиционных частей (Пантократор среди архангелов и херувимов, семь пророков и Предтеча в простенках барабана).

С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл ? роспись церкви Успения на Волотовом поле (разрушена во время войны, ведутся восстановительные работы). Церковь Успения была построена в 1352 г., расписана в 1363. Вопрос об авторстве волотовских росписей также дискуссионен. Ряд исследователей приписывал их Феофану Греку.
В апсиде Волотовской церкви представлены восседающая на троне Богоматерь с двумя ангелами, Евхаристия (правую процессию апостолов возглавляет Иуда, Павел отсутствует) и «Поклонение жертве». В нижнем поясе апсиды находилось изображение Агнца на дискосе, стоящем на престоле, а по сторонам престола ? двух ангелов с рипидами и святителей.

В жертвеннике находилась композиция, которая получила на Руси название «Не рыдай мене мати». Представлен обнаженный по пояс Христос. Его тело прислонено к кресту, голова склонилась на правое плечо, руки скрещены на груди. Рядом с ним помещены орудия Страстей: терновый венец, копье и трость с губкою. На арке ниши расположены полуфигуры оплакивающих Христа Богоматери и Иоанна. Композиция имеет евхаристическое значение. Не случайно она расположена в жертвеннике. Здесь священник и дьякон приготовляли вещество для евхаристии (просфору и вино). Совершая эти священнодействия, означавшие жертвенную смерть Христа, священник и дьякон имели перед глазами его образ.

В Волотовской церкви встречаются еще два сюжета, необычных для более ранних памятников. На восточном тимпане, под «Сошествием Св. Духа», представлена огромная кисть руки, обрамленная концом красного рукава. Рука держит множество фигурок. Это «Души праведных в руце Божии». С обеих сторон два летящих ангела приближаются к руке, чтобы вручить ей новые души. Другая композиция, украшающая южную стену и распадающаяся на три части, иллюстрирует «Слово о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего». Слева представлен Христос в виде странника. Он стоит перед входом в какое-то здание. На нем короткое рубище. Голова его не покрыта, ноги босые. В левой руке он держит посох, у его правого бока висит сума. В дверях здания виднеется фигура монаха-привратника. Обращающийся к нему странник просит приюта.

В следующей сцене привратник, «не ведый, яко Христос есть», подойдя к игумену и «постояв мало», осторожно касается его локтя и сообщает о пришельце. Восседающий на роскошном золотом кресле игумен поворачивает к привратнику голову и, указывая правой рукой на гостей, левой отстраняет его. Вместе с игуменом за уставленным всевозможными яствами столом сидят трое богатых. Справа монах подает на стол миску с каким-то горячим кушаньем, от которого идет показанный белыми, вьющимися линиями пар. Третий момент композиции изображает раскаяние игумена. Мы видим Христа среди горного пейзажа. Он, как и в первой сцене, с посохом и сумой. За ним с простертыми руками идет старик-игумен. Христос поворачивается и протягивает ему правую руку. Эта необычайно интересная композиция наглядно говорит о том, насколько усилился в росписях XIV в. жанровый элемент. Остальные фрески Волотовской церкви следуют установившейся традиции. На стенах и сводах мы видим сцены из развернутого протоеван-гельского, богородичного и евангельского циклов, медальоны с полуфигурами святых, в пару-
сах
? евангелистов и олицетворение Софии Премудрости, во лбу восточной и западной подпружных арок ? изображения Убруса и Спаса Еммануила, в простенках барабана ? восемь пророков, в куполе - окруженного четырьмя архангелами, двумя серафимами и двумя херувимами Пантократора, на арках ? медальоны с праотцами и пророками, в западном притворе ? Воскресение Христово и фигуры двух ангелов. Посреди южной стены расположена несколько необычная композиция: по сторонам от восседающей на полукруглом троне Богоматери с Младенцем стоят строитель Волотовской церкви и заказчик ее росписей ? новгородские архиепископы Моисей (1324?1329; 1352?1359) и Алексей (1359?1388). Первый из них подносит Богородице модель возведенного им храма. Оба архиепископа, головы которых прикрыты белыми клобуками, представлены с нимбами и облачены в одинаковые «крещатые ризы», присланные
в 1354 г. из Константинополя императором Иоанном Кантакузином и патриархом Филофеем архиепископу Моисею.

Волотовской росписи присуще нечто резкое, стремительное. Все изображено здесь в бурном движении: одеяния надуваются, как паруса либо выступают острыми углами; их концы развеваются; фигуры очерчены летящими линиями; скалы уподобляются языкам пламени; позы и жесты фигур неуравновешенны, выразительные лики написаны смело брошенными мазками. Эту разбушевавшуюся живописную стихию сдерживает линия. Она предельно обобщена, упрощает и монументализирует форму. С редким реализмом передан чисто русский, притом простонародный, типаж ликов.

Влияние Феофана Грека прослеживается в новгородской иконописи. На лицевой стороне двусторонней иконы Донской Богоматери (1370?1380) написан образ Богоматери Умиление, на оборотной ? Успение. Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется рука фрескиста. Оборотная сторона иконы имеет сильное сходство с фресками Волотова. В ликах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности. Лицевая сторона иконы трактована в более лирическом плане. Лики Богородицы и Спасителя утратили всякую суровость, силуэт очерчен плавными параболами. Невизантийским характером отличается колорит; в нем господствует незабываемый синий тон, которому трудно найти что-либо равное во всем искусстве XIV в. С феофановской школой связана и новгородская икона Спаса из церкви Федора Стратилата (Новгородский художественный музей).

Феофановское направление господствовало в новгородской живописи 1370?1380-х гг., но было не единственным. Росписи церкви Спаса на Ковалеве (построена в 1345, расписана в 1380; храм был разрушен в 1941?1943 гг., работы по реставрации росписи начались в 1960-х гг. под руководством А.П. Грекова) свидетельствуют о южнославянском влиянии. Система ковалевской росписи построена следующим образом: в алтаре были расположены традиционные Евхаристия и святительский чин, на столбах апсиды находились фигуры диаконов, а по низу стен и столбам шли изображения отшельников, воинов, апостолов, великомучениц, праотцов. Верхние части стен, и своды украшали евангельские сцены. В жертвеннике и на северной стене фигурировали две редкие в русских росписях композиции ? «Не рыдай мене мати» и совершенно особняком стоящая «Предста Царица одесную Тебе». На своде, около входа, находились остатки поясного Деисуса. Купол заполняла традиционная полуфигура Пантократора, окруженная четырьмя архангелами и четырьмя херувимами, в простенках барабана располагались фигуры восьми пророков. В целом росписи Ковалевской церкви отличаются большой свободой. Фигурные сцены и единоличные изображения не образуют стройной архитектонической системы. Работавшие здесь мастера отталкивались от станковой живописи, как бы украшая стены церкви иконами, выполненными в технике фрески. Росписи имели русские надписи с ярко выраженными южнославянскими чертами. Колорит росписей светлый, интенсивный, довольно пестрый. Среди красок преобладали красновато-коричневые, белые, зеленые, голубые, фиолетовые, желтые и оранжевые тона. Лики писаны по зеленому санкирю, имеют плотные вохрения и легкую подрумянку на щеках.

Исследователи отмечают множество точек соприкосновения между циклом Страстей Ковалевской церкви и памятниками македонского и сербского круга (росписи церкви Николая в Касторье и многочисленные сербские росписи церкви Никиты около Чурчера, церкви Ахилия в Арии, церкви Богоматери в Грачанице). На Балканы указывает и чрезвычайно редкий для столь раннего времени иконографический тип ? «Предста Царица одесную Тебе» (эта композиция украшала северную стену Ковалевской церкви). Изображен восседающий на троне Христос, облаченный в крещатый саккос, с наброшенным поверх него омофором. Перед ним стоит Богородица. На Ней царские одежды, на голове корона. На голове Христа архиерейская митра, которая воспринималась как корона «царя царей» и символически напоминала о терновом венце. Ковалевская композиция, дополненная изображением Иоанна Предтечи, получила широкое распространение в русской иконописи XVI?XVII вв. под названием «Спас Великий Архиерей», «Царь царей», либо «Предста Царица». Она сложилась на сербской почве, где сохранились самые ранние примеры этого иконографического типа, и оттуда была занесена в Новгород. Много южнославянских черт в росписи купола и барабана, и в композиции «Не рыдай мене мати» в жертвеннике. К стилю южнославянских росписей восходят изящные фигуры святых воинов, с их некоторой нарочитостью одеяний. Возможно, что мастера ковалевских фресок пришли в Новгород с уроженцем Балкан, патриаршим посланником Киприаном, который впервые появился здесь в 1373?1374 гг., а позднее стал митрополитом всея Руси.

Большую близость к ковалевской стенописи обнаруживали остатки росписи Благовещенской церкви на Городище (1342?1343, расписана ок. 1380). До разрушения в 1941?1943 гг. были известны композиции в нише жертвенника («Не рыдай мене мати» с полуфигурами Иоанна Богослова и св. Родиона), фигуры Иоанна Златоуста, Василия Великого (?) и двух ангелов, стоящих по сторонам алтаря с чашей. И здесь, как и в ковалевских фресках, бросались в глаза нерусские типы ликов, с южнославянским оттенком, близкие по манере письма к ковалевским фрескам.

Росписи церкви Рождества Христова на кладбище датируются 1390-ми гг. Нижние регистры стенописи утрачены. Сохранились Богоматерь Знамение с предстоящими ангелами в конхе апсиды, в куполе ? Пантократор в окружении четырех архангелов и четырех херувимов, в простенках барабана ? пророки, во лбу подпружных арок ? изображение Убруса и Спаса Еммануила, на парусах ? евангелисты, на подпружных арках ? фигуры святых, на северо-восточном столбе ? ангел Благовещения, на стенах и сводах ? христологический цикл, на западной стене ? Видение Пахомия, на северной стене ? большой фрагмент Успения, на столбах ? преподобные и пророки. Палитра отличается плотным характером. Преобладают коричневато-красные, синие, коричневато-желтые, зеленые и фиолетовые тона. Лики писаны по санкирю и пробелены почти чистой охрой, поверх которой положены мазки белильных отметок и киноварь румян. Живопись обнаруживает черты сходства с ковалевскими фресками. Росписи церквей Ковалевской, Благовещенской на Городище и Рождества на кладбище показывают, что к 1380?1390-м гг. в Новгороде феофановская живописная традиция постепенно сошла на нет.

Фресковая живопись Новгорода знаменует одну из высших точек в развитии русского монументального искусства. По художественному мастерству и совершенству технических приемов она не знает себе равных во всем русском искусстве XII?XV столетий.

В новгородской иконописи последней четверти XIV в. сильны влияния монументальной живописи. В иконе архангела Михаила (ГТГ) плоский, графически четкий силуэт и яркая палитра, построенная на тонко продуманном сопоставлении киноварного плаща и зеленовато-синего хитона с серебряным фоном, сочетаются с относительно свободной трактовкой лика, в которой приемы специфически иконописной техники носят еще не устоявшийся характер. То же можно отметить и на храмовой иконе из Борисоглебской церкви (Новгородский художественный музей). У едущих верхом Борисе и Глебе лики обработаны со свободой, навеянной фресковыми образцами. Отголоски фресковой техники чувствуются в иконе Покрова Богоматери из Зверина монастыря.

На рубеже XIV и XV столетий воскресают лучшие традиции новгородской иконописи, складывается ее классический стиль. Краски приобретают невиданную дотоле чистоту и сочность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона и с белыми, зелеными, нежно-розовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми тонами. Формы упрощаются и геометризируются, объемная трактовка вытесняется плоскостной, главный акцент делается на силуэте. Вырабатываются свои излюбленные композиционные схемы ? простые, лаконичные, разреженные. Особенную популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается излюбленный тип святого: крепкие, хорошо сбитые, скорей приземистые фигуры, скошенные плечи, почти круглые головы с мелкими чертами лики и с характерными нависающими носами. В письме ликов, одеяний, горок появляется повторяемость приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную иконописную систему. Иконы конца XIV ? первой половины XV вв. написаны легко и свободно, но широта трактовки XIV в., когда монументальная живопись, а не иконопись была руководящим искусством, уходит. Сделавшийся более миниатюрным почерк свидетельствует о победе иконописного начала.

Целая группа близких по стилю икон конца XIV ? начала XV в. демонстрирует эти изменения. Это две краснофонные иконы с изображением Богоматери, Спаса, Степана и Николы, Николы, Ильи, Параскевы и Власия, икона с Параскевой и Анастасией (все ? Русский музей), икона Знамения и стоящими в полный рост Ильей, Николой и Анастасией (ГТГ) и др. В мастерских, из которых вышли эти произведения, очень любили размещать фигур святых в ряд, как, например, на краснофонной иконе Богоматери с Власием или на иконе с Флором, Лавром и Иаковом (Русский музей). На рубеже XIV?XV вв. были также исполнены икона Георгия (Русский музей) и две краснофонные иконы пророка Ильи ? одна происходит из села Ракулы, другая входила в собрание И.С. Остроухова (обе ГТГ). Особое место занимает сюжет иконы «Отечество» (ГТГ). Бог Саваоф держит на коленях Христа Еммануила, в чьих руках виднеется диск с голубем ? символом
Св. Духа. Эта икона ? самый ранний образец данного иконографического типа на русской почве. Новгородский мастер дополнил его фигурками двух столпников и апостола (?), вероятно, соименных заказчикам иконы. По стилю это редкостное произведение органически входит в группу упомянутых выше икон. К этой группе вплотную примыкают замечательные образцы новгородской иконописи раннего XV в. Знамение с предстоящими и четырехчастная икона из новгородской Георгиевской церкви (обе ? Русский музей), две небольшие иконки Георгия и Дмитрия Солунского и икона Покрова из собрания Остроухова. В этих вещах новгородская красочность раскрывается во всем своем богатстве.

Пример произведений архаизирующего стиля мы имеем в двух иконах начала XV в. из новгородской церкви Бориса и Глеба. Это Страсти Христовы и житийный Никола. Их живописный стиль совершенно выпадает из «иконописной» линии развития. Фигурки клейм на иконе Николы написаны в легкой, эскизной манере, очень близкой к миниатюрному письму; художник вводит в житийные сцены ряд жанровых черт. Иконы изготовлялись не только в Новгороде, но и в северных новгородских землях. Эти «северные письма» должны были отличаться более примитивным пониманием формы и менее изысканной колористической гаммой. В иконописи XIV ?
начала XV вв. еще не произошло четкого разделения новгородской и северной школ. В самом Новгороде существовали мастерские, выпускавшие подобные вещи. Так, на иконе Николая Чудотворца из Юрьева монастыря, датируемой начала XV в., полуфигура святителя дана настолько плоскостно, что она совершенно сливается с фоном и воспринимается почти орнаментально. Образцами «северных писем» можно считать икону Смоленской Богоматери с молитвой на полях, житийные иконы Николы и Георгия (обе ? ГТГ), происходящего со Свири выносного Николу и вывезенного из Теребуш житийного Николу (обе ? Русский музей).

Авторы этих вещей шли от новгородских образцов, но подвергли их большому упрощению. Распластанные по плоскости фигуры утратили последние намеки на моделировку, ухудшился рисунок, а вместе с ним и пропорции, переставшие сиять краски сделались жесткими, пестрыми.
В Вологодском музее хранится ряд икон «северного» стиля. К XIV в. относятся «Умиление»
(из села Кубинского) и так называемая «Зырянская Троица» (с зырянской надписью). XIV в. датируется и происходящий из Каргача житийный Никола (ГТГ). Короткие фигуры и сумрачные краски придают этой вещи крайне архаический характер.

Новгородские лицевые рукописи также отмечены печатью большого архаизма. Главное внимание мастера книги уделяли не миниатюрам, а орнаменту, в области которого они были великими искусниками. В миниатюрах XIV в. обычно изображаются приземистые, большеголовые фигуры, либо даваемые во фронтальном положении, либо распластываемые по плоскости, отчего их движения приобретают нарочито угловатый характер. Грекофильский стиль росписей не получает в этих новгородских лицевых рукописях никакого отражения. Концом XIII или начала XIV вв. следует датировать Псалтирь (Исторический музей, Хлуд. 3). На первой миниатюре представлен стоящий Христос, с коленопреклоненными Марфой и Марией. В свободном повороте фигуры Христа, в ее удлиненных пропорциях, в смелой компоновке складок плаща уже чувствуются веяния новой эпохи. Гораздо архаичнее остальные страничные миниатюры, а также миниатюры в тексте и на полях, среди которых попадаются любопытные изображения, призванные растолковать скрытый смысл псалмов. Мы видим здесь Давида с Соломоном и играющих на различных инструментах музыкантов (л. 1 об.); олицетворение стихий воды, огня, ветра (обнаженный юноша с крыльями и трубой), тут же «дерева», «зверь», «все людие», «горы», «змеи: «дух» с восседающим посередине Христом (л. 266); двух женщин, придерживающих перекинутый между ними шарф, и стоящего в центре старика с молитвенно распростертыми руками - олицетворения «зари утренней», «зари вечерней», «космоса», дающие понять зрителю, что художник хотел написать картины смены дня и ночи (л. 278 об.), и целый ряд других изображений. Такие толковые псалтири, богато иллюстрированные на полях, пользовались большим успехом на Руси. Существовал и другой тип лицевой псалтири ? с миниатюрами во весь лист. Он представлен относящейся к
XIV в. «Румянцевской псалтирью» (РГБ, Рум. 327), украшенной девять раз повторенной монументально фигурой молящегося Христу Давида, а также изображениями певцов с Христом и Давидом на облаках. Наиболее богато иллюстрированной новгородской рукописью XIV в. является житие Бориса и Глеба, вплетенное в «Сильвестровский сборник» (ЦГАДА, Типогр. 53). Стиль миниатюр отличается большой архаичностью. Весьма архаичны также миниатюры «Служебника Антония Римлянина» (ГИМ, Патр. 605), «Типографского пролога» (ЦГАДА, Типогр. 162) и «Погодинского пролога» (ГПБ). Обе последние рукописи датируют второй половиной XIV в. Короткие, большеголовые фигуры живо напоминают изображения святых на самых архаичных по стилю новгородских иконах.

До нас не дошли произведения новгородской статуарной пластики. Обычно новгородцы переводили язык округлых форм на язык плоского рельефа. Вкладной крест архиепископа Алексея (1359?1388) из Софийского собора украшен изображениями пяти Праздников, с Распятием в центре. Грубоватая работа обнаруживает руку малоискушенного мастера, обращавшегося с известняком так, будто это было дерево. Гораздо значительнее вырезанный из дерева Людогощенский крест, поставленный в 1359 г. в церкви Флора и Лавра жителями Легощей улицы (Новгородский художественный музей). Он имеет необычную, ветвистую форму. Лицевая сторона покрыта сложным орнаментом и декорирована медальонами с Распятием, Деисусом, фигурами трех воинов, сценами из апокрифического жития Федора Тирона, фигурами популярных в Новгороде святых (Ильи Пророка, питаемого в пустыне вороном, Герасима со львом, Георгия Победоносца, Федора Стратилата, Козьмы и Демьяна, Флора и Лавра, Симеона Столпника и других). Стиль всех изображений очень архаичен, что не помешало резчику достичь большой живости и непосредственности выражения. Бросается в глаза удивительно умелое обращение с деревом, в обработке которого чувствуются вековые навыки древодельцев.

Сохранились Золотые, или Васильевские врата, сделанные в 1336 г. для Софии Новгородской по заказу архиепископа Василия Калики. Они были увезены Иваном Грозным в Александровскую слободу, где хранятся и поныне. Васильевские двери дошли до нас не в своем первоначальном
виде: они разбирались, и при этом их, возможно, несколько укоротили. Ряд изображений был дополнен в XVI в. Двери выполнены в технике золотой наводки. На клеймах находятся изображения Богородицы, Христа, царя Давида, Троица Ветхозаветная, весы Страшного Суда, китоврас с фигуркой Соломона в руках и любопытная аллегория «Сладости суетного мира», заимствованная из популярной «Повести о Варлааме и Иоасафе». Здесь приведена притча о человеке, висящем над бездной на дереве и беспечно поедающем ягоды; тем временем белая и черная мыши (день и ночь) подтачивают корни дерева, с которого он ввергнется в бездну, где его поджидают различные чудовища. В качестве чудовищ художник изобразил рысь, льва и драконов. Средний валик дверей украшен фигурами Христа (с предстоящим архиепископом Василием), Оранты и Предтечи, а медальоны перекрестий - Деисусом и полуфигурами святых. В целом стиль врат близок к новгородскому искусству XIII в.

К ним близки медные врата из собрания Н.П. Лихачева (Русский музей). Изображения евангелистов и Благовещение выполнены в той же технике золотой наводки. Фигуры евангелистов, изображенные в трехчетвертных поворотах, свободно развернуты в пространстве. Фигура Матфея даже представлена в пол-оборота со спины. Столь же пространственно трактованы и виднеющиеся в руках евангелистов свитки и книги. Фигуры умело задрапированы в плащи, которые образуют красивые складки, выявляющие пластику тела. Позади евангелистов изображены сложные архитектурные сооружения с переброшенными между ними драпировками. Бросается в глаза пространственность трактовки с широким использованием элементов линейной перспективы. Изображения евангелистов на вратах, включая и архитектурные фоны, почти точно повторяют миниатюры Евангелие середины XIV в. (ГИМ, Хлуд. 30). Либо мастер врат и миниатюрист использовали одну и ту же прорись, либо один из них скопировал произведение другого (в последнем случае копировальщиком был не миниатюрист, а золотописец).



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы