Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Каменное зодчество второй половины XV в.

Каменное зодчество второй половины XV в.

Москва XV в. становится наследницей Владимирского княжества, она приобретает значение главного экономического, политического и культурного центра Руси и постепенно превращается из столицы Московского княжества в столицу русского государства. Московское зодчество, столь скромное в начале XV в., преображается. Оно призвано воплотить теперь величие Московской Руси. Начав с еще скромных построек, московские зодчие уже в начале XV в. добиваются значительных успехов. В XVI в. московское зодчество начинает приобретать общерусский характер, создавая исключительные по художественному уровню памятники.

Во второй половине XV в. Москва быстро растет. Каменное строительство ведет не только князь, митрополит, крупные монастыри, но и мелкие монастыри, бояре, купцы. Расширение строительства выдвигает вопрос об его удешевлении и доступности новым слоям заказчиков. Московские строители пошли по пути, намечавшемуся уже во Владимиро-Суздальской архитектуре ? замены дорогостоящего тесаного естественного камня более дешевым кирпичом.

Новые условия отразились и на организации строительства каменных зданий. Появляются «предстатели», или «нарядчики», ? подрядчики, возглавлявшие артели мастеров-строителей и бравшие заказы. Принадлежность некоторых из этих «предстателей» высшим слоям московского общества (например, бояре Ховрины) говорит о том, что это было делом высокодоходным.

Таким «предстателем» был и Василий Дмитриевич Ермолин (умер между 1481 и 1485 гг.), имя которого доносит летопись, написанная по его заказу в 1472 г. В 1460-х гг. московское строительство проходило под знаком его энергичной деятельности. 1462 г. Ермолин принимал участие в возобновлении каменных стен между Боровицкими воротами и Свибловой башней. Между 1462 и 1464 гг. его мастера выполнили каменные рельефы для Фроловских (ныне Спасских) ворот, изображающие Георгия (фрагмент в ГТГ) и Дмитрия Солунского (утрачен). На тех же воротах он построил церковь Афанасия с приделом. Между 1467 и 1469 гг. Ермолин восстановил каменную церковь женского Вознесенского монастыря в Кремле. В 1469 г. Ермолин работал по возведению трапезной и поварни в Троице-Сергиевом монастыре, а также восстановил два древних владимирских храма - Воздвижения на Торгу и Положения риз на Золотых ворот. В 1471 г. Ермолин приступил к восстановлению обвалившегося Георгиевского собора в Юрьеве Польском. Год спустя он принял участие в подготовке к постройке Успенского собора в Москве.

Среди дошедших до нас храмов этого времени важное место занимает Троицкая (Духовская) церковь (1476) Троице-Сергиева монастыря, построенная псковскими мастерами. Храм по своему типу принадлежит к группе церквей «под колоколы». Строившие его зодчие преследовали цель создать стройное сооружение, которое возвышалось бы над остальными монастырскими постройками. Основу здания составляет обычный четырехстолпный трехапсидный «кубический» храм. Его фасады, расчлененные на три доли, завершаются килевидными закомарами; внутрь ведут перспективные порталы. Узорные пояса с терракотовыми балясинами и изразцами украшают стены и барабан главы. Необычны пучки тонких полуколонок, сменившие обычные лопатки, и обработка апсид рядом опрокинутых арочек с подвешенными к ним тягами. Верх здания как бы сочетает раннемосковские и псковские черты. Над закомарами фасадов поднимаются закомары диагональных сводов-крыш второго яруса. Под барабаном главы помещен ярус звона - арки для колоколов на приземистых круглых столбах, напоминающих столбы псковских звонниц. Над звоном возвышается барабан с поясом кокошников в основании. Оригинальное завершение Духовской церкви, при наличии типично московских приемов декоративного убранства, заставляет видеть в ней подражание более древним московским же храмам «под колоколы». Мелкое декоративное убранство в верхних частях здания, при гладких плоскостях стен внизу, придавало храмам легкий и жизнерадостный облик, чему способствовала и более сложная композиция верхов, а иногда и трехглавие (Благовещенский собор в Кремле). Эти архитектурные и декоративные приемы создавали особенности московской школы, которые отличали ее от зодчества Владимиро-Суздальской Руси.

Уже в белокаменных московских постройках XIV ? начала XV вв. можно было видеть, что их строители вместе с общей композицией храмов заимствовали из владимиро-суздальской архитектуры именно те детали, которые сообщали зданиям более живописный облик, как, например, килевидные завершения закомар и бусины на колонках порталов. Но московские мастера пошли дальше в этом направлении, придавая килевидные очертания и верхам порталов, и обрамлению окон и вводя вторые ярусы закомар и их декоративные подобия ? кокошники. Все это получило свое дальнейшее развитие во второй половине XV в. в таких постройках, как собор Ферапонтова монастыря. Четырехстолпный, одноглавый, трехапсидный, поставленный на подклете и окруженный с трех сторон открытой папертью-террасой, собор Ферапонтова монастыря (1490-е) имеет второй ярус закомар-кокошников, лишь декоративно завершающих стенки, закрывающие приподнятые и возвышающиеся над сводами подпружные арки. Каждая из этих четырех стенок, подобно стенам собора, завершена тремя кокошниками, и так же и в таком же количестве расположены еще меньшие кокошники третьего яруса, венчающие невысокий квадратный в плане пьедестал в основании барабана купола. Верхи апсид, купольного барабана и основания закомар украшены широким поясом узорной кирпичной кладки, включающим также и красные изразцы, и балясины (точно такие же, как и во дворце в Угличе), На западном фасаде узорная кладка заполняет целиком поля закомар первого яруса. Это кирпичное кружево прекрасно сочетается и с гладью стен, и с фреской прославленного Дионисия над западным входом.

Во второй пол. XV в. замена камня кирпичом и терракотой способствовала обилию декорации и мелкой профилировке закомар и порталов. Дальнейшее усложнение композиции верхов церквей также продолжило то, что намечалось в московской архитектуре XIV ? начала. XV вв., в свою очередь развивавшей некоторые приемы, еще в XII в. известные в архитектуре Чернигова, Полоцка и Смоленска, где уже применялись и ступенчатый подъем подпружных арок, и ярусное расположение закомар.

Московское зодчество второй половине XV в. обладало яркими чертами национального своеобразия. В нем развивались и видоизменялись унаследованные от более ранней русской архитектуры приемы композиции и убранства зданий. Даже такая деталь московских построек этого времени, как узорная кирпичная кладка связана с родственными деталями новгородских построек XIV?XV вв. или смоленских и черниговских ? XII в.

Начиная с 1450-х гг., московские летописи отмечают возведение в Москве многочисленных кирпичных церковных и гражданских зданий. Так, боярин В. Ховрин в 1450 г. строит перед своим двором церковь Воздвижения «около кирпичом, а изнутри белым камнем»; в 1458 г. на Симоновском подворье в Кремле возводится кирпичная церковь Введения; в 1470 (или 1471) г. купец Таракан построил для себя возле Спасских ворот кирпичные палаты; в 1473?1475 гг. митрополит Геронтий возвел кирпичную палату на четырех подклетах; в 1480?1482 гг. на Троицком подворье в Кремле строится новая кирпичная церковь; в 1483 г. игумен Чигас возводит в своем монастыре за Яузой кирпичную церковь; боярин Ховрин строит в 1485 г. кирпичные палаты и ворота; а игумен Митрофан в 1504?1506 гг. возводит в Андрониковом монастыре кирпичную трапезную. В дальнейшем камень использовался в качестве основного строительного материала лишь там, где были его месторождения (Серпухов, Старица).

Новые строительные материалы повлияли на убранство фасадов, где детали, высекавшиеся из камня на месте постройки стали вытесняться деталями, изготовлявшимися заранее и иногда за десятки верст от будущего здания. Так, одинаковые, оттиснутые в одной и той же форме изразцы, украшают фасады Воскресенского собора в Волоколамске (1480?1490), трапезной Андроникова монастыря (1504?1506) и церкви в Старом Симонове (1509). Одинаковые красные изразцы и балясины украшают фасады зданий конца XV в. не только в соседних ? Ферапонтовом и Кирилловом монастырях на Белоозере, но и в далеком от них Угличе. Об этом явлении можно говорить как о прообразе будущей «стандартизации» декоративных элементов русской архитектуры XVI?
XVII вв. ? фасонного кирпича разных профилей и поливных изразцов различного рисунка.

В начале 1470-х гг. новая столица русского государства своим внешним видом мало соответствовала тому положению, которое заняла Московская Русь на востоке Европы. Московские соборы и храмы, дворец великого князя и другие здания, выстроенные в начале XIV в., не отвечали возросшим нуждам города и страны. Каменные крепостные сооружения также не удовлетворяли требованиям обороны столицы. Первым подвергся перестройке старый Успенский собор. Он сильно пострадал от пожаров и времени, его своды дали трещины и перекосились, собор стоял подпертый снаружи и изнутри бревнами. Подряд на постройку достался Ивану Голове, конкурировавшему с Василием Ермолиным. Мастера Головы ? Иван Мышкин и Кривцов заложили новый Успенский собор в 1472 г. Образцом для него служили владимирские памятники, хотя по размерам новый московский собор превосходил владимирский Успенский. Весной 1474 г. Строительство постройки заканчивалось. Но в ночь на 20-е мая почти отстроенный собор рухнул во время землетрясения. Конструкция оказалась недостаточно прочной. Началось обстоятельное выяснение причин катастрофы. Вызванные в качестве экспертов псковские мастера указали на жидкий раствор, изъяны кладки и слабость конструкции как на основные причины обвала собора. По-видимому, предложение о приглашении опытного зодчего-иностранца исходило от Софии Палеолог, жены Ивана III.

В марте 1475 г. в Москву прибыл приглашенный для постройки нового Успенского собора болонец Аристотель Фиораванти, а в июне он приступил к работам. Летописи подробно говорят о технических приемах Фиораванти. Сплошная кладка стен из правильно и тщательно вытесанных квадров белого камня по образцу владимирских зданий, новый по размеру кирпич, новые  конструктивные приемы в кладке и связях сводов гарантировали прочность постройки. Фиораванти повел работы самостоятельно, но секрета из своей работы не делал. Он широко привлек к работе московских зодчих, что имело большое значение для последующего развития русского зодчества. Перенятые от Фиораванти и усовершенствованные приемы дали возможность мастерам XVI в. решать сложные задачи, прежде не встававшие перед русскими зодчими. Фиораванти было указано следовать формам владимирского Успенского собора. Вдохновленный этой идеей, он возвел храм, в котором величественные образы предшествующего русского зодчества нашли новое воплощение. Общие формы Успенского собора во Владимире, аркатурный пояс посередине его стен и круглые колонны боголюбовского храма были теми основными элементами, которыми Фиораванти воспользовался для своего московского произведения. Собор строился четыре года и был закончен в 1479 г.

Московский Успенский собор представляет собой шестистолпное, вытянутое с запада на восток здание, с пятью апсидами, но трехнефным внутренним построением. Стены выложены из белого камня. Собор стоит на высоком цоколе, к его входам, обрамленным перспективными порталами, вели лестницы, ныне частично скрытые под мостовой подсыпанной Соборной площади Кремля.

Стены собора расчленены строгими лопатками-пилястрами, заканчивающимися вверху капителями полного профиля. Последние воспроизводят членение ордерного антаблемента. Между тонкими колоннами аркатурного пояса размещены окна первого яруса. Пояс проходит несколько ниже середины стены. Окна второго яруса неразрывно связаны с полукружиями закомар. Благодаря этому последние органически сливаются со стенами собора. Световые барабаны глав завершаются карнизом, по строению подобным антаблементу.

Апсиды, игравшие большую роль в композиции владимирских и раннемосковских храмов, Фиораванти спрятал за мощные угловые пилястры-контрфорсы. Благодаря этому главный, южный, фасад собора выглядит более строгим и спокойным, а вертикальное членение всех фасадов приобретает особенную выразительность. Ширина данных членений ? прясел стен ? везде одинакова, что дало возможность поднять закомары до одного общего для всего здания уровня. Храм как бы подведен под одну крышу (вспомним обратное явление во владимирских церквах и др.). Сложная профилировка пилястр владимирских зданий с приставленными к ним полуколоннами заменена простой и ясной профилировкой (прямоугольной по форме). Представление о масштабе сооружения дают небольшие окна со строгими наличниками, расположенные непосредственно над цоколем на южной стороне собора, выходящей на площадь, и на апсидах. Мотив полукружия последовательно проведен во всем храме: в порталах, настенном фризе, закомарах, главах и окнах. Пятиглавие, благодаря равенству перекрываемых внутренних частей собора и увеличению объема главы, получило необычайную слитность и компактность, столь свойственные лучшим памятникам русского зодчества предшествовавшего времени.

Собор поражает своим величием и гармоничным соотношением частей. Весьма удачно соотношение ширины каждого деления стен с их высотой (2:5), порождающее впечатление спокойствия и величавой монументальности. Особую законченность придают собору примененные в разбивке плана и построении фасада пропорции золотого сечения, что было возможным лишь при наличии чертежа. Северное крыльцо с висячей гирькой-серьгой двойной арки внесло в архитектуру здания масштаб человеческой фигуры. Оно стало образцом декоративного убранства, к которому не раз обращались мастера XVII в.

Тем же единством и цельностью отличается собор и внутри. Четыре высоких круглых столба, имевших раньше коринфские капители (два квадратных столба скрыты за иконостасом), несут главы и слегка вспарушенные крестовые своды. Толщина круглых столбов-колонн и стен по сравнению с высотой и внутренним объемом храма настолько незначительна, что взгляд свободно охватывает все его пространство, собор кажется внутри одним огромным залом. Гармония внешних, несколько суровых форм храма находит соответствие в его внутреннем построении: ясность величественного белокаменного массива сочетается со свободным, насыщенным светом и воздухом пространством, ритму внешних членений стен собора вторит расположение внутренних пространственных членений.

Успенский собор, расположенный на холме в центре Кремля, господствовал своим могучим силуэтом над всем ансамблем города, являясь центральным зданием Москвы времён Ивана III. Органически объединив в себе черты владимиро-суздальской и раннемосковской архитектуры, он был высоко оценен современниками и скоро приобрел общерусское значение как один из прекраснейших архитектурных памятников Москвы. Пятиглавие московского Успенского собора стало одним из основных мотивов русского церковного зодчества. Оно символизировало грозную силу и славу московского великого князя ? государя всея Руси. Во вновь присоединенных к Московскому великому княжеству русских землях строились большие соборы, близкие к величественному облику московского храма. В XVII в. перед ним преклонялись так же, как и в XVI в.

Не успели убрать леса и вывезти строительный мусор от только что законченного Успенского собора, как в непосредственной близости от него, с северной его стороны, началась новая постройка. В 1480-1481 гг. был выстроен собор Богоявленского кремлевского монастыря, владения которого тесно примыкали ко двору митрополита. В новом здании утверждались традиции раннемосковского зодчества (собор был разобран в XVIII в.), его композиция восходила к собору Коломны 1380?1382 гг.

Огромные строительные работы по возведению стен и башен Кремля все же не поглотили всех архитектурно-строительных сил столицы. Вслед за постройкой собора Богоявленского монастыря, в 1484?1489 гг. была осуществлена перестройка кремлевского Благовещенского собора. Его возводили псковские мастера, вызванные для определения причин обвала Успенского собора, который строили Мышкин и Кривцов. Псковичей «князь велики отпусти иже последи делаша святую Троицу в Сергееве монастыре, и Ивана Златоустаго в Москве, и Стретение на Поле, и Ризоположение на Митрополиче дворе, и Благовещение на великого князя дворе». Особенностью этого небольшого здания, получившего широкую известность благодаря находящемуся в нем иконостасу кисти Феофана Грека и Андрея Рублева, является его принадлежность к дворцовому ансамблю. Первоначально собор был домовой церковью при дворце.

Собор интересен сочетанием типично псковских архитектурно-композиционных и декоративных приемов с московскими. Так, восьмигранный постамент под центральной главой, обработанной кокошниками, напоминает аналогичную часть псковского Троицкого собора середины XIV в. Но этот архитектурно-конструктивный прием, приводящий к оформлению верха здания в виде двухъярусной пирамиды кокошников, имел много общего с раннемосковским зодчеством.

Завершающий главы фриз с характерным «поребриком» не лишен воздействия орнаментальных мотивов псковских памятников. Четыре квадратных в плане внутренних столба близки и псковским, и раннемосковским. Московские (а также и владимирские) черты сказались как в завершающем трехглавии (пятиглавие появилось лишь в XVI в. в связи с постройкой приделов при Иване Грозном, что в корне изменило весь идейно-художественный замысел собора), так и в колончатом фризе (боковые приделы с галереями относятся к XVI в.) и внутренних хорах. Последние для этого времени должны считаться уже несколько архаизирующим элементом. Применение высокого подклета в Благовещенском соборе было продиктовано расположением жилых помещений дворца во втором этаже, откуда в собор вел переход. Из своего дворца великий князь мог прямо пройти в дворцовую церковь. Устройство высокого подклета вскоре стало одним из излюбленных приемов московского зодчества.

Одновременно с Благовещенским собором псковские мастера возвели в Кремле церковь Ризоположения (1484?1485). Угловые деления храма значительно ниже центральных. Последние, кроме того, выделены декоративной аркатурной вставкой и килевидными закомарами. Небольшие окна южного фасада, обрамленные строгими и простыми наличниками, размещены над терракотовым поясом, родственным поясу Духовской церкви Троице-Сергиева монастыря работы тех же мастеров. Любопытен прием объединения внутри откосов угловых окон одним общим арочным проемом, что предвосхищает аналогичное решение в храме Вознесения в Коломенском.

Вслед за Фиораванти в Москву приехала целая группа итальянских мастеров, среди которых важное место занимали специалисты по оборонительным сооружениям ? Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, двое зодчих, известных под именем Алевиза, и другие. Они стали строителями башен и стен Кремля, построили Грановитую палату, Архангельский собор и некоторые другие московские здания.

Возведение кремлевских стен и башен производилось в 1485?1516 гг. разными мастерами. Марко Руффо построил юго-восточную круглую Беклемишевскую башню. Антон Фрязин ? Тайнинскую и Свиблову, «архитектон» Пьетро Солари ? Боровицкую и Константино-Еленинскую. Затем он же, совместно с Марко Руффо в 1491 г. возвел Фроловскую (ныне Спасскую) башню, Никольскую (обе проездные) и угловую Собакину, ныне Арсенальную. Закончил постройку Кремля Алевиз, соорудивший западные стены и башни вдоль Неглинной. Особую выразительность приобрели «фасады» Кремля со стороны Москвы-реки и Красной площади.

Грановитая палата была возведена в 1487?1491 гг. Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Мастера-итальянцы и здесь придерживались московских традиций. Почти квадратное в плане величественное здание имеет во втором этаже большой парадный зал, посередине которого стоит стройный столб, прежде украшенный белокаменной резьбой. Он несет крестовые своды палаты.
К этим же годам относится постройка Набережной палаты, выполненной Марко Руффо.

В1492 г. началась общая перестройка деревянных хором великого князя в каменный дворец.
В 1499?1508 гг. ее завершил Алевиз Новый, строитель Архангельского собора. К деятельности Алевиза следует отнести и обработку внутреннего портала и наличников окон так называемых «Святых сеней» Грановитой палаты; их покрывал пышный узор растительного орнамента. Летописи сохранили сведения о каменных гражданских постройках и на Митрополичьем дворе в Кремле. В 1505?1509 гг. Алевиз Новый заново отстроил Архангельский собор, служивший усыпальницей московских великих князей. В построении плана шестистолпного с притвором собора и в композиции его общего объема он использовал опыт Успенского собора (пять апсид при трехчастном внутреннем строении храма). Но наружная архитектурно-декоративная обработка собора была выполнена Алевизом совершенно по-новому. Он украсил стены своего здания пышными венецианскими деталями ордерной архитектуры Возрождения. Русские широкие лопатки были заменены коринфскими тонкими пилястрами. Вместо московских лент-поясов появились карнизы. Широкие филенки с легким обрамлением украсили каждое членение фасада. Отрезанные антаблементом закомары превратились в своего рода аттик. Их декоративная сторона была подчеркнута сочными венецианскими раковинами, размещенными в тимпанах. Каждая закомара была завершена своеобразным акротерием. Создавая свое произведение, отличавшееся от остальных каменных зданий Кремля, Алевиз учитывал его место на кромке холма и в кругу прочих соборов. Он построил памятник, который своим пышным архитектурным убором прославлял Москву и ее великих князей.

Почти одновременно с Архангельским собором, в 1501 г., был выстроен, также в кремлевском Чудовом монастыре, собор архистратига Михаила. Это исключительно изящное и в то же время величественное сооружение, построенное русским мастером, соединяло в себе черты московского Успенского собора (лопатки, аркатурно-колончатый фриз и т. д.) и более ранних московских памятников.

В 1505?1508 гг. была предпринята перестройка древней церкви Иоанна Лествичника XIV в. Зодчий Бон Фрязин, согласно древней традиции, выстроил новый храм-башню ? столп Ивана Великого, к которой в 1530-х гг. Петрок Малый пристроил звонницу. Его мощная вертикаль усилила значение величественного массива Успенского собора.

Сложившаяся в Москве композиция городского центра на столетие определила развитие древнерусского ансамбля. Центральную, Соборную, площадь Московского Кремля, кроме Успенского собора, дворца великого князя с Грановитой палатой и церковью Иоанна Лествичника, выполнявшей роль башни-колокольни, окружали Богоявленский, Архангельский и Благовещенский соборы, церковь Ризположения, дворы бояр и другие здания. От Соборной площади к проездным Спасской, Никольской, Троицкой, Боровицкой и Константино-Еленинской башням радиально расходились улицы, переходившие за стенами Кремля в главнейшие дороги, которые вели во все
стороны столицы. Вне пределов Кремля главные улицы дополнялись второстепенными переулками и тупиками. То широкие, то узкие, они огибали ограды боярских владений, пролегали мимо жилищ населения города. Боярские дворы, отгороженные от улицы высоким тыном, часто были распланированы по образу самого Кремля с его зданиями. Рядом с хоромами боярина, украшенными резьбой, причудливыми островерхими крышами, крыльцами и т. п., теснились хозяйственные постройки, избы челяди. Нередко тут же стояла небольшая церковь, обслуживавшая боярский двор. Городской торг располагался у одной из проездных башен, в непосредственной близости от реки, служившей, как и встарь, одним из основных торговых путей. Московский торг находился на Красной Площади, на которую выходили Спасская и Никольская башни.

Живописной асимметрии многоглавых кремлевских соборов, разнохарактерным крышам и объемам великокняжеского дворца и прочих зданий противостояли четкие линии прямых крепостных стен, увенчанных вертикальными зубцами характерной новой формы «ласточкин хвост». Красный цвет башен и стен Московского Кремля оттенял белизну храмов великокняжеских палат. Золото куполов, пестрая раскраска наличников, порталов и других деталей дворца и боярских хором, фрески на наружных стенах отдельных храмов и их окрашенные детали, ? все это создавало яркую цветовую гамму. Архитектурная и цветовая композиция Московского Кремля производила сильное впечатление. На своеобразии его облика не раз останавливали своих описаниях иностранцы-путешественники, не привыкшие к столь ярким цветовым сочетаниям в архитектуре.



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы