Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Искусство великокняжеской Москвы XIV в.

Искусство великокняжеской Москвы XIV в.

Москва, сравнительно поздно появившаяся на исторической арене, не имела в XII?XIII вв. своей оригинальной художественной культуры. Возможность проследить пути развития московского искусства появляется лишь с 1380-х гг. Однако именно в это время Москва испытывала огромный ущерб от Орды. Летописи сообщают, что при нашествии Тохтамыша в 1382 г. кремлевские храмы были наполнены книгами, иконами, церковной утварью, и что все это погибло.

Произведением московской живописи 1-й пол. XIV в. является миниатюра Сийского Евангелия (БРАН). Евангелие было написано дьяками Мелентием и Прокопием при Иване Калите в    1339 г. На миниатюре изображен Христос с апостолами во главе с Петром. Фигуры коренасты, большеголовые, света положены резкими тяжелыми бликами, восходящими к традициям
XII?XIII вв.; композиция лишена замкнутости, группа апостолов дана компактно, в ней отсутствует характерная для XIV в. живописная свобода. О московском искусстве 1340-х гг. дает представление оклад Евангелия (РГБ), созданный в 1343 г. по повелению великого князя Симеона Ивановича. Он украшен накладными серебряными пластинками с резными изображениями Распятия и четырех евангелистов. Фигуры евангелистов и Богоматери лишены тонкой пропорциональности, здесь ясно читаются черты стиля искусства XIII в. То же самое относится к металлическим дробницам, которые украшают епитрахиль и саккос митрополита Петра (1322), хранящиеся в Оружейной палате Московского Кремля. Полуфигуры святых исполнены в манере, напоминающей наиболее архаические новгородские рельефы.

О стойкости архаических традиций в московском искусстве XIV в. свидетельствуют происходящие из Коломны житийные иконы Николы и Бориса и Глеба (ГТГ). Первая из них характеризуется смелостью, реалистической непосредственностью выражения, свободной энергичной манерой. В клеймах встречается множество любопытных деталей ? сложные архитектурные кулисы, формы которых навеяны постройками XIV в., несколько необычные для русских икон интерьеры, чисто русские лики с окладистыми бородами. Художник охотно прибегает к резким белым высветлениям, колористическую гамму он строит на сочетании красных, бледно-зеленых, серовато-зеленых, белых, вишневых, серовато-голубых цветов, которые объединяются общим белесым тоном. Стиль полностью восходит к местной традиции XIII в.

На иконе Бориса и Глеба фигуры князей плоскостны, без малейшего намека на моделировку, так же трактованы и фигурки клейм, несомненно, навеянные миниатюрами, откуда художник почерпнул иконографию сцен. Мастер сосредоточил свое внимание на главной идее запечатленного им события ? отсюда его сжатый и лаконичный художественный язык, в котором есть подлинно эпическое настроение. Особой выразительности автор иконы достиг в ликах князей, отличающихся большим благородством. Икона, в целом написанная еще в манере XIII в., отличается сильной, жизнерадостной палитрой. В одеждах Бориса мастер объединяет темно-вишневые, изумрудно-зеленые и розовато-красные краски, с которыми превосходно сочетаются бледно-оранжевые и серовато-розовые подкладки плащей. В клеймах преобладают белые цвета, смело сопоставленные серовато-синими, лиловыми и вишневыми.

Первой половиной XIV в. датируются две иконы из кремлевского Успенского собора. Одна из них представляет собой житийный образ Николы и обнаруживает сходство с иконой из Коломны, на другой представлена большая композиция Троицы, отличающаяся особой торжественностью и монументальностью. Привлекают внимание тонко написанные лики и эффектная красочная гамма, построенная на интенсивных, насыщенных тонах. По своему строю икона также тяготеет к традициям XIII в.

Иным было искусство великокняжеского и митрополичьего дворов, которые ориентировались на образцы широко проникшего на Русь искусства палеологовского Возрождения.
В 1330?1340-х гг. Москва поддерживала оживленные связи с Константинополем, и у нее была полная возможность получить первоклассных цареградских художников ? приверженцев нового стиля, находившегося в полном расцвете. Художественная жизнь Москвы сер. XIV в. была очень оживленной. Шла работа по украшению храмов, которые расписывались и русскими художниками, и приглашенными греческими мастерами, и русскими учениками греков. Очевидно, это были соперничавшие артели, принадлежавшие к различным художественным направлениям. В развитии московского искусства 1340-е гг. явились переломным моментом, когда палеологовский стиль нашел приверженцев у московских живописцев, часть которых прошла выучку у греков.

В 1344 г. митрополит Феогност, грек константинопольского происхождения, поручил расписать кремлевский Успенский собор греческим мастерам. Работа закончена в течение одного лета. Под тем же годом летопись сообщает о росписи «русскими иконниками» Архангельского собора. Среди них «старейшинами и начальниками» были Захария, Дионисий, Иосиф и Николай, возглавлявшие целую дружину. В 1345 г. выступает новая группа художников, руководимая Гонтаном, Семеном и Иваном. Их летописец очень точно определяет: «Русстии родом, а гречестии ученицы». Мастера этой группы были носителями палеологовской художественной традиции. По заказу Анастасии, жены великого князя Симеона Ивановича, они с учениками и дружиной расписывали церковь Спаса на Бору. Как и роспись Архангельского собора и церкви Иоанна Лествичника, работа были закончена лишь в 1346 г.

Две иконы из Успенского собора Кремля, - так называемые «Спас Ярое Око» и св. кн. Бориса и Глеба (ГТГ) - тесно связаны с великокняжескими кругами, ориентированными на византийскую культуру. В первой из них новизна читается в смелом асимметрическом построении силуэта, в живописной трактовке лика при помощи сочных бликов и отметок, в светлом колорите голубоватых одежд Спасителя. С другой стороны, формы носят довольно грузный характер, лик отличается суровостью, свойственной манере старых мастеров.

Икона Бориса и Глеба имеет необычную узкую вытянутую форму. Святые даны в образе воинов ? они едут верхом, с копьями в руках, на голубовато-черном и оранжево-красном конях, ритмично идущих в ногу. Превосходно вписанные в прямоугольник фигуры окружены скалистым пейзажем, объемные блоки которого трактованы в типичной для XIV в. манере. С тонким художественным тактом мастер строит композицию, уравновешивая полуфигуру Христа в верхнем правом углу слегка наклоненными влево копьями. Фигуры всадников, облаченных в роскошные одежды, четкими силуэтами выделяются на золотом фоне. С большим вкусом мастер подбирает цвета одежды: стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба. В этих несколько сумрачных красках чувствуется основательное знание греческой иконописной манеры.

Расцвет московского искусства начинается в 1380-е гг. Куликовская битва пробудила национальное самосознание, Москва решительно встала на путь объединения русских земель. Ее политические и культурные связи расширились, жители прочих княжеств именно с Москвой связывали надежды на избавление от власти Орды.

Художественная жизнь Москвы конца XIV в. была богатой и разносторонней.
В 1370?1380-х гг. в Константинополь неоднократно ездили русские посольства. Оттуда приезжали на Русь греческие мастера, привозились многочисленные произведения искусства. До нас дошло имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 г. для Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского, икону Тихвинской Божией Матери.

Между 1387 и 1389 гг. в серпуховский Высоцкий монастырь игумен Афанасий прислал из Константинополя Деисусный чин (т. наз. «Деисус поясной», ГТГ, икона Иоанна Предтечи ? в Русском музее). Густой сумрачный колорит этого памятника дает представление о поздней византийской палитре; точный, несколько сухой рисунок и тонко продуманная светотеневая лепка говорит о замечательном умении греческих художников строить форму. В 1380-х гг. в Москву попала цареградская икона Пименовской Богоматери. Концом XIV в. датируется великолепный греческий образ Петра и Павла (Успенский собор).

В 1397 г. из Константинополя была прислана московскому князю икона «Спас, ангелы, апостолы, праведники, все в белых ризах», а два года спустя тверской князь получил оттуда же икону с изображением Страшного суда. Москва проявляла огромный интерес и к прославленным памятникам старого искусства. В 1395 г. в Успенский собор была принесена знаменитая Владимирская икона Богоматери, защитница и покровительница Русского государства. Ввоз греческих работ в Москву не прекращался и в XV в., как об этом свидетельствует Распятие в Успенском соборе, представляющее собой характерный образец поздневизантийской живописи.

Самым ярким и деятельным среди заезжих в Москву мастеров был Феофан Грек. Как и в Новгороде, он очень скоро стал здесь ведущей фигурой художественной жизни. Летописец называет его имя первым, перед именами старца Прохора с Городца и чернеца Андрея Рублева. Феофан произвел настолько сильное впечатление в Москве, что на одной из миниатюр Остермановского свода летописи XVI в. мастер изобразил его пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Феофан оставил глубокий след в московском искусстве, обогатив его замечательными по своей новизне и смелости решениями. С ним и с Андреем Рублевым, в частности, связано формирование русского иконостаса.

Феофан Грек приехал в Москву не позднее 1395 г., так как в этом году он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы (Воскрешения Лазаря).

Среди московских памятников конца XIV в. имеются две рукописи, вышедшие из его мастерской и исполненные примерно в одно время, в пользу чего говорит сходство пергамена, письма и инициалов, почти точно повторяющих друг друга. Одна из рукописей, датированная 1392 г., ? это Евангелие боярина Федора Андреевича Кошки (РГБ), политического деятеля и дипломата. Евангелие написано на пергамене и имеет роскошный серебряный оклад, украшенный чеканкой, сканью и финифтью. В «Евангелии Кошки» нет лицевых изображений, оно декорировано только заставками и инициалами, в которых растительный орнамент искусно объединен с изображениями животных ? драконов, птиц, дельфинов, змей. Инициалы отделаны с ювелирной тщательностью. Чистые, яркие краски придают им характер драгоценности. «Евангелие Кошки» является непревзойденным шедевром ? ни в одной другой рукописи XIV в. мы не найдем столь же пропорциональных соотношений между полями, текстом, заставками, инициалами, которые образуют уникально гармоническое единство.

Не менее примечательна другая рукопись ? т. наз. «Евангелие Хитрово» (РГБ). Рукопись была пожалована царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес ее в дар Троице-Сергиевому монастырю. В отличие от «Евангелия Кошки», «Евангелие Хитрово» украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов их символов (орел, ангел, бык и лев). Миниатюры, заставки и инициалы выдают руку опытных мастеров, привыкших работать на больших плоскостях. Они исполнены необычайно легко и уверенно. Мягкая нежная палитра основана на голубых, зеленых, фиолетовых и золотисто-коричневых тонах, которые умело сочетаются с розовато-красным и золотом. Виртуозно написаны горы, переливающиеся тончайшими оттенками розовато-коричневого, розовато-белого и голубого.

Из миниатюр выделяется символ евангелиста Матфея - ангел. Пронизанная тонким ритмом фигура напоминает античные росписи. С замечательным композиционным чутьем художник расположил фигуру на плоскости с таким расчетом, чтобы она наилучшим образом заполнила круг. Правое крыло и правая, сильно отставленная назад, нога уравновешены книгой и развевающимся концом плаща. Мастер не побоялся перерезать обрамление правой ступней, достигнув тем самым идеального равновесия масс. На ангеле ? небесно-голубого цвета одеяние, поверх которого наброшен фиолетовый плащ с белыми пробелами. У него темно-вишневые крылья с голубыми подкладками, в волосах голубая лента, он держит в руках коричневую книгу с золотой штриховкой и розово-красным обрезом. Все эти цвета образуют изумительно красивую гамму. Авторы миниатюр «Евангелия Хитрово» были выдающимися мастерами, с высоко развитым композиционным и колористическим чутьем. Они, несомненно, были и фрескистами, иначе трудно объяснить их широкую манеру письма, особенно явственно выступающую в ликах евангелистов Иоанна Богослова и Марка. Так могли писать лишь художники, рассчитывающие на восприятие произведений при довольно значительном удалении. Стиль всех миниатюр и особенно заставок говорит о прекрасном знакомстве с образцами греческого рукописного искусства. Художники, очевидно, принадлежали к кругу мастерской Феофана Грека. Типы ликов Иоанна Богослова и ангела находят себе довольно близкие аналогии в лицах столпников и ангелов из композиции Троицы кисти Феофана в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине.

С работами Феофана миниатюры сближает также очень свободная манера исполнения и нежная, чуть пригашенная гамма красок, с преобладанием излюбленного мастером бледно-фиолетового тона. Миниатюры, по-видимому, были выполнены русскими учениками Феофана. Надписи на книгах евангелистов русские, зато обозначения евангелистов даны по-гречески; при этом греческие надписи русифицированы, т.е. надписи выполнялись либо русским учеником грека и он коверкал язык по незнанию, либо греком, сознательно изменявшим орфографию из стремления приблизить греческий язык к русской речи.

«Евангелие Хитрово» было настолько прославленной рукописью, что с него изготовили вольную копию ? т. наз. «Евангелие Морозова» (Оружейная палата). Она отличается более сухим исполнением, а краски ее тяжелее и глуше. Вообще «Евангелие Хитрово» произвело сильное впечатление на московских художников, и с его отголосками мы встречаемся, например, в рукописях двух московских Евангелий конца XIV в. (Чуд. 2, ГИМ, и М. 8655, РГБ).

Еще одна московская иллюстрированная рукопись ? Евангелие из Андроникова монастыря (ГИМ). На листе 1 представлен Спас в силах, данный в том иконографическом изводе, который был широко распространен в кругу Феофана и Рублева. Украшающая лист 2 заставка очень близка к цветочно-лиственным заставкам византийского типа в «Евангелии Хитрово». Многочисленные инициалы с изображениями различных зверей почти буквально повторяют инициалы этой рукописи, к которым они тесно примыкают и по своему колористическому составу. Некоторые инициалы являются вариациями образцов феофановской мастерской.

Отголоски феофановского стиля звучат и в московской иконописи. Греческим соратником Феофана была написана икона Богоматери Перивлепты из Троице-Сергиева монастыря. Темно-синее одеяние Богоматери, ее вишневого цвета мафорий, белая рубашка Христа с темно-синим оплечьем, золотисто-охряного цвета плащ ? все эти краски в сочетании с золотом и темно-оливковой карнацией образуют густую, несколько сумрачную гамму, необычную для русских икон. Блики положены смелой, уверенной кистью, в которой чувствуется знание феофановских живописных приемов.

Много «феофановского» и в большой иконе Преображения, происходящей из Переяславля-Залесского, бывшего личной вотчиной московских князей. Икона была исполнена, вероятно, в 1403 г., когда ремонтировался Преображенский собор. Это одна из самых монументальных икон рубежа XIV?XV вв. В ней своеобразно сочетаются греческие и русские черты. Композиция с ее бурным движением восходит к палеологовской схеме. Апостолы изображены поверженными наземь. Иоанн, ослепленный исходящим от Христа светом, закрывается рукой, Иаков упал навзничь, стоящий на коленях Петр обращается к Христу. Группы апостолов, возглавляемых Христом, представлены на фоне двух пещер. Слева они поднимаются на Фаворскую гору, справа спускаются. По сторонам Христа ? фигуры пророков ? Ильи и Моисея. Замечателен исходящий от преобразившегося Христа холодный голубой свет. Художник облачил фигуру Спасителя в белоснежную одежду, окружил ее серебристо-белым ореолом, окрасил горы в серебристо-зеленые и розовато-коричневые цвета, оживил вишневые и серебристо-зеленые одеяния пророков и апостолов голубыми пробелами и умело ввел в несколько приглушенную гамму удары зеленовато-желтого (плащ Петра) и водянисто-синего (одежды пророков и Петра.

Феофановское направление в московской иконописи конца XIV ? нач. XV в. необычайно расширило диапазон живописных средств, обогатив московское искусство новыми художественными решениями. К концу XIV в. греческое искусство пользовалось большой популярностью в Москве. Одним из осевших на Руси греческих художников была написана икона «Благовещения Троице-Сергиевой лавры» (ГТГ). Икона близка по духу к творениям Андрея Рублева. Архитектура удачно оттеняет движения хрупких фигур: портик под тканью веллума следует наклону головы Марии, башня позади ангела подчеркивает его энергичный шаг, колонна посередине фиксирует центральную композиционную ось. Сочетание теплых синих и красных тонов образуют столь нежную гамму, равную которой трудно найти во всей живописи XIV в.

К группе византинизирующих памятников примыкают две московские иконы конца XIV в. (ГТГ) ? Богоматерь Одигитрия, происходящая из церкви Успения на Апухтинке, и икону с шестью Праздниками. Первая отличается суровостью, напоминающей об иконе Перилевпты из Троице-Сергиева монастыря. Стиль и яркий колорит второй выдает местного мастера, превосходно знакомого с греческой иконописью и миниатюрой. К этому же кругу памятников тяготеет и шитый воздух (1389) с Деисусом, исполненный для великой княгини Марии Семеновны (ГИМ). Тонкие, стройные и на редкость пропорциональные фигуры святых отсылают к лучшим образцам палеологовского Возрождения.

Москву привлекли также работы южнославянских мастеров. Ряд икон, датируемых рубежом XIV?XV вв., были либо привезены с Балкан, либо исполнены приезжими балканскими мастерами. В Успенском соборе хранится икона «Предста Царица одесную Тебе». На Руси данный иконографический тип впервые появился в росписях Ковалевской церкви в Новгороде. Изображен сидящий на троне Христа, облаченный в архиерейское одеяние (саккос, омофор, митра). По обеим сторонам от Христа стоят Богоматерь и Предтеча. На Марии царский наряд. Плотная, несколько сумрачная гамма с необычными для русской палитры кирпично-красными, лиловыми и бирюзовыми тонами, типы ликов, написанных в нехарактерной для русских икон розоватых тонах с резкими белыми высветлениями, ? все это указывает на руку иноземного мастера, вероятнее всего, серба.

К Cербии тяготеют и четыре иконы, происходящие из Кривецкого погоста (ГТГ). Три из них образуют деисусную композицию. Вместо традиционного изображения Предтечи на правой створке представлен юный Иоанн Богослов. Холодный приглушенный колорит, острый рисунок, нежная живописная лепка этого Деисуса находит прямые аналогии в сербских росписях византийского направления («Сопочаны», «Студеница», «Охрид»). Совсем иной стиль четвертой иконы ? «Христос во гробе». Полуфигура Спасителя со сложенными на груди руками прислонена к кресту с надписью «Царь славы». Широкая, смелая, очень свободная манера письма, обильное использование белил, тяжелые зеленовато-коричневые тени, восточный тип лика сближает икону с сербскими росписями.

Наличие столь разных памятников свидетельствует об исключительном разнообразии художественных интересов Москвы. На рубеже XIV?XV вв. она знала работы константинопольских и южнославянских мастеров, в ней работал один из величайших живописцев того времени Феофан Грек, приехавший в Новгород уже вполне сложившимся мастером. Наконец, Москва имела свою крепкую традицию, собственные кадры художников, смело ставивших и решавших новые задачи. Все эти факторы способствовали быстрому расцвету московской школы живописи, которая в своих произведениях замечательно отразила культурный подъем русского общества на рубеже веков. Этот расцвет неразрывно связан с именем Андрея Рублева, который выработал настолько совершенный художественный язык, что на протяжении XV в. его стиль стал ведущим, а личность оказалась окруженной ореолом столь великой славы, что ее воспринимали как идеальный образ художника.



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы