Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Дионисий и его школа

Дионисий и его школа

Точная дата рождения Дионисия неизвестна. Первые упоминания о его работах встречаются в 1460-е гг. Деятельность Дионисия совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462?1505). Косвенные данные позволяют отнести год смерти Дионисия ко времени между 1502 и 1508 гг. В 1508 г., когда к работе по расписанию придворного Благовещенского собора была привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, «а мастер Феодосий, Деонисиев сын с братиею». По-видимому, Дионисия к этому времени уже не было в живых, либо он был настолько стар, что доживал свои дни на покое.

Совокупность сведений, относящихся к биографии Дионисия, рисует его как весьма почитаемого мастера, занимавшего выдающееся место в художественной жизни Москвы второй половины XV в. Он был любимым художником великого князя, и работал по его заказам. Расписывал церкви и монастырские храмы на громадном пространстве Московской Руси. Дионисий выполнял множество заказов Волоколамского монастыря и его основателя Иосифа Волоцкого, а ближайшими сотрудниками художника были племянники этого выдающегося деятеля эпохи. С Иосифом Волоцким, фактически вторым лицом в государстве, состоял в переписке сын Дионисия Феодосий.

Подобно мастерам рублевской поры, Дионисий работал артельным способом. Его имя постоянно фигурирует в окружении имен других иконописцев. Это Митрофан, возможно являвшийся его учителем, поп Тимофей, Ярец и Коня, старец Паисий, сыновья ? Феодосий и Владимир, племянники Иосифа Волоцкого ? Досифей и Вассиан. Ни от одного из этих мастеров, включая самого Дионисия, до нас не дошло подписных произведений, за исключением исполненных Феодосием Евангелия (1507) и фресок Благовещенского собора (1508). По сравнению с рублевской эпохой во времена Дионисия стандартность иконописных приемов заметно усилилась, поэтому исследователю приходится оперировать не столько с индивидуальным стилем Дионисия, сколько со стилем его мастерской, в которой работали очень близкие друг другу мастера. Исходной точкой при атрибуции работ, вышедших из дионисиевой мастерской, служат фрески Ферапонтова монастыря (1500?1502), иконы из Павлова-Обнорского монастыря (1500), икона Одигитрии (1482), упоминаемая летописью.

Роспись церкви Рождества Богородицы Пафнутьева монастыря (1467?1477) относится к самым ранним из известных работ Дионисия. Он работал здесь с неким Митрофаном, причем имя Дионисия стоит на втором месте. Украшая церковь, Митрофан и Дионисий имели «пособников». Житие Пафнутия Боровского характеризует обоих мастеров как «пресловущих тогда паче всех в таковом деле». Следовательно, уже в 1460-1470-х гг. Дионисий был широко известен.

В 1481 г. Дионисий с помощниками ? Тимофеем, Ярцем и Коней ? получили заказ на написание Деисуса, праздников и пророков в «новую церковь святой Богородицы», т.е. в Успенский собор Московского Кремля, который был освящен в 1479 г. Имя Дионисия летописец поставил на первое место ? он являлся старшим мастером, возглавлявшим иконописную артель. За свою работу мастера получили от заказчика ? ростовского епископа Вассиана Рыло, огромную по тем временам сумму в сто рублей. К 1481 г. относят и первые фрески Успенского собора: композиции «Семь спящих юношей эфесских», «Сорок мучеников севастийских» (уцелели 24 фигуры из 40), «Апостол Петр, исцели недужные» ? в северо-восточном, Петропавловском, приделе, Три отрока в пещи огненной ? в жертвеннике алтаря, «Поклонение волхвов» из композиции Собор Богоматери и «Похвала Богоматери» в бывшем Похвальском приделе и «Рождество» Иоанна Предтечи ? в узком коридоре, который вел в Дмитровский придел.

Каменная алтарная преграда Успенского собора расписана фигурами преподобных и изображениями царевича Иоасафа и Варлаама и Спаса Еммануила с Серафимом (ср. росписи алтарных столбов Успенского собора в Звенигороде и Рождественского собора Саввина-Сторожевского монастыря). Полуфигуры северной части преграды выполнены под руководством Дионисия мастерами его круга при его непосредственном участии.

Дионисию приписываются: фреска «Поклонение волхвов», изображения Алексея ? человека Божия и «Спаса Благое молчание» на алтарной преграде и ряд полуфигур пророков из Похвалы Богоматери. Композиция «Сорок мучеников севастийских» обнаруживает связь с традицией Андрея Рублева и, по-видимому, была написана другой артелью художников. В 1513?1515 гг. собор был расписан уже полностью, но эти первоначальные фрески были оставлены без изменений. Роспись просуществовала до XVII в. В 1642?1643 гг. с обветшавшей стенописи были сняты прориси, затем она была сбита, а собор расписан заново, но с сохранением всей прежней системы. Фрески конца XV в. уцелели, но некоторые композиции («Три отрока в пещи огненной», «Семь спящих юношей эфесских») были обновлены.

Лучше всего сохранилась фресковая роспись Похвальского придела. Его свод украшен большой монументальной композицией «Похвала Богоматери». Сидящая на троне Дева Мария представлена в окружении полуфигур пророков со свитками. На северной стене изображен Собор Пресвятой Богородицы, а на южной ? Рождество Иоанна Предтечи. Фрески стен полусрезаны новым полом, так что от них сохранились лишь верхние части. Стилистически фрески Похвальского придела очень близки ферапонтовским. Те же преувеличенно вытянутые фигуры, то же изящество, те же архитектурные кулисы, та же форма высокого круглого трона с характерным орнаментальным ответвлением. Много общего и в колорите, с его нежными светлыми тонами ? голубым, золотисто-охряным, розовым, фиолетовым, сиреневым, бледно-зеленым, жемчужно-серым. Однако в целом живопись монументальнее и живописнее ферапонтовских фресок. В них нет тонкой, почти миниатюрной отделки форм, они написаны шире, свободнее, энергичнее.

Следующим по времени несомненным произведением Дионисия является икона Одигитрии (1482), написанная для Вознесенского монастыря в Москве (ГТГ). Икона в целом отличается большой строгостью, что следует объяснить традиционной трактовкой иконографического типа. Дионисий должен был точно воспроизвести обгоревший во время пожара греческий оригинал, доска от которого уцелела. На этой доске он и написал новое изображение. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, исполнены в очень тонкой, миниатюрной технике. Прекрасен рисунок фигур Богоматери и Христа. В одеждах Богоматери и Младенца, помимо обычных темно-вишневых и золотисто-охряных тонов, использован также чудесный бирюзовый цвет ? один из излюбленных цветов Дионисия.

Мастерская Дионисия выпускала в большом количестве житийные иконы. Наиболее важное место среди них занимают иконы из московского Успенского собора: митрополит Петр в житии (Успенский собор) и митрополит Алексей (ГТГ). С этими выдающимся московскими деятелями неизменно связывался рост и укрепление Москвы, поэтому их образы должны были украсить главный храм Руси, которому Иван III уделял исключительное внимание.

Между 1462 и 1471 гг. написаны иконы митрополитов Петра и Алексея. Они выдержаны в одной гамме красок ? очень светлой и праздничной. Преобладают белоснежные тона, определяющие весь красочный строй, которому они придают особую прозрачность. Так широко белый цвет прежде никогда не применялся в палитре русского иконописца, что явилось большим колористическим новшеством. Белый цвет, которому всегда присущ серебристый оттенок, подчиняет себе другие цвета, как бы перенося на них этот же серебристый тон и высветляя все остальные краски. Поэтому на иконе красный тон заменен розовым или бледно-малиновым, зеленый ? светло-зеленым, коричневый ? светло-коричневым, желтый ? соломенно-желтым, синий ? бирюзовым и
т.д. Благодаря такому последовательному высветлению колорит приобретает необычный характер, становится мягким и нежным. Исключительно красивы краски одежды митрополита Петра. На нем изумрудно-зеленого цвета саккос с золотыми узорами, на голове ? белоснежный клобук. Такого же белоснежного цвета и омофор. В левой руке Петр держит золотисто-охряного цвета книгу с розовато-красным обрезом и чудесного тона светло-розовый плат, который входит существенной составной частью в цветовую композицию среднего поля иконы. Фигура Петра трактована настолько плоско, что воспринимается чисто силуэтно, зритель не чувствует ни ее объема, ни ее веса.

В окружающих фигуру клеймах изображены эпизоды из жизни митрополита Петра. Повесть о жизни митрополита Петра начинается с рассказа о чудесном видении его матери. Далее следуют книжное учение мальчика и посвящение юноши в иночество, затем изображено поставление в священники, обучение иконописи, уход на безмолвное житие и основание обители, принятие благословения от митрополита владимирского Максима и подношение ему иконы, путешествие в Константинополь на поставление в митрополиты Руси, посвящение в сан митрополита, постройка соборной церкви в Москве (особенно интересное клеймо, так как на нем изображен в перспективе план старого Успенского собора), поучение святителя, призвание Петра к патриарху в Константинополь, эпизод в Переславле-Залесском, погибель еретика, явление ангела митрополиту Петру, завещание Протасию о церковном построении, принесение тела Петра в церковь, положение его в гроб и чудеса, исходящие от мощей.

В клеймах иконы митрополита Алексея повествование начинается с рождения Алексея и его книжного обучения. Далее следуют сцены: призвание Алексея на служение Богу, пострижение в иноки, поставление в епископы, посещение Бердабека в Орде, Сергий перед Алексеем, благословение Алексеем Андроника, молебное пение у гроба Петра, встреча Алексея с ханом, исцеление Тайдулы ? жены хана Золотой Орды, встреча Алексея с великим князем Московским, призвание преподобного Сергия, устроение гробницы для Алексея около церкви Архангела Михаила в Чудовом монастыре, успение Алексея, обретение мощей, чудо воскресения младенца, исцеление слепой женщины, исцеление сухоногого чернеца Наума. Сцены читаются в такой последовательности по горизонтали, от верхнего левого угла к правому, затем по горизонтали в том же направлении в пределах каждого ряда клейм.

Дионисий и мастера его школы предпочитали медленное развертывание событий. Каждая из сцен ? это некое бесконечно длящееся действие, очищенное от всего случайного. Фигуры ? легкие и стройные, движения их неторопливы, поступь ? неслышная. Чаще всего стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько вытянутыми руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей сути оно глубоко созерцательно. Дионисий не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения ? ему достаточно противопоставить светлое пятно темному, написать руку на белом фоне, одним очерком найти нужную позу и жест, чтобы достичь предельной ясности изображения.

Образ «Положение пояса и ризы Богоматери во Влахерне» (1485), происходящий из села Бородава близ Ферапонтова монастыря, отмечен тем же созерцательным настроением. Из мастерской Дионисия происходит житийная икона Дмитрия Прилуцкого (Вологодский художественный музей), стилистически близкая обеим иконам из Успенского собора. Вероятно, она была создана за несколько лет до 1485 г., так как в Вологодском летописце под 1503 г. сохранилось свидетельство о том, что Иван III брал ее в поход на Казань. Художник поместил в центре изображение полуфигуры Дмитрия, облаченного в монашеское одеяние, а в шестнадцати клеймах расположил сцены его жизни, начиная с пострижения в монахи и заканчивая совершенными им чудесами. Сцены трактованы столь же сдержанно, как и на иконах из Успенского собора, при этом общий колорит является более темным. Архитектурные фоны, мотивы движений, жесты, композиционные типы также весьма близки московским иконам. Сильнейшее впечатление оставляет лик преподобного, сочетающего в себе большую духовную силу с кротостью. С мастерской Дионисия связана и икона другого последователя Сергия ? Кирилла Белозерского (Русский музей). Клейма этой иконы необычайно близки клеймам вологодского образа Дмитрия. Она датируется последним десятилетием XV в. и вплотную подводит нас к ферапонтовским росписям. Черты лика преподобного Кирилла близки к лику Дмитрия Прилуцкого. Этот же тип повторяется в ростовой иконе Кирилла Белозерского со свитком в левой руке (Русский музей), также относящейся к концу XV века.

В 1484 г. Дионисий возглавлял новую иконописную артель. На этот раз он писал иконы для соборной церкви Успения Богоматери в Иосифо-Волоколамском монастыре. Его помощниками были два сына ? Феодосий и Владимир, старец Паисий и два братанича, т.е. племянника,
Иосифа ? Досифей и Вассиан (первый впоследствии стал епископом крутицким, второй ? епископом коломенским). Сообщая об этой работе, описатель жития Иосифа Волоцкого называет Дионисия и его сотоварищей «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы». По-видимому, Волоколамский монастырь был одним из главных хранилищ произведений Дионисия и мастеров из его ближайшего окружения. В описи монастырского храма, ризницы и библиотеки, составленной в 1545 г. старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются восемьдесят семь икон Дионисия (в том числе «Деисус большой» с двумя столпниками, Праздниками и пророками, царские врата с четырьмя евангелистами и иконой Благовещения, местные иконы и др.), двадцать икон Паисия, семнадцать икон Владимира, двадцать икон Феодосия. Тут же приводятся имена и других иконописцев (Михаила Елина, Федора Новгородцева, Михаила Конина, сына Кони, подвизавшегося вместе с Дионисием в Успенском соборе), кисти которых приписывается ряд работ.

В 1500 г. Дионисий с сыновьями начал расписывать соборный храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. В ферапонтовском храме необычайно усложнен иконографический состав росписи. Собор посвящен Рождеству Богородицы, что и обусловило характер иконографической системы. Необычно при этом отсутствие композиции Успения. На главном западном портале церкви изображен великолепный Деисус, в котором Богоматерь выступает молящейся за весь мир перед престолом своего Сына. Ниже представлены композиции «Рождество Богородицы» и «Детство Марии». По обеим сторонам от портала помещены фигуры архангелов, а над порталом ? Знамение Богоматери, которое раскрывает догмат Воплощения. К Богоматери припадают коленопреклоненные Иоанн Дамаскин и Козьма Маюмский.

Внутри храма образу Богоматери и сценам из ее жизни отведено главное место. В конхе апсиды зритель видит сидящую на троне Марию с младенцем на коленях. Ей предстоят два коленопреклоненных  ангела. Ниже идет фриз со святителями. Над триумфальной аркой расположена монументальная композиция «Покров Богоматери», а во лбу арки художники изобразили Знамение. Таким образом, центральное место в храме принадлежит троекратно повторенному образу Богоматери.

В ферапонтовском храме фрески расположены четырьмя фризами. По низу тянется ряд из платов с медальонами, выше расположены изображения Соборов и фигур святых, еще выше ? сцены из жизни Марии (Акафист), и, наконец, люнеты и своды украшены евангельскими сценами.

Цикл «Акафист Богоматери» начинается в алтаре. Здесь изображены два Благовещения, соответствующие словам «Ангел предстатель послан бысть с небесе рещи Богородице: радуйся» и «Разум недоразумеваемый разумети». Эта похвальная песнь Георгия Писиды в честь Марии получает дальнейшее выражение в целом ряде фресок, идущих непрерывной лентой по южной и северной стенам и столбам храма. Мы находим здесь семнадцать эпизодов из земной жизни Богородицы и Христа, причем большинству из них придана форма сложного символического толкования. Та же цель ? прославление Богоматери ? преследуется и в изображении песни «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь» и Похвалы Богородицы на южной и северной стенах, перемежающих картины Акафиста.

Части северной и южной стен, ближе к западной, заняты изображениями Вселенских соборов. В композиции Страшного суда, традиционно расположенной на западной стене, образ Богоматери имеет исключительно важное значение: Она изображена как заступница рода человеческого и как сидящая на престоле Царица Небесная, окруженная ангелами и святыми. Таким образом, через всю роспись ферапонтовского храма последовательно проходит единая мысль ? возвеличивание Богоматери и прославление праздника Рождества Богородицы, возвестившего радость всей Вселенной.

В куполе традиционно расположена полуфигура Пантократора, окруженного ангелами, на парусах ? евангелисты, в замках сводов ? четыре образа Христа, на подпружных арках ? медальоны со святыми и мучениками, во лбах арок ? Беседа трех святителей. На косяках алтарного окна - Ветхий деньми, Младенец Христос на дискосе и дискос со звездицей, в жертвеннике - полуфигура Иоанна Предтечи с крыльями (конха), Младенец Христос на дискосе и херувимы (косяки окна), ангелы и дьяконы (апсиды), Видение Леонтием ангелов (северная стена), на сводах и на северной и южной стенах ? евангельские сцены и ряд притч, на южной стене около окна ? Видение Петра Александрийского, в дьяконнике ? полуфигура святителя Николая Чудотворца и цикл сцен из его жизни.

Фигуры ферапонтовских фресок очень стройны и изящны, жесты сдержанны и неторопливы, с преобладанием мотивов предстояния и поклонения Богородице и Христу. Действие чаще всего облекается в форму торжественной спокойной церемонии. С таким пониманием темы вполне совпадает трактовка одежд. Они отличаются пышностью и чисто царским великолепием: тяжелая парча чередуется с шелком и тафтой, широкие каймы и вороты осыпаны драгоценными каменьями. Особенно нарядно одеты мученики; их одежда отличается разнообразием покроя, расцветки и орнамента. Пожалуй, именно здесь особенно ясно видно принципиальное отличие в подходе к образу у Рублева и у Дионисия, для которого чисто декоративные моменты приобретают гораздо большее значение.

Мастера охотно вводят в росписи богатые архитектурные и пейзажные фоны, более разнообразные, чем в искусстве XIV ? начала XV вв. Сложные объемные мотивы зданий, горок, колонн, драпировок, круглых тронов, перспективно сокращающихся подножий, столов они совершенно переводят на язык плоскости. Плоскость стены ? исходная точка их художественного мышления, они относятся к ней крайне бережно. В дионисиевских росписях и здания, и фигуры всегда кажутся как бы парящими в воздухе, зрителю всегда  неясно их реальное местоположение в пространстве ? отсюда впечатление особой легкости и одухотворенности. В написанных ими зданиях и фигурах, лишенных объема, никогда не ощущается тяжести. Если персонаж сидит, то он едва прикасается к седалищу, будто невидимая сила слегка приподнимает его вверх. Если фигура стоит, то она скорее воспринимается парящей над землей. Мастера рублевской поры никогда не прибегали к столь условной трактовке.

Есть еще одна особенность ферапонтовских росписей ? это замена сочного энергичного блика тонкими иконописными движками. Она влечет за собой стандартизацию приемов моделировки, порождает и сильнейшее оплощение формы. Один излюбленный тип повторяется сотни раз с незначительными видоизменениями, причем видоизменения эти чисто внешнего порядка (борода, усы, прическа). Так закладываются основы иконописи XVI в. с ее повторяемостью типов. Для художников моменты чисто декоративного порядка имеют большее значение ? отсюда их любовь к преувеличенно изящным пропорциям, хрупким силуэтам, светлым, ласкающим глаз краскам, богатым тканям и драгоценным украшениям.

Среди росписей намечается несколько стилистических групп (не менее четырех). Самым сильным и самым тонким мастером был, несомненно, тот, который расписал входную стену над западным порталом. Его композиции наиболее ритмичны, фигуры отличаются большим изяществом и не имеют в себе ничего манерного, палитра выделяется своей мягкостью и особой гармоничностью. Его же кисти могут быть приписаны святители в апсиде и великолепный поясной Никола в дьяконнике. Вероятно, этим мастером был сам Дионисий, которому в 1500 г. должно было быть около 60 лет. К числу мастеров старшего поколения принадлежал и автор большинства евангельских сцен. Но его работы по качеству значительно ниже фресок входной стены.

Рядом с этими двумя группами росписей самой многочисленной является та, которая включает в себя «Покров», «О тебе радуется», «Похвалу Богородицы», «Благовещение», «Встречу Марии и Елизаветы», «Акафист» и др., «Притчу о неключимом рабе», «Брак в Канне», части «Страшного суда» и «Вселенские Соборы». Стиль этой группы композиций отмечен особой изысканностью. Для нее характерны тонкие фигуры, преувеличенно вытянутые пропорции, легкая поступь, детализированная разделка формы, обилие украшений. Несомненно, автор фресок, входящих в состав этой группы, был более молодым мастером, нежели автор фресок входной стены. Его можно отождествить с одним из сыновей Дионисия ? Феодосием. По-видимому, Дионисий, хотя и играл ведущую роль, часть работы передал сыновьям. Самым слабым мастером был тот, который написал цикл сцен из жизни святителя Николая и Беседы трех святителей. В исполненных им жестких, мало ритмичных композициях есть что-то вялое и ремесленное.

Росписи купола, барабана, подпружных арок также обнаруживают не очень искусную руку. Это либо работа пятого мастера, либо одного из четырех - второго (автора евангельских сцен) или четвертого (автора жития святителя Николая). Дионисий, возглавлявший артель и корректировавший всю ее работу, вероятно, поступил следующим образом: себе он взял те росписи, которые занимали наиболее видное место в храме (входная стена, апсида и конха дьяконика), одному из своих сыновей (более одаренному) поручил выполнить главную и самую ответственную часть заказа (фрески стен и столбов), за другим сыном (сильно уступавшим первому в таланте) и за помощником закрепил росписи жертвенника, дьяконика, сводов, подпружных арок, барабана и купола, справедливо полагая, что они менее доступны для созерцания.

Вокруг ферапонтовских фресок группируются близкие им по стилю иконы конца XV ? начала XVI вв. Сложная композиция иконы Успения (МИАР) объединена ритмом силуэтов и утонченным сочетанием светлых прозрачных красок. Изображение Апокалипсиса (Успенский собор) по сложности иконографического извода и количеству фигур не имеет аналогов в иконописи того времени и принадлежит кисти если не самого Дионисия, то одного из его наиболее одаренных учеников. При общей дробности, композиция иконы поражает своей монументальностью. Несомненными произведениями Дионисия являются две иконы из Павлова Обнорского монастыря – «Спас в силах» и «Распятие» (ГТГ). На обороте первой иконы имеется резная надпись не позднее первой четверти XVI в. Она в точности повторяет более старую, почти исчезнувшую надпись, писаную рефтью и расположенную несколько выше: «В лето 1500 написаны Дионисием деисус, праздники, пророки».

Спас Дионисия воспроизводит излюбленный Рублевым тип Спасителя. Но его Христос менее монументален, трактован в более интимном плане. Превосходен рисунок пропорциональной фигуры, великолепно прорисованы складки плаща. В расположении его складок Дионисий почти точно следует рублевским прототипам. Распятие, входившее в состав праздничного чина, почти точно повторяет икону из рублевского троицкого иконостаса, но все приобрело в ней несравненно большее изящество. Фигуры вытянуты, уменьшены их головы, стали более тонкими руки и ноги, фигуры едва касаются земли ногами. Усилилась линейная разработка форм, отделанных с почти каллиграфической тщательностью. Колорит иконы выдержан в светлой, праздничной гамме, с преобладанием розовато-красных, бледно-малиновых, бледно-зеленых, желтых, бирюзовых, зеленовато-желтых и лиловых тонов, причем лиловый сочетается с эффектными голубыми пробелами. «Распятие» из Обнорского монастыря ясно показывает, какую утонченность приобрела московская живопись на рубеже XV?XVI вв.

К группе поздних работ Дионисия примыкает «Шестоднев». Икону приписывают не мастерской Дионисия, а лишь его школе. Ее краски глуше, рисунок менее конструктивен, композиция не столь ритмична. Но и это произведение отмечено грацией образов, особой нежностью колорита с тонкими белыми и розовыми цветами. Композиция характеризуется показательной для XVI в. дробностью. Для новой эпохи типично и усложнение богословского содержания.

Искусство Дионисия завершает творческие искания XV в. и открывает  новую эпоху. Можно без преувеличения сказать, что именно он первым сделал рублевское наследие общерусским достоянием. С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать, оно способствовало быстрой нивелировке местных школ.

Дионисиевское направление было не единственным в московской живописи. Рядом с ним существовали и другие течения. С одним из них связан трехчастный Деисус 1480-х гг. (ГТГ) В его колорите наблюдается сильное потускнение красок, которые не только потемнели, но и стали более сумрачными и глухими. Потемнели и лики, в которых явственно выступает тяжелый зеленый подмалевок. Здесь, быть может впервые, проявляется тот кризис колорита, который привел
в XVI в. к вытеснению светлых, сияющих красок все более темными тонами.

Из школы Дионисия вышло и несколько памятников шитья. Шитая пелена с изображением Рождества Богородицы (ГТГ) происходит из Волоколамского собора (1510) Тонкие фигуры, легкие движения, сложные архитектурные фоны, нежные краски, ? все это указывает на мастера из ближайшего окружения Дионисия, образцами которого воспользовалась вышивальщица. Столь же близка школе Дионисия и подвесная пелена с образом Николы (Сергиев-Посадский художественный музей). Изображение отличается большой тонкостью и вышито на бледно-малиновом фоне, с которым превосходно сочетаются золотые и серебряные нити и синие, светло-зеленые и малиновые цвета исполненного гладью шитья.

Самостоятельное место занимают в истории московского шитья конца XV в. два памятника, связанные с именем Софьи Палеолог, второй супруги Ивана III. Один из них, «Пелена» (ГИМ), является вкладом Елены Волошанки, дочери Молдавского господаря Стефана Великого, жены старшего сына Ивана III, и датируется 1498 г. На ней вышито изображение выноса иконы Одигитрии в вербное воскресенье в Кремле. При этом событии присутствует и княжеская семья. Трактовка всех ликов условна. Кайма украшена орнаментом молдавского типа, который не встречается больше ни на одном памятнике русского шитья.

«Пелена», в свое время украшавшую рублевскую «Троицу» (ГИМ), была создана в 1499 г. по заказу Софьи Палеолог. Среднее поле заполняет четырехконечный крест, на кайме вышиты различные композиции и фигуры святых. «Пелена» имеет особенность, не встречающуюся в других памятниках русского шитья: поверхность одежд, архитектурных сооружений, деревьев, поземи покрыта разноцветными крапинками. Этот прием заимствован из образцов западных тканей.

Из мастерской Софьи Палеолог вышли два воздуха, украшенные такими же крапинками (Сергиев-Посадский художественный музей). На одном из них вышит лежащий на дискосе младенец, на другом - Распятие с предстоящими. Вокруг обоих изображений расположены по четыре ангела с рипидами и символы евангелистов по углам. Использование цветных крапинок было, несомненно, вызвано стремлением к усложнению и обогащению колористической гаммы. Но в то же время оно знаменовало и начало того процесса перегрузки ткани украшениями, который получил свое логическое завершение в XVI в. и привел к постепенному вытеснению простого и строгого шитья гладью - нашитыми кусками узорчатой материи, жемчугом, драгоценными каменьями. Тем самым шелк перестал «жить своей собственной жизнью», а игра стежков быстро утратила свое разнообразие, поскольку чрезмерное обилие золота привело к стандартизации фактурных приемов.

Второй половиной XV в. можно датировать несколько лицевых рукописей, написанных и иллюстрированных в Москве. Ближе к середине XV в. была исполнена великолепная рукопись «Деяния апостолов из Кирилло-Белозерского монастыря» (Русский музей). В шести изображениях апостолов чувствуются еще живые отголоски свободного, живописного стиля Евангелия Хитрово. Позади фигур апостолов даются сложные архитектурные сооружения. Особенно интересен навес над апостолом Павлом, построенный с редким для того времени знанием перспективы. Евангелие из ризницы Саввина-Сторожевского монастыря (1470) было заказано боярами Хомриными для московского Симонова монастыря. Изображения четырех евангелистов сделаны по трафарету, манера письма сухая и графическая. В таком же стиле выполнены изображения евангелистов и заставки с их символами в Евангелии Чуд. 30 (ГИМ). Здесь преобладают необычные для более ранней миниатюры бирюзовые цвета, указывающие на дионисиевское время. К этому же времени относится и Лествица из того же собрания (Чуд. 222), единственная миниатюра которой изображает стоящего перед лестницей Иоанна Лествичника. Его стройная, изящная фигура обнаруживает чисто дионисиевские пропорции. Наиболее близки к Дионисию миниатюры Книги пророков (РГБ), написанной в 1490 г. Шестнадцать стоящих в полный рост пророков, из которых большинство дошло до нас лишь в линейной подготовке, выполнены в светлой, радостной гамме, близкой к колориту икон дионисиевской школы.

К памятникам скульптуры дионисиевского периода относится Киликиевский напрестольный крест (Вологодский художественный музей). Крест двусторонний, украшен басмой и костяными иконками. На лицевой стороне расположены Распятие с полуфигурами предстоящих, Спас Нерукотворный, фигуры святых и отшельников, «Предста Царица» и ряд евангельских сцен. На оборотной стороне изображены сидящий на троне Пантократор, Спас Нерукотворный, Богородица и Предтеча перед Христом-архиереем, Покров Богоматери, Введение во храм, Успение, столпники и многочисленные святые. Рельефы созданы в разное время. К числу самых старых принадлежат «Успение» и «Предста Царица» на лицевой стороне. Возможно, они были выполнены еще в XIV в, либо в первой половине XV столетия. Вторая группа рельефов, созданных на протяжении первой трети XVI в., обнаруживает руку незаурядного мастера. Сюда входят «Распятие», «Спас Нерукотворный» (лицевой стороны), «Предста Царица» (оборотной стороны), фигуры левого столпника, Константин и Елена, Борис и Глеб, Ефрем и Савва, Федор с предстоящими и святители. Пользуясь совершенно плоским рельефом, мастер достигает богатых пластических эффектов. Он виртуозно владеет линией, уверенно врезая ее в поверхность кости, с ювелирной тщательностью оттачивает детали, самым незначительным нажимом резца создает иллюзию нового пространственного слоя. В его несколько суховатом искусстве есть та изысканность, которая сближает с дионисиевским кругом. Третью, самую обширную группу рельефов, в которую входят все остальные иконки, образуют доделки XVII в.



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы