Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв - Андрей Рублев и его школа

Андрей Рублев и его школа

Жизнь и творчество Андрея Рублева связаны с быстро поднимающимся Московским княжеством. Он неоднократно работал по заказам московского князя и влиятельного звенигородского князя Юрия. Монах Троицкого монастыря, Рублев жил в ближайшем окружении преподобного Сергия Радонежского. Он еще застал в живых основателя Троицкой обители, и после его смерти, в 1392 г. жил в послушании у любимого ученика Сергия Никона Радонежского, который стал игуменом монастыря.

Андрей Рублев родился, вероятнее всего, около 1370 г. В житии, составленном Пахомием Логофетом, имеется известие, что Рублев скончался «в старости честне». Так как умер он между 1427 и 1430 гг., то можно предположить и более раннюю дату его рождения (ок. 1360).

Впервые имя Рублева упоминается в летописи в 1405 г., когда он, вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором расписывал Благовещенский собор в Москве. Весьма показательно, что имя Андрея Рублева поставлено летописцем на третье место ? после «Феофана иконника гречина» и «Прохора старца с Городца». Очевидно, он был самым молодым и наименее известным мастером. Очевидно, уже в 1390-х годах Рублев имел возможность ознакомиться с работами Феофана, который тогда был центральной фигурой всего московского искусства. В 1408 г. летопись упоминает имя Рублева в связи с его деятельностью во Владимире, где он расписывает вместе с «иконником Данилой» Успенский собор. И опять имя Рублева поставлено летописцем на второе место. Оба эти мастера работали вместе и в Троицком соборе, источники именуют их «другами» и «сопостниками». Вероятно, они были членами одной артели, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах.

Следующей работой Андрея Рублева была роспись церкви Всемилостивого Спаса в московском Андрониковом монастыре. По свидетельству Епифания Премудрого, Рублев работал здесь один, без Даниила, причем принимал участие и в сооружении самой церкви. В последний раз Даниил и Рублев работали вместе в середине 1420-х годов. По свидетельству Пахомия Логофета, Никон обратился к обоим мастерам с просьбой украсить своим письмом построенный им над гробом Сергия Троицкий собор (ок. 1422), который оставался без росписей. Вскоре после завершения росписи Андрей и Даниил умерли, а затем умер и Никон.

Источники неоднократно называют Рублева «смиренным». В житии Сергия Радонежского сказано: «Андрей иконописец преизрядный и всех превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея». В житии Никона, составленном Пахомием Логофетом, Андрей и Даниил характеризуются как «мужи в добродетели съврьшенны». Этими немногочисленными данными исчерпываются биографические сведения об Андрее Рублеве. Мы ничего не знаем о его происхождении, учителях, вкусах, друзьях, мыслях. Лишь его произведения служат ключом к решению всех связанных с жизнью и творчеством вопросов. Однако при изучении творчества Андрея Рублева перед исследователями встают такие огромные задачи, что личность художника порой кажется совсем неуловимой.

При жизни Рублев был весьма почитаемым мастером. Однако его имя вряд ли было известно далеко за пределами Москвы. Лишь после смерти художника к нему пришла общерусская слава. Вокруг имени Рублева начали ходить легенды, его биография обрастала апокрифами, творчество подверглось сильнейшей иконописной стилизации. В монастырских и церковных описях иконы, приписывавшиеся Рублеву, отмечались особо. Все это говорит о том, что к XVI в. имя Рублева приобрело громкую известность, оно стало  синонимом идеального изографа. Недаром Стоглавый собор 1551 г. повелел живописцам писать иконы с древних образов, «как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев».

О широчайшей популярности Рублева свидетельствуют и миниатюры в рукописях XVI?XVII вв., изображающие различные моменты из жизни прославленного художника. Так, в Остермановском томе лицевого летописного свода на листе 1442, Рублев и Даниил представлены расписывающими Успенский собор во Владимире. В Житии преподобного Сергия (РГБ) имеются миниатюры, на которых мы видим приглашение Никоном Рублева и Даниила для росписи Троицкого собора, саму работу над росписью, приглашение игуменом Александром Андрея украсить церковь Спаса в Андрониковом монастыре, его работу здесь и погребение. Две предпоследние сцены встречаются и в другой рукописи Жития преподобного Сергия (БРАН). На всех миниатюрах Андрей изображен в монашеской одежде, с окладистой бородой.

Работы Рублева оказались скрытыми за многочисленными позднейшими записями, и его творческий облик с течением веков стал совершенно неузнаваемым. В XIX в. каждый коллекционер мнил себя обладателем иконы «письма Рублева», тем не менее, ни одного подлинного произведения его кисти в это время не знали. Лишь раскрытие в 1904 г. иконы Троицы дало основание научному изучению Рублева.

Крайне трудно провести четкую границу между произведениями Рублева и подвизавшихся вместе с ним с Прохора с Городца и Даниила. В средние века господствовал артельный способ работы: мастер возглавлял большую мастерскую, выполняли заказ коллективно. Нередко над одной иконой трудилось несколько мастеров: один писал фоны, другой фигуры и т.д. На Руси артельный способ работы держался особенно долго. Поэтому классификация древнерусских икон и росписей по индивидуальным мастерам очень сложна. Обычно эти мастера, как бы они ни были одарены, скрывались за тем творческим коллективом, который летописцы называют дружиной (т. е. артелью). Такую дружину имели и Даниил, и Рублев, которая сопутствовала им на протяжении всего их долгого творческого пути и неуклонно разрасталась, чем старше и известнее становились мастера.

Андрей Рублев вышел, скорее всего, из иконописной мастерской Троицкого монастыря. По-видимому, Даниил был старшим другом Рублева, с которым он организовал общую артель. Учителем же Рублева, вероятно, был Прохор. Подобно Андрею, он был монахом Троицкой обители. Решающими для творческого роста Андрея Рублева были 1390-е гг. В эти годы Москва жила интенсивной художественной жизнью, в ней работали не только русские, но и греческие, и балканские мастера, в том числе Феофан Грек. Слава Феофана гремела в Москве, и москвичи стекались смотреть на его произведения. Феофан приобщил Рублева к высоким монументальным традициям, обострил его замечательный колористический дар, научил новым композиционным приемам.

До нас дошло несколько московских икон, исполненных современниками молодого Рублева, например, «Богоматерь Донская» (ГТГ), «Умиление» из Успенского собора. В них наблюдается сочная манера письма, уходящая к живописным традициям XIV в. В этой манере писал предполагаемый учитель Рублева ? Прохор с Городца. С конца XIV в. эти традиции все более сходят на нет, и к нач. XV в. кристаллизуется тот чисто иконописный стиль, основой которого становится линия, приобретающая исключительное значение как в очерке фигуры, так и в ее внутренней разделке. Аналогичные стилистические сдвиги нашли себе место в это же время на новгородской почве. С этим переломом совпадают решающие для художественного развития Рублева годы.

Самостоятельная деятельность Рублева началась, по-видимому, в 1390-е гг. Следы этой деятельности сохранились в Звенигороде. С 1388 г. Звенигород стал резиденцией второго сына Дмитрия Донского ? Юрия, или Георгия, Дмитриевича. В пятнадцать лет мальчик переехал в свой удельный город, где прожил до 1425 г. Князь Юрий был величайшим поклонником Сергия Радонежского, своего крестного, часто посещал его обитель и щедро ее одаривал. Он сблизился с новым игуменом Саввой и пригласил его к себе в удел, куда он прибыл в 1398 или в 1399 гг. Здесь Савва основал монастырь, Рождественский собор которого был возведен еще при его жизни
(Савва скончался в декабре 1407 г.). Несколько ранее этого монастырского храма, в самом конце 1390-х гг., в Звенигороде был построен соборный храм Успения на Городке, собор, имевший придел великомученика Георгия. Здесь сохранились фрески, которые являются наиболее ранними из известных нам работ Рублева.

Юрий Дмитриевич поддерживал оживленные отношения с обителью Сергия как раз в те годы, когда в ней жил Рублев. Для украшения двух построенных храмов Юрий и Савва должны были обратиться за помощью к иконописной мастерской Троицкого монастыря. Рублев принимал участие в росписи алтарных столбов Успенского собора. На южном столбе, в верхней его части, сохранилось поясное изображение Лавра в круге, под которым написаны триумфальный крест и Варлаам, и царевич Иоасаф в полный рост; на северном столбе вверху найден фрагмент полуфигуры Флора в круге (голова утрачена), а внизу открыты аналогичный триумфальный крест и фигуры Пахомия и ангела. Последние две фигуры сохранились плохо, и суждение об их стиле затруднено. В лучшем состоянии дошли до нас фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. Эти четыре фигуры вряд ли написаны тем мастером, который исполнил расположенные выше их медальоны с Флором и Лавром. Если в медальонах видеть руку Рублева, то фигуры приходится скорее усматривать как произведения его безымённого современника.

Святой Лавр изображен на фоне трехцветного круга, в котором искусно объединены белый, серовато-вишневый и розовато-вишневый цвета. На его светло-зеленое одеяние наброшен плащ вишневого тона, вокруг его головы - желтый нимб. Плавные параболы линий образуют почти симметрический силуэт; тональная палитра светла и локальна по цвету. Уже в этом раннем произведении Рублев выступает перед нами как мастер ясной классической формы.

В Рождественском соборе Саввина-Сторожевского монастыря (ок. 1404) сохранилась алтарная преграда из белого камня, покрытого известковой штукатуркой. Преграда, имеющая вид глухой стенки, снабжена тремя пролетами для дверей. Стена была целиком расписана. Такие монолитные преграды, изолировавшие алтарь от подкупольного пространства храма, встречаются во многих памятниках московского круга XV ? начала XVI вв. ? в Троицком соборе Сергиевой лавры, в Благовещенском и Успенском соборах Кремля, в Троицком соборе в Александрове, в соборе в Киржаче, в ростовских церквах XVII в. В Рождественском соборе роспись каменной преграды оказалась скрытой за иконами позднейшего иконостаса. Система этой росписи дошла до нас в фрагментарном состоянии. Частично сохранившиеся в нижней части четыре фигуры святых обнаруживают высокое качество исполнения. Их тонкие лики принадлежат к тому иконописному типу, который можно условно назвать «рублевским». Убедительные аналогии, которые они находят в росписях Успенского собора во Владимире (фигуры Онуфрия и Антония Великого), говорят о том, что здесь работал либо сам Рублев, либо один из его ближайших сотрудников.

Из Рождественского собора происходят замечательные иконы деисусного чина, которые были найдены в Успенском соборе на Городке. На этих иконах, составляющих гордость Третьяковской галереи, изображены поясные фигуры Спаса, апостола Павла и архангела Михаила. Иконы поражают красотой своих холодных, светлых красок. Голубые, розовые, блекло-фисташковые, вишневые цвета даны здесь в безупречно верных сочетаниях с золотом. Ликам присуща изумительная мягкость, в них нет византийской суровости. Принадлежность звенигородского чина Рублеву доказывается не только высочайшим качеством, но и теми вполне конкретными стилистически аналогиями, которые эти иконы находят в других работах мастера: Архангел очень близок ангелам иконы Троицы, апостол Павел ? Павлу из чина Троицкого собора, Спас по общему своему духу напоминает Христа из росписи Успенского собора во Владимире и на иконе Богоявления в Благовещенском соборе.

В звенигородском чине, возникшем на рубеже XIV?XV вв., Рублев выступает как высочайший мастер, выработавший собственный художественный язык. Он претворяет на свой лад все заимствованное извне. Рублев должен был знать Высоцкий чин, присланный из Константинополя в Высоцкий монастырь между 1387 и 1396 гг. Образ апостола Павла, несомненно, навеян соответственной полуфигурой Высоцкого чина, но рублевский Павел мягче, сердечнее, проще; полуфигура много светлее и жизнерадостнее по цвету, в ней отсутствует напряженная светотеневая лепка византийского оригинала.

В 1405 г. Рублев вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором  расписывали фресками и писали иконы для иконостаса московского Благовещенского собора. Иконы, исполненные Феофаном, образуют четкую стилистическую группу. Это весь деисусный чин, кроме фигур архангела Михаила, апостола Петра, Георгия и Дмитрия. Две фигуры принадлежат ближайшему помощнику Феофана (по-видимому, греческому мастеру), фигуры же Георгия и Дмитрия по манере письма близки к праздничным иконам, расположенным над деисусным чином.

Праздничный ряд распадаются, в свою очередь, на две группы икон (кроме написанных в 1547?1548 гг. Преполовения и Фомина уверения), обнаруживающие две разных руки. Несомненна их принадлежность русским мастерам. Естественно предположить, что иконы праздничного ряда были исполнены старцем Прохором и Рублевым. Первая группа включает в себя «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение» (или Богоявление), «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и «Преображение». Вторую группу образуют семь икон – «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во Ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и «Успение».

Автор второй группы икон, Прохор,— превосходный мастер, но ему недостает художественного темперамента. Его краски красивы, письмо добротно, все композиции глубоко продуманы. Он хорошо знает византийское искусство XIV в. и пишет свободно: любит резкие выделения, сочные блики, быстрые движки. По характеру своего искусства он выступает перед нами как убежденный грекофил. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гонтана, Семена и Ивана, работавших в 1345 г. русских мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у греков.

Автор первой группы икон, несомненно, связан с автором второй в порядке школьной преемственности. У него много общего с ним в колорите, рисунке, пропорциях. Но он является неизмеримо более крупной художественной индивидуальностью. По сравнению с его колоритом, красочная манера Прохора, как она ни хороша, кажется несколько глухой и скучной. Он любит сильные, яркие краски ? розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые, он охотно прибегает к голубым пробелам и пользуется цветом с безупречным чутьем, оставляя далеко за собой всех своих современников.

Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. Серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, бледно-зеленые и белые тона образуют гамму редкой красоты и тонко гармонируют с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, обнаруживая исключительный колористический дар художника.

Художник прибегает к более сплавленной, по сравнению с живописной манерой письма Прохора, фактуре, в которой ясно проступают иконописные черты. Он пользуется постепенными переходами от света к тени, избегает сочных бликов и движек. Манера его письма знаменует новый этап, когда последние пережитки живописного стиля XIV в. начали растворяться в той линейной трактовке, которой принадлежало будущее.

Иконы праздничного ряда, приписываемые Рублеву, овеяны настроением особенной мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно внес ряд изменений, благодаря которым они получили новое эмоциональное звучание. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями с новорожденным, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой мягкости. В «Богоявлении» («Крещении») Иоанн Креститель и ангелы также изображены склоненными перед Христом, которому они всячески выражают свое внимание. В такой же позе умиления представлен Симеон в сцене Сретения. Рублев умеет охватить все фигуры единым потоком движения, умеет поставить их в теснейшую ритмическую связь. Поэтому в его иконах есть та композиционная слитность, которая позволяет ему достичь большей целостности, чем это удавалось византийским мастерам. Одновременно он придает ликам выражение такой душевной чистоты и ясности, что, по сравнению с ними, лица святых на греческих иконах всегда кажутся сумрачными и строгими. Особенно хороши лики ангелов в «Богоявлении» и стоящих справа юношей в сцене «Входа в Иерусалим». Здесь мастер достигает изумительной экспрессии, невольно заставляющей вспомнить о Владимирской Богоматери.

Показательно сравнение ангелов из «Благовещения», «Рождества Христова» и «Богоявления» с ангелами «Троицы». Это один тип ? скорбный, но в то же время полный подкупающей мягкости. Верхний из трех стоящих на первом плане ангелов в «Богоявлении» сходен с трубящим ангелом из росписи Успенского собора во Владимире. В обоих случаях это тип исключительной тонкости и одухотворенности.

Кроме того, иконы из праздничного ряда Благовещенского собора очень близки к иконам Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре, где Рублев работал спустя почти двадцать лет.
В Троицком соборе использованы те же иконописные прориси, к которым Рублев прибегал
в 1405 г. ? об этом говорят такие почти точно повторяющие друг друга композиции «Рождества Христова», «Богоявления», «Входа в Иерусалим», «Воскрешения Лазаря» и «Преображения».

Иконостас Благовещенского собора, с его огромными чиновыми фигурами и обширным циклом Праздников, ? это новый этап в истории развития алтарной преграды. Он знаменует собою рождение классической формы русского иконостаса, ставшей исходной точкой его дальнейшего развития. Только в великокняжеской Москве, возможно, было ставить и решать задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев, обеспечило успешное решение этих задач. Без иконостаса Благовещенского собора были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре.

Иконами Благовещенского собора завершается первый период творчества Андрея Рублева. Роспись Успенского собора во Владимире (1408) открывает второй период, когда мастер создал свои лучшие вещи. Знаменателен сам по себе факт посылки московским великим князем прославленного художника во Владимир для реставрации знаменитого храма. Д.С. Лихачев замечает: «вся русская культура конца XIV - начала XV в. пронизана духом историзма, духом любви к славному прошлому своей родины... К прошлому Руси обращаются и русская живопись, и русская архитектура. Центральное место в этом возродившемся интересе … принадлежит Москве». Действительно, со времен княжения Дмитрия Донского впервые на Руси началась систематическая реставрация памятников, связанных со славными воспоминаниями об эпохе независимости Руси. Отъезд Рублева во Владимир была одним из важных в цепи целого ряда аналогичных фактов.

Во Владимире Рублев работал вместе с Даниилом. Летописец не указывает, что именно было выполнено Рублевым и что ? Даниилом, поэтому здесь возникает та же проблема, как и в отношении московского Благовещенского собора: необходимо выяснить долю участия в общей работе каждого из мастеров. Она осложняется тем обстоятельством, что Рублев и Даниил подвизались здесь совместно с целой артелью.

Росписи Успенского собора были расчищены в 1918 г. Фрески дошли до нас лишь частично, большая часть их безвозвратно погибла. Расчищенные куски росписи являются фрагментами грандиозного «Страшного суда» на западных сводах центрального и южного нефов, а также прилегающих стен. Фрески превосходно связаны с архитектурой. Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы, возноситься вверх арки и стены. И сама архитектура начинает казаться более стройной и воздушной.

На своде, над главным входом, представлена фигура Христа в ореоле серафимов; правой рукой он указывает путь праведникам, левой ? грешникам. Тут же изображены солнце, луна и звезды, свивающие завесу неба, ангелы и символы четырех царств. Вавилонское царство символизировано медведем, Македонское ? грифоном, Римское ? крылатым драконом и антихристово - рогатым зверем. Животные с большим искусством вписаны в круг.

Лобовая стена центрального коробового свода украшена изображением «Престола Уготованного» (Этимасии), по сторонам которого апостолы Петр и Павел с сопровождающими их ангелами. Остальные десять апостолов, со стоящими позади них ангелами, написаны на склонах свода.

На самой арке изображены фигуры двух трубящих ангелов, которые призывают живых и мертвых на Страшный суд. Над одним из ангелов расположена гигантская кисть руки, держащая души праведных в образе младенцев. На той же арке ? пророки Исайя и Давид в медальонах. Приникшему к земле пророку Даниилу ангел указывает рукой на свершающийся суд, как бы говоря: «Вот исполняется твое предсказание». Эта группа размещена под коробовым сводом, внизу на северной стене.

Напротив, на южной стене, ей соответствует группа праведных жен, идущих в рай. На южной стене, на арке, под апостолами, представлены олицетворения Земли и Моря, отдающие мертвых.
В переходе к западному южного нефа, под хорами, изображены лики праведников. На своде малого нефа развернута большая композиция, изображающая апостола Петра с праведниками, шествующими в рай. Подле Петра представлен апостол Павел, указывающий путь.

На одной из стен, под сводом, изображены врата рая, на страже которых стоит херувим с огненным мечом и виден «благоразумный разбойник», первым вошедший в рай; на противоположной стене ? Богоматерь с предстоящими ангелами; на третьей стене ? «Лоно Авраамово», с сидящими в раю под деревьями Авраамом, Исааком и Иаковом и праведными душами в виде детских изображений.

Наконец, в арках под сводами размещены фигуры шести святых (Петра, Онуфрия, Саввы, Антония Великого, Артемия и Авраамия, из которых две последние относятся к XII в. По-видимому, в левой, северо-западной, части собора был изображен обширный цикл адских мучений, до нас не дошедший. На южной стене южной галереи сохранилась еще одна фигура воина. К композиции «Страшный суд» она не имеет никакого отношения, являясь случайным фрагментом погибших фресок 1237 г. Несомненно, в выполнении дошедших до нас фресок участвовали два мастера, вероятно пользовавшиеся услугами помощников. Каждый из этих мастеров имеет свою индивидуальную манеру, но провести четкую грань между их работами очень трудно. Однако как ни близки были между собой «иконник Даниил» и «чернец Андрей», каждый из них должен был работать в своей манере.

Один из мастеров, ? вне всякого сомнения, старший ? исполнил такие композиции, как «Лоно Авраамово», «Лики праведников», «Апостол Петр праведников в рай», «Богоматерь с предстоящими ангелами», «Юный Креститель с архангелом Товием». Этот художник очень тесно связан традициями живописи XIV в. Он пишет смело и свободно, его рисунок очень правилен, фигуры несколько грузны. Он изображает головы асимметричной формы и чисто русские по типу лица. Этим мастером был, очевидно, Даниил.

Кисти второго мастера, которого можно отождествить с Андреем Рублевым, принадлежат изображения Христа среди серафимов, апостолов и ангелов, трубящих ангелов, символы четырех царств, Этимасия с Петром и Павлом, ангел и пророк Даниил, праведные жены, пророки Исайя и Давид, Онуфрий, Антоний Великий и др. Это художник более молодого поколения, уже отошедшего от живописных традиций XIV в. Его рисунок, по сравнению с рисунком первого мастера, строже и точнее. Он избегает смелых, асимметрических сдвигов, охотно пользуется параболическими линиями, его излюбленная композиционная формула ? круг, самая ясная и спокойная. Все его искусство отмечено высочайшим артистизмом. Он умеет придать своим изящным вытянутым фигурам пленительную грацию (в этом отношении особенно примечательны трубящие ангелы); тончайшим образом очертить силуэт фигуры (ангелы и апостолы Петр и Павел по сторонам Этимасии); сообщить лицам выражение ни с чем не сравнимой мягкости и благородства. По сравнению с первым мастером, это художник созерцательного склада и человек более тонкой душевной организации. Его ясное искусство подлинно классично.

Деятельность Рублева в Успенском соборе не ограничивалась исполнением фресок. Он писал иконы для иконостаса, над которым работали еще несколько мастеров, имевших весьма различную манеру письма.

Когда в 1773?1774 гг. в Успенском соборе был сооружен новый иконостас, старые иконы были проданы крестьянам села Васильевского Шуйского уезда, где они находились вплоть до
1922 г.; когда двадцать семь икон были перевезены в Москву для реставрации (тринадцать больших икон из апостольского чина, две повторные иконы архангелов того же размера, десять Праздников и две ? с изображениями пророков). В состав чина входят иконы Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра, Павла, Андрея и Иоанна Богослова, святителей Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая. Из Праздников пять относятся к рублевскому времени: «Сретение» и «Крещение» (Русский музей), «Вознесение», «Благовещение» и «Сошествие во Ад» (ГТГ). Иконостас Успенского собора - самый большой среди дошедших до нас сооружений этого рода. Входящие в состав чина иконы, высотой около 3 метров, составляли грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Трактованные очень плоско фигуры воздействовали прежде всего своим силуэтом. И создавшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их очерк, достигнув изумительного лаконизма.

Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым. Большинство фигур скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и сужается кверху и книзу, что придает ей особую легкость, так как она едва касается ногами земли, а тело оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие ? с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Цвет дается крупными, преломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. В этих художественных приемах чувствуется опора на глубокую традицию, на феофановское наследие. Увеличив размер фигур, решительно подчинив их плоскости, упростив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг еще большей, по сравнению с Феофаном, монументальности.

При выполнении пятнадцати трехметровых фигур Рублев должен был прибегать к помощи учеников. С ними следует связывать большинство икон праздничного ряда, лишенных признаков тонкого рублевского стиля. Он читается лишь в иконе Вознесения, выделяющейся высоким качеством исполнения.

Во Владимире хранится икона Владимирской Богоматери, исполненная взамен знаменитого образа, вывезенного в 1395 г. в Москву. Этот великолепный список, датируемый началом XV в., связывают с художником круга Рублева, усвоившего принципы его стиля. Традиционный образ «Умиления», никогда не достигал на византийской почве такой пленительной мягкости.

В полном расцвете своих творческих сил Рублев написал икону Троицы «В похвалу святому Сергию». Наиболее вероятная дата ее исполнения ? 1411 г., когда на месте погребения Сергия была построена деревянная Троицкая церковь. Видимо, из старой деревянной церкви она попала в новый каменный собор, где находилась вплоть до передачи ее в Третьяковскую галерею. Андрей Рублев вложил в эту вещь всю силу своего гениального дара. Это совершенное художественное произведение обеспечило ему бессмертие.

Библия рассказывает, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юношей и как он вместе со своей женой Саррой угощал их под сенью дуба мамврийского, втайне догадываясь, что в их образе он удостоился посещения Св. Троицы. Для художников Византии и христианского Востока эта сцена была, прежде всего, историческим событием, что находило отражение в подробной повествовательности композиции. В иконе Рублева все второстепенное и несущественное отброшено, ? нет фигур Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные подробности. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб мамврийский, дом и скала. В иконе, созданной для длительного созерцания, нет движения и действия. В полном спокойствии расположились на невысоких седалищ ангела. Композиционным центром иконы служит чаша с головой жертвенного тельца ? это ветхозаветный прообраз Христа. Чаша является символом евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют ее. Эти два жеста дают ключ к раскрытию символики композиции. Средний из ангелов ? Христос. Склонив голову, он благословляет чашу, изъявляя готовность принести себя в жертву. На это вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лик которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как Утешитель. Здесь представлен акт величайшей жертвы любви и величайшего послушания.

В Троице все подчинено основному замыслу. Композиция, линейный ритм, цвет создают впечатление ясной гармонии. Поражает необычайная одухотворенность ангелов, ? это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Их фигуры стройны, легки и невесомы. Поверх простых греческих хитонов наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Ромбоидальный принцип построения фигур придает им изумительную легкость. В позах, жестах, манере отсутствует всякая тяжеловесность. Преувеличенная пышность причесок придает ликам особую хрупкость. Каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Композиционно их связывает мотив круга, который ощущается как лейтмотив произведения в целом. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в очертаниях горы и дерева, и в наклоне головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры лёвого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит абсолютно ненавязчиво. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, внеся этим в композицию лишь большую гибкость и свободу. Склоненное положение головы среднего ангела будто бы нарушает симметрию в верхней части иконы, однако она уверенно восстановлена сдвигом подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша ? именно благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает изумительную эластичность, целиком сохраняя в то же время свой центрический характер.

Положив в основу своей композиции круг, Рублев подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний - позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны, минимальной по своей глубине. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, гармония оказалась бы нарушенной. Пропорциональность измерений композиции рождает ту законченную гармонию, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Фигуры трактованы чисто силуэтно, линия и цветовое пятно становятся основными средствами художественного выражения, отчего успешно сохранен тот плоскостной ритм, который придает композиции удивительную легкость.

Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Ее он заменяет линией, которой владеет в совершенстве и в которой круговая мелодия повторяется в десятках отголосков. Они мастерски чередуются с прямыми, диагональными, остроугольными ритмами рисунка. Так, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный позиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его главы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангелов и дерева устремляются влево ? к фигуре левого ангела (Бог-Отец). Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный посох заключают его фигуру в сферу прямых линий, привлекая внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры.

Замечателен колорит иконы. Именно краски, в сочетании с плавными линиями определяют художественный облик иконы ? ясный, чистый и гармоничный. Колористическая гамма Троицы с поразительной наглядностью выражает согласие трех ангелов. Свои краски Рублев, по-видимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а в светлый, с рассеянным освещением летний день, когда проясняются самые тонкие оттенки предметов. Любопытно, что тень у Рублева почти отсутствует ? темное пятно или сгущенный цвет он вводит лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому применению колорита рублевская палитра отличается предельной светоносностью и редкой прозрачностью.

Цветовой строй иконы определяется трехкратным звучанием голубца. Это чистая ляпис-лазурь ? драгоценнейшая и высокочтимая среди средневековых мастеров краска ? повторяется в гиматии среднего ангела, в хитонах и крыльях боковых ангелов, причем художник дает ее с различной силой ? от ярчайших ударов голубого до светлых переливов небесно-нежного. Фигура среднего ангела выделена не только интенсивностью голубца, но и густым сочным тоном темно-вишневого хитона. Благодаря тому, что она опирается на белоснежный престол, фигура кажется невесомой. Одежды боковых ангелов окрашены в легкие цвета: серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробелы, серебристо-зеленый плащ правого ? светло-зеленые. Этот нежный и чистый цвет, напоминающий тон зеленеющей ржи, находит отголоски в зеленоватых оттенках горы, дома и луга. Крылья ангелов интенсивного золотисто-желтого цвета. Он скрадывал переход от ярких одежд к золоту фона, почти целиком утраченному. Золотистый оттенок присущ и ликам. Художник добился тончайшей гармонии красок, они дополняют друг к другу с безупречной чистотой.

«Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублеву удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную икону и как одно из величайших произведений мировой живописи.

Ближайшие по времени произведения мастера датируются второй половиной 1420-х гг. Это часть иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре, исполненная между 1422 и 1429 гг. О росписи Троицкого собора Пахомий Логофет сообщает, что работа проводилась спешно и осуществлялась силами не только Даниила и Андрея, но и «неких с ними», «зело подписаными удобривше» церковь.

От иконостаса Троицкого собора до нас дошли иконы деисусного чина: «Вседержитель», «Богоматерь», «Предтеча», архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр, Павел, Иоанн Богослов, Андрей, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Николай, великомученики Дмитрий и Георгий, обширный цикл Праздников и праотеческий ярус. За исключением последнего все остальные относятся к рублевскому времени. Следует подчеркнуть появление пророческого яруса - наряду с иконостасом Успенского собора это самый ранний пример икон подобного рода. Постепенно разрастаясь, русский иконостас получил свою завершающую форму в кругу Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева, т.е. мастеров, чьи имена знаменуют высший взлет древнерусской живописи.

Часть мастеров, работавших над этим заказом, не имели отношения к школе Рублева, и вышли из иных художественных течений. Другие принадлежали к старшему поколению, еще связанному с традициями XIV в. Некоторые были моложе Рублева. Работы более молодых мастеров особенно интересны, так как они наглядно показывают, в каком направлении развивалась московская живопись на протяжении 1420-х гг., когда уже начались стилистические сдвиги, нашедшие свое логическое завершение в искусстве Дионисия.

Рублеву принадлежит только одна икона праздничного ряда – «Крещение» («Богоявление»). Она почти повторяет аналогичную композицию в Благовещенском соборе и близка ей по цветовой гамме. Поле иконы Троицкого собора имеет более вытянутые пропорции, поэтому она имеет иной композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры охватываются единой параболой, на троицкой же композиция развернута в высоту, что достигнуто повышенным, по отношению к фигуре Христа, положением ангелов и усилено крутизной гор. Эти едва приметные на первый взгляд изменения заставляют по-новому звучать старую композицию. То же самое относится и к цветовой гамме: зеленоватый оттенок воды заменен синеватым, лиловые и красные одеяния передних ангелов ? синими, золотисто-охряными и розовыми; сохранен красный цвет одеяния левого заднего ангела, но плащ правого заднего ангела окрашен не в розовый, а в зеленовато-синий тон. Оставлены без изменения серебристо-зеленый цвет гор и одежды Крестителя (золотисто-охряной хитон и темно-зеленый плащ). В результате переработки красочная композиция получает новый эмоциональный строй.

Близок Рублеву мастер икон «Рождества» и «Сошествия во ад» ? несомненно, его ученик, использовавший иконописные прориси своего учителя, которому он всячески следует в типах своих композиций. К числу более отдаленных последователей Рублева можно отнести мастеров «Благовещения», «Воскрешения Лазаря», «Входа в Иерусалим». Мастера, работавшие над остальными иконами Праздников, составляют пеструю группу. Старшим был, несомненно, автор «Тайной вечери», строящий свою колористическую гамму на плотных, темных, несколько сумрачных красках. К его же поколению принадлежит и автор «Вознесения» ? с прирожденным колористическим даром и исключительно богатой палитрой. Этот достойный соперник Рублева уступает ему в тонкости линейных построений, его художественное мировоззрение архаично.

Особое место занимает автор «Преподания хлеба» ? художник необычайно искренний, умеющий придать изображенной им евангельской сцене большую теплоту. Однако икона лишена тонкого композиционного ритма, архитектурные кулисы трактованы очень наивно. Напротив, мастер, написавший икону «Преподания хлеба» стремится к особому изяществу композиции. Мастер «Сретения», использовавший прориси аналогичной иконы из села Васильевского, тонко обыгрывает контраст между более плотными и темными красками левой и легкими прозрачными тонами правой части композиции.

Выдающимся художником был и принадлежавший к старшему поколению мастер иконы «Омовение ног». Автора «Явления ангела святым женам и Распятия» можно рассматривать как самого молодого из мастеров. В его изысканном искусстве нет и следа от живописных традиций
XIV в. В частности, он заменяет энергичные сочные блики и движки нежными плавями, а в подборе красок сознательно избегает резких и сильных контрастов, объединяя свою гамму прозрачным ребристым тоном. Мастер сложился как художник на внимательном изучении искусства Рублева, но во многом от него отошел ? в его работах появляются несвойственные Рублеву сентиментальность, несколько внешнее увлечение линией и цветом. Все это делает мастера прямым предшественником Дионисия.

Мастер, написавший икону «Преображение» также принадлежит к молодому поколению.
В своей композиции он использовал прорись иконы Благовещенского собора, перевернув в обратную сторону ее нижнюю часть. Этот художник также плоско трактует фигуры, воздействующие главным образом силуэтами. И для него яркий локальный цвет лишен привлекательности. Он заменяет его нежными серебристо-зелеными, золотисто-желтыми и розовато-лиловыми оттенками, которые смело сочетает с самой светоносной краской ? белой.

Праздники ясно показывают нам, какой широкий отклик породило искусство Рублева. Оно обладало свойством пробуждать к творческой жизни индивидуальности самого различного склада.

Деисусный чин Троицкого собора принадлежит к числу замечательнейших памятников древнерусской живописи, включает в себя пятнадцать больших икон, поражающих красотой и смелостью своих цветовых сочетаний. Участвовавшие в исполнении чина художники отдавали предпочтение чистым, сильным и ясным краскам. Как и Праздники, Деисус исполнен несколькими мастерами. Несомненно воздействие Феофана Грека на работавших в Троицком соборе мастеров, однако и с рублевским Васильевским чином Троицкий чин обнаруживает ряд точек соприкосновения. С именем Рублева могут быть связаны иконы «Архангела Гавриила» и «Апостола Павла». Обе иконы выделяются глубиной психологической характеристики и высочайшим качеством исполнения. Первая из них выдержана в чудесном серебристом тоне. Ее краски объединены в редкий по красоте аккорд, чистота звучания которого служит порукой авторства Рублева. На него же указывает и тип лика, весьма близкий к ангелам иконы «Троицы», а также очень своеобразная, несколько вытянутая форма головы. Не менее сильное впечатление оставляет образ апостола Павла. Фигура мастерски вписана в прямоугольник доски, в ней есть нечто очень решительное и волевое. Здесь искусство Рублева поворачивается к нам своей мужественной стороной. Но самое интересное то, как естественно с этой мужественностью сочетается душевная мягкость. Фигура выделяется своим точным рисунком, превосходен также ее колорит, построенный на сочетании излюбленного Рублевым голубца с теплым вишневым тоном, обработанным нежными сиреневыми пробелами.

При сравнении Троицкого иконостаса с Благовещенским и Успенским бросается в глаза разностильность входящих в его состав икон. Каждый из участвовавших в работе мастеров трактовал свою икону несколько обособленно от работавших рядом сотоварищей. Можно без преувеличения сказать, что в Троицком соборе личность древнерусского художника впервые предъявила свои права на индивидуальные средства выражения. Поэтому, как ни прекрасен Троицкий иконостас, он все-таки уступает Благовещенскому в гармонии и целостности.

Рублев писал, несомненно, и небольшие отдельные иконы. Две среди них, относящиеся
к нач. XV в., отличаются высоким качеством и большой близостью к стилю Рублева. Это «Спас в Силах» и поясной «Христос Вседержитель» (обе ? ГТГ). На первой иконе сидящий на троне Христос дан в окружении серафимов и четырех символов евангелистов. Лику Спасителя присуща большая внутренняя просветленность. Его иконографический тип обнаруживает большое сходство с центральными иконами Успенского и особенно Троицкого иконостасов. Лик Христа находит себе ближайшую аналогию на фреске Успенского собора во Владимире. Все это говорит о том, что икона была исполнена если и не самим Рублевым, то мастером из его ближайшего окружения. Много «рублевского» и в превосходной иконе «Спаса Вседержителя», происходящей из Троице-Сергиевой лавры. Здесь лик Христа, по общему духу близкий к «Спасу» из Звенигорода, написан мягко, с тонкостью, близкой к миниатюре. Красив колорит иконы ? сочетание вишневых, бирюзовых, золотисто-коричневых, белых и красных цветов.

Искусство Андрея Рублева оказало огромное влияние на современников мастера, у него было много учеников и последователей, которые стремились перенять его манеру письма. Однако общерусское значение творчество Андрея Рублева приобрело много позднее - лишь со второй половины XV в. Постепенно рублевские работы стали теми образцами, которым уже на рубеже XV и XVI вв. начали подражать все русские иконописцы.

В середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры, изображенные на иконах, становятся все более тонкими и бесплотными, их контуры ? стилизованными, композиции ? условными, нарастает подчеркивание абстрактного ритма силуэтов, гармонически согласованных цветовых пятен. После гибели Византии в 1453 г. русская иконопись все более абстрагирует и стилизует византийскую традицию. Ее образы приобретают особую идеальность и созерцательность. Дальнейшее развитие русской живописи связано с именем Дионисия.



Индекс материала
Курс: Искусство Древней Руси XIV - первой половины XVI вв
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
Новгородское зодчество XIV-XV вв.
Монументальная живопись, иконопись, книжная миниатюра и прикладное искусство Новгорода XIV в.
Новгородская иконопись XV в.
Зодчество Пскова XIV?XV вв.
Псковская монументальная живопись, иконопись и книжная миниатюра XIV?XV вв.
Искусство Твери XIV-XV вв.
Каменное зодчество московского княжества XIV - начала XV вв.
Искусство великокняжеской Москвы XIV в.
Андрей Рублев и его школа
Московская живопись, шитье и скульптура первой половины XV в.
Прикладное искусство великокняжеской Москвы
Каменное зодчество второй половины XV в.
Дионисий и его школа
Зодчество первой половины XVI в.
Крепостное зодчество конца XV ? начала XVI вв.
Живопись, графика и скульптура начала XVI в.
Книжная миниатюра XVI в.
Скульптура и резьба XVI в.
Шитье ХVI в.
Прикладное искусство второй половины ХV - ХVI вв.
Все страницы