Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков - Живопись Новгорода XI-XIII веков

Живопись Новгорода XI-XIII веков

Истоки новгородской живописи восходят к XI веку. Есть основания думать, что в области живописи Новгород был в это время так же тесно связан с Киевом, как и в области архитектуры. Вероятно, в нем работали киевские и греческие мастера, бывшие первыми учителями местных художников.

Заложенный в 1045 году Софийский собор в Новгороде строился, по свидетельству III Новгородской летописи, в течение семи лет и был расписан художниками, призванными из Царьграда. Это сообщение летописи мало досто­верно, так как окончательная ее редакция относится уже к XVII столетию.

Сразу после строительства храм не был еще целиком расписан, его украшали лишь отдельные иконного типа изображения на столбах и орнаменты, подчеркивающие архитектурные членения. От первоначальных росписей собора XI столетия сохранилось изображение святых Константина и Елены на столбе южной, так называемой Мартириевской, паперти.

Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Технологически это не фреска, а живопись на клеевом связующем. Император Константин и его мать держат между собой большой крест, как символ утверждения христианства в Римской империи. С образами этих святых в русском сознании связывалась память о князе Владимире, которого именовали «вторым Константином», и княгине Ольге, в крещении Елене, через которых Русь пришла к христианству. Святые облачены в очень точно воспроизведенные византийские императорские одежды. Лики, особенно Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим чисто восточным типом. В них отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски отличаются необычайной прозрачностью и какой-то особой воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись «Олена», сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру. Стиль росписи настолько своеобразен, что ему сложно найти близкие аналогии среди памятников восточно-христианской и византийской монументальной живописи. Возможно, своеобразные первые росписи собора представляли собой подготовку для мозаической живописи, - по неосуществленному замыслу их должны были в скором времени повторить в мозаике.

В начале XII века стены св. Софии были полностью расписаны фресками. Первая Новгородская летопись сообщает: «В лето 6616 [1108]. Преставился архиепископ Новгородский Никита месяца января в 30 [день], а на весну начали писать святую Софию, стяжанием святаго владыки». Притворы храма были расписаны по приказу архиепископа Нифонта в 1144 году.

Когда в 1893 году производилась реставрация Софийского собора, некоторые из обезображен-ных насечками фрагментов старой живописи, найденные под позднейшими слоями штукатурки, были сбиты. По отчетам о реставрации можно все же составить представление об общей системе росписи. В куполе был изображен Христос Пантократор, в апсиде - изображены Богоматерь Оранта, Евхаристия и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки - Благовещение, на сводах - поясные фигуры святых в медальонах и евангельские сцены, на стенах - фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. В целом, система росписи новгородской Софии, очень близкая к киевским храмам, характерна для всего византийского искусства этого времени.

От росписи начала XII века дошли только пять фигур пророков в простенках окон барабана - Соломона, Исайи, Иеремии, Иеремии и Аввакума; фигуры Анатолия, Поликарпа Смирнского, Карпа и патриарха Константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые и найденные под полом фрагменты фресок, среди них особенно интересен фрагмент с изображением князя с дружинниками. До оккупации Новгорода немцами во время второй мировой войны были целы и росписи купола, но большинство их либо сильнейшим образом повреждено, либо погибло - изображение Пантократора, фигура архангела на западном склоне свода, как погибли и фигуры пророков Давида, Иезекииля и Малахии в простенках окон барабана.

Роспись барабана отличается исключительной монументальностью. Выполнявшие ее художники превосходно учитывали свойства стенной живописи, их художественный язык предельно лаконичен, он рассчитан на восприятие фресок с большого расстояния. Поэтому укрупнены все формы, обобщены все линии, отброшены все несущественные детали. Так же лаконично и обобщено цветовое решение, в одеждах преобладает белый цвет, искусно сочетаемый с зелеными, синими и фиолетовыми красками, реже встречается красно-коричневый и желтый. Вместе с синими фонами, зелеными поземами и золотисто-охристыми нимбами все эти краски складываются в плотную, весомую колористическую гамму. Лики написаны двухцветной теневой моделировкой, фигуры основательны и немного тяжеловесны. В росписях барабана принимали участие несколько художников, некоторые изображения пророков отличаются друг от друга по манере письма. Мастера, выполнявшие росписи, тесно связаны с византийской традицией, славянские надписи позволяют предположить их русское происхождение, возможно киевское (хотя, как уже отмечалось, язык надписей не является определяющим в установлении авторства росписей). Безусловно, если эти фрески и были написаны русскими художниками, то прошедшими основательную византийскую выучку, иначе их искусство не отличалось бы такой зрелостью, трудно объяснимой для столь раннего этапа в развитии новгородской монументальной живописи.

Торжественное и монументальное искусство софийских росписей находит себе ближайшие стилистические аналогии в памятниках византийского искусства, в том числе киевских XI в.

То, что к началу XII века в новгородской живописи господствовали архаические традиции, доказывают также миниатюры «Мстиславова Евангелия», хранящегося в Историческом музее в Москве (Патр. 1203). Эта рукопись, дошедшая до нас в старом драгоценном окладе, богато украшенном эмалями, была выполнена в Новгороде между 1103 и 1117 годами для новгородского князя Мстислава. Ее исполнителем был Алекса, сын попа Лазаря. Миниатюры с изображением четырех евангелистов представляют собой вольные копии с миниатюр «Остромирова Евангелия», сделанных, как уже отмечалось, в Киеве. Весьма показательны изменения, которые новгородский мастер внес в свою работу. Он дал приземистые, большеголовые фигуры, прибег к более резким контрастам между тенями и бликами и к более свободной и живописной фактуре, упростил силуэты и рисунок киевских прототипов. В его грубоватых, но сильных образах есть своеобразная, уже во многом чисто новгородская выразительность.

Два других памятника новгородской живописи раннего XII в. - росписи Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря - говорят о том, что в это время в Новгороде наблюдалось большое разнообразие художественных течений, которые еще не слились в единый стиль, как это произошло на протяжении второй половины XII столетия.

Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора, возведенного в 1113 году, относятся ко второму или к третьему десятилетию XII в. Они были открыты в юго-западной части подцерковья - фрагменты монументальной композиции «Страшного суда» и редко встречающейся сцены - «Иов на гноище»; в центральной апсиде - нижние части трех фигур святителей и на восточных склонах световых проемов из центрального алтаря в боковые апсиды - фигура св. Лазаря, епископа Кипрского и неизвестного святителя; напротив них, на западных склонах арок помещались изображения больших Голгофских крестов. Среди этих фрагментов, сопровождаемых русскими надписями, наиболее значителен тот, где изображена жена Иова. Ее лик представляет собой один из наиболее совершенных в художественном отношении женских образов во всем живописном наследии Новгорода XII в. Она стоит перед своим сидящим супругом и держит шест, на конце которого висит котелок. Ее стройная пропорциональная фигура с тонким, строгим лицом восходит к киевским традициям. Ближайшие аналогии в киевском искусстве находит и изображение святителя Лазаря. Вполне возможно, что в Никольском соборе работали киевские мастера и прошедшие киевскую «школу» новгородские художники. Во всяком случае, это связанное с княжескими кругами искусство, продолжающее художественную линию фресок Новгородской Софии.

Иное художественное направление представляют собой росписи собора Рождества Богородицы в Антониевом монастыре, исполненные, по летописному свидетельству, в 1125 г. Основатель монастыря - преподобный Антоний Римлянин - принадлежит к числу самых почитаемых новгородских святых. Согласно тексту жития, он был рожден в Риме в православной семье, с юности принял монашество, жил строго аскетической жизнью и покинул Рим в период католических гонений на православие. В Новгород он попал чудесным образом, - приплыл на оторвавшемся от скалы камне, на котором он молился. Рождественский собор в созданном Антонием невероятными трудами монастыре был построен и расписан при его непосредственном участии, преподобный, по-видимому, являлся и автором иконографической программы стенописи.

Фрески собора сохранились частично, но в значительно более полном составе, чем в других новгородских памятниках первой четверти XII в. Древние росписи сохранились в нижней части алтаря и в предалтарном пространстве на западных гранях восточных столбов и в восточной части северной и южной стен. В алтаре находился состоявший из двух ярусов святительский чин, жертвенник занимал протоевангельский цикл, от которого сохранились композиция «Введение во храм» и фрагменты «Рождества Богородицы» и «Омовения новорожденной Марии», а диаконник по традиции был посвящен житийному циклу Иоанна Предтечи, от которого до нас дошли «Пир Ирода» и «Поднесение главы Иродиаде», а также фрагменты двух «Обретений главы Иоанна Предтечи». Арки всех трех апсид занимают фигуры ветхозаветных первосвященников Моисея и Аарона и достаточно многочисленные изображения преподобных, играющих в системе антониевской росписи очень значительную роль. Судя по сохранившимся фрагментам, росписи южной и северной стен собора состояли из пяти регистров, их нижняя часть была отведена под огромные композиции «Рождество Христово» и «Успение Богоматери», в варианте облачной иконографии. На западных гранях алтарных столбов расположены прекрасно сохранившиеся парные изображения святых целителей - Кира и Иоанна, Флора и Лавра, над которыми представлено «Благовещение». В окнах собора сохранилось значительное количество древних орнаментов. Кроме того, в северо-западной башне в настоящее время открыто большое количество рисунков на разнообразные темы, выполненных красной охрой и слегка подцвеченных рефтью или желтой охрой. Разнообразные сюжеты рисунков, изображения зверей и людей, навеяны самыми различными темами и литературными источниками. Расшифровка их чрезвычайно сложна, тем не менее, эти рисунки представляют огромный интерес, поскольку в них отразились интересы, представления и личная вера первых насельников монастыря и, возможно, и самого Антония Римлянина.

Собор Антониева монастыря оказывается самым древним из дошедших до нас памятников, в программе росписей которого проявились новые тенденции, связанные с утверждением идеалов монашеской аскезы. Именно этот собор открывает череду новгородских монастырских построек, программа его росписей оказала влияние на последующие декоративные программы новгородских монастырских церквей. Устойчивая местная традиция монастырской декорации полностью складывается в Новгороде к концу XII в.

Фрески Антониева обладают своеобразным стилем, которому трудно найти прямые аналогии среди русских памятников и росписей византийского мира. По сравнению с росписями Софии Новгородской или Николо-Дворищенского собора, они представляют собой новый этап в развитии новгородской монументальной живописи. Впервые в новгородском искусстве становится заметна некоторая стандартизация приемов, подчинение их единой системе, что проявится в искусстве всего XII в. - усиливая выразительность ансамбля в целом, они будут отчасти нивелировать индивидуальную манеру художника.

Лики антониевских фресок обладают крупными, подчеркнуто утяжеленными чертами, которые моделируются тонкими двухцветными притенениями, накладывающимися по карнации теплого и светлого тона, лессировочные слои создают плавный, но активный переход от света к тени, что близко более ранним памятникам Новгорода. Но отличительной чертой антониевской живописи оказывается завершающая прорисовка черт, часто нарочито небрежная. Она вносит в образ ту меру графичности и темпераментности, которая принципиально отличает эти росписи от других новгородских фресок раннего XII в. Подчеркнуто пластичные лики противопоставлены уплощенным фигурам, принцип контрастности проявляется и в колорите росписи. Фрески Антониева монастыря обозначают важный рубеж в истории новгородской живописи. Если в росписях Софии и Никольского собора явственно ощущались степенность и уравновешенность, то ансамбль Рождественского собора открывает череду памятников, в которых эмоциональная открытость, граничащая с экзальтацией, становится мерой выражения молитвенного напряжения образа. Эмоциональная напряженность, выразительность образов, резкая контрастность живописных приемов станут достаточно характерными чертами новгородской живописи.

К росписям первой половины XII века примыкают фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря. Фресковая роспись самого собора погибла во время безграмотной реставрации, произведенной при архимандрите Фотии. Фрагменты сбитых фресок были обнаружены в разное время при археологических и реставрационных работах в строительном мусоре между древним и новым полами и на территории монастыря. От фресковой живописи сохранились лишь разноцветные орнаментальные росписи в виде плетенки, украшающие некоторые притолоки окон Георгиевского собора. Росписи собора были выполнены около 1130 г., к его освящению. Фрески имеются на стенах лестницы и в небольшой придельной церкви в барабане башни. Фигуры помещены на белых фонах. В куполе помещалось, по-видимому, изображение Христа Пантократора, оно не сохранилось, ниже, в четырех медальонах помещены фигуры четырех евангелистов. В следующем регистре изображена Богоматерь Оранта в окружении шестнадцати святых, из них один пророк и пятнадцать преподобных. В нижнем регистре фигуры крупнее, в центре помещены поясные изображения Христа и Богоматери типа Одигитрии, плохо сохранившиеся. Образ Богородицы отличается благородством черт и возвышенной одухотворенностью. Слева от Одигитрии в рост изображен св. Георгий в княжеских одеждах, в правой руке он держит крест - символ мученичества. Изображению юного воина свойственна торжественная строгость. Среди святителей, изображенных по сторонам Спасителя и Богоматери в простенках между окнами целиком сохранилась фигура, которую по иконографическому типу можно определить как фигуру Василия Великого, изображение, напоминающее св. Николая, дошло не полностью. Живопись ликов отличается пластичностью лепки и уверенной широкой манерой письма. В росписи можно обнаружить несколько манер разных мастеров, в целом они ориентированы на лучшие образцы киевской живописи, хотя, вполне вероятно, что фрески выполнены новгородскими художниками. Между окнами по белому фону написан орнамент в виде крупных коричневых и зеленых стилизованных растительных завитков. Орнаментальные мотивы украшают полосы в арочках над окнами.

Ближайший по времени ансамбль фресок с таким содержанием к антониевскому собору, фигуры святых монахов преобладают здесь над всеми остальными изображениями, составляя основу иконографической программы этой придельной церкви, предназначенной, вероятно, для сугубо монашеских богослужений.

Памятники новгородской монументальной живописи первой половины XII века, особенно при сравнении их с росписями конца века, отличаются разностильностью. По-видимому, в это время в Новгороде работали еще различные артели, часть которых приехала из других городов. Княжеский двор ориентировался на блестящее искусство Киева, откуда он, возможно, приглашал мастеров. Параллельно зарождалась своя местная новгородская художественная традиция живописи, которая начала играть господствующую роль уже с первой половины XII века. Интересно, что во всех перечисленных выше памятниках встречаются русские надписи.

Переходя к группе росписей второй половины - конца XII века, образующих единую, довольно четко выраженную стилистическую группу, необходимо подчеркнуть, что местные новгородские черты получают в этих росписях полное преобладание.

Росписи церкви Георгия в Старой Ладоге выполнены около 1167 г., после гибели значительной части росписей церкви Спаса на Нередице они являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи.

В апсиде храма сохранились остатки «Евхаристии» и святительского чина, в куполе - «Вознесение», в барабане - фигуры восьми пророков, в жертвеннике - полуфигура архангела Гавриила, в диаконнике - полуфигура архангела Михаила и сцены из его жития, на западной стене - монументальная композиция «Страшного суда», на стенах - стоящие в арочках фигуры святых
и окруженные геометрическим орнаментом медальоны с полуфигурами святителей, а также евангельские сцены. Лучше всего сохранились росписи купола и барабана. От «Евхаристии» уцелели лишь остатки ног апостолов и престола, от святительского чина - две фигуры святителей, от жития Георгия - «Чудо о змие», от евангельского и протоевангельского циклов - фрагменты «Крещения» и «Очистительной жертвы Иоакима и Анны», от «Страшного суда» - фигуры апостолов, ангелов и праведников, от некогда многочисленных фигур и полуфигур святых - изображения Николы, князя Бориса, мучеников Севастьяна и Марии, безымянного воина, Анфима, Иоанна Милостивого, Агафона и других. В расположении фресок на стенах последовательно было выражено архитектоническое начало, фрески образовывали стройную и упорядоченную систему.

При безусловном колористическом богатстве главным средством художественного выражения в ладожских фресках становится линия. Линии, которой авторы росписи владели виртуозно, принадлежит ведущая роль и в орнаментах, в силуэтах, во внутренней разделке форм, и, главное - в трактовке ликов, здесь сочные блики и мазки уступили место орнаментального типа высветлениям, этими белильными линиями художники обрабатывают лоб, переносицу, нос, скулы, глазные впадины.

Росписи Георгиевской церкви отмечены печатью единого стиля, вероятно, они выполнены двумя мастерами - главным мастером и его помощником. Фрески, с их строгими и суровыми образами и особой отточенностью форм, обнаруживают близость к произведениям греческого искусства своего времени, но есть все основания считать их все-таки работой новгородских художников, принадлежавших византинизирующему направлению новгородского искусства второй половины XII в.

Росписи церкви Георгия в Старой Ладоге находят себе близкие стилистические аналогии во фресках церкви Благовещения в Аркажах, возникших в 1189 году. Эти фрески, расположенные в алтарной части, были раскрыты в 1930, 1937 и 1946-48, 1966-69 гг. В диаконнике изображены сцены из жизни Иоанна Предтечи и фигуры святых, в жертвеннике - протоевангельский цикл, в арках, ведущих в среднюю апсиду, - изображения воинов и святых (среди них Фока Синопский с веслом) в центральной апсиде и на внутренней стороне триумфальной арки - фигура святителя из святительского чина и фигура архидиакона, а также редчайшее изображение Христа во славе. Все фрески исполнены в той решительной и смелой манере, которую так любили новгородцы. Особенно привлекают к себе внимание выразительные лица, мужественные и энергичные. Среди красок, образующих светлую, золотистую гамму, преобладают желтые, фиолетово-зеленые, розовые и голубые тона, лица исполнены с применением чистой охры, в тенях пройденной легким зеленым тоном. Пробела положены резкими линиями, местами (на лбу, на скулах, около носа, на шее) настолько сильно стилизованными, что они воспринимаются как сложные узорные плетения. Подобная стилизация светов была одним из излюбленных приемов в монументальном искусстве византийского мира во второй половине XII столетия. Она придает обычно ликам выражение особой силы и психологической остроты.

К концу XII в. относится изображение поясного «Деисуса» на северной стене Мартириевской паперти Софийского собора. Фреска помещена над гробницей новгородского архиепископа Мартирия, умершего в 1198 г. Композиция была выполнена при жизни владыки в контексте работ над сооружением для него гробницы и представляла собой своеобразную живописную форму заупокойной молитвы о спасении его души. От семи фигур «Деисуса» сохранились четыре - Христос, Богоматерь, архангел Михаил и апостол Петр. Изображения Предтечи, архангела Гавриила и апостола Павла утрачены. Чисто новгородские типы ликов с тяжелыми крупными чертами и энергичная, широкая манера письма указывают на работу местных мастеров.

Росписи церкви Спаса на Нередице 1199 г., являвшиеся крупнейшим средневековым живописным ансамблем не только в России, но и во всей Европе, были почти полностью уничтожены во время второй мировой войны. Для русской культуры гибель росписей Нередицы - это ничем невосполнимая утрата, в них новгородские черты выступали с такой силой, как ни в каком другом памятнике. Фрески Нередицы поражали ни с чем не сравнимой полнотой в подборе сюжетов, которые почти исчерпывающим образом представляли систему храмовой росписи XII в.

В Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все стены и своды. Они располагались друг над другом регистрами. Но компоновка фресок в пределах каждого регистра очень свободна, в них нет никакой симметрии. Фрески уподобляются гигантскому цветистому ковру, сплошь затягивающему стены и своды, отражающему неповторимое многообразие мира.

В алтарной апсиде была представлена Богородица Оранта с изображением младенца Христа в круге на груди, к Богоматери подходят с обеих сторон процессии святых мужей и жен, возглавляемые первыми русскими святыми Борисом и Глебом. Под Орантой помещалась «Евхаристия» и два регистра святительского чина. Внизу алтарной апсиды, в нише, над горним местом для епископа, был изображен стоящий Христос в образе священника, по сторонам - медальоны с Иоанном Предтечей и св. Марфой. Жертвенник украшен изображением Богоматери типа «Знамения», которой поклоняются две фигуры. Здесь представлена иллюстрация жития Алексея Человека Божия, его моление нерукотворному образу Богородицы в Эдессе. Вдоль стены жертвенника расположены фигуры преподобных отцов, а на сводах - сцены из жизни Иоакима и Анны, следующие древнейшей редакции христианского апокрифического Протоевангелия от Иакова. Конха диаконника заполнена полуфигурой Иоанна Предтечи, своды украшены сценами из его жизни, апсида - фигурами святых жен в монашеском облачении. В куполе Нередицы, как и в Старой Ладоге, было изображено «Вознесение». Замена купольного изображения Христа Вседержителя на композицию «Вознесения», представляющую более архаичный вариант росписи купола, было связано с особенностями богословских исканий и споров в византийском мире второй половины XII в. Паруса Нередицы заполнены традиционными фигурами сидящих евангелистов, между которыми помещены изображения Иоакима и Анны и двух Нерукотворных Образов Христа - св. Убрус (лик Христа, отпечатлевшийся на плате) и св. Чрепие (лик Христа на черепице). По подпружным аркам идут медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. На восточном своде, в северном, южном и западном люнетах помещаются колоссальные поясные фигуры архангелов Михаила, Гавриила, Рафаила, Уриила и Селафиила.

Остальная часть церкви украшена сценами из священного писания. Новозаветные сцены сосредоточены в трансепте - «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение» и цикл «Страстей» с характерными подписями: «Заушают за ланиту», «Предается на распятие», «Как предасться на страсть». Ветхозаветные сцены отнесены в западный неф - «Жертвоприношение Авраама» и «Явление троицы Аврааму». Многофигурные композиции чередуются с многочисленными рядами святых. Ближе к алтарю расположены изображения преподобных, мучеников и святых воинов, дальше от алтаря - святые жены. Изображения монахов и монахинь занимают значительную часть росписей боковых апсид, а монашеская тема оказывается одной из ведущих.

Под хорами на западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и северного нефов Нередицы была написана огромная монументальная композиция «Страшного суда» чрезвычайно развернутой иконографии.

В нише западного нефа представлен князь Ярослав Владимирович, подносящий модель построенной им церкви восседающему перед ним Христу. Ктиторская фреска Нередицы представляет собой замечательный прижизненный портрет князя.

В настоящее время сохранилась приблизительно пятая часть нередицких фресок, в основном в центральной апсиде - фрагменты святительского чина, медальоны с Иоанном Предтечей и Марфой, изображения в аркосолиях св. Петра Александрийского и пророка Илии, питаемого вороном, апостола Тимофея; в диаконнике - часть композиции «Явление Христа Марфе и Марии», фигура Иоанна Предтечи (лик утрачен) и изображения святых жен; фрагменты композиции «Крещение» и ктиторской фрески на южной стене, фигура св. Феклы в западной нише северной стены; сравнительно небольшие фрагменты «Страшного Суда».

Фрески Нередицы отличаются монументальностью. Фигуры даны в застылых, фронтальных позах. Композиции стелются вдоль стены, подчиняясь ее торжественному мерному ритму. Благодаря тому, что лица действующих персонажей почти всегда обращены к зрителю, все евангельские сцены развертываются в замедленном ритме, приобретая вневременный характер. Тяжелые фигуры, с большими головами и крупными конечностями, еще более усиливают монументальность этого искусства - торжественного и величавого, мужественного и волевого. Лики на нередицких фресках, резкие и решительные, имеют в себе нечто неповторимо новгородское. Исполненные в смелой, широкой манере, при помощи контрастов зеленых теней и белильных светов, они знаменуют одну из высших точек в развитии новгородской живописи XII века. Фрески Нередицы отличаются в целом очень большой живописностью. Мастера Нередицы в совершенстве владели фресковой техникой, которую они сумели обогатить новыми фактурными приемами и новыми цветовыми решениями. В Нередице работало несколько мастеров, (разные ученые, основываясь в основном на работах первых исследователей нередицкой росписи В.К. Мясоедова и В.А. Артамонова, насчитывают от восьми до десяти разных художников, в действительности их могло быть меньше). Хотя каждый из них придерживался своей манеры, тем не менее, им удалось создать поразительный по единству ансамбль.

Искусство Нередицы - суровое искусство, воплощаемые им идеи знаменуют одно из самых строгих направлений христианской мысли на русской почве. И в иконографии и в стиле росписей обнаруживается сходство не с константинопольской культурой, но с восточно-христианскими традициями. В целом росписи нередицкой церкви представляют собой самый яркий новгородский вариант монастырской традиции византийской живописи.

Росписи храма св. Георгия в Старой Ладоге, церкви Благовещения в Аркажах, и церкви Спаса на Нередице, связанные тесным стилистическим сродством, наглядно говорят о том, что в Новгороде сложилась к концу XII века своя школа фрескистов. Она претворила все заимствованное со стороны в единый стиль, который смело может быть назван новгородским, независимо от участия в этих работах греческих мастеров.

Фрески храма Николы на Липне хотя и были исполнены около 1292-1294 годов, тем не менее, еще тяготеют к памятникам домонгольской живописи. Во всяком случае, их трудно объединять в одну группу с росписями XIV века.

Церковь Николы на Липне сильно повреждена во время Великой Отечественной войны.
В 1877 году ее стенопись записали клеевой краской. При этом уцелел ряд древних изображений, находившихся за новым иконостасом - фигуры воинов и святителей, «Три отрока в пещи огненной» и «Благовещение». В 1930 году приступили к расчистке росписи и к ее укреплению. Эта работа была продолжена в 1946 г., и потом в 1960-1990 гг. Наибольший интерес привлекли к себе фигуры Бориса и Глеба на восточных гранях западных столбов и многочисленные фигуры воинов в верхних поясах росписи.

В куполе был изображен Пантократор с архангелами, в простенках барабана - пророки, на парусах - евангелисты, между парусами - процветшие кресты, в апсиде - полуфигура богоматери типа «Знамения» между двумя архангелами и святыми, ниже - фриз с фигурами святителей, над триумфальной аркой - «Преображение» и «Сошествие Святого Духа», на замках подпружных арок - «Деисус» в медальонах, на предалтарных столбах - «Благовещение», херувимы и Федор и Меркурий, на сводах и стенах - евангельские сцены «Введение во храм», «Сретение», «Крещение», «Моление в Гефсиманском саду» и др.; фигуры и полуфигуры святых; в посвященном Марии жертвеннике - епископы в омофорах (один из них Харитон), над входом в жертвенник - «Воскрешение Лазаря» и «Ветхозаветная Троица»; в посвященном Иоанну Предтече диаконнике - юные воины; над входом в диаконник - «Сошествие во ад» и «Три отрока в пещи огненной». По стенам фрески шли четырьмя ярусами над фризом полилитии, причем евангельский цикл начинался в нижнем ярусе и заканчивался в верхних и на сводах, средний же ярус был заполнен фигурами святых. Сохранившиеся изображения отличаются архаическими формами - приземистые, фронтальной постановкой фигур, плоскостной, крайне условной передачей движения. Русские типы лиц, яркие краски, смелая техника - все это сближает росписи с новгородскими иконами XIII века. Происходящая из церкви Николы на Липне местная икона работы Алексы Петрова дает серьезные основания приписывать часть росписи храма этому мастеру - первому среди известных нам по имени новгородских живописцев.

Одновременно с блестящей монументальной живописью в Новгороде процветало не менее блестящее иконописание. Новгородские иконы XII-XIII веков занимают выдающееся место в истории не только древнерусской, но и всей средневековой живописи. Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова ранние южнорусские иконы практически не сохранились. Новгород оставался в стороне от татарского нашествия, не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

Икона «Апостолы Петр и Павел» (Новгородский Государственный Музей Заповедник) является не только древнейшей сохранившейся новгородской иконой, но и вообще самой ранней из известных нам русских икон. Огромных размеров, более двух метров в высоту, икона была написана в середине XI в. для алтарной преграды новгородской Софии и вместе с парной к ней иконой Спаса на престоле являлась важнейшим смысловым элементом первоначального замысла декорации интерьера собора. На иконе изображены первоверховные апостолы, предстоящие благословляющему Христу в сегменте неба в верхней части композиции. От древней живописи остались фигуры апостолов, лики их написаны в XVI в. при поновлении иконы. Благородство и изящество пропорций фигур, богатство и разнообразие линейного ритма, изысканность колористического решения, построенного на тонких цветовых сочетаниях, свидетельствуют об ориентации художника на классическую традицию столичной константинопольской живописи, однако очень большой размер иконы позволяет предположить, что она написана в самом Новгороде. Отсутствие живописи на широких полях иконы свидетельствует, что она создавалась одновременно с ее драгоценным окладом - чеканной серебряной золоченой ризой, закрывавшей поля, фон и одежды апостолов.

К первой половине XII в. относится изображение св. Георгия на двусторонней иконе из Успенского собора Московского кремля (на обороте Богоматерь Одигитрия XIV в.). Икона безусловно новгородского происхождения, вероятно из Юрьева монастыря, попала в Москву видимо при Иване Грозном вместе с вывезенными им многими новгородскими святынями. Поясное изображение святого полно мощной силы и покоя. У него могучие плечи и руки, в которых он держит копье и меч, не вынутый из ножен. Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так, что руки вплотную касаются обрамления, это косвенным образом усиливает мощь фигуры, ей как будто слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Светлый лик Георгия, с правильным овалом, красиво изогнутыми бровями, прямым носом, с алой подрумянкой на щеках и большими глазами с пристальным притягивающим взглядом, совмещает в себе юность и мужественную силу.

В 1930-1940-е годы XII в. написаны две иконы из Юрьева монастыря, помещавшиеся, по-видимому, на предалтарных столбах Георгиевского собора - храмовый ростовой образ св. Георгия и так называемое «Устюжское Благовещение».

Икона «Св. Георгий» поновлялась в XIV в., XVI, XVII и XIX вв. Лик прописан в XIV в. От первоначальной живописи сохранились общий силуэт фигуры святого, волосы и жемчужный венец с драгоценными камнями, руки, сиреневато-розовый нимб, одежды и панцирь, небольшие фрагменты красного плаща (алый киноварный плащ относится к XIV в.), фрагменты золотого фона. Плотное заполнение иконной плоскости, торжественная фронтальность позы, отсутствие позема дают возможность сопоставить икону с образами монументальной живописи XI - начала XII в., к примеру, пророками в барабане Софийского собора, колорит же ближе к произведениям середины XII в. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей.

На иконе «Устюжского Благовещения» представлен редчайший иконографический извод с младенцем в лоне Богоматери. В верхней части иконы изображен в сегменте Ветхий Деньми в окружении небесных сил, от его благословляющей руки идет прямой луч к лону Марии. Тем самым художник показал, с предельной для его времени наглядностью, что воплощение Иисуса Христа произошло по воле Божией в момент благовещения. Этот иконографический тип, самым ранним примером которого является новгородская икона, сложился, по-видимому, в послеиконоборческое время, под воздействием службы в день Благовещения и богородичного гимна (см. Октоих). Благовещение как тема воплощения Христа понималось одновременно и как акт проявления премудрости Божией - Софии, что было особенно актуально для Новгорода с его интересом к интерпретации Софийной тематики.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Богородицы чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Фигуры несколько тяжеловаты, но им свойственна строгая пропорциональность. Моделировка ликов отличается особой мягкостью, слои краски от темного к светлому положены со столь выдержанной последовательностью, что переходы от слоя к слою остаются почти незаметными. Волосы архангела разделаны золотыми линиями, такие золотоволосые изображения встречаются в домонгольской иконописи. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом некоторой сумрачностью, что вообще свойственно для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения восседающего на херувимах Ветхого Деньми, оно несколько выпадает из общего строя иконы, отличаясь и по цвету, и более свободной манерой письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной иконе встречается и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.

Большое сходство с головой архангела Гавриила имеет голова архангела на великолепной поясной иконе Русского музея, условно называемой, но это произведение написано позже, во второй половине XII в. Икона Ангел Златые Власы, вероятно, входила в состав деисусного чина. Она безусловно, является одним из прекраснейших произведений древнерусской живописи. Построение рельефа лица и разделка волос при помощи золотых нитей здесь похожи на «Устюжское Благовещение», но икона Русского музея отличается особенной тонкостью исполнения и благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так своеобразно сочеталась неземная красота с глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза архангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться лишь с глазами «Владимирской Богоматери». Это, без сомнения, работа выдающегося мастера.

Выдающимся произведением новгородской иконописи второй половины XII в., близким по стилю к «Ангелу Златые Власы», является также двусторонняя икона «Спас Нерукотворный»
с «Поклонением Кресту» на обороте из Третьяковской галереи. В XII столетии изображение Нерукотворного образа получает широкое распространение в монументальных росписях, в том числе новгородских и псковских - в Мирожской и Нередицкой. Икона из Третьяковской галереи - самый ранний сохранившийся иконный образ «Спаса Нерукотворного», ее иконографической особенностью является отсутствие изображения плата, лик Христа помещен просто на золотом фоне. Икона происходит из новгородской церкви Святого Образа, т.е. храма, посвященного Нерукотворному образу Спасителя.

Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан мягкими плавями с помощью неуловимых переходов от света к тени. В цветовом отношении образ крайне сдержан. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он, ради достижения большей экспрессии, дает асимметричное построение лица. Эта прекрасная живопись отличается строгим, возвышенным характером. Икона несомненно написана художником, хорошо знакомым с византийской живописью, и, возможно, учившимся у греческих столичных мастеров.

На обороте иконы изображено «Поклонение Кресту». Крест на обороте двусторонних икон встречается довольно часто. Изображение Голгофского креста и поклоняющихся ему ангелов, как на новгородской иконе, связано с символикой почитания Креста Господня, сложившейся в Иерусалимском храме в IX-X вв. и восходит к древнейшей сирийско-палестинской традиции. Живопись оборота иконы резко отличается от лицевой стороны. В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных контрастах света и тени, в многокрасочной палитре проявляются характерные черты новгородского искусства, современного росписям Нередицы.

Все эти памятники новгородской иконописи XII века относятся к откровенно византинизирующему направлению. Новгород поддерживал с Константинополем оживленные культурные связи. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. По свидетельству летописи, «гречин Петрович» расписывал в 1196 году церковь Поло­жения ризы и пояса Богородицы. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения способствовали укреплению связей Новгорода с Царьградом, служили реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII в. поддерживали тесные, в том числе и культурные связи с Киевом, который долгое время продолжал оставаться источником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора, но при этом сила его воздействия была велика и на более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык. Это византинизирующее течение продолжается и в первой половине XIII в., хотя во многом утрачивает свою чистоту, под воздействием новгородских черт начинается более свободное обращение с византийскими формами.

К рубежу XII-XIII вв. относится большая икона Николая Чудотворца с избранными святыми на полях из Новодевичьего монастыря в Москве, ныне хра­нящаяся в Третьяковской галерее. Святой правой рукой благословляет, а левой держит закрытое Евангелие. Этот распространенный в византийском искусстве XI-XIII вв. иконографический тип в древнерусской живописи впервые встречается в росписях Старой Ладоги. «Св. Николай» из Новодевичьего монастыря - самая ранняя из сохранившихся русских икон с поясным изображением этого сверх почитаемого святого.

Выражение лика святителя необычайно строгое, создается образ сурового аскетического богослова, автор иконы явно писал ее под влиянием византийских образцов, духом которых он проникся. Но ради достижения большей выразительности голове придается вытянутая форма, брови изогнуты, в их линии вводятся острые углы, усиливается впалость щек, непомерно увеличен лоб. Никогда константинопольский иконописец, с присущим его культуре чувством органического, не порвал бы столь смело с эллинистической традицией. Новгородский мастер позволил себе это сделать, и ему удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон. В соответствии с аскетическим замыслом строится и колорит иконы - коричневато-вишневого цвета фелонь с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. В глубокой продуманности этой палитры проявляется высокая колористическая культура. Совсем по-другому выполнены изображения на полях иконы - «Престол уготованный» - «Этимасия» и полуфигуры и фигуры святых Космы, Дамиана, Бориса, Глеба, Флора, Лавра, Параскевы, Евдокии, Фетинии и Анастасии. Состав изображений на полях характерен для Новгорода. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны энергично, легко и свободно, в смелом сочетании киноварных, желтых, интенсивно синих, голубых и вишневых тонов обнаруживается чисто новгородское понимание цвета. Здесь мы вновь встречаемся с присущим новгородской домонгольской иконописи соединением различных живописных манер в пределах одного памятника.

Ранним XIII в. датируется икона «Успение Богоматери» из новгородского Десятинного монастыря (Государственная Третьяковская галерея). Икона относится к развитому иконографическому типу облачного Успения, включающему изображения у ложа Богоматери не только апостолов, но и святителей; апостолов, летящих на облаках и ангелов, указывающих им путь; ангелов, слетающих к Христу, чтобы принять душу Богоматери и ангелов, возносящих ее на небо.

В иконе довольно большого размера сочетаются крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма, ее отличает поразительная красота густых, плотных красок и психологическая выразительность ликов, особенно запоминается голова апостола Иоанна Богослова, склонившегося над Марией и внимательно вглядывающегося в ее лицо. По силе экспрессии голова эта не имеет себе равных во всей русской иконе домонгольского периода.

«Успение» принадлежит к числу произведений явной грекофильской ориентации.
В написании имен апостолов встречаются греческие окончания. Но несколько жесткая и подчеркнутая плоскостность композиции указывают на работу новгородских мастеров, подвергающих византийские формы более существенным изменениям, чем в иконах XII в.

С грекофильскими памятниками новгородской станковой живописи следует сближать еще несколько новгородских икон: «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля и две иконы из собрания Русского Музея, происходящие из Белозерска - «Петр и Павел» и «Богоматерь Умиление» с ангелами и с избранными святыми в круглых медальонах на полях из Белозерска. Обе иконы датируются первой третью XIII века. Икона Петра и Павла обнаруживает определенное стилистическое сходство с десятинным Успением, но она написана в иной гамме, более светлой и бледной. «Умиление» написано на серебряном фоне, с которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы синие, фоны медальонов - розовые и голубые. Уже одно сочетание красок, повышенная цветность свидетельствуют об отходе от византийской традиции, что сказалось также в большей плоскостности фигур и усилении линейного начала. Печальному лику Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских богородичных икон.

Византинизирующее направление в новгородской темперной живописи достигло своего апогея в XII в. В XIII в. оно подвергается трансформации. Такому усилению местных черт способствовала общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становится все более зависимым и неустойчивым, усиливаются позиции посадников, представлявших интересы новгородского боярства, растет роль широких демократических кругов, часто определявших вечевые решения, избирается на вече правящий епископ. В результате в новгородском искусстве постепенно кристаллизуются местные стилистические варианты, отличающиеся от византийско-киевских традиций. Новое направление развивалось параллельно с грекофильским искусством, оно зародилось в первой половине XII в., поначалу только оказывало влияние на работы мастеров византинизирующего течения, а затем его в себе растворило.

Самым ярким произведением собственно новгородского направления может служить двусторонняя икона «Богоматерь Знамение», написанная до 1169 г. (Софийский собор
в Новгороде). В 1169 г. икона прославлена чудом, благодаря которому Новгород был спасен от захвата и разорения суздальскими войсками во время междоусобной войны новгородцев с князем Андреем Боголюбским. С этого времени она становится главной, самой почитаемой святыней новгородской земли. Лицевая сторона иконы написана в первой половине XVI в., от первоначальной живописи сохранились небольшие фрагменты синего мафория Богородицы, фрагменты личного письма на ее шее и на рукавах платья, фрагменты одежд и фона на изображении младенца Христа. Иконографический тип иконы - Богоматерь с воздетыми
в молении руками и с младенцем на груди - представляет собой поясной вариант Великой Панагии, и иллюстрирует текст пророчества Исайи о воплощении Христа, от типа Воплощения такое изображение отличается наличием медальона, в который заключено изображение Спаса Эммануила. Утвердившееся на Руси за этим типом наименование Знамение связано как раз
с чудом - знамением, знаком - от новгородской иконы. Фигуры избранных святых на полях иконы поновлены в XVI-XVII вв.

На обороте изображены молящиеся Христу святые апостол Петр и мученица Наталия (Э.С. Смирновой принадлежит истолкование этих изображений как родителей Богородицы Иоакима и Анны). Фигуры невысокие, большеголовые, манера письма свободная и живописная, несколько напоминающая фресковую технику, художник смело накладывает поверх карнации светлые линии и пятна. В трактовке лиц проявляется смягчение византийской строгости, уступившей место большей интимности образа, к тому же в ликах явно выражены русские черты.

От начала XIII в. сохранился древнейший список с чудотворного «Знамения» - двусторонняя икона с Богоматерью Знамение на лицевой стороне и мученицей Ульяной на обороте из собрания Корина (дом-музей П.Д. Корина - филиал Третьяковской галереи), происходящий из новгородского Зверина монастыря. Стилистически эта икона имеет сходство с белозерским «Умилением», но, безусловно, в ней еще более обнаруживаются черты нового новгородского направления.

Это направление стало быстро усиливаться в XIII в., когда из-за нашествия татар почти полностью прервались связи с Южной Русью и Константинополем. В некоторых памятниках отголоски византинизирующего течения продолжают ощущаться, но они перестают быть определяющим фактором. В этом отношении особенно интересна икона Николая Чудотворца середины XIII в. в Русском музее, происходящая из Духова монастыря в Новгороде. Лик святого сохранил византийскую суровость, но в его трактовке бросается в глаза усиление линейно-орнаментального начала, особенно в обработке складок кожи и прядей волос. Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное.

Византийский мастер никогда не дал бы такой графической обработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и звонкий колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные изображения святых на полях (поля иконы опилены), среди которых можно опознать только Симеона Столпника и архангелов Михаила и Гавриила, и в медальонах средника - Афанасия, Анисима, Павла, Екатерину - написаны свободнее и по выражению намного мягче, чем образ Николы. В этих маленьких изображениях особенно сказывается местная традиция.

Икона Николы из Духова монастыря еще сходна торжественностью и монументальностью с памятниками начала века, но ее внутренний строй подвергается сильному изменению, причем сущность его не сводится только к упрощению художественной структуры. Сузился психологический диапазон и одновременно оказались подчеркнутыми те качества, которые обеспечивают доступность и действенность образа. Явственно проявился характер местного новгородского истолкования иконного образа, сурового, лаконичного, убедительного и декоративно яркого. В середине столетия была подготовлена почва для совершенно особых и своеобразных образов второй его половины.

От второй половины XIII в. сохранилось всего четыре иконы, они имеют исключительное значение для истории развития новгородского искусства, и не только потому, что при малом количестве памятников каждый из них приобретает особую важность. На протяжении всего XIII в. в Новгороде именно иконопись, а не фреска или книжная миниатюра была основным видом живописи.

Для новгородских памятников живописи позднего XIII в., как для миниатюр, так и для икон, характерны скупые, малофигурные композиции с преобладанием изображений отдельных святых, часто фронтальных. Формы плоскостны и очерчены скупым контуром, живопись пестра, фоны трактованы как абстрактная цветовая плоскость. Образы застылые и отрешенные, лишенные тонкости душевного строя, присущие произведениям начала века, но наделенные внушительной силой воздействия. Но при всем сходстве, иконы этого времени не однородны, в них отразились различные грани духовной жизни новгородцев, неодинаковые традиции, запросы разных социальных слоев.

Первое течение в живописи второй половины XIII в. представлено краснофонными ико-нами - «Иоанном Лествичником с Георгием и Власием» из Русского Музея, «Спасом на престоле с избранными святыми на полях» и царскими вратами из Третьяковской Галереи.

Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» отличается примитивностью цветового и композиционного строя. Фронтально постав­ленные фигуры трактованы совсем плоско.

Характерен контраст масштабов, при помощи которого выделена огромная центральная фигура преподобного Иоанна Лествичника, фигуры святых Георгия и Власия более чем в половину меньше, центральное изображение очень сильно вытянуто, два других, напротив, приземисты. На лицах положены глубокие тени и яркие блики, но из красочных тушевок и густых мазков они превратились в ряд тонких, раздельных линий. Лики имеют отрешенное выражение, не имеющее эмоциональных градаций, в них выражена одна идея - озарение и готовность к подвигу. В изображениях святых подчеркнуты самые выразительные акценты, имеющие почти такое же значение, как и лики, - благословляющие руки, и то, как святые держат свои атрибуты, неотделимые от них, - Евангелия, кресты, мечи. Никогда еще новгородское искусство не приходило к такой упрощенности и аскетичности форм, которое присутствует в суровых краснофонных иконах. Фон - ярко-красный. Колористическая гамма предельно упрощена; она основана на контрастном сочетании чистых, ярких красок - киновари, лимонно-желтой, синей, белой.

Очень близка к «Иоанну Лествичнику» краснофонная икона «Спаса на престоле» с изображениями «Этимасии» между архангелами Михаилом и Гавриилом и святых Георгия, Дмитрия, Климента, Евпатия, Ильи, Николы, Флора, Лавра и Власия на полях. Царские врата из села Кривого в Третьяковской галерее, самые ранние из дошедших до нас русских царских врат, на створках сохранились фрагменты «Благовещения» и фигура Василия Великого в рост. Врата несколько отличаются от двух вышеупомянутых икон, в пропорциях и позах фигур, в мягких и текучих линиях одежд, в типах ликов угадываются старые прообразы, наследие искусства конца XII - начала XIII вв.

Колорит всех этих вещей выдержан в светлой, чистой гамме, в которой не остается и следа от былой сумрачности; он имеет уже очень много общего с цветовыми решениями новгородских иконописцев XV века. Так, например, на царских вратах фигура Василия Великого дана на красном фоне, а «Благовещение» - на белом. Эти краски сочетаются с лимонно-желтыми и изумрудно-зелеными.

В этих иконах получила непосредственное выражение грань новгородской культуры, восходящая к народным вкусам, их верованию и психологическому складу. Однако иконы этого направления обнаруживают довольно многочисленные общие черты с искусством восточно-христианского мира, присутствовавшие уже в таких памятниках XII в., как росписи Нередицы, икона «Поклонение Кресту», во второй половине XIII в. параллель этим иконам составляют миниатюры Симоновского Евангелия. Все эти памятники примыкают к художественному течению, которое, зародившись и наиболее прочно укоренившись в восточно-христианских провинциях, распространилось по множеству районов не только православного, но и западного, романского мира, особенно среди тех молодых варварских народов, которые стояли далеко от эллинистической традиции, зато живо воспринимали экспрессивный и доступный художественный язык восточно-христианской культуры. Хотя, не исключено, что в Новгороде рождалось искусство, не восходящее к этой культуре, но параллельное ей.

К другому направлению искусства конца XIII в. относится большая икона Николая Чудотворца с избранными святыми на полях из церкви Николы на Липне. Эта икона является первым памятником русской станковой живописи, имеющим подпись художника - Алекса Петров и дату - 1294 г. (сведения об авторстве и дате содержатся в надписи XVI в., воспроизводящей текст древней утраченной надписи). Икона имеет более близкую связь с ранним искусством и в известной степени может быть расценена как свидетельство преемственности старых традиций. Но изображение стало совсем плоским, рисунок - более дробным и манерным, графический элемент усилился, возможности живописного строения формы почти не использованы. Спокойная величественность древних образов сменилась подчеркнутой репрезентативностью, размер иконы настолько крупен, что фигура приобретает сверхчеловеческий масштаб. Внушительность иконы повышается и благодаря обильно использованному орнаменту, который имитирует драгоценные украшения - золотые накладки, камни, эмали, вышивку, он покрывает все облачения, Евангелие, нимб. Ряд черт иконы не находят прямых аналогий в местных произведениях, характер сложного и утонченного линейного ритма позволяет предположить, что в формальном строе «Николы» сыграла роль западная, романская художественная традиция; колорит иконы ее также непривычен для Новгорода. Нет сомнения, что Новгород имел возможность знакомиться с привозными произведениями западного мира - изделиями прикладного искусства, лиможскими эмалями, миниатюрами.

Благодаря тому, что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. Здесь, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти два столь различных периода. Как раз на протяжении XIII столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой. Под его воздействием смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются одним ровным тоном, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так уже в XIII веке закладывается основание для расцвета новгородской иконописи XV столетия.

До нас дошло несколько лицевых новгородских рукописей XII-XIII веков. Стиль миниатюр перекликается с наиболее архаическими по строю форм фресками и миниатюрами. Одной из самых ранних среди этих новгородских рукописей является «Милятино Евангелие», хранящееся в Публичной библиотеке в Санкт-Петербурге (F.V. 1.7). На плохо сохра­нившейся миниатюре, вплетенной из какой-то другой рукописи XI - начала XII века, изображен евангелист Иоанн, за его спиной изображен апостол Павел. Плоскостная трактовка сочетается здесь с простой яркой раскраской (синие, зеленые, красные и желтые цвета). Стиль отличается монументальностью.

Началом XIII века следует датировать происходящую из Нередицы рукопись «Праздников», хранящуюся в Центральном Государственном архиве древних актов. На обороте первого листа, по сторонам заставки в виде арки, изображены две полуфигуры святых; около одной из них помещена надпись «Симеон» (т.е. Симеон Столпник). На лицевой стороне этого же листа представлен одноглавый храм, вероятнее всего - церковь Спаса на Нередице.

В рукописях XIII и начала XIV века излюбленными изображениями служат фигуры фронтально стоящих святых, обычно исполненные в свободной, широкой манере. В «Евангелии Тошинича» из Петербургской Публичной библиотеки (Соф. 1) - это Пантелеймон и Екатерина, в «Соловецком служебнике» из Казанского музея - это Иоанн Златоуст, в «Кормчей» из Исторического музея (Увар. 124) - это полуфигура Христа между двумя обращенными к нему святителями. Насколько своеобразны новгородские миниатюры XIII века, лучше всего можно понять, если пристально вглядеться в миниатюры «Симоновского Евангелия» 1270 г., хранящегося в Государственной Российской библиотеке (Рум. 105). Эта рукопись была написана Георгием, сыном попа, прозванного Лотышем и служившего в церкви села Городища. Заказчиком был монах Симон, который велел изобразить себя рядом с Иоанном (вместо обычного Прохора). Четыре миниатюры Евангелия, изображающие стоящих евангелистов, восходят не к византийской, а к восточной редакции. Фигуры даны на красных фонах и обрамлены восточными арками. Большеголовые, приземистые, лишенные всякой моделировки, они очень напоминают по стилю исполнения икону Иоанна, Георгия и Власия.

Совершенно особое искусство представляет собой орнаментальная декорация новгородских рукописей. В рукописных орнаментах с XII до XIV вв. развивается своеобразный стиль, отразившийся также в прикладном искусстве и живописи. Уже в XI-XII веках на берегах Волхова сложился свой оригиналь­ный стилистический вариант. В Новгороде нравились и воспроизводились плоскостные ини­циалы и заставки, замкнутый тонкий киноварный контур которых не передает никаких объемов, не подражает эмалям, не содержит многоцветных изображений. Красивые и оригинальные сочетания линий этого орнамента прельщали художников сами по себе. Получалось нечто вроде резьбы. Линии смело изогнуты во все стороны, равновесие постоянно нарушается сознательно, общие очертания причудливы, узоры состоят из сплошного переплетения лент.

Уже в «Евангелии» 1092 г. (в Государственной Российской библиотеке № 1666) писец Мичька создал киноварные инициалы этого типа. Возле своей заставки он сделал приписку маленькими буквами: «а люба заставица». Так до нас дошел, сквозь девять веков, живой и радостный голос человека, любующегося изяществом линий. Заставку свою Мичька составил из пальметок, нарочито асимметричных и разнообразно изогнутых.

Прекрасные образцы подобного киноварного плетения имеются уже в «Юрьевском Евангелии» начала XII в. (см. т. I, стр. 256-258). Заказчиком и вла­дельцем его был новгородский Юрьев монастырь. Такие новгородские рукописи XII века, как, например, «Служебник» (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 518), «Златоструй» (в Публичной библиотеке, № 46), «Апостол» (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 32), «Псалтирь» (в Публичной библиотеке, № 23), также украшены киноварными узорами, составляющими здесь плетение, которое известно в русских рукописях с XI века. Эти переплетающиеся ленты складывались во всевозможные орнаменты уже на русских курганных изделиях X века, металлических и костяных, находимых преимущественно в Гнездове близ Смоленска. В рукописях XII века плетенка, при всем ее разнообразии, еще легко расчленяется на отдельные элементы. Фигуры зверей срастаются с плетеными ремнями, однако сами из ремней еще не состоят. Традиционное деление орнаментов на растительные и геометрические к этой плетенке уже неприменимо, поскольку она представляет собой нечто среднее.

Измышляя инициалы, художники XII века проявляли большую изобретательность, подбирая, например, фигуры животных, подходящие к очертаниям тех или иных букв.

В начале XIII века новгородские художники вводят в плетенку изображение человеческого лица. Это может быть лучше всего прослежено на инициалах «Евангелия» из Российской Государственной Библиотеки, Рум.104, датируемого этим временем по почерку и относимого к Новгороду по языку. В Евангелиях преимущественно встречаются два инициала: Р («Рече господь») и В («Во время оно»). Для мачты буквы Р в это время служил столб из плетенки, а вместо ее дуги стали употреблять изображение головы человека. В некоторых инициалах рассматриваемой рукописи голова помещена в киоте, как икона; на голове шапочка, волосы кудрявые, лицо безбородое; в других инициалах художник добавляет плечи и протянутую руку, которая хватается за плетенку столба. Лицо еще имеет иконный нимб, но в позднейших подобных изображениях оно его утрачивает, врастая все больше и больше в самую плетенку. В основе буквы В в том же «Евангелии» изображается птица с человеческой головой в шапочке. Подобные птицы вообще очень часты в искусстве византийском, болгарском, киевском, владимирском и т.д. Здесь голова птицы повернута в профиль, что сделается позднее очень типичным для новгородского книжного искусства. От хвоста и шеи отходят ленты плетенки, довершающей контур буквы. Контур этот в рукописях первой половины XIII века еще очень четок; буквы легко узнать даже без контекста. Во второй половине XIII века прорезная плетенка усложняется. Линии вьются все больше и больше, и художники решаются составлять из этих ремней не только отвлеченные композиции, но и различные фигурки. Так складывается тот новгородский вариант стиля, который называется тератологическим. Основных признаков тератологического стиля два: исчезают геометрические рамы и каркасы и старые мотивы «живого существа», «плетенья» и «растения», ранее раздельные, сливаются неразрывно, образуя фантастический образ. Этот стиль появлялся в разных славянских странах, но в Новгороде он достиг наибольшего расцвета. Широко известен еще болгарский тератологический стиль, однако он гораздо проще новгородского по композиции; его краски, в отличие от Новгорода, пестры и ярки; его линии толсты. Такие причудливые комбинации, как в Новгороде, в Болгарии не встречаются.

Важной датой для новгородского тератологиче­ского стиля является 1270 год, к которому относится «Евангелие», написанное Георгием, сыном попа Лотыша из церкви Городища под Новгородом (Государственная Российская библиотека, № 105). Здесь трудно уже разобрать, где кончаются птицы, то с человеческими, то с птичьими головами, и начинаются ленты. То же можно сказать о целом ряде рукописей того времени, например о «Гадательной псалтири» Нередицкого монастыря (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 60) или об «Евангелии Тошинича», написанного священником церкви Иоанна Предтечи Максимом Тошиничем (в Публичной библиотеке, Дух. акад. I). Еще фантастичнее и смелее инициалы другого «Евангелия», исполненные в той же манере и относящиеся к тому же времени (в Публичной библиотеке, № 9). В названном «Евангелии» можно наблюдать еще одну новую деталь, всплывающую в новгородских рукописях с конца XIII века, а в XIV веке господствующую: инициалы снабжаются фоном. Дело в том, что линии контура стали слишком причудливы, и буквы уже трудно было распознавать. Появившийся фон представлял собой пятно, воспроизводившее очертания буквы. Оно не имело никаких контуров и было как бы тенью буквы, а на этой тени извивались киноварные контуры тератологического инициала. Цвет фона в большинстве рукописей голубой или бирюзовый. Самый инициал не закрашивался фоновой краской и сохранял цвет пергамена.

Тератологические узоры, с их ременным плетением, переходящим в изображения чудовищ, с гротескными человеческими фигурками, со сдержанной раскраской, распространились в XIII-XIV веках из Новгорода по всей Руси. Такие узоры известны в рукописях псковских, ростовских, суздальских, рязанских, полоцких и т.д.



Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ X-XII ВЕКОВ
Архитектура Киевской Руси
Живопись и скульптура Киевской Руси
Прикладное искусство Киевской Руси X-XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков
Искусство Новгорода XI-XIII веков
Новгородская архитектура XI-XIII веков
Живопись Новгорода XI-XIII веков
Прикладное искусство Новгорода XI-XIII веков
Искусство Пскова XII-XIII веков
Архитектура Пскова XII-XIII веков
Живопись Пскова XII-XIII веков
Все страницы