Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков - Живопись и скульптура Киевской Руси

 

Живопись и скульптура Киевской Руси

Живописные изображения были хорошо известны уже языческой Руси, тем не менее, история русской живописи фактически начинается лишь с эпохи Владимира и Ярослава, от которой до нас дошел ряд замечательных мозаик и фресок. Благодаря соприкосновению с византийской традицией славянские народы ознакомились с эллинистической системой пропорций, особенно
в применении к человеческой фигуре, это антропоморфическое искусство Византии было наиболее органично усвоено киевскими мастерами.

Построенная Владимиром Десятинная церковь была богато украшена, по свидетельству летописи, мраморами, мозаиками и фресками, исполненными греческими художниками.
В Десятинную церковь Владимир отдал все привезенные из Корсуни иконы, кресты и церковные сосуды. От этого ансамбля дошли лишь случайные остатки мозаичного пола, с благородным узором из кругов, шестиугольников и квадратов, да несколько обломков мраморной облицовки и живописных фрагментов.

Среди них наиболее интересен кусок фрески с изображением лица неизвестного юного святого. Сохранилась только верхняя часть лица. Непомерно большие глаза придают лицу выражение подчеркнутой одухотворенности и заставляют вспомнить о поздних фаюмских портретах. Глубоко архаический стиль фрагмента с его тяжелой манерой письма и резкими тенями наглядно говорит о том, что работавшие в Десятинной церкви мастера были призваны не из Константинополя, а из какого-то иного художественного центра, тяготевшего к старым восточным традициям. Весьма вероятно этим центром были Фессалоники (по-славянски Солунь), всегда игравшие крупную роль в развитии балканского искусства, как главный форпост византинизма на Западе. Именно к этому городу искони тянулось славянство. Нередко Киев называли в XI веке «второй Солунь». Поэтому есть все основания думать, что Владимир пригласил для укра­шения возведенной им Десятинной церкви солунских мастеров.

Первым сохранившимся памятником древнерусской монументальной живописи являются росписи Киевского Софийского собора. Мозаики и фрески Софийского храма по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальному размаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи. В них звучит радостное и победоносное прославление Бога, они, как бы, представляют собой исключительную по силе проповедь, адресованную вновь обращенному народу, выраженную живописными средствами.

Эти мозаики и фрески образуют замечательный декоративный ансамбль, проникнутый единой мыслью. И те средства художественного выражения, которыми пользовались работавшие в храме Софии мастера, настолько лаконичны и просты, что они навсегда останутся незабываемым классическим образцом монументальной живописи.

Во внутреннем убранстве Софии используются и мозаики и фрески, в основном исполненные при жизни великого князя Ярослава к освящению собора в 1046 г. Мозаики украшают апсиду
и подкупольное пространство, наиболее значительные части храма. В Софии Киевской сохранилось 260 кв.м подлинных мозаик, первоначально они занимали около 640 кв.м.

Возможно, автором иконографической программы росписей Софии являлся митрополит Илларион, иерарх Церкви и писатель глубочайшей духовности. Система мозаичной росписи Киевской Софии восходит к константинопольским прототипам. Эта система получила широкое распространение в византийских храмах IX-XI вв.

Мозаиками украшены алтарь и подкупольное пространство, как наиболее значительные части храма. Эти же части наиболее освещены, благодаря чему мозаики, поглощающие и излучающие свет, становились особенно блестящими и сверкающими на золотом сияющем фоне. На золотом фоне, символизирующем немеркнущий божественный свет, изображения получали вневременный и внепространственный характер, фигуры святых кажутся застывшими в вечной неподвижности.

Масштабы фигур зависели от их места в небесной и земной иерархии. Самыми крупными были центральные образы Христа Вседержителя - Пантократора по-гречески - в главном куполе
и Богоматери Оранты в конхе центральной апсиды, проникнутые эпическим величием. Мозаичисты сосредоточили свое внимание на главном, избегая дробности и измельченности форм. Золотой фон объединял различные сцены и отдельные изображения.

Композиционным центром является изображение Христа Вседержителя. Киевский Пантократор представлял собой достаточное архаичное для византийского искусства этого времени подобное изображение, но, одновременно, и самое монументальное, в нем с особой силой подчеркнуты духовная и физическая мощь. У Христа исполинская голова, мощные плечи, крупные руки. Взгляд его огромных глаз исполнен внутренней силы. Ведущие линии укрупнены, цветовые сочетания и их контрасты особенно выразительны. Ближайшей аналогией софийской мозаике является изображение Христа в мозаиках Хосиас Лукас (XI в.).

Поясное изображение Христа обрамлено медальоном, состоящим из девяти разноцветных кругов, подобно сияющей радуге. Медальон с Христом окружали четыре архангела, из которых сохранился только один. Фигура архангела в нарядной далматике и лоре с драгоценными камнями и жемчугом отличается торжественным величием, лик его прекрасен и бесстрастен. Поза архангела строго церемониальна, в левой руке он держит лобарум (воинское знамя) с греческой надписью, троекратно повторяющей: «Святой», прославляющей Христа. В парусах помещались четыре евангелиста, те, кто записал и принес миру благовестие, евангелие по-гречески, слово Христа. Помещение их на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, так как средневековые богословы трактовали их как четыре «столпа евангельского учения». От евангелистов сохранилась только фигура Марка.

В барабане купола от изображений двенадцати апостолов - глашатаев и провозвестников христианского учения, уцелела только верхняя часть фигуры апостола Павла. Он исполнен величественного спокойствия. На восточной подпружной арке, в медальоне представлено поясное изображение Христа в образе иерея (священника), Христос изображен молодым, нимб с цветным перекрестием обрамляет его сосредоточенное юное лицо. Это достаточно редко встречающаяся иконография. Над аркой, обрамляющей конху апсиды, в трех медальонах помещено изображение деисуса (моления по-гречески). В центральном изображен Христос, образ его, непреклонного судии на последнем суде, суров и строг. По сторонам Спасителя в медальонах повернуты к нему
в три четверти Богоматерь и Иоанн Предтеча в молитвенных позах, они просят Христа о прощении грехов рода человеческого.

Мозаики купола человек, входивший в собор, видел не сразу, первое, что ему открывалось - огромная мозаика в грандиозной алтарной апсиде. На золотом сверкающем фоне изогнутой поверхности конхи изображена Богоматерь Оранта гигантского размера с воздетыми в молении руками. Она получила название «Нерушимая стена» - единственная надежная защита человека перед своим сыном и Богом, помощница в жизни и спасительница в бедах, заступница и покровительница града Киева и всей Руси. Истоки иконографии Богоматери Оранты, молящейся за род человеческий, восходят к Константинополю, где она считалась покровительницей города. Характер образа Богородицы как «градодержательницы» раскрывается в написанной по изгибу арки конхи греческой надписи из псалма: «Бог посреди него; он не поколеблется; Бог поможет ему с раннего утра». Синяя с фиолетовыми и золотыми разделками одежда Богоматери излучает сияние. Упрощенный рисунок драпировок и складок подчеркивает монументальность фигуры. Образ Богоматери, как и Христа Вседержителя, несколько архаичен, но обладает невероятной силой.

Под Орантой в конхе апсиды изображена Евхаристия - причащение Христом апостолов хлебом и вином, центральное таинство литургии, в котором, в знак искупительной жертвы Спасителя, хлеб и вино претворяются - пресуществляются - в тело и кровь Христовы. Над композицией помещена надпись на греческом языке, это слова, обращенные Христом к апостолам во время тайной вечери: «приимите, ядите, сие есть Тело Мое, за вас ломимое, во оставление грехов» (слева) и «пейте от нее все, сия есть Кровь Моя Нового Завета, за вас и за многих изливаемая, во оставление грехов» (справа). Композиция строго симметрична, движения большеголовых, грузных фигур апостолов отличаются замедленным и тяжеловесным ритмом. Их большие руки простерты ко Христу с повторяющимися жестами. Также повторяются, чередуясь, движения тяжело ступающих ног апостолов и разворот фигур в три четверти в торжественном шествии. «Евхаристия» - самая крупная композиция среди мозаик Киевской Софии. Ниже помещен святительский чин - изображение восьми святых епископов, среди которых авторы текстов литургии, богословы, утверждавшие основы христианской догматики. Рядом - два архидиакона. Святые как бы равно сослужат Христу, совершающему Евхаристию, и участвуют в богослужении, реально происходившем в алтаре собора. Они изображены в строго фронтальных позах с Евангелиями в руках. Сохранились только верхние части их фигур. Лики Епифания Кипрского, Климента, папы Римского, Григория Богослова, Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Нисского, Григория Чудотворца и первомучеников архидиаконов Стефана и Лаврентия отличаются обобщенными психологическими характеристиками при строгой репрезентативности фигур. Индивидуализированные лики, данные в почти неуловимых поворотах, наделены огромной духовной силой. Варьируя линейный ритм, используя то плавные параболы, то острые углы, то мягкие извивы, художники добиваются богатейших психологических эффектов. Святители, при всей их портретности, воспринимаются как отвлеченные идеальные характеры, воплощающие различные психологические оттенки, сознательно взятые художником в неподвижном, изолированном состоянии. Святители представляют собой наиболее совершенные в художественном отношении мозаики собора.

На столбах восточной подпружной арки находится изображение «Благовещение» - фигуры архангела Гавриила и Богородицы, архангел возвещает о грядущем рождении сына - Спасителя мира. Энергичному движению архангела в светлых одеждах противопоставлена исполненная глубокого покоя фигура Богоматери в синем платье и мафории. Крупные цветовые плоскости пластично моделируют фигуру, пропорции которой выполнены в античных традициях. Светлые волосы Гавриила симметрично разделаны золотыми линиями, выложенными кубиками смальты, предвосхищая создание на Руси группы золотоволосых икон в XII веке. По сторонам нимба Богоматери расположена греческая надпись - «Радуйся, благодатная, Господь с тобою», с этими словами обратился к ней архангел Гавриил. Слева наверху около Марии выложена крупными буквами греческая надпись из Евангелия от Луки - ее ответ на весть архангела: «Се раба Господня, да будет мне по слову твоему».

На подпружных арках в медальонах были изображены сорок севастийских мучеников, пострадавших за веру при императоре Лицинии в 320 г. в городе Севастии. Сохранилось только пятнадцать мозаичных медальонов (остальные написаны масляными красками в XIX в.). Мученики изображены погрудно с крестами в правой руке и венцом мученичества в левой.
С большим мастерством выполнены их одежды, украшенные драгоценными камнями. Лики мучеников отличаются разнообразием, при всей упрощенности трактовки по сравнению с психологическими «портретами» святительского чина в них все же присутствует стремление к индивидуальности образа. Возможно, эти изображения выполнялись киевскими художниками.

Среди мозаических изображений Софии Киевской значительное место занимает орнамент. Он имеет большое значение для композиционного единства мозаик с архитектурными формами храма. Орнамент, обрамляющий конху, боковые части апсиды, ее мозаики, оконные проемы, внутренние грани подпружных арок, очень разнообразен по своим мотивам - его составляют цветочные, лиственные и тонкие геометрические узоры. К византийским источникам восходят гофрированные и ступенчатые орнаменты. Аналогии софийским орнаментам находятся в драгоценных византийских рукописях X-XI вв. Мотивы орнамента варьируются на золотом фоне, создавая удивительную красоту красочных переливов. Они объединяют отдельные мозаические композиции в многоцветную симфонию, исполненную величественной торжественности.

Софийские мозаики, безусловно, принадлежат к византийскому искусству XI столетия, исполнителями мозаик храма Софии были, несомненно, греки, образовавшие артель, во главе которой стоял высококвалифицированный мастер, по-видимому, автор Святительского чина. Эта греческая артель, вероятно, пополнялась в процессе работы русскими художниками. Безусловно, мозаики святительского чина отличаются по стилю и техники исполнения от изображения Евхаристии, в них отделка тоньше, система моделировки сложнее, что выражается в богатой красочной нюансировке при помощи мелких разноцветных кубиков и в виртуозном использовании бликов. Вероятно, артель мозаичистов возглавлял автор этого чина, принадлежавший константинопольской художественной традиции. Но свою артель он комплектовал мастерами, набранными в различных областях империи, что объясняет неоднородность стилистических направлений в киевских мозаиках. Наиболее близкими памятниками византийского искусства можно считать греческие росписи Хосиос Лукас, Неа Мони и Дафни. Однако, мозаикам Софии Киевской свойственны своеобразие и оригинальность, вызванные как индивидуальными особенностями создавших их мастеров, так и особенностями духовной и исторической ситуации Киева, в которой они работали. Изображения святых отличаются большей полнокровностью и мощной силой, основным художественным средством трактовки форм служит четкая линия. Она членит обобщенные формы на большие спокойные цветовые плоскости, подчиненные величавому торжественному ритму. Мозаики Софии Киевской представляют собой искусство высокого монументального стиля, свойственного всей культуре Киевской Руси.

Греческая техника мозаики с трехслойным грунтом, ограничением в применении естественных пород камней и преимущественным использованием смальты, богатство оттенков смальт в виде мелких кубиков указывает на участие византийских художников. Мозаики набраны из мелких кубиков прямоугольной формы размером от 4х7х4 мм до 12х15х16 мм. Они вдавливались в сырой грунт под различными углами, чем достигались искристость поверхности и игра красок. Во время реставрационных работ были обнаружены на верхнем, третьем слое грунта фресковые изображения, служившие подготовкой для мозаики, они помогали ориентироваться при наборе смальты.

Мозаичная палитра Софии Киевской включает 177 оттенков. Колорит мозаик отличается строгостью и благородством цветовых сочетаний. Основными тонами являются синие, пурпурные, светло-серые и золотые, имеющие множество оттенков. С неподражаемым искусством используют мозаичисты в одеяниях переливчатые цвета, бесконечно обогащающие их палитру, создается огромное разнообразие колористических решений, отличающихся ослепительным богатством.

Мозаическое убранство храма Софии дополнялось обширным фресковым циклом, использование с замечательным искусством обоих видов монументальной живописи делает декоративную систему более гибкой и свободной. Фрески собора были перештукатурены на рубеже XVII-XVIII вв., в середине XIX века они были обнаружены и открыты, после чего записаны масляной краской. В настоящее время, в результате реставрационных работ 30-70-х годов XX в. фрески собора полностью освобождены от скрывавших их записей. Сохранность фресок много хуже, чем мозаик, в местах особенно больших утрат частично оставлены масляные прописи.

Фресковая живопись огромного храма, строительство которого длилось несколько лет, выполнялась в несколько этапов. Самая ранняя группа фресок центрального креста и подкупольного пространства, как и мозаики, была написана к 1046 г., к первому освящению собора. Сцены протоевангельского цикла в диаконнике - немного позднее, после 1046 г. и не позже второго освящения храма в промежутке между 1061 и 1076 гг. Часть фресок (как, например, фрески наружной галереи, крещальни и некоторые из фресок приделов) возникла еще позднее - в XII в.

Фрески украшают стены центрального, боковых нефов и трансепта, располагаясь регистрами друг над другом. Киевские фрески, как и мозаики, неразрывно связаны с архитектурой. Евангельские сцены размещены в трансепте и в сводах южных и северных рукавов креста. Более ранние по времени события изображены в верхних регистрах, более поздние - в нижних. Иерархическая евангельская сюжетика развивается по принципу кругового движения сверху вниз, обусловленному крестово-купольной архитектурой храма. Евангельский цикл распространяется и на пространство над хорами - «Явление Христа ученикам», «Брак в Кане» и «Тайная вечеря». Здесь же, против «Евхаристии» в апсиде, расположены три композиции, являющиеся ее ветхозаветными прообразами: «Троица», «Три отрока в пещи огненной» и «Жертвоприношение Авраама». Наибольшее место в росписи Софии Киевской занимают фигуры святых, как ростовых, так и поясных изображений. Они написаны в арочных проемах, на арках и на крестчатых столбах. Храм наполнен множеством фигур. При статичности строго фронтальных поз особенно выразительны лики с индивидуализированными чертами и жесты рук с поднятыми ладонями. Среди многочисленных святых выделяются острой выразительностью образы неизвестных мучениц и преподобных в главном нефе. Манера письма этих изображений свободна и непринужденна. Лики их отличаются тонкой одухотворенностью; обобщенными линиями силуэтов и торжественным жестом поднятой руки фигуры святых связаны между собой в едином цикле, подчиненном общему замыслу росписи.

На западной стене центрального нефа, с переходом на примыкающие части южной и северной стен были расположены фрески, занимающие в росписях собора особое место - групповой портрет строителя собора князя Ярослава Мудрого и его семьи. Центральная часть этого изображения не сохранилась (при перестройках уничтожена часть древней западной стены), здесь был помещен Христос на престоле, перед ним стоял князь Ярослав, подносящий модель построенного им храма св. Софии и княгиня Ирина. За Ярославом следовали его сыновья, за Ириной - дочери. Сохранились изображения младших сыновей князя и, лучше всего, его дочерей. Теперь только копия с зарисовки фрески, сделанная в 1651 г. голландским художником А. Ван-Вестерфельдом дает представление о полном облике этой композиции. Княжны Елизавета, Анна и Анастасия шествуют за своей матерью к престолу Спасителя с зажженными свечами в руках. Живопись ктиторской фрески относится к первому этапу росписи собора. Подобные композиции были распространены в византийском искусстве, но редки такого масштаба, как портрет семьи киевского князя.

Замечательные фрески сохранились в боковых приделах храма. Святому Георгию, небесному покровителю Ярослава Мудрого, Георгия в крещении, посвящен северный придел. В конхе апсиды помещено поясное изображение Георгия. На сводах были фрески, иллюстрирующие житие святого. Около Георгиевского придела фрагментарно сохранилась фреска с изображением человека с воздетыми руками, без нимба. Выразителен лик с большими внимательными глазами, с рыжеватыми волосами, усами и небольшой раздвоенной бородой. Существует предположение, что это ктиторское изображение князя Ярослава, молящегося своему святому покровителю.
В южном приделе, посвященном архангелу Михаилу, написаны огромное полуфигурное изображение архангела и сцены архангельских деяний. Изображение святого Михаила, покровителя воинов и князей, самого города Киева, обретало особое значение.

Рядом с жертвенником был придел, посвященный первоверховным апостолам Петру и Павлу. Житийные сцены не уцелели, но изображения Петра и Павла в рост хорошо сохранились. Образы апостолов спокойны и величавы, лики отмечены глубокой одухотворенностью, жест правой руки апостола Петра напоминает ораторский жест античного философа.

В приделе святых богоотец Иоакима и Анны, родителей Богоматери, примыкающем к главной апсиде с юга, лучше всего сохранились фрески протоевангельского цикла «Иоаким при своих стадах», «Моление Анны», «Встреча и целование Иоакима и Анны у городских ворот», «Рождество Богородицы», «Благовещение», «Целование Марии и Елизаветы». Фрески отличаются особенной эмоциональностью и жизненной правдой.

Во фресковой росписи также значительное место занимает красочный орнамент. Среди разнообразных растительных и геометрических мотивов, придающих нарядность декору храма, преобладает растительный узор, отличающийся крупными формами и живым ритмом.
В декоративном убранстве Софийского храма нет ничего случайного, здесь не остается места для личного произвола, все сюжеты объединены в стройную систему, все подчинено закону. Фигуры святых даны в спокойных, застылых, преимущественно фронтальных позах. Композиции лишены движения. Разворачиваясь по плоскости, они искусно подчинены ритму стен, с которыми образуют нерасторжимое единство. Всюду господствует иконный принцип - и в одухотворенных суровых ликах святых, и во фронтальном положении их тел, и в статичных, легко обозримых композициях, состоящих из строго ограниченного числа фигур.

Стены и столбы лестничных башен, ведущие на хоры собора, где во время богослужения находилась княжеская семья и придворные, украшены фресками светского содержания. Юго-западная башня была построена и расписана в годы княжения Владимира Мономаха (1113-1125), северо-западная - немного позднее. Башни, ведущие на хоры, украшены фресками, изображающими разнообразные игры на константинопольском ипподроме. Сидящие на трибуне зрители, во главе с императором и императрицей, наблюдают за разнообразными зрелищами. Эти сцены воспринимались как символ торжества царской власти, как один из видов триумфа василевса, выступающего прямым наследником римских императоров. Византийский ипподром, который продолжал традиции римского цирка, являлся подлинным центром общественной жизни Константинополя. Здесь вновь избранный император впервые встречался с народом. В Византии, как и в позднем античном Риме, даже триумфы отдельных возничих относились не столько к ним лично, сколько к присутствовавшему на ипподроме императору. Именно он выступал главным триумфатором. Его приветствовали как «вечного победителя». Вот почему эти сцены из жизни ипподрома воспринимались как символ торжествующей императорской власти. Недаром они занимают такое видное место в византийском искусстве (консульские диптихи, база Феодосия, многочисленные не сохранившиеся росписи царских дворцов, описанные современниками). Из Византии эта тематика была занесена в Киев, она свидетельствует о вкусах и устремлениях княжеского двора, о его ориентации на императорскую столицу.

Большое место среди росписей северной башни занимает композиция со скоморохами, они представлены играющими на гуслях и лютне. Двое нагнетают воздух в органные трубы, стоя на мехах, тогда как органист ударяет руками по клавишам. Это единственное изображение воздушного органа, сохранившееся в древнерусской живописи. Уникальные светские росписи Софии Киевской занимают исключительное место в мировом искусстве.

Также как и мозаики Софии, ее фрески были написаны греческими художниками при участии их киевских учеников. Сопровождающие изображения надписи в основном греческие, хотя встречаются и славянские, как, например, в росписях Сретенского придела, однако это не дает оснований для определения места происхождения работавших здесь живописцев. Стиль фресок, подобно стилю большинства мозаик, резко отличен от стиля константинопольских памятников (особенно это справедливо по отношению к фрескам обеих лестниц). Основная часть изображений исполнена в подчеркнуто линейном стиле, преобладает фронтальный разворот фигур, строгие лица имеют преувеличенно большие глаза. Но рядом с этим стилистическим вариантом, обнаруживающим множество точек соприкосновения с наиболее архаической группой мозаик (апостолы «Евхаристии»), в росписях встречается и другая манера письма - более свободная, живописная и артистичная, например, фигура неизвестного мученика на столбе северной стены, под «Сошествием во ад». Следовательно, и среди фрескистов находились мастера различных школ и направлений, выдвигавшие весьма разнообразные решения.

Фрески киевской Софии представляют особый интерес для истории русского искусства, так как часть из них, несомненно, принадлежит русским мастерам. Греческие художники при исполнении столь грандиозного декоративного ансамбля, как внутреннее убранство храма Софии, должны были прибегать к помощи местных сил. Их русские ученики помогали им справиться
с огромным по масштабу заказом Ярослава и его преемников. Так образовалась та византийско-русская мастерская, которая с годами должна была приобретать все более самостоятельное и все более ярко выраженное самобытное лицо.

Во внутреннем убранстве храма Софии, как и Десятинной церкви, значительную роль играла в свое время скульптура. Богатая алтарная преграда, обрамления дверей, узорные фризы - все это способствовало созданию того впечатления пышности и блеска, к которому стремились строители храма. Еще в конце XVI века секретарь польского короля Сигизмунда Гейденштейн восторгался богатейшей отделкой Софийского собора. От всего этого былого великолепия сохранилось лишь очень немного - гробница Ярослава да шиферные плиты, некогда входившие в состав преграды. Плиты богато украшены резным орнаментом, образующим сложные плетения беспокойно извивающихся линий, которыми прихотливо обрамлены розетки. Ближайшие аналогии этим орнаментальным мотивам мы находим в открытом среди фундаментов Десятинной церкви саркофаге, в плитах храма Софии в Охриде и в плитах водосвятного фиала лавры Святого Афанасия на Афоне, из чего можно заключить, что части киевской преграды были выполнены византийскими мастерами, также как и гробница Ярослава, представляющая собой саркофаг, декорированный в весьма архаич­ной манере: кресты, стилизованные кипарисы и розетки чередуются здесь с побегами виноградной лозы. Эти орнаментальные мотивы невольно напоминают образцы раннехристианской пластики.

Киевская Русь, как и Византия, чуждалась круглой скульптуры, которая не получила широкого развития в нашей стране вплоть до XVIII века. Уже с древнейших времен наши далекие предки отдавали предпочтение плоскому рельефу. Православная традиция рассматривала скульптуру как языческое искусство, способное создавать лишь богоненавистных идолов. Сохранилось несколько киевских рельефов местной работы, особенно интересных тем, что в них четко выступают приемы деревянной резьбы, хотя все эти рельефы и выполнены из камня.

Два рельефа были вделаны в стену бывшей монастырской типографии Киево-Печерской лавры. Место их происхождения неизвестно, вероятнее всего они происходят из храма св. Ирины. На рельефах представлены борющийся со львом Геракл и Кибела, которая едет на запряженной львами колеснице. Фигуры развернуты по плоскости, их движения скованы и угловаты. Шифер обработан так, как если бы это было дерево: линии глубоко врезаны в поверхность, силуэты возвышаются над фоном под прямым углом, благодаря чему отбрасывают резкие тени. Русский мастер XI века, использовавший здесь какие-то хранившие далекие античные отголоски образцы, перевел их на привычный язык деревянной резьбы.

Два других рельефа из красного шифера происходят, вероятно, из Дмитриевского монастыря, основанного великим князем Изяславом, в крещении Дмитрием (1054-1078) в связи с общей победой Изяслава Ярославича и других Ярославичей над торками, кочевавшими у южных границ русских княжеств. Строительство монастыря было окончено в 1062 году; примерно в это время
и были исполнены оба рельефа. На одном из них представлены едущие навстречу друг другу всадники - святые воины; левый, изображающий св. Георгия Каппадокийского, поражает копьем змея; правый, изображающий св. Федора Стратилата, держит отвесно копье, которым он также пронзает змея, опустошавшего, согласно легенде, Евхаитскую землю. На другом рельефе повторяется та же композиция: слева св. Димитрий Солунский, поражающий копьем лежащего на земле воина, против него, справа изображен второй всадник, сидящий на коне в парадной позе триумфатора, в левой руке он держит копье, а правую поднимает в жесте, напоминающем благословение, но использовавшимся по традиции древнего Рима византийскими императорами для торжественного приветствия. Воин облачен в парадные одежды, его голова увенчана стеммой. По мнению большинства исследователей на рельефе рядом со своим небесным покровителем изображен великий князь Изяслав Ярославич по образцу византийских образов императора в виде всадника-триумфатора. Этот рельеф - единственное в древнерусском искусстве изображение триумфа одного из киевских князей. Оба парных рельефа составляют единую развернутую композицию из двух плит, в которой воплощена идея прославления князя и покровительства ему святых воинов.

Киевские рельефы, некогда украшавшие фасады зданий, служат как бы исходной точкой для богатейшей скульптурной декорации владимиро-суздальских храмов. От них тянется нить преемственного развития к «приделам» церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора во Владимире.

Из-за отсутствия скульптурных памятников развитие киевского изобразительного искусства может быть прослежено в основном по произведениям монументальной живописи. Большинство их относится ко второй половине XI века. Существует лишь один фресковый фрагмент, который датируется 30-40-ми годами XI века, то есть более ранним временем, чем софийские фрески, принадлежащие к третьей четверти XI столетия. Это - происходящая из черниговского Преображенского собора полуфигура св. Феклы. Святая изображена в спокойной фронтальной позе. Ее лицо с благородными, классически правильными пропорциональными чертами написано изумительно мягко. Несмотря на потертость верхних красочных слоев, светотеневая лепка сохранила всю свою выразительность. Зеленоватые тени распределены с тонким расчетом, свидетельствующим о высоком мастерстве исполнившего фреску художника. В киевском соборе Софии только одна фигура живописностью своего исполнения напоминает св. Феклу. Это неизвестный мученик на столбе северной стены, под «Сошествием во ад». Все же остальные софийские фрески написаны в более жесткой и линейной манере. Поэтому черниговский фрагмент занимает среди росписей киевского круга особое место.

Со второй половины XI века в Киеве начал играть все большую роль Печерский монастырь, ставший крупным центром культуры и искусства. Из Печерского монастыря вышел и первый упоминаемый в летописи русский иконописец Алимпий.

Основателем монастыря был преподобный Антоний Печерский. С юности, желая принять монашество, он отправился в Византию, обошел много монастырей и, наконец, был пострижен на Афоне, получив от игумена следующий наказ: вернуться на Русь, послужить там к утверждению монашества, принеся с собой благословение Святой Горы. Но из всех существовавших в то время русских монастырей ни один ему не понравился, и он избрал себе жилищем пещеру, расположенную в Берестове, под Киевом. Когда Святополк стал бороться за киевский стол, Антоний снова бежал на Афон. Вернулся он обратно в Киев лишь после того, как митрополитом был поставлен Илларион, в чьей пещере Антоний и поселился. Вокруг него собрались русские иноки, которых уже в 1058 году числилось до ста. Так, по преданию, возник знаменитый впоследствии Печерский монастырь, сыгравший выдающуюся роль в культурной жизни Киевской Руси.

Афон давно был известен как центр православного монашества. В его монастыри, бывшие хранителями старых традиций и являвшиеся местом паломничества, стекались монахи из славянских стран и со всех концов Византийской империи. Афон находился в постоянном общении с Константинополем, Салониками, Охридом и крупнейшими болгарскими и сербскими городами. С XI века на Афон устремились и русские. В третьей четверти XI столетия русские монахи, выходцы из Киева или Чернигова, купили у греков Ксилургийский монастырь. Скоро русских стало так много, что им сделалось тесно в маленьком Ксилурге, и они основали существующий и поныне Пантелеймонов монастырь. В монастырях Святой Горы разрабатывалась и уточнялась та строгая аскетическая доктрина, которая на Руси получила особенно широкий отклик в монастырской среде. Афон всегда обладал огромной притягательной силой для русских, которые склонны были его рассматривать как один из основных центров православной культуры.

Ориентация Печерского монастыря на Афон и на тесно с ним связанный с ним Балканский мир несомненна, но существовала и прочная связь Печерского монастыря с самой византийской столицей, отразившаяся вполне в рассказах Киево-Печерского Патерика. Свой устав Печерская обитель получила в Константинополе, в Студийском монастыре. Ее представители, и в первую очередь Ефрем Скопец, впоследствии епископ переяславский, разыскивали и переводили в Константинополе этот суровый устав, почерпнутый из обихода древних монашеских общежитий. Из Константинополя же были призваны художники, которым поручили украсить Великую Успенскую церковь - главную святыню Печерской лавры.

Внутренняя отделка Успенской церкви была начата при четвертом печерском игумене Никоне, в 1083 году, когда византийские художники приступили к выполнению мозаик, фресок и икон. Печерский патерик безоговорочно связывает сооружение Успенской церкви с деятельностью константинопольских мастеров. Согласно его свидетельству, четыре греческих мастера прибыли из Влахернского квартала. Они привезли с собою и средства, и чтимые реликвии. Успенская церковь, украшенная мозаиками и фресками, не сохранилась, она была полностью разрушена во время Великой Отечественной Войны.

При создании декоративного ансамбля Софийского собора, как отмечалось выше, греческие художники учили и привлекали к сотрудничеству русских мастеров, помогавших им выполнять росписи. Поэтическое сказание Киево-Печерского патерика о преподобном Алимпии свидетельствует о правильности этой гипотезы, описывя аналогичную ситуацию. В 34-й главе Патерика дается жизнеописание древнейшего известного нам по имени русского художника, в нем рассказывается, как молодой послушник Алимпий, помогая константинопольским художникам при исполнении мозаик, учился у них. Став свидетелем чуда от образа Богоматери, происшедшего во время работы над мозаиками алтаря, Алимпий принял монашеский постриг, усердно продолжая свои занятия иконописанием, его иконы стали знамениты в Киеве. За многую добродетель, выражавшуюся в «смирении, терпении, чистоте, посте, любви, богомышлении» и «незлобии сердца», игумен поставил Алимпия священником. Алимпий проводил ночи в молитве, а днем писал неутомимо новые иконы и подновлял старые, обветшавшие. Заработанные деньги Алимпий делил на три части: на одну покупал материалы, другую отдавал бедным, а третью - в монастырь. Перед кончиной Алимпий заболел и не успевал в срок закончить икону Богородицы, заказанную ему к празднику Успения, явившийся в келье Ангел дописал образ вместо него.

Конечно, Алимпий не был первым русским иконописцем. Уже задолго до него русские мастера самостоятельно работали в области живописи. Но Алимпий - первый русский художник, имя которого упоминается в литературных источниках. Его личность произвела на современников настолько сильное впечатление, что память о нем далеко его пережила. Житие свидетельствует о том, каким уважением была окружена личность выдающегося живописца в древней Руси.

Печерский патерик сообщает, что после окончания Успенской церкви греческие мастера не вернулись к себе на родину, а остались в Киеве. Они стали монахами и были погребены под именем «двенадцати братьев» в пещерах монастыря. Их свитки и книги хранились долгое время на хорах Печерской церкви.

Вероятно, из ориентированной на константинопольское искусство мастерской, работавшей в Великой церкви, вышли мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря, относящиеся к началу XII столетия.

Собор Михаила Архангела киевского Михайловского Златоверхого монастыря был построен в 1108-1113 гг. князем Святополком Изяславичем, в крещении Михаилом, похороненном там в 1113 г. В 1938 г. собор был разобран при реконструкции города Киева, перед его уничтожением часть его мозаик была снята со стен - композиция Евхаристия, изображения св. архидиакона Стефана и апостола Фаддея хранятся в Киеве, изображение св. Димитрия Солунского в Государственной Третьяковской Галерее. Кроме того несколько фрагментов фресок принадлежат Государственному Эрмитажу и Новгородскому музею. В настоящее время собор Михаила Архангела восстановлен.

По своему художественному совершенству михайловские мозаики не уступают лучшим из мозаик Софийского собора, от которых их отделяет лишь несколько десятилетий. «Евхаристия» Михайловского монастыря, по сравнению с аналогичной композицией Софийского собора, отличается гораздо более живописным построением, фигуры апостолов более вытянутые и стройные, жесты - более разнообразные и непринужденные. Апостолы свободно сгруппированы по двое или по трое слева и справа от изображенного в центре Христа. Апостолов справа возглавляет Павел, за ним следуют Матфей, Марк, Андрей, Симон и Филипп. Слева первым подходит Петр, за ним Иоанн, Лука, Варфоломей, Иаков и Фома. В Софии подходящие к Христу апостолы даны в однообразных, застылых позах, причем они размещены на одинаковых друг от друга расстояниях. В силу этого ритм носит торжественный и размеренный характер.
В Михайловских мозаиках апостолы образуют непринужденные, свободные группы, проникнутые сильным движением. Художник не боится располагать одну фигуру за другой, он не соблюдает равных между ними интервалов, ему нравятся пересечения и асимметрические сдвиги. Все апостолы имеют остро индивидуальные черты лица, варьируя форму причесок, цвет волос и кожи, разрез глаз, изгиб носа, овал лица, мозаичист создает образы чисто портретного характера, в которых он выражает различные психологические оттенки. В ликах художник не преувеличивает глаза, как это делали мозаичисты храма Софии, а стремится дать стройную и строго соразмерную систему пропорций, в которой ни одна черта не была бы подчеркнута в ущерб другой. Благодаря тому, что мозаические кубики имеют самые различные формы и размеры, мозаичист с особой виртуозностью пригоняет их друг к другу, достигая такой исключительной тщательности отделки, что его техника во многом приближается к технике масляной живописи. Особенно мастерски владеет он бликами, строя при их помощи форму, отличающуюся большой точностью и конструктивностью. В Михайловских мозаиках усиливается графическое начало. Линии, как бы покрывающие тонкой паутиной одеяния, приобрели каллиграфическое изящество. К числу самых замечательных изображений принадлежит образ св. Димитрия Солунского.

Мозаики Михайло - Златоверхого монастыря стилистически принадлежат началу XII века, но одновременно хранят в себе ряд эллинистических пережитков, сближающих их с самым антикизирующим памятником XI столетия - со знаменитым греческим циклом росписей собора монастыря Дафни. Колорит михайловских мозаик замечателен исключительным богатством оттенков и цветовых нюансов. В еще большей мере, чем в софийских мозаиках, в мозаиках Михайловского монастыря поражают их краски, свидетельствующие о тончайшем колористическом даре создавшего их мастера. В лицах он смело сопоставляет белые, розовые, кремовые и малиновые кубики, в тенях - темно-серые и зеленовато-серые кубики, волосы он дает то светло-серыми, то белыми, то темно-серыми, то красно-коричневыми. Но особенно разнообразна красочная гамма одеяний. Каждое одеяние есть законченная колористическая композиция, но из сочетания одеяний всех двенадцати апостолов, Христа и ангелов рождается новое единство. В этом отношении мозаики Михайловского монастыря - непревзойденный шедевр, занимающий выдающееся место в истории средневековой монументальной живописи.

Фигурам архидиакона Стефана, Дмитрия Солунского и апостола Фаддея сопутствуют греческие надписи, указывающие имена святых, а над композицией «Евхаристии» расположена крупная славянская надпись, содержащая развернутый евангельский текст. Присутствие славянской надписи не является прямым указанием на авторство русского художника, исключительно значимый текст мог быть сознательно написан византийским мастером на том языке, на котором эти же слова звучали во время богослужения.

При этом, по-видимому, и в Михайловском монастыре, как и в храме Софии, византийские художники сотрудничали с русскими мастерами, завершившими ту обширную декоративную систему, начало которой было положено алтарными мозаиками. К деятельности этих русских мастеров, несомненно, восходит фресковая роспись, дошедшая до нас, к сожалению, лишь в случайных, разрозненных фрагментах - «Благовещение», «Захария», остатки фигур святых и превосходных орнаментов, которые находятся к тому же в плохой сохранности.

Мозаики Михайловского монастыря были последним памятником мозаической живописи на русской почве. Фреска полностью сменила этот очень дорогой вид искусства, столь тесно связанный с византийской храмовой декорацией.

Фресками была расписана церковь Спаса на Берестове в 1113-1125 г. Построенный Владимиром Мономахом Спасский собор был разрушен в 1240 г. во время татаро-монгольского нашествия. В 1643 г. храм восстановил Киевский митрополит Петр Могила, пристроив с востока апсиду к сохранившемуся притвору XII в. В то же время были выполнены росписи восстановленной церкви. На западной стене древнего притвора из под записей XVII в. была раскрыта великолепная большая композиция «Явление Христа ученикам на Тивериадском озере», сохранившаяся от первоначальной фресковой росписи храма.

В основе изображения лежит евангельский текст о третьем явлении ученикам Христа по его воскресении. Образы Спасителя и апостолов отличаются мягкостью и душевной теплотой. Апостолы изображены в разнообразных позах, их жесты свободны и непринужденны. Мастер уверенно владел рисунком, прекрасно чувствовал пропорции фигур. Индивидуализированным ликам апостолов свойственна непосредственность живого выражения их отношения к чуду. Апостолы изображены без нимбов, только вокруг головы Христа обозначен широкий нимб. Фигура Спасителя сохранилась фрагментарно. В светлом колорите фресок преобладают золотистые тона, синевато-серые и зеленые тона, создающие мягкую красочную гамму. Стиль росписи и характер образов, отличающиеся от произведений византийских художников, свидетельствуют о развитии в Киеве еще в самом начале XII в. местной живописной традиции.

К третьей четверти XII столетия, к 70-м годам относится обширный цикл фресок Кирилловской церкви в Киеве. Кирилловские росписи неоднократно поновлялись, в 1881 г. были предприняты работы по их раскрытию, плохо сохранившиеся фрески были вновь записаны масляными красками. В 1844 г. в этой работе принял участие М.А. Врубель. Он исполнил около десяти самостоятельных композиций, вдохновившись величием древних росписей Кирилловской церкви. В 1960-1970 гг. практически все сохранившиеся фрески XII в. (около 800 кв.м) были раскрыты.

В апсиде собора Кирилловского монастыря представлены традиционные «Богоматерь Оранта», «Евхаристия» и «Святительский чин». Под ним расположены изображения святых в круглых рамах с петлями, имитирующими повешенные на стену иконы. Ближайшие аналогии этому очень своеобразному декоративному мотиву можно найти в росписях второй половины XII века церкви-костницы Бачковского монастыря в Болгарии, построенной византийским чиновником Пакуряном для своих соплеменников-грузин, а также в двух сербских памятниках - в росписях храма св. Георгия в Расе, сооруженного великим жупаном Стефаном Неманей в 60-х годах XII века, и в датируемых 1218 годом росписях церкви Спасителя в Жиче. По стенам и сводам собора идут сцены из жизни Христа и Богородицы - «Рождество Христово», «Сретение», «Распятие», «Благовещение» и др. На северной стене изображено «Облачное Успение», одно из древнейших в русской живописи - в верхней части композиции ангелы несут на облаках апостолов к смертному ложу Богоматери. Низ стен, арки и столбы украшены фигурами святых, среди которых ведущее место принадлежит святым воинам. Наконец, на западной стене и прилегающих к ней сводах и арках помещена монументальная композиция «Страшного суда», одна из самых ранних в древнерусском искусстве. В диаконнике изображены сцены из жития святых Кирилла и Афанасия Александрийских. Богатство декоративного убранства Кирилловской церкви отличается от росписей более ранних киевских храмов. Вместо легко обозримой и лаконичной византийской системы X-XI вв., обладавшей педантически точно очерченным кругом сюжетов, мы находим здесь разнообразие тем, свойственное балканским и кавказским памятникам второй половины XII столетия.

Особенностью росписи Кирилловской церкви, княжеского храма и княжеской усыпальницы, является преобладание среди единоличных изображений фигур святых воинов. Последние украшают столбы, занимающие в интерьере храма доминирующее место. На левом столбе представлены стоящий Георгий с копьем и щитом и еще два воина, на правом столбе - св. Александр и неизвестный воин, на восточных сторонах столбов - Дмитрий, Федор Тирон; вместе со святыми воинами помещены фигуры национальных русских святых Бориса и Глеба.

В росписях Кирилловского собора нет обобщенных характеристик памятников XI - начала XII веков, экспрессия лепки лиц передает психологизм индивидуальных характеристик, создает внутреннюю напряженность. Охрение ликов выполнено с коричневатыми притенениями и широкими яркими высветлениями. Непомерно крупные фигуры с широкими свободными движениями проще по манере письма и менее изысканы по стилю, чем в софийских фресках. В их трактовке преобладает стремление к плоскостности и линейно-декоративному решению.

В кирилловских фресках раскрываются новые черты и веяния эпохи, которые проявляются в более свободных композиционных решениях фигур, в остроте трактовок складок одежд и драпировок, в облике святых, их живой экспрессии. Эти новые веяния напоминают о тесных связях с южнославянской живописью Балкан. Наиболее близкой аналогией фрескам Кирилловского собора является алтарная роспись середины XII в. церкви Бачковского монастыря в Болгарии. На связь с Балканами указывает и наличие изображений балканских святых: Кирилла и Мефодия, Климента Болгарского, Иоанна Македонского, Иосифа Солунского. Обилие изображений в кирилловских росписях балканских святых лишний раз свидетельствует о живом культурном обмене между Киевской Русью и южнославянскими странами и Салониками.

Второй памятник киевской монументальной живописи XII века - фрески крещальни Софийского храма. Росписи восточной и южной стен крещальни (остатки орнамента, две фигуры святителей, «Сорок мучеников севастийских») датируются еще второй половиной XI века, фрески же небольшой апсиды («Крещение», фигуры Бориса и Глеба, святительский чин) возникли в XII веке. Несмотря на наличие греческой надписи, «Крещение» может быть приписано местному, киевскому мастеру. Большие глаза, крупные изогнутые носы, густые волосы придают лицам суровое выражение. Как и в кирилловских фресках, в росписях крещальни встречаются уже чисто славянские по своему типу лица.

Несомненно, в Киевской Руси процветало иконописание, как в придворных мастерских, так и монастырях, в частности при Печерской обители, где подвизался знаменитый Алимпий. Но древнейшие киевские иконы практически не сохранились, самые ранние произведения, связанные с Киевом, относятся не ранее, чем к самому концу XII века, так, например, икона с изображением Бориса и Глеба в Киевской лавре.

Летописное свидетельство от 1155 года о привозе в Киев из Константинополя двух знаменитых икон Богоматери - Пирогощей и Владимирской не оставляет никаких сомнений в том, что в Киеве бытовали первоклассные образцы константинопольской станковой живописи.

В киевской иконописи происходил тот же процесс обрусения византийских форм, что и в монументальной живописи. Это доказывает икона Свенской Богоматери Печерской (Свенской) в Третьяковской галерее.

Свенской икона называется по монастырю, находившемуся на реке Свене под Брянском, согласно сказанию, на месте, где черниговский князь Роман Михайлович был исцелен от слепоты в 1288 г., он основал Успенский Свенский монастырь. В том же сказании говорится, что Свенская икона была принесена из Киево-Печерского монастыря и является его подлинной святыней, написанной в начале XII в. Преподобным Алимпием Печерским.

Изображение Богоматери Печерской относится к иконографическому типу, известному в Византии под именем Кипрской. Богоматерь изображена сидящей на высоком троне. Обеими руками она держит перед собой Христа, младенец простертыми в стороны руками двуперстно благословляет стоящих по сторонам от трона основателей Печерской лавры преподобных Антония и Феодосия. Преподобные держат длинные свитки с текстами поучений, текст на свитке Феодосия плохо читается, в свитке Антония читается начало текста: «молю вас так, чада держимся воздержания и не ленимся, имея ведь о сем Господа помощником».

В стилистическом отношении икона занимает особое место среди памятников русской живописи. Написанная в очень широкой и смелой манере свенская икона, отличается сильно выраженным архаизмом своих форм. В строгих лицах Богоматери и Христа еще много от традиционного греческого понимания, зато в чисто русских лицах Антония и Феодосия обнаруживается гораздо более свободное и реалистическое восприятие образа. Иконописец наделил основателей Печерской лавры настолько индивидуальными чертами лица, что их изображениям присущ оттенок портретности. Некоторая грубоватость рисунка иконы искупаются ее чудесными красками, среди которых преобладают незабываемые по силе звучания голубые тона. Лики написаны по темно-коричневому санкирю и слою плотной подрумянки грубо тертыми белилами с приплесками желто-розовых охр, лик Богородицы отличается более теплым тоном, чем лики преподобных. В живописи одежд моделировка складок ведется белилами с прокладками цветных светов - синих, зеленых, красных в смеси с черным (сажей). Художник использует грубо тертые краски с крупным зерном, технологическая простота исполнения иконы также указывает на русское происхождение ее автора.

Вопрос, каким образом датируется Богоматерь Свенская, остается открытым. В науке наиболее распространено мнение, что икона написана около 1288 г. - времени основания Свенского монастыря. Архаизм ее художественных форм объясняется тем, что икона является списком с более старого образца - прославленной «наместная» иконы Печерского монастыря. Ряд исследователей относит икону к более раннему времени, к началу XIII в., что подтверждается палеографическим исследованием надписи в свитке Антония. Однако существует достаточно аргументированное предположение, что этот образ и есть древнейший чудотворный первообраз, Богоматерь Печерская из Киевской Лавры.

Помимо мозаик и фресок, живопись Киевской Руси представлена рядом рукописей, украшенных миниатюрами. Художественные особенности этих миниатюр бросают яркий свет на связи киевской живописи со славянским миром в частности с Болгарией. Тем более что большинство славянских текстов зарубежного происхождения, дошедших до нас от Руси Киевского периода, свидетельствует о болгарском их переводе с греческого, о болгарской редакции.

Копируя болгарские рукописи, киевские художники нередко копировали и украшавшие их миниатюры, художественный язык которых был им часто гораздо ближе утонченного языка константинопольского искусства. Но, как обычно, они подвергали все заимствованное со стороны творческой переработке, благодаря чему ранние киевские лицевые рукописи уже имеют свое национальное лицо.

К древнейшим произведениям русского книжного искусства относится знаменитое «Остромирово Евангелие», исполненное в 1056-1057 годах дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира, приближенного великого князя киевского Изяслава. Евангелие хранится в Ленинградской публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина. Оно украшено тремя миниатюрами с изображением евангелистов, заставками и заглавными буквами. Основные декоративные элементы рукописи - рамочки и заставки с богатым растительным орнаментом, обрамление в виде квадрифолия на первом листе и заглавные буквы близки к византийским образцам. Зато в трактовке фигур евангелистов и в их психологическом истолковании много иных черт. Фигуры Луки и Марка даны очень плоскостно; все линии выполнены золотом, что является бесспорным подражанием приемам перегородчатой эмали, столь популярной в Киевской Pycи. Золотой штриховкой нередко пользовались и византийские художники, но они никогда не отводили ей такого исключительного места. К тому же они умели подчинять ее иллюзионистическим принципам. По роскоши и богатству своих украшений «Остромирово Евангелие» тяготеет к кругу византийских памятников.

Еще одна рукопись XI века - «Изборник Святослава», хранящийся в Государственном Историческом музее в Москве (Патр. Д. 31). «Изборник» был создан по заказу Изяслава в 1073 году, и в том же году он попал в руки вторгшегося в Киев Святослава, который приказал пришить к рукописи согнутый пополам лист пергамена с изображением Христа и семейства великого князя. Рукопись представляет собой копию с оригинала, изготовленного для болгарского царя Симеона. Особенно интересно изображение на вшитом листе, являющееся оригинальной композицией киевского мастера.

«Изборник» украшен, помимо вшитой миниатюры, заставками, рисунками на полях со знаками зодиака и четырьмя миниатюрами декоративного типа, которые изображают сильно стилизованные храмы, данные в ортогональной проекции. Эти архитектурные композиции, окруженные фантастическими растениями, птицами, резвящимися зайчиками и особенно часто встречающимися павлинами, перегружены богатым орнаментом, характерным для византийских рукописей XI в. Внутри храмов миниатюрист представил группы фронтально стоящих святителей - авторов статей, вошедших в «Изборник». В изображениях святителей, приземистых, большеголовых, со строгими, аскетическими лицами и пронизывающими взорами, ярко отразились монашеские идеалы, главным источником которых был Печерский монастырь.

Вполне оригинальный характер носит миниатюра на вшитом листе. Святослав и члены его семейства запечатлены стоящими в застылых, однообразных позах. У всех крупные головы с мало индивидуализированными чертами лица, все трактованы абсолютно плоскостно и фронтально.
С особой тщательностью передал миниатюрист одеяния великого князя, его супруги и сыновей. Тут и собольи шапки, и обшитые золотой каймой мантии, и кафтаны, и далматики, и золотые гривны, и сафьяновые сапожки, т.е. облачения, вошедшие в обиход киевского двора.

Та тенденция к нарастанию плоскостности и декоративности, которая достаточно четко выступает в миниатюрах «Изборника Святослава», еще яснее чувствуется в заставке «Юрьевского Евангелия» (Государственный Исторический музей, Патр. 1003), исполненного в 1120-1128 годах для Юрьевского монастыря в Новгороде, писцом был «угринец», т.е. славянин из Венгрии, тем не менее, рукопись возникла в Киевской области. Мотив данного в ортогональной проекции храма здесь до того орнаментирован, что он совершенно утратил свою архитектурно-пространственную природу. Инициалы «Юрьевского Евангелия», исполненные киноварью, включают в себя занятные фигурки людей и животных, а заставки плетенку. В отличие от позднейшего тератологического орнамента, фигурки их растворились еще в прихотливой игре линий. Но один из основных художественных принципов этого орнамента - киноварная «прорезь» - оказывается здесь уже целиком предвосхищенным.

Совсем особое место среди иллюстрированных рукописей киевского круга занимает так называемый «Кодекс Гертруды» (или «Трирская Псалтирь»), ныне хранящийся в Чивидале. Эта рукопись написана по заказу трирского архиепископа Эгберта в конце X века и дополнена рядом листов с текстом и миниатюрами между 1078 и 1087 годами. Рукопись принадлежала Гертруде, жене князя Изяслава, который княжил сначала в киевском Вышгороде, а затем во Владимире-Волынском, всегда поддерживавшем оживленную связь с Западом. Известно, что Изяслав вместе со своим сыном Ярополком бывал в Германии у Генриха IV; Ярополк же ездил по поручению отца к папе Григорию VII, чтобы добиться его согласия на княжение.

Миниатюры XI века исполнены в своеобразном полуроманском, полувизантийском стиле, причем они принадлежат трем мастерам. Первый из этих художников, бывший, вероятно, фрескистом, написал монументальную фигуру апостола Петра, в которой очень много романских черт. Другой мастер приписал к фигуре Петра групповой портрет семьи князя Ярополка. Его же можно рассматривать как автора трех следующих миниатюр - «Рождество Христово», «Распятие с полуфигурами евангелистов, «Христос во славе, венчающий князя Ярополка и княгиню Ирину»; в этих миниатюрах, с их ярко выраженной каллиграфичностью, мы находим интереснейший сплав из византийских и романских форм. И здесь преобладают западные элементы. Третьему мастеру, по-видимому, славянину, принадлежит миниатюра с изображением сидящей на троне Богоматери типа «Печерской». Фигуры Марии и Христа написаны в широкой энергичной манере. Не исключено, что эта миниатюра была сделана русским художником. По всей видимости, миниатюры «Кодекса Гертруды» были исполнены в западных пограничных областях, возможно во Владимире-Волынском либо в монастыре св. Иакова на Дунае. Вряд ли в самом Киеве могло произойти слияние столь противоречивых художественных элементов и вряд ли киевские мастера переняли бы столь некритически романские формы.

Для киевского искусства характерны сложность стилистических истоков и широта международных связей, безусловная неразрывная связь с византийской культурой, но оно уже обладает своим собственным лицом. Киевские мастера сумели дать оригинальное претворение всему взятому со стороны. Такие памятники, как часть росписей храма св. Софии, фрески Берестова, Кирилловского и Выдубицкого монастырей, как икона «Свенской Богоматери», как миниатюры «Остромирова Евангелия» и «Изборника Святослава», как, наконец, заставки и инициалы «Юрьевского Евангелия», - ясно показывают, в каком направлении шло развитие.
В работах русских художников изысканный психологизм византийцев уступает место более свободной трактовке лиц, фигуры становятся более массивными и приземистыми, тонкая красочная лепка византийских художников сменяется четкой линейной проработкой.
В изображение лиц, одеяний, архитектурных кулис проникают местные черты, отражающие русские типы, русский костюм, отдельные формы русского зодчества. Так постепенно закладывались основы древнерусской живописи.

 



Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ X-XII ВЕКОВ
Архитектура Киевской Руси
Живопись и скульптура Киевской Руси
Прикладное искусство Киевской Руси X-XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков
Искусство Новгорода XI-XIII веков
Новгородская архитектура XI-XIII веков
Живопись Новгорода XI-XIII веков
Прикладное искусство Новгорода XI-XIII веков
Искусство Пскова XII-XIII веков
Архитектура Пскова XII-XIII веков
Живопись Пскова XII-XIII веков
Все страницы