Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков

Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков

Рассматривается искусство Киевской Руси в контексте исторической, духовной ситуации
X - первой половины XII веков. На примере анализа центральных памятников архитектуры и живописи показывается, как за крайне короткое время, прошедшее после принятия христианства и приобщения к самым высоким ценностям европейской культуры, носителем которой была Византия, Русь достигает удивительного культурного расцвета. Основные принципы византийского искусства претворяются в русские национальные формы, в таких центрах, как Киев, Псков и Новгород, складывается и развивается самостоятельная и самобытная художественная жизнь.



ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Искусство Киевской Руси X-XII вв. Христианство Киевской Руси. Киевское государство.

Архитектура Киевской Руси. Деревянная архитектура X-XI вв. Влияние культуры Византии. Принципы культового зодчества. Десятинная церковь Успения Богородицы. Продвижение каменной архитектуры. Спасо-Преображенский собор в Чернигове. Киевский Софийский собор. Печерский собор.

Живопись и скульптура Киевской Руси. Мозаики и фрески Десятинной церкви. Росписи Киевского Софийского собора. Киевские рельефы. Печерский монастырь - крупным центром культуры и искусства. Собор Михаила Архангела. Фрески Кирилловской церкви. Рукописи Киевской Руси.

Прикладное искусство Киевской Руси X-XI вв. и южнорусских княжеств XII-XIII вв. Декоративное искусство Киевской Руси. Кузнечное дело Киевской Руси. Гончарное дело Киевской Руси. Ювелирное дело Киевской Руси. Техника скани. Эмальерное дело. Памятники мелкой пластики.

Искусство Новгорода XI-XIII веков. История вольного Новгорода. Новгородская культура.

Новгородская архитектура XI-XIII вв. Политический и общественный строй Новгородского княжества. Новгородская София. Николо-Дворищенский собор. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря. Архитектурный ансамбль древнего Новгорода.

Живопись Новгорода XI-XIII вв. Росписи Новгородской Софии. Росписи Николо-Дворищенского собора. Росписи собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. Памятники новгородской монументальной живописи. Новгородская художественная традиция живописи.

Прикладное искусство Новгорода XI-XIII вв. Своеобразие новгородской орнаментики. Новгородское литье, ковка, чеканка, тиснение, скань, эмаль по золоту и меди.

Искусство Пскова XII-XIII вв. Архитектура Пскова XII-XIII вв. Храм Спаса Преображения в Мирожском монастыре. Троицкий собор. Храм Иоанновского монастыря в Завеличье.

Живопись Пскова XII-XIII вв. Фрески Спасо-Мирожского монастыря. Ранний период псковской иконописи. Памятник псковской иконописи.



 

ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ X-XII ВЕКОВ

Начальный этап русского искусства, обычно называемый домонгольским, включает в себя два периода - искусство единой Киевской Руси X - начала XII вв. и искусство времен феодальной раздробленности - середины XII - первой половины XIII вв., до завоевания и разорения Руси татаро-монголами.

На протяжении IX-X вв. развивалась и крепла Киевская Русь, крупный очаг русской культуры. При Олеге, Игоре, Святославе, Владимире и Ярославе она превратилась в грозную политическую силу, не только объединившую восточное славянство, но и подчинившую себе многие неславянские племена. Преодолев племенные распри и совершив ряд блестящих военных походов, ведя постоянную и упорную борьбу со степью, утвердив свою власть в Новгороде, Смоленске, Любече и других русских городах, киевские князья способствовали созданию мощной державы, которая была широко известна на Западе и на Востоке и которую все рассматривали как богатую и культурную страну. Новая держава сыграла важную роль в развитии Западной Европы, став тем барьером, о который разбивались бесчисленные волны кочевников, устремлявшихся из Азии на Запад.

Центром по собиранию национальных сил суждено было сделаться Киеву - «матери городов русских». Адам Бременский называл его соперником Константинополя - «блестящим украшением Греции» (т.е. православного Востока), а киевскому митрополиту Иллариону он представлялся «блистающим величием». С Киевом не мог соперничать никакой другой город, в том числе
и доставшийся второму Ярославичу Чернигов, который также славился своим богатством.
В представлении русского населения Киев был тем центром, где сидел наследственный князь Русской земли, откуда начинались все княжеские походы в степь против «поганых», где находился глава русской церкви, митрополит всея Руси, где, наконец, были сосредоточены наиболее чтимые святыни.

При равноапостольном князе Владимире, расширившем и упрочившем Киевское государство, произошло событие, определившее все дальнейшее развитие русской земли, ее мировоззрение, культуру, государственное устройство - в 988 г. Русь приняла христианство.

Христианство помогло политическому объединению страны, поскольку преодолевалось старое многобожие с его узко региональными принципами. После принятия христианства Киевская Русь начала говорить с европейскими народами на одном общем языке, облегчив себе возможность более тесного экономического и культурного сближения, как с Византией, так
и с романским Западом.

Христианство проникало на Русь различными путями, из Константинополя и из Болгарии. Из Болгарии христианская проповедь уже более ста лет шла к восточным славянам, из нее попали на Русь первые богослужебные книги. В существовавшей уже при князе Игоре киевской церкви Илии пророка богослужение совершали болгарские священники. Вне всякого сомнения, родственная нам славянская страна выступала носителем новой христианской религии, и не только религии, но и культуры.

Княжение Ярослава завершает государственную работу Владимира и закрепляет основы устройства страны, надолго определившие ход русской исторической жизни. При Ярославе Киевское государство вступает на путь быстрого культурного подъема. Ярослав, которому пришлось вести долгую и жестокую борьбу за единовластие, смог лишь с 1037 года развернуть во всю ширь свои выдающиеся организаторские способности. При нем установились особенно тесные культурные связи с Византией, откуда приглашались художники для постройки и отделки возводимых им зданий. Церковная жизнь облеклась в четкие организационные формы - множились епархии, основывались монастыри, вводились строгие церковные уставы. При храме Софии была основана библиотека, где хранились и переписывались рукописи, и где сложилась своя школа переводчиков. Одновременно зародилось летописное дело, которому принадлежало блестящее будущее. В литературе, особенно в житийной, начали складываться свои, местные черты. Появился интерес к книге, толкнувший летописца на восторженный дифирамб в ее честь: «Велика бывает польза от книжного учения. Книги нас наставляют и учат идти путем покаяния. Мы находим мудрость и воздержание в словах книжных, ибо это реки, которые напояют вселенную, это источники мудрости, ибо у книг неизмеримая глубина, ими мы утешаемся в печали, и они являются уздой воздержания». На базе этой разветвленной книжной культуры, находившей себе опору в основанных Ярославом школах, стало возможным появление столь блестяще образованных людей, как выдающийся деятель киевской культуры - первый русский митрополит Илларион.

В XI веке Киевская Русь была настолько сильной и могущественной, что с ней искали сближения крупнейшие феодальные центры Европы. Ярослав и Ярославичи находились
в родственных отношениях с королевскими домами Англии, Франции, Германии, Скандинавии, Венгрии, Византии и Польши. Родственные отношения укрепили культурные связи между Киевской Русью, с одной стороны, и Европой и Византией - с другой. Стремление поддерживать дипломатические отношения с Византией и западными государствами толкало на изучение иностранных языков, особенно греческого языка, которым владели многие из представителей высшей знати, например Всеволод Ярославич, отец Владимира Мономаха, говорил на пяти языках. Естественно, что столь широкие международные связи, делавшие Киев одним из крупнейших центров международной политики, должны были содействовать укреплению веры в собственные силы. Недаром Илларион, полный гордости оттого, что он является современником Ярослава, написал в своей проповеди «Слово о законе и благодати» следующие знаменательные слова: «Не в худой и не в неведомой земле владычествуешь, но в Русской, которая ведома и слышима во всех концах земли...».

Как уже было отмечено, связи Киевской Руси с Византией сделались особенно тесными во времена Ярослава. Приняв христианство в его православной редакции и став единоверцами греков и южных славян, русские открыли себе доступ к пониманию всей сложной византийской символики и всех тонкостей греческого богослужения. В летописной истории об испытании различных вер Владимиром очень хорошо показано, как его послы были покорены красотой византийской церковной службы. В уста послов вложены следующие слова: «Пришли в Немецкую землю, и увидели в храмах многие службы, а красоты не видели никакой». Не то - продолжают послы - у греков: «Мы не знали, на земле ли мы или на небе».

Византия, выступившая прямой преемницей Римской империи, была самым крупным и наиболее культурным средневековым государством. Византийское наследие открыло для Руси неограниченные возможности в развитии литературы, искусства, науки, техники, права. Византийцам удалось создать самую совершенную для своего времени художественную систему. Приглашенным греческим мастерам в Киевской Руси приходилось решать совсем новые задачи и считаться с местными требованиями и запросами. К тому же они, как правило, пользовались помощью русских художников, опиравшихся на свои собственные традиции. Поэтому всегда получалось так, что даже те произведения, в создании которых греческие мастера играли ведущую роль, иногда отличались оттого, что они выполняли у себя на родине.

Русь претворяла на свой лад все взятое со стороны. В этом сказалась творческая сила русского народа, никогда не ограничивавшегося слепым копированием чужих обычаев и образцов. Русский народ шел своим путем, решал свои задачи, опирался на свои традиции.

Несмотря на постоянную борьбу со степью и на бесконечные внутренние войны, особенно усилившиеся со второй половины XI века в связи с феодальным дроблением Киевского государства, последнее все же сумело дорасти до идеи этнического единства древнерусской народности. Сознание единства русской земли четко выступает не только в произведениях ранней русской литературы - в знаменитой проповеди Иллариона, в «Повести временных лет».
С трогательной непосредственностью просил игумен Даниил, ведший дневник своего путешествия в Иерусалим (1106-1107), чтобы король Балдуин разрешил ему «поставить кандило над гробом господним за всех князей наших и за всю Русскую землю, за всех христиан Русской земли».

Великое Киевское государство знаменует новый этап в истории Руси. На всем киевском искусстве лежит печать ярко выраженной монументальности. Ею отмечены и каменное зодчество, и мозаики, и росписи, и скульптура. Есть все основания рассматривать киевскую художественную культуру как одну из высших точек в истории русского монументального искусства, и не только русского, ибо в XI веке художественные достижения Киева, намного опередившие решения романских мастеров, были передовыми для всей Европы.



 

Архитектура Киевской Руси

Важнейшей темой начальной истории русского зодчества является вопрос о деревянной архитектуре X-XI веков, памятники которой не дошли до нас. Мы можем судить о них лишь на основе этнографических параллелей, эпоса, косвенных указаний письменных источников и др. Эти данные позволяют утверждать, что, кроме сохранившихся древнейших памятников каменной архитектуры и археологически изученных полуземляночных жилищ и изб горожан, существовал богатый и сложный мир зданий самого разнообразного характера - храмы, дворцы, крепости, созданные искусством русских плотников. Только учитывая это, можно понять исключительно быстрое освоение русскими строителями каменного зодчества и его бурный расцвет. Деревянное зодчество восточных славян, совершенствовавшееся на протяжении столетий, в X веке достигло высокого уровня. На Руси X-XI веков строились деревянные крепости, дворцы, первые рубленые храмы. Древнейшее изображение деревянной церкви на полях пергаменного псковского «Устава» XIII в. передает характерный облик высокого рубленого столпообразного храма, крытого шатром. В 1020-1026 годах Ярослав Мудрый, утверждая почитание первых русских святых Бориса и Глеба, для постройки храма над их могилой в Вышгороде пригласил не греческих зодчих, но вышгородского горододельца Миронега, который и построил деревянный пятиверхий храм:
«возвел церковь великую, имеющую верхов пять, и расписал всю и украсил ее всею красотою». По-видимому, этот храм представлял комбинацию пяти столпообразных храмов. Несколько позже горододелец Ждан-Никола поставил в Вышгороде по княжескому заказу второй деревянный Борисоглебский храм «вверх в один». Все это нужно иметь в виду, оценивая действительное значение византийских зодчих, вызванных Владимиром в Киев, для истории русской архитектуры: они попали в страну, имевшую свою развитую культуру, свои художественные традиции, свои кадры строителей.

Нигде в Европе в это время искусство не было столь развито и усовершенствовано, как в Византии, поэтому могучее воздействие художественной культуры Византии сказывалось в искусстве многих областей средневековой Европы.

Обширное и открытое на всю высоту внутреннее пространство греческого каменного храма, сверкавшее утонченной декоративной отделкой, резко отличалось от первых храмов, рубившихся в Киеве в X-XI веках. Таким образом, вместе с принятием православия Русь примыкала к передовой архитектурной традиции в Европе - византийской строительной культуре. На Руси было положено основание развитию монументальной каменной архитектуры. Темп и своеобразие этого процесса с самых первых шагов его показывают, что русская культура той поры смогла не только быстро воспринять высокую и сложную традицию строительного искусства греков, но и творчески ее переработать и переосмыслить.

Византийские мастера принесли на Русь вполне сложившиеся принципы культового зодчества. Его главным типом был крестово-купольный храм - рожденная несколькими веками византийского творчества архитектурная система, наиболее точно и полно отвечающая православному пониманию Церкви и мироздания, подчиненная литургическому назначению здания. Основой такого храма является квадрат, расчлененный на девять ячеек четырьмя столбами, несущими главу; примыкающие к подкупольному пространству и крытые полуциркульными сводами прямоугольные ячейки образуют архитектурный крест; угловые же помещения крылись полуциркульными или купольными сводами; стены по основным осям членились лопатками. С востока к храму примыкали алтарные полукружия - апсиды. С запада храм иногда удлинялся тремя дополнительными делениями, и число столбов увеличивалось, таким образом, до шести. Здесь устраивали помещения второго яруса - хоры, под которыми столбы иногда заменялись стеной с арками, отделявшей нартекс - притвор от храма; иногда хоры продолжались и над боковыми нефами, получая в плане форму буквы П.

Внешний облик храма ясно выражал внутреннюю конструкцию; стенные лопатки отвечали столбам, стена завершалась полуциркульными закомарами, точно отражая форму полуциркульных сводов, по которым и крылось здание. Фасады храмов не штукатурились, и кладка из рядов тонкого кирпича - плинфы - и камня, положенных на розоватом растворе извести с примесью толченого кирпича - цемянки, создавала своеобразную двухцветность и полосатость фасада, который несколько оживлялся, кроме того, игрой светотени в рядах декоративных двухуступчатых ниш. Внутреннее убранство храма было очень богатым: к эффекту мозаичной или фресковой росписи присоединялась отделка полов, столбов и панелей полированным цветным камнем, мраморами (полилития) и т.п.

Летопись рассказывает, что по принятии христианства Владимир «помыслил создать каменную церковь святой Богородицы, и … привел мастеров от греков». В 996 году храм был окончен и получил название Десятинной церкви, в связи с пожалованной Владимиром на ее содержание десятой частью княжеских доходов. Десятинная церковь Успения Богородицы
(989-996) не дошла до нас; она обрушилась в 1240 году, когда ее штурмовали монголы, и похоронила в своих руинах находившихся внутри ее и на сводах последних защитников города - киевлян. Поэтому нам известны лишь ее план и отдельные детали убранства, открытые путем археологических раскопок. Стены церкви оказались почти целиком разобранными, вплоть до подошвы фундамента; остались лишь ее части, по которым мы можем судить о конфигурации плана.

План церкви характеризуется значительной геометрической неправильностью связанной, вероятно, с разбивкой площадки при помощи мерного шнура. Первоначально Десятинная церковь была трехнефневным крестово-купольным храмом с более узким притвором с запада; этот храм уже в начале XI в., около 1039 года, был обстроен боковыми открытыми галереями и превратился в обширный пятинефный собор. Возможно, что галереи были несколько ниже основного массива храма, что придавало его силуэту ступенчатый характер. Храм был многоглавым, отдаленно напоминавшим своим сложным силуэтом деревянные храмы типа новгородской Софии - об этом сообщает позднейший летописный источник «Список градов Русских» - «а церковь святой Богородицы Десятинная каменная была о полу тридцати верхах...». Плоскости фасадов храма членились лопатками, оживлялись рядами полуциркульных двухуступчатых ниш и высоких окон.

Найденные при раскопках фрагменты цветного шифера, мраморных деталей, мозаик и фресок свидетельствуют о роскоши внутренней отделки первого русского каменного храма, который и позже, уже в руинах, слыл в народе под прозвищем «мраморной церкви пречистой Богородицы». В уборе панелей стен храма были применены инкрустации из порфира, парапеты хор состояли из плит красного шифера и проконисского мрамора, украшенных резным орнаментом. Аркада хор, выходившие в средний неф храма, опирались на столбы, имевшие в сечении форму квадрифолия. Особенно хороши были полы храма. В алтаре пол был набран из плит белого мрамора и красного шифера, расположенных в шахматном порядке на местах, где по ходу богослужения двигались и стояли священнослужители, были выложены дорожки и прямоугольные «коврики» с узорчатым кругом в центре. Эта мозаика была исполнена из кусков натурального камня и разноцветных мраморов, зеленого, белого, пятнистого, лилового порфира, шифера мозаичной смальты. По-видимому, столь же богато украшен был и пол центрального нефа. В боковых отделениях алтаря и боковых нефах полы были настланы из поливных разноцветных плиток разнообразной величины и формы, образовывавших, очевидно, сложные орнаментальные композиции. Алтарь отделялся от храма легкой каменной преградой. Драгоценная утварь церкви состояла из икон и сосудов и крестов греческой работы, частью вывезенных Владимиром из Корсуни.

Главный храм Владимирова Киева не был единичной каменной постройкой; раскопки открыли в непосредственном соседстве с ним фундаменты каменных дворцовых зданий, характеризующихся тем же богатством декоративной обработки.

Десятинная церковь и княжеские дворцы образовали центральный архитектурный ансамбль города, расположенный на вершине киевской горы. Он был, по-видимому, открытым и свободно сливался с площадью Бабина торжка, украшенной вывезенными Владимиром из Херсонеса античной бронзовой квадригой и мраморными статуями. Этот городской центр был также архитектурно согласован с главными каменными воротами городской стены - открытые раскопками - так называемые Батыевы ворота.

Однако нужно подчеркнуть, что все же не эти единичные каменные здания определяли облик Владимирова Киева. Свидетельство Титмара Мерзебургского о том, что в Киеве начала XI века было четыреста храмов, указывает на наличие рубленых деревянных церквей, производивших сильное впечатление на иноземного наблюдателя. Также и в составе жилых построек Владимирова Киева, наряду с парадными каменными жилищами знати, следует предполагать большое количество более простых срубных построек. Это сочетание каменной и деревянной архитектуры в ансамбле города было характерным для его облика.

В первой половине XI века каменное строительство применяется уже не только в Киеве: брат Ярослава Мудрого Мстислав, князь черниговский и тмутараканский, строит в Чернигове и Тмутаракани каменные соборы; Ярослав продолжает пышную обстройку разросшегося Киева; его сын Владимир ставит в Новгороде на месте сгоревшей дубовой Софии каменный Софийский собор; несколько позже, во второй половине XI века, создается каменный храм Софии и в Полоцке.

Это продвижение каменной архитектуры в удаленные области Киевской Руси сопровождает упрочение новой державы, расширение поля деятельности великокняжеской власти и русской церкви. Но этот же процесс свидетельствует и о росте значения других городов, которые вскоре станут центрами самостоятельных полугосударств - княжеств. Именно поэтому уже в первых архитектурных памятниках этих городов появляются местные черты, осложняющие и видоизменяющие исходные киевские «образцы».

Спасо-Преображенский собор в Чернигове был заложен князем Мстиславом и достроен Ярославом Мудрым (около 1036). Подобно первоначальной Десятинной церкви, черниговский Спас представляет собой большой трехнефный собор с тремя алтар­ными апсидами и позакомарным покрытием. Его спокойный массив завершается пятью куполами - круглым средним и гранеными угловыми; первоначально открытая кладка фасадов придавала стенным плоскостям характерную двухцветность и полосатость. Примечательную особенность храма составляет примыкающая к северо-западному углу мощная цилиндрическая башня с лестницей, ведущей на хоры. На месте юго-западной башни, выстроенной в XVIII веке, была первоначально маленькая крещальня, а к восточным углам были пристроены в XI веке маленькие храмы-усыпальницы для погребения членов княжеского дома. Эти части здания нарушали строгую изолированность крестово-купольного массива храма.

Внутреннее пространство храма было роскошно украшено; боковые крылья хор, отделенные от подкупольного пространства тройными аркадами, поддерживались мраморными колоннами, как в классических византийских церквах X-XI вв.; пол был устлан резными шиферными плитами, инкрустированными цветной смальтой; стены и своды храма покрывала фресковая роспись. По своему богатству и великолепию собор Спаса почти не уступал цен­тральному храму Руси - Софийскому собору Киева.

Киевский Софийский собор строился в центре города, разросшегося далеко за черту вала старого Владимирова Киева. Ярослав Мудрый раздвинул его границы, соорудил новые земляные валы с каменными проездными башнями-воротами и украсил город новыми постройками. Летописец вспоминает начало этого строительства: «Заложил Ярослав город великий, у того же града есть Златые врата; заложил же и церковь святой Софии, митрополичью, и потом церковь на Золотых воротах святой Богородицы Благовещение, потом святаго Георгия монастырь и святой Ирины» (Лаврентьевская летопись под 6545 (1037)).

Старый Владимиров город стал, таким образом, внутренней цитаделью Киева. Строительство Ярослава, как показывают наименования его построек, сознательно стремилось уподобить русскую столицу Царьграду. Самый замысел поражает своей смелостью и свидетельствует о ясном сознании возросшей политической и культурной силы Киевской державы, столица которой дерзала соперничать с «восточным Римом».

Главные ворота Киева (1037), названные Золотыми в подражание Золотым воротам Константинополя, сохранились в развалинах. Судя по старым рисункам, они представляли собой монументальную арку, сочетавшую оборонительные задачи с художественным назначением торжественной триумфальной арки столицы; ворота завершала надвратная церковь Благовещения. За Золотыми воротами открывалась перспектива главной улицы. Далее по ее сторонам возвышались храмы монастырей Ирины (1037) и Георгия (1037), а за ними - увенчанная золотыми главами соборная церковь Софии, окруженная каменными стенами митрополичьего замка. Новый архитектурный центр Киева, сменивший его первоначальный центр - Бабин торжок с его статуями, Десятинной церковью и дворцами, был намечен очень обдуманно и в полном согласии с архитектурным ансамблем города. Величавый комплекс трех златоверхих храмов Софии, Ирины и Георгия был поставлен так, что он приходился примерно в точке пересечения осей, направленных к нему от трех городских ворот: Лядских, Львовских и Золотых. В то же время от Софии шел путь к каменной арке ворот Владимирова города, за валом которого виднелись верхи Десятинной церкви.

В итоге строительства Ярослава Киев стал одним из прекраснейших городов Европы. Красота его глубоко волновала современников. В своей проповеди митрополит Илларион говорил Ярославу: «град твой Киев величеством как венцом обложил», и, обращая слово к усопшему князю Владимиру, звал его: «Встань... Виждь же и град величеством сияющ, виждь церкви цветущие,… виждь град иконами святых освящаем …и ладаном облагоухаем, и хвалами и божественным пением святым оглашаем».

Центральный памятник Ярославова Киева и величайшее создание искусства Киевской Руси Софийский собор дошел до нас в совершенно искаженном, почти неузнаваемом виде. Он пострадал от пожаров и разрушений, от переделок и ремонтов. Еще в XVII столетии Софийский собор находился в полуразрушенном состоянии: его живописные руины запечатлел в 1651 году в серии прекрасных рисунков голландский художник Абрахам Вестерфельд, находившийся в свите литовского гетмана Радзивилла. В XVII-XIX веках собор не раз капитально «обновлялся», получив ряд дополнительных обстроек и характерное барочное убранство, еще более затруднившее реконструкцию его первоначального облика.

В отличие от Десятинной церкви и черниговского Спаса, Софийский собор - обширный (37 х 55 м) пятинефный крестово-купольный храм, с пятью апсидами и ясно выделенным широким крестом центральных нефов, огромным двенадцати оконным куполом над их пересечением и группами двенадцати малых куполов, размещенных на углах массива храма, по четыре с запада и по два с востока.

Восточные пары куполов освещали помещение алтаря, западные - широкие хоры, занимавшие целиком западные углы храма и концы ветвей центрального креста. Сюда, в центральное пространство, хоры открывались тройными арками, которым вни­зу отвечали также тройные арки, опиравшиеся на восьмигранные столбы и несшие главные своды хор (аркады под хорами западной части обрушились в XVII веке и не были восстановлены при ремонте 1686 года; основания опор были открыты раскопками М.К. Каргера 1939 года.).

Основной массив храма окружала одноэтажная открытая галерея, к которой примыкала первоначально одна северо-западная круглая башня с лестницей на хоры. В дальнейшем галерею надстроили вторым этажом, расширившим площадь хор, и опоясали здание с трех сторон более широкими одноэтажными открытыми галереями, юго-западный угол которых заняла вторая лестничная башня. Примечательной конструктивной особенностью внешней галереи являются ее арки в четверть окружности - аркбутаны, игравшие роль контрфорсов. Как в своем начальном виде, так и после расширения обстройками собор характеризовался целостностью последовательно проведенного архитектурного замысла: массы храма ступенчато нарастали по направлению к центральному куполу.

Последовательность в сложении окончательного облика собора не следует оценивать как два различных по замыслу строительных предприятия, из которых последнее в чем-либо изменяло или нарушало идею первого. Расширенный вариант композиции с двумя башнями был предусмотрен уже на первом этапе, сначала было закончено основное ядро храма, фасады которого и были прикрыты примкнувшими в дальнейшем частями постройки.

В первоначальном виде Софийский собор был исключительно целостным и глубоко своеобразным зданием, воплотившим всю силу художественной мысли его строителей. Окружавшие массив собора галереи с открытыми аркадами скрывали в своем полумраке цоколь огромного здания, которое казалось стоящим на легких опорах. Это впечатление усиливалось двухцветностью фасадов оживленных светотенью декоративных ниш на алтарных апсидах и многочисленных оконных проемов.

Западный фасад Софийского собора фланкировали две башни, завершенные подобно крепостным вежам, шатровыми позолоченными верхами; они в архитектурном образе Ярославова храма воплощали идею державности и величия. Внутри башен шли пологие винтовые лестницы, по которым княжеское семейство и придворные поднимались на хоры, чтобы присутствовать на церковной службе. Башни были связаны переходами непосредственно с расположенным по соседству дворцом. На верху одной из них послу императора Рудольфа Эрику Ляссоте (1594) показывали помещение, в котором в древности якобы происходили совещания князя с боярами; на площадках же наружных галерей находились горожане во время вечевых собраний. Рядом с южной башней была выделена в XII в. маленькая крещальня.

Киевский собор, несмотря на огромную дистанцию во времени, имел великий протограф - главный храм православного мира, Константинопольскую Софию. Само посвящение собора Софии Премудрости Божией напоминало о цареградской святыне. Премудрость Божия, отождествляемая православной богословской традицией со вторым лицом Святой Троицы - Христом, Богом Словом воспринималась как символ света христианского вероучения и приобщение к великой евангельской истине. Для новообращенных христианских народов софийские храмы знаменовали победу христианства над язычеством, вхождения их в державу света и божественной премудрости. Вслед за Киевом Софийские соборы строятся в Новгороде и Полоцке.

Разумеется, киевский храм не был прямым повторением, он был выстроен в архитектурных формах своего времени. Своими размерами киевский Софийский собор намного превосходил византийские крестово-купольные пятинефные храмы, он был наиболее величественным и грандиозным храмом этого типа. Величественный ритм пирамидально нарастающих масс собора, его характерное тринадцатиглавие отличает его от меньших по размерам современных византийских «образцов» XI века.

Глубокое своеобразие композиции и форм Софийского собора с несомненностью свидетельствует, что греческие архитекторы, учитывая обстоятельства киевского заказа, внесли много нового в образ центрального храма Киевской державы. Вероятно, с ними рядом трудились и русские мастера. Зодчие были погребены при соборе, и память об их не отмеченной надгробием могиле хранилась народом еще в XVI веке: Эрику Ляссоте показывали «вне церкви место, где были похоронены художники, которые составляли планы и построили церковь».

Интерьер Софийского собора был не менее великолепен. Миновав полутень окружавших храм аркад, молящийся проходил через облицованные полированным мрамором порталы внутрь собора. Над его головой сначала смыкались сравнительно низкие своды обширных хор, простиравшихся и над боковыми нефами и открывавшихся в центральное пространство храма изящными тройными аркадами. Крестообразные в плане мощные столбы, расчленяя интерьер на отдельные ячейки, обусловливали его сложность и богатство: при движении внутри храма глазам вошедшего открывались сменявшие одна другую разнообразные живописные перспективы, подчиненные залитому светом центральному подкупольному пространству. Эффект внутреннего пространства собора обогащался разнообразием и пышностью декоративной отделки: мозаика и фреска, полированный и резной благородный камень, рельеф, майолика и инкрустация были использованы зодчими с непревзойденным мастерством. Под ногами вошедшего расстилался сверкающий холодный ковер пола, поражавший глаз разнообразием узоров и орнаментов.
В отличие от Десятинной церкви, где полы представляли мозаику из кусков натурального камня, полы Софийского собора были набраны из кусков мозаичной смальты, либо уложенных непосредственно в связующий раствор, либо инкрустированных в резные плиты красного шифера. Блестящий камень облицовывал нижнюю часть стен и столбов, мерцая в пересекающихся лучах света, струившихся из окон и от свечей хоросов и паникадил. Драгоценная мозаичная роспись выделяла подкупольное пространство и алтарь, главные, с точки зрения богослужения, части храмового интерьера.

Невысокая, вероятно мраморная, алтарная преграда почти не изолировала алтаря, в глубине которого, изгибаясь по стенам апсиды, шли седалища для клира с горним местом митрополита
в центре. Над ними развертывались горизонтальными поясами мозаичные изображения.

Пышности монументальной декорации Софийского собора отвечали богатство и разнообразие храмовой утвари, церковных сосудов, сионов и других принадлежностей богослужения, красочность драгоценных облачений клира, покровов и пелен, украшавших иконы. Внутреннее убранство собора гармонически сливалось в единое целое с его архитектурными формами, усиливая их выразительность и подчиняясь их логике. Софийский собор, как и другие современные ему здания, представлял собой согласованный ансамбль всех видов искусства и был в этом смысле неделимым синтетическим целым. Его единство определялось органическим подчинением всех отраслей искусства архитектуре, выявлению образа храма всеми художественными средствами. Идея торжества христианства раскрывалась в этом едином ансамбле: архитектура, живопись, прикладное искусство составляли единое целое с богослужением, становились его частью. Синтетическая основа византийского искусства была воплощена в единстве художественного решения интерьера храма и литургического действия. Главный собор новой христианской державы воплотил образ Церкви, в которой небесный, неизмеримо прекрасный мир, соединяется с земным, а земное поднимается до небесного.

Еще в конце XVI столетия, когда Софийский собор уже представлял собой живописные руины, он производил на видевших его огромное впечатление: «Весьма многие согласны в том, - пишет бискуп Верещинский, - что в целой Европе нет храмов, которые по драгоценности и изяществу украшений стояли бы выше константинопольского и киевского».

По-видимому, теми же чертами пышности и богатства характеризовались и храмы первых на Руси монастырей - Ирины и Георгия, построенные Ярославом одновременно с Софией. По своему плану они близки ей, остатки башен в углах свидетельствуют о наличии хор в западной части храма. При раскопках храмов были найдены плиты полированного шифера от облицовок стен, остатки цветных майоликовых и мозаичных полов и других видов богатого убранства.

Рассмотренные памятники X-XI веков образуют единую стилистическую группу, характеризующую древнейший этап в истории русского зодчества. Это время первого соприкосновения каменной византийской архитектуры и традиций русского деревянного зодчества, придавших яркое своеобразие уже древнейшим каменным храмам Руси. Характерны огромные размеры, пышность и богатство убранства интерьеров храма. Динамичность масс храма, двухцветность фасадов, обогащенных игрой светотени, золото куполов сообщали внешнему облику здания дух праздничного великолепия.

Смерть Ярослава Мудрого (1054) служит условной гранью начала нового периода в жизни древней Руси и в развитии ее культуры и искусства.

В XI-XII веках изменяется политическая карта Русской земли: огромная, но непрочная держава первых киевских князей постепенно подвергается все большему феодальному дроблению. На необъятной территории Киевской державы возникают многочисленные феодальные княжества, со своими столицами, рост которых оставляет Киеву лишь его прошлую славу; Киев постепенно становится не общерусским, а местным феодальным центром. Однако его политические конкуренты - стольные города княжений, стремясь подражать блеску Киева, все же уступают ему. Они несравненно меньше Киева по своему масштабу, материальные возможности их князей ограниченнее, экономические и политические горизонты более узки и обособлены. Немногие из этих городов пользуются такой мировой известностью, какую стяжал Киев; в этом отношении к нему приближается лишь Великий Новгород.

Новые местные княжеские династии обстраивают свои стольные города, создают здесь укрепления и свои богатые резиденции. Удельной столице нужен главный соборный храм иного облика, более скромного, чем митрополичий собор Софии в Киеве, кроме того, строятся небольшие приходские xpaмы в городах и княжеских селах. Наконец, умножаются монастыри, предъявляющие свои особые требования к архитектуре монастырского храма и ансамбля. Эти новые условия изменяют не только типологию, но и самый характер архитектуры, приводя, в конечном счете, к существенному изменению стиля. Этот процесс охватывает конец XI века и XII век. На почве самого Киева он осложняется влиянием старых художественных вкусов и навыков, которые еще очень ярко сказываются в киевском зодчестве конца XI века, объединяя его с зодчеством Киевской Руси X-XI веков.

Новые художественные явления связаны в первую очередь с киевскими монастырями, число и значение которых быстро возрастает. Их щедро поддерживают князья, содействующие их строительству. Вслед за монастырями Ирины и Георгия, основанными Ярославом, его сын Изяслав (Дмитрий) Ярославич закладывает в 1051 году Дмитриевский монастырь; в середине XI века получает начало Печерский монастырь; в 1070 году князь Всеволод (Михаил) Ярославич основывает Михаило-Архангельский Выдубицкий монастырь; строит свой Симеоновский монастырь и третий член «триумвирата Ярославичей» - Святослав Ярославич. В монастырях создаются соборные церкви, которые сильно отличаются от огромных городских соборов Киева и Новгорода: они скромнее их по отделке и масштабам, строже и суше по художественному выра-жению. Наиболее характерен в этом смысле Успенский собор Киево-Печерского монастыря, сору-женный в 1073-1078 годах князем Святославом Ярославичем. Памятник был разрушен фашистами и недавно восстановлен на основании реставрационных исследований и сохранившихся обмеров.

В своей древней основе Печерский собор отдаленно напоминает трехнефную основу Десятинной церкви; его фасады сохраняют традиционную систему декорации поясами ниш и членятся плоскими лопатками, к его северо-западному углу примыкает пристроенный в конце XI - начале XII века маленький купольный храмик-крещальня, напоминающий крещальню черниговского собора. Все это говорит об архитектурной традиции X-XI веков. Лестничная башня - наиболее выразительная черта храмов времени Ярослава - исчезла, уступив место, по-видимому, деревянной лестнице, скрытой между стеной собора и крещальней. Изменился и интерьер храма: граненые столбы и колонны сменились мощными крестообразными пилонами; западная четверть храма резче отделена стеной с арками от основного, фактически четырехстолпного пространства. Интерьер стал более простым и строгим; свет равномерно и скупо заполняет его, не оставляя места живописной смене освещенных и полутемных пространственных ячеек. Обработка интерьера была выполнена в старой традиции. Алтарь отделялся красивой мраморной преградой, мозаика и фреска сочетались с богатыми узорчатыми наборными полами.

Второй монастырский собор - Архангела Михаила в Выдубицком монастыре (1070-1088), построенный над высоким обрывом Днепра, сохранился лишь в своей западной части: восточная обрушилась еще в древности вследствие размыва берега. Раскопками было установлено, что это был большой восьмистолпный храм, необычайно вытянутый по продольной оси. К его шестистолпному объему с запада примыкал широкий притвор, что и дало основание считать храм восьмистолпным. К восточным углам церкви примкнули усыпальницы, напоминавшие подобные пристройки черниговского Спасского собора. Парадную лестничную башню, ведшую на хоры, строители лишили самостоятельного архитектурного значения: она была как бы вдвинута внутрь западного притвора, но не до конца, в силу чего несколько выступала из плоскости северного фасада. Храм был украшен фресковой росписью, его полы были вымощены шиферными инкрустированными смальтой плитками и разноцветными поливными глиняными плитками.

Очень близким Печерскому собору был храм Михайловского Златоверхого монастыря 1108 г.: при тех же стилистических качествах он удержал больше старых черт. У его северо-западного угла была монументальная круглая лестничная башня, ведшая на хоры, а у юго-западного угла - храмик-крещальня. Эти черты сближают собор с композицией древнего Спасского собора
в Чернигове. Мозаика алтаря и сведения о столь же пышных, как в Софийском соборе, мозаичных и инкрустированных по плитам красного шифера смальтой полах также свидетельствуют
о большой привязанности вкусов княжеской среды к пышному убранству интерьера.

Церковь Спаса на Берестове, огромный трехнефный шестистолпный крестово-купольный храм, построенный в конце XI - начале XII века Владимиром Мономахом в его придворном монастыре, также характеризовался, подобно Выдубицкому собору, своеобразием и известной незавершенностью архитектурного построения. Лестница на хоры введена в южную часть обширного нартекса храма, в северной части которого помещалась крещальня. Одновременно она служила княжеской родовой усыпальницей Мономаховичей, там был погребен в1158 г. основатель Москвы киевский князь Юрий Долгорукий. При этом нартекс оказался шире храма, образовав выступы в стороны по его углам. Новой чертой здания было появление перед его входами трех небольших притворов, создававших характерную крестообразность плана. Притворы еще плохо связаны с композицией плана, их стены тонки. Западный притвор, видимо, имел оригинальное трехлопастное покрытие, след которого сохранился на стене храма. В Берестовской церкви мы встречаем и технику чисто кирпичной кладки с чередованием выступающего ряда кирпича, утопленный ряд закрывался широкой полосой известкового раствора, так что фасад приобретал полосатую двухцветную поверхность. Фасады украшены меандровым фризом и выложенными из кирпича крестами. От древнего храма сохранилась только его западная часть.

Еще один памятник киевского зодчества второй половины XII в. - церковь Кирилла Александрийского Кирилловского монастыря. Черниговский князь Всеволод Ольгович, занявший киевский престол в 1139 г. в ознаменование своей победы над киевлянами основал Кирилловский отчий (родовой) монастырь. После смерти князя, в 1171 г. его вдова княгиня Мария Мстиславна закончила строительство начатого мужем еще в 1146 г. каменного Кирилловского собора монастыря. В 1179 г. в храме была похоронена княгиня Мария, в дальнейшем, в XI-XIII вв. он служил усыпальницей князьям из рода Ольговичей. Первоначально это был одноглавый, шестистолпный крестово-купольный храм с тремя апсидами и хорами для пребывания княжеской семьи, близкий по чертам Успенскому Печерскому собору.

В XII в. в Киеве появляется новый тип храма, к нему принадлежат Трехсвятительская (Васильевская) церковь в Киеве и церковь, открытая при раскопках в урочище Кудрявце
в Копыревом конце Киева, обе принадлежат к концу XII в. Эти постройки представляют собой небольшие четырехстолпные одноглавые храмы с тремя апсидами и, вероятно, с хорами
в западной трети. Но характерно, что в этих постройках конца XII столетия появляются черты, указывающие на не киевское происхождение их зодчих. Наружные лопатки Трехсвятительской церкви осложнены полуколоннами, что напоминает памятники Смоленска. Церковь на Кудрявце строил смоленский мастер: ее угловые апсиды снаружи прямоугольны, а лопатки приобрели форму сложных пучковых пилястр, известных по собору архангела Михаила в Смоленске и церкви Пятницы в Чернигове. Зодчество Киева в исходе XII столетия теряет свои местные черты; возможно, что сильное воздействие именно смоленского зодчества было связано с борьбой за киевский престол князей смоленской и черниговской династий. О внутреннем убранстве этих построек известно лишь, что здесь были более простые майоликовые полы и фресковые росписи.

С именем Рюрика Ростиславича связывают сооружение Васильевского xpaма (конец XII в.)
в его городе Овруче, на северо-западе Киевского княжества. Руины этого храма были мастерски раскопаны П.П. Покрышкиным, так что удалось установить с большой точностью даже детали наружной обработки стен; столь же точно храм был реставрирован А.В. Щусевым. Памятник не поражает своими размерами. Это сравнительно небольшой четырехстолпный одноглавый храм, но к его углам примыкают граненые лестничные башни, сообщающие зданию чрезвычайно торжественный, монументальный характер и величавость. Эти башни явно навеяны образом киевской Софии, но здесь они почти симметричны. Кирпичная кладка фасадов оживлена частыми вставками не обработанных плоских валунных камней, напоминая собой и чередование камня кирпича в фасадах Софии, и прием гродненских зодчих, чьи памятники мы рассмотрим ниже.
И в овручской церкви чувствуется рука не киевских зодчих; как и в киевской церкви на Кудрявце, здесь применены пучковые пилястры; лопатки башен и апсид несут полуколонки; аркатура отрезает закомары; высокие проемы входов обработаны как портал.

Но эти постройки, в которых звучат воспоминания об архитектуре Ярославова Киева, вызванные к жизни политическими стремлениями князей-строителей, не изменяют общего хода развития архитектуры Поднепровья.

В середине - второй половине XII в. в Киеве и Киевском княжестве, ставшем ареной ожесточенной феодальной борьбы, сказывались влияния областных архитектурных школ. Владимирский князь Андрей Боголюбский собирался послать в Киев своих владимирских зодчих, чтобы они построили на великом Ярославовом дворе прекрасный храм; смоленские зодчие строили церковь на Кудрявце; может быть они или волынские зодчие создали и храм в Овруче. Прославившийся в архитектурной истории Киева сооружением в 1199 году каменной набережной под Выдубицким монастырем Петр Милонег, друг князя Рюрика Ростиславича, был, скорее всего, смоленским зодчим. Областные архитектурные школы, выросшие на почве киевского художественного наследия, как бы отдавали свой долг оскудевшей «матери городов русских».

Середина - вторая половина XII столетия представляет собой новый этап развития киевской архитектуры. Крестово-купольная система храма и в это время господствует в культовом зодчестве. Масштабы зданий уменьшаются, сообщая новое выражение по существу старым конструктивным элементам: при меньшем объеме зданий те же хоры, крестообразные столбы, выступающие из сводов арки и настенные лопатки сильнее дробят пространство храма на отдельные ячейки. Интерьер становится простым, ясно и строго расчлененным. Упрощается
и внутреннее убранство: драгоценная мерцающая мозаика уступает место матовой фреске, сверкающая полилития - притушенной фресковой имитации «мраморов», инкрустация или мозаика полов - майоликовым глиняным плиткам. Наружный объем храма приобретает строго очерченный геометрический характер - типичным становится «кубический» храм с позакомарной кровлей и массивной главой; исчезают лестничные башни и пристройки, нарушающие изоляцию храма от окружающей среды; этот дух замкнутости усиливается одноцветной поверхностью фасадов.

Наряду с этим у строителей приходских храмов и индивидуальных маленьких церквей появляется стремление к интимности простого и ограниченного интерьера, приобретающего камерный характер. Все эти черты стиля резко отличают зодчество Поднепровья XII века от архитектуры X-XI веков и в то же время роднят его с зодчеством других русских княжеств домонгольского времени.

В это же время существенно изменился и облик города как архитектурного ансамбля. Его лицо определяли теперь замкнутые комплексы княжеских дворов, боярских усадеб и монастырей. Вероятно, и в рядовых дворах горожан отразилось стремление замкнуться в себе и отгородиться от внешнего мира, полного постоянных тревог, насилий и борьбы. Однако в системе застройки сказывалась регулирующая сила социальной топографии города, резко отделявшая его княжеско-боярский центр - детинец - от торгово-ремесленного посада и заселенных беднотой окраин «предгородья». Общий облик города не утратил при этом своей художественной цельности, только застройка его сделалась более живописной и контрастной.

XI-XII века в художественном развитии не только Поднепровья, но и всей древней Руси были временем большой и напряженной строительной творческой работы, в итоге которой множились свои, русские архитектурные кадры. Вызов греков для постройки Печерского собора был, если верить сообщению Патерика, по-видимому, последним случаем работы византийских зодчих
в Киевской Руси. Несомненно, что для строительства начавшегося в Смоленске, Ростове, Суздале и других городах, Киев мог дать и давал своих русских мастеров. Летопись, скупая на имена людей, стоящих вне высшего феодального круга, почти не говорит о зодчих. Упомянутый выше зодчий князя Рюрика Петр Милонег, соорудивший подпорную стену Выдубицкого монастыря, был, конечно, не одинок: мастеров было, несомненно, значительно больше, они появились почти во всех княжествах XII века, и русское зодчество этого времени было обязано своим развитием исключительно их трудам. Их творчество не замыкалось в узких пределах своего княжества; политические границы, изрезавшие карту Руси, не были препятствием для их ознакомления
с работой собратьев по искусству в других русских землях (так, например, смоленские мастера строили в Киеве). Не подлежит никакому сомнению, что они живо интересовались и зарубежной архитектурой. Так, в ряде памятников киево-черниговского зодчества XII века имеются детали, свидетельствующие о знакомстве русских зодчих с достигшей в это время расцвета романской архитектурой. Художественный кругозор русских зодчих Поднепровья и других областей Руси в XII веке значительно расширился и перерабатывавшиеся ими старые архитектурные приемы теряли свою исключительность под воздействием новых художественных впечатлений.

Хотя неизменной основой культового зодчества XI-XII веков оставалась византийская крестово-купольная система храма, русские зодчие Поднепровья сумели создать типы культового здания, соответствовавшие изменявшимся русским историческим условиям, русским потребностям и вкусам. Они с поразительной быстротой освоили сложную технику каменного строительства, сделав его такой же близкой им областью творчества, какой было имевшее глубокие исторические традиции русское деревянное зодчество.

После постройки русским зодчим Миронегом деревянного пятиверхого Борисоглебского храма в Вышгороде (1020-1026), вышгородский горододелец Ждан-Никола выстроил рядом с ним в 1072 году новый, также рубленый одноверхий храм. Однако уже в 1076 году здесь был заложен новый каменный храм св. Бориса и Глеба, с верхом которого вскоре произошла катастрофа, - он рухнул и был восстановлен лишь в 1115 году. Этот храм-мавзолей был одним из крупнейших крестово-купольных храмов (42 х 24 м); подобно Выдубицкому собору он имел вытянутый по продольной оси план. Некоторые данные позволяют предполагать, что строители этого храма пытались совместить с его крестово-купольной системой новую композиционную идею храма-башни, запечатленную в предшествующих деревянных храмах над могилами Бориса и Глеба.
В связи с этим можно думать, что его средняя симметричная четырехстолпная часть была повышена, а глава была поднята на особом постаменте над сводами храма, что сообщило его массам динамичность и башнеобразный характер. Борисоглебский собор определил начало нового направления в русской домонгольской архитектуре, развившегося в Чернигове, Смоленске, Новгороде.



 

Живопись и скульптура Киевской Руси

Живописные изображения были хорошо известны уже языческой Руси, тем не менее, история русской живописи фактически начинается лишь с эпохи Владимира и Ярослава, от которой до нас дошел ряд замечательных мозаик и фресок. Благодаря соприкосновению с византийской традицией славянские народы ознакомились с эллинистической системой пропорций, особенно
в применении к человеческой фигуре, это антропоморфическое искусство Византии было наиболее органично усвоено киевскими мастерами.

Построенная Владимиром Десятинная церковь была богато украшена, по свидетельству летописи, мраморами, мозаиками и фресками, исполненными греческими художниками.
В Десятинную церковь Владимир отдал все привезенные из Корсуни иконы, кресты и церковные сосуды. От этого ансамбля дошли лишь случайные остатки мозаичного пола, с благородным узором из кругов, шестиугольников и квадратов, да несколько обломков мраморной облицовки и живописных фрагментов.

Среди них наиболее интересен кусок фрески с изображением лица неизвестного юного святого. Сохранилась только верхняя часть лица. Непомерно большие глаза придают лицу выражение подчеркнутой одухотворенности и заставляют вспомнить о поздних фаюмских портретах. Глубоко архаический стиль фрагмента с его тяжелой манерой письма и резкими тенями наглядно говорит о том, что работавшие в Десятинной церкви мастера были призваны не из Константинополя, а из какого-то иного художественного центра, тяготевшего к старым восточным традициям. Весьма вероятно этим центром были Фессалоники (по-славянски Солунь), всегда игравшие крупную роль в развитии балканского искусства, как главный форпост византинизма на Западе. Именно к этому городу искони тянулось славянство. Нередко Киев называли в XI веке «второй Солунь». Поэтому есть все основания думать, что Владимир пригласил для укра­шения возведенной им Десятинной церкви солунских мастеров.

Первым сохранившимся памятником древнерусской монументальной живописи являются росписи Киевского Софийского собора. Мозаики и фрески Софийского храма по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальному размаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи. В них звучит радостное и победоносное прославление Бога, они, как бы, представляют собой исключительную по силе проповедь, адресованную вновь обращенному народу, выраженную живописными средствами.

Эти мозаики и фрески образуют замечательный декоративный ансамбль, проникнутый единой мыслью. И те средства художественного выражения, которыми пользовались работавшие в храме Софии мастера, настолько лаконичны и просты, что они навсегда останутся незабываемым классическим образцом монументальной живописи.

Во внутреннем убранстве Софии используются и мозаики и фрески, в основном исполненные при жизни великого князя Ярослава к освящению собора в 1046 г. Мозаики украшают апсиду
и подкупольное пространство, наиболее значительные части храма. В Софии Киевской сохранилось 260 кв.м подлинных мозаик, первоначально они занимали около 640 кв.м.

Возможно, автором иконографической программы росписей Софии являлся митрополит Илларион, иерарх Церкви и писатель глубочайшей духовности. Система мозаичной росписи Киевской Софии восходит к константинопольским прототипам. Эта система получила широкое распространение в византийских храмах IX-XI вв.

Мозаиками украшены алтарь и подкупольное пространство, как наиболее значительные части храма. Эти же части наиболее освещены, благодаря чему мозаики, поглощающие и излучающие свет, становились особенно блестящими и сверкающими на золотом сияющем фоне. На золотом фоне, символизирующем немеркнущий божественный свет, изображения получали вневременный и внепространственный характер, фигуры святых кажутся застывшими в вечной неподвижности.

Масштабы фигур зависели от их места в небесной и земной иерархии. Самыми крупными были центральные образы Христа Вседержителя - Пантократора по-гречески - в главном куполе
и Богоматери Оранты в конхе центральной апсиды, проникнутые эпическим величием. Мозаичисты сосредоточили свое внимание на главном, избегая дробности и измельченности форм. Золотой фон объединял различные сцены и отдельные изображения.

Композиционным центром является изображение Христа Вседержителя. Киевский Пантократор представлял собой достаточное архаичное для византийского искусства этого времени подобное изображение, но, одновременно, и самое монументальное, в нем с особой силой подчеркнуты духовная и физическая мощь. У Христа исполинская голова, мощные плечи, крупные руки. Взгляд его огромных глаз исполнен внутренней силы. Ведущие линии укрупнены, цветовые сочетания и их контрасты особенно выразительны. Ближайшей аналогией софийской мозаике является изображение Христа в мозаиках Хосиас Лукас (XI в.).

Поясное изображение Христа обрамлено медальоном, состоящим из девяти разноцветных кругов, подобно сияющей радуге. Медальон с Христом окружали четыре архангела, из которых сохранился только один. Фигура архангела в нарядной далматике и лоре с драгоценными камнями и жемчугом отличается торжественным величием, лик его прекрасен и бесстрастен. Поза архангела строго церемониальна, в левой руке он держит лобарум (воинское знамя) с греческой надписью, троекратно повторяющей: «Святой», прославляющей Христа. В парусах помещались четыре евангелиста, те, кто записал и принес миру благовестие, евангелие по-гречески, слово Христа. Помещение их на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, так как средневековые богословы трактовали их как четыре «столпа евангельского учения». От евангелистов сохранилась только фигура Марка.

В барабане купола от изображений двенадцати апостолов - глашатаев и провозвестников христианского учения, уцелела только верхняя часть фигуры апостола Павла. Он исполнен величественного спокойствия. На восточной подпружной арке, в медальоне представлено поясное изображение Христа в образе иерея (священника), Христос изображен молодым, нимб с цветным перекрестием обрамляет его сосредоточенное юное лицо. Это достаточно редко встречающаяся иконография. Над аркой, обрамляющей конху апсиды, в трех медальонах помещено изображение деисуса (моления по-гречески). В центральном изображен Христос, образ его, непреклонного судии на последнем суде, суров и строг. По сторонам Спасителя в медальонах повернуты к нему
в три четверти Богоматерь и Иоанн Предтеча в молитвенных позах, они просят Христа о прощении грехов рода человеческого.

Мозаики купола человек, входивший в собор, видел не сразу, первое, что ему открывалось - огромная мозаика в грандиозной алтарной апсиде. На золотом сверкающем фоне изогнутой поверхности конхи изображена Богоматерь Оранта гигантского размера с воздетыми в молении руками. Она получила название «Нерушимая стена» - единственная надежная защита человека перед своим сыном и Богом, помощница в жизни и спасительница в бедах, заступница и покровительница града Киева и всей Руси. Истоки иконографии Богоматери Оранты, молящейся за род человеческий, восходят к Константинополю, где она считалась покровительницей города. Характер образа Богородицы как «градодержательницы» раскрывается в написанной по изгибу арки конхи греческой надписи из псалма: «Бог посреди него; он не поколеблется; Бог поможет ему с раннего утра». Синяя с фиолетовыми и золотыми разделками одежда Богоматери излучает сияние. Упрощенный рисунок драпировок и складок подчеркивает монументальность фигуры. Образ Богоматери, как и Христа Вседержителя, несколько архаичен, но обладает невероятной силой.

Под Орантой в конхе апсиды изображена Евхаристия - причащение Христом апостолов хлебом и вином, центральное таинство литургии, в котором, в знак искупительной жертвы Спасителя, хлеб и вино претворяются - пресуществляются - в тело и кровь Христовы. Над композицией помещена надпись на греческом языке, это слова, обращенные Христом к апостолам во время тайной вечери: «приимите, ядите, сие есть Тело Мое, за вас ломимое, во оставление грехов» (слева) и «пейте от нее все, сия есть Кровь Моя Нового Завета, за вас и за многих изливаемая, во оставление грехов» (справа). Композиция строго симметрична, движения большеголовых, грузных фигур апостолов отличаются замедленным и тяжеловесным ритмом. Их большие руки простерты ко Христу с повторяющимися жестами. Также повторяются, чередуясь, движения тяжело ступающих ног апостолов и разворот фигур в три четверти в торжественном шествии. «Евхаристия» - самая крупная композиция среди мозаик Киевской Софии. Ниже помещен святительский чин - изображение восьми святых епископов, среди которых авторы текстов литургии, богословы, утверждавшие основы христианской догматики. Рядом - два архидиакона. Святые как бы равно сослужат Христу, совершающему Евхаристию, и участвуют в богослужении, реально происходившем в алтаре собора. Они изображены в строго фронтальных позах с Евангелиями в руках. Сохранились только верхние части их фигур. Лики Епифания Кипрского, Климента, папы Римского, Григория Богослова, Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Нисского, Григория Чудотворца и первомучеников архидиаконов Стефана и Лаврентия отличаются обобщенными психологическими характеристиками при строгой репрезентативности фигур. Индивидуализированные лики, данные в почти неуловимых поворотах, наделены огромной духовной силой. Варьируя линейный ритм, используя то плавные параболы, то острые углы, то мягкие извивы, художники добиваются богатейших психологических эффектов. Святители, при всей их портретности, воспринимаются как отвлеченные идеальные характеры, воплощающие различные психологические оттенки, сознательно взятые художником в неподвижном, изолированном состоянии. Святители представляют собой наиболее совершенные в художественном отношении мозаики собора.

На столбах восточной подпружной арки находится изображение «Благовещение» - фигуры архангела Гавриила и Богородицы, архангел возвещает о грядущем рождении сына - Спасителя мира. Энергичному движению архангела в светлых одеждах противопоставлена исполненная глубокого покоя фигура Богоматери в синем платье и мафории. Крупные цветовые плоскости пластично моделируют фигуру, пропорции которой выполнены в античных традициях. Светлые волосы Гавриила симметрично разделаны золотыми линиями, выложенными кубиками смальты, предвосхищая создание на Руси группы золотоволосых икон в XII веке. По сторонам нимба Богоматери расположена греческая надпись - «Радуйся, благодатная, Господь с тобою», с этими словами обратился к ней архангел Гавриил. Слева наверху около Марии выложена крупными буквами греческая надпись из Евангелия от Луки - ее ответ на весть архангела: «Се раба Господня, да будет мне по слову твоему».

На подпружных арках в медальонах были изображены сорок севастийских мучеников, пострадавших за веру при императоре Лицинии в 320 г. в городе Севастии. Сохранилось только пятнадцать мозаичных медальонов (остальные написаны масляными красками в XIX в.). Мученики изображены погрудно с крестами в правой руке и венцом мученичества в левой.
С большим мастерством выполнены их одежды, украшенные драгоценными камнями. Лики мучеников отличаются разнообразием, при всей упрощенности трактовки по сравнению с психологическими «портретами» святительского чина в них все же присутствует стремление к индивидуальности образа. Возможно, эти изображения выполнялись киевскими художниками.

Среди мозаических изображений Софии Киевской значительное место занимает орнамент. Он имеет большое значение для композиционного единства мозаик с архитектурными формами храма. Орнамент, обрамляющий конху, боковые части апсиды, ее мозаики, оконные проемы, внутренние грани подпружных арок, очень разнообразен по своим мотивам - его составляют цветочные, лиственные и тонкие геометрические узоры. К византийским источникам восходят гофрированные и ступенчатые орнаменты. Аналогии софийским орнаментам находятся в драгоценных византийских рукописях X-XI вв. Мотивы орнамента варьируются на золотом фоне, создавая удивительную красоту красочных переливов. Они объединяют отдельные мозаические композиции в многоцветную симфонию, исполненную величественной торжественности.

Софийские мозаики, безусловно, принадлежат к византийскому искусству XI столетия, исполнителями мозаик храма Софии были, несомненно, греки, образовавшие артель, во главе которой стоял высококвалифицированный мастер, по-видимому, автор Святительского чина. Эта греческая артель, вероятно, пополнялась в процессе работы русскими художниками. Безусловно, мозаики святительского чина отличаются по стилю и техники исполнения от изображения Евхаристии, в них отделка тоньше, система моделировки сложнее, что выражается в богатой красочной нюансировке при помощи мелких разноцветных кубиков и в виртуозном использовании бликов. Вероятно, артель мозаичистов возглавлял автор этого чина, принадлежавший константинопольской художественной традиции. Но свою артель он комплектовал мастерами, набранными в различных областях империи, что объясняет неоднородность стилистических направлений в киевских мозаиках. Наиболее близкими памятниками византийского искусства можно считать греческие росписи Хосиос Лукас, Неа Мони и Дафни. Однако, мозаикам Софии Киевской свойственны своеобразие и оригинальность, вызванные как индивидуальными особенностями создавших их мастеров, так и особенностями духовной и исторической ситуации Киева, в которой они работали. Изображения святых отличаются большей полнокровностью и мощной силой, основным художественным средством трактовки форм служит четкая линия. Она членит обобщенные формы на большие спокойные цветовые плоскости, подчиненные величавому торжественному ритму. Мозаики Софии Киевской представляют собой искусство высокого монументального стиля, свойственного всей культуре Киевской Руси.

Греческая техника мозаики с трехслойным грунтом, ограничением в применении естественных пород камней и преимущественным использованием смальты, богатство оттенков смальт в виде мелких кубиков указывает на участие византийских художников. Мозаики набраны из мелких кубиков прямоугольной формы размером от 4х7х4 мм до 12х15х16 мм. Они вдавливались в сырой грунт под различными углами, чем достигались искристость поверхности и игра красок. Во время реставрационных работ были обнаружены на верхнем, третьем слое грунта фресковые изображения, служившие подготовкой для мозаики, они помогали ориентироваться при наборе смальты.

Мозаичная палитра Софии Киевской включает 177 оттенков. Колорит мозаик отличается строгостью и благородством цветовых сочетаний. Основными тонами являются синие, пурпурные, светло-серые и золотые, имеющие множество оттенков. С неподражаемым искусством используют мозаичисты в одеяниях переливчатые цвета, бесконечно обогащающие их палитру, создается огромное разнообразие колористических решений, отличающихся ослепительным богатством.

Мозаическое убранство храма Софии дополнялось обширным фресковым циклом, использование с замечательным искусством обоих видов монументальной живописи делает декоративную систему более гибкой и свободной. Фрески собора были перештукатурены на рубеже XVII-XVIII вв., в середине XIX века они были обнаружены и открыты, после чего записаны масляной краской. В настоящее время, в результате реставрационных работ 30-70-х годов XX в. фрески собора полностью освобождены от скрывавших их записей. Сохранность фресок много хуже, чем мозаик, в местах особенно больших утрат частично оставлены масляные прописи.

Фресковая живопись огромного храма, строительство которого длилось несколько лет, выполнялась в несколько этапов. Самая ранняя группа фресок центрального креста и подкупольного пространства, как и мозаики, была написана к 1046 г., к первому освящению собора. Сцены протоевангельского цикла в диаконнике - немного позднее, после 1046 г. и не позже второго освящения храма в промежутке между 1061 и 1076 гг. Часть фресок (как, например, фрески наружной галереи, крещальни и некоторые из фресок приделов) возникла еще позднее - в XII в.

Фрески украшают стены центрального, боковых нефов и трансепта, располагаясь регистрами друг над другом. Киевские фрески, как и мозаики, неразрывно связаны с архитектурой. Евангельские сцены размещены в трансепте и в сводах южных и северных рукавов креста. Более ранние по времени события изображены в верхних регистрах, более поздние - в нижних. Иерархическая евангельская сюжетика развивается по принципу кругового движения сверху вниз, обусловленному крестово-купольной архитектурой храма. Евангельский цикл распространяется и на пространство над хорами - «Явление Христа ученикам», «Брак в Кане» и «Тайная вечеря». Здесь же, против «Евхаристии» в апсиде, расположены три композиции, являющиеся ее ветхозаветными прообразами: «Троица», «Три отрока в пещи огненной» и «Жертвоприношение Авраама». Наибольшее место в росписи Софии Киевской занимают фигуры святых, как ростовых, так и поясных изображений. Они написаны в арочных проемах, на арках и на крестчатых столбах. Храм наполнен множеством фигур. При статичности строго фронтальных поз особенно выразительны лики с индивидуализированными чертами и жесты рук с поднятыми ладонями. Среди многочисленных святых выделяются острой выразительностью образы неизвестных мучениц и преподобных в главном нефе. Манера письма этих изображений свободна и непринужденна. Лики их отличаются тонкой одухотворенностью; обобщенными линиями силуэтов и торжественным жестом поднятой руки фигуры святых связаны между собой в едином цикле, подчиненном общему замыслу росписи.

На западной стене центрального нефа, с переходом на примыкающие части южной и северной стен были расположены фрески, занимающие в росписях собора особое место - групповой портрет строителя собора князя Ярослава Мудрого и его семьи. Центральная часть этого изображения не сохранилась (при перестройках уничтожена часть древней западной стены), здесь был помещен Христос на престоле, перед ним стоял князь Ярослав, подносящий модель построенного им храма св. Софии и княгиня Ирина. За Ярославом следовали его сыновья, за Ириной - дочери. Сохранились изображения младших сыновей князя и, лучше всего, его дочерей. Теперь только копия с зарисовки фрески, сделанная в 1651 г. голландским художником А. Ван-Вестерфельдом дает представление о полном облике этой композиции. Княжны Елизавета, Анна и Анастасия шествуют за своей матерью к престолу Спасителя с зажженными свечами в руках. Живопись ктиторской фрески относится к первому этапу росписи собора. Подобные композиции были распространены в византийском искусстве, но редки такого масштаба, как портрет семьи киевского князя.

Замечательные фрески сохранились в боковых приделах храма. Святому Георгию, небесному покровителю Ярослава Мудрого, Георгия в крещении, посвящен северный придел. В конхе апсиды помещено поясное изображение Георгия. На сводах были фрески, иллюстрирующие житие святого. Около Георгиевского придела фрагментарно сохранилась фреска с изображением человека с воздетыми руками, без нимба. Выразителен лик с большими внимательными глазами, с рыжеватыми волосами, усами и небольшой раздвоенной бородой. Существует предположение, что это ктиторское изображение князя Ярослава, молящегося своему святому покровителю.
В южном приделе, посвященном архангелу Михаилу, написаны огромное полуфигурное изображение архангела и сцены архангельских деяний. Изображение святого Михаила, покровителя воинов и князей, самого города Киева, обретало особое значение.

Рядом с жертвенником был придел, посвященный первоверховным апостолам Петру и Павлу. Житийные сцены не уцелели, но изображения Петра и Павла в рост хорошо сохранились. Образы апостолов спокойны и величавы, лики отмечены глубокой одухотворенностью, жест правой руки апостола Петра напоминает ораторский жест античного философа.

В приделе святых богоотец Иоакима и Анны, родителей Богоматери, примыкающем к главной апсиде с юга, лучше всего сохранились фрески протоевангельского цикла «Иоаким при своих стадах», «Моление Анны», «Встреча и целование Иоакима и Анны у городских ворот», «Рождество Богородицы», «Благовещение», «Целование Марии и Елизаветы». Фрески отличаются особенной эмоциональностью и жизненной правдой.

Во фресковой росписи также значительное место занимает красочный орнамент. Среди разнообразных растительных и геометрических мотивов, придающих нарядность декору храма, преобладает растительный узор, отличающийся крупными формами и живым ритмом.
В декоративном убранстве Софийского храма нет ничего случайного, здесь не остается места для личного произвола, все сюжеты объединены в стройную систему, все подчинено закону. Фигуры святых даны в спокойных, застылых, преимущественно фронтальных позах. Композиции лишены движения. Разворачиваясь по плоскости, они искусно подчинены ритму стен, с которыми образуют нерасторжимое единство. Всюду господствует иконный принцип - и в одухотворенных суровых ликах святых, и во фронтальном положении их тел, и в статичных, легко обозримых композициях, состоящих из строго ограниченного числа фигур.

Стены и столбы лестничных башен, ведущие на хоры собора, где во время богослужения находилась княжеская семья и придворные, украшены фресками светского содержания. Юго-западная башня была построена и расписана в годы княжения Владимира Мономаха (1113-1125), северо-западная - немного позднее. Башни, ведущие на хоры, украшены фресками, изображающими разнообразные игры на константинопольском ипподроме. Сидящие на трибуне зрители, во главе с императором и императрицей, наблюдают за разнообразными зрелищами. Эти сцены воспринимались как символ торжества царской власти, как один из видов триумфа василевса, выступающего прямым наследником римских императоров. Византийский ипподром, который продолжал традиции римского цирка, являлся подлинным центром общественной жизни Константинополя. Здесь вновь избранный император впервые встречался с народом. В Византии, как и в позднем античном Риме, даже триумфы отдельных возничих относились не столько к ним лично, сколько к присутствовавшему на ипподроме императору. Именно он выступал главным триумфатором. Его приветствовали как «вечного победителя». Вот почему эти сцены из жизни ипподрома воспринимались как символ торжествующей императорской власти. Недаром они занимают такое видное место в византийском искусстве (консульские диптихи, база Феодосия, многочисленные не сохранившиеся росписи царских дворцов, описанные современниками). Из Византии эта тематика была занесена в Киев, она свидетельствует о вкусах и устремлениях княжеского двора, о его ориентации на императорскую столицу.

Большое место среди росписей северной башни занимает композиция со скоморохами, они представлены играющими на гуслях и лютне. Двое нагнетают воздух в органные трубы, стоя на мехах, тогда как органист ударяет руками по клавишам. Это единственное изображение воздушного органа, сохранившееся в древнерусской живописи. Уникальные светские росписи Софии Киевской занимают исключительное место в мировом искусстве.

Также как и мозаики Софии, ее фрески были написаны греческими художниками при участии их киевских учеников. Сопровождающие изображения надписи в основном греческие, хотя встречаются и славянские, как, например, в росписях Сретенского придела, однако это не дает оснований для определения места происхождения работавших здесь живописцев. Стиль фресок, подобно стилю большинства мозаик, резко отличен от стиля константинопольских памятников (особенно это справедливо по отношению к фрескам обеих лестниц). Основная часть изображений исполнена в подчеркнуто линейном стиле, преобладает фронтальный разворот фигур, строгие лица имеют преувеличенно большие глаза. Но рядом с этим стилистическим вариантом, обнаруживающим множество точек соприкосновения с наиболее архаической группой мозаик (апостолы «Евхаристии»), в росписях встречается и другая манера письма - более свободная, живописная и артистичная, например, фигура неизвестного мученика на столбе северной стены, под «Сошествием во ад». Следовательно, и среди фрескистов находились мастера различных школ и направлений, выдвигавшие весьма разнообразные решения.

Фрески киевской Софии представляют особый интерес для истории русского искусства, так как часть из них, несомненно, принадлежит русским мастерам. Греческие художники при исполнении столь грандиозного декоративного ансамбля, как внутреннее убранство храма Софии, должны были прибегать к помощи местных сил. Их русские ученики помогали им справиться
с огромным по масштабу заказом Ярослава и его преемников. Так образовалась та византийско-русская мастерская, которая с годами должна была приобретать все более самостоятельное и все более ярко выраженное самобытное лицо.

Во внутреннем убранстве храма Софии, как и Десятинной церкви, значительную роль играла в свое время скульптура. Богатая алтарная преграда, обрамления дверей, узорные фризы - все это способствовало созданию того впечатления пышности и блеска, к которому стремились строители храма. Еще в конце XVI века секретарь польского короля Сигизмунда Гейденштейн восторгался богатейшей отделкой Софийского собора. От всего этого былого великолепия сохранилось лишь очень немного - гробница Ярослава да шиферные плиты, некогда входившие в состав преграды. Плиты богато украшены резным орнаментом, образующим сложные плетения беспокойно извивающихся линий, которыми прихотливо обрамлены розетки. Ближайшие аналогии этим орнаментальным мотивам мы находим в открытом среди фундаментов Десятинной церкви саркофаге, в плитах храма Софии в Охриде и в плитах водосвятного фиала лавры Святого Афанасия на Афоне, из чего можно заключить, что части киевской преграды были выполнены византийскими мастерами, также как и гробница Ярослава, представляющая собой саркофаг, декорированный в весьма архаич­ной манере: кресты, стилизованные кипарисы и розетки чередуются здесь с побегами виноградной лозы. Эти орнаментальные мотивы невольно напоминают образцы раннехристианской пластики.

Киевская Русь, как и Византия, чуждалась круглой скульптуры, которая не получила широкого развития в нашей стране вплоть до XVIII века. Уже с древнейших времен наши далекие предки отдавали предпочтение плоскому рельефу. Православная традиция рассматривала скульптуру как языческое искусство, способное создавать лишь богоненавистных идолов. Сохранилось несколько киевских рельефов местной работы, особенно интересных тем, что в них четко выступают приемы деревянной резьбы, хотя все эти рельефы и выполнены из камня.

Два рельефа были вделаны в стену бывшей монастырской типографии Киево-Печерской лавры. Место их происхождения неизвестно, вероятнее всего они происходят из храма св. Ирины. На рельефах представлены борющийся со львом Геракл и Кибела, которая едет на запряженной львами колеснице. Фигуры развернуты по плоскости, их движения скованы и угловаты. Шифер обработан так, как если бы это было дерево: линии глубоко врезаны в поверхность, силуэты возвышаются над фоном под прямым углом, благодаря чему отбрасывают резкие тени. Русский мастер XI века, использовавший здесь какие-то хранившие далекие античные отголоски образцы, перевел их на привычный язык деревянной резьбы.

Два других рельефа из красного шифера происходят, вероятно, из Дмитриевского монастыря, основанного великим князем Изяславом, в крещении Дмитрием (1054-1078) в связи с общей победой Изяслава Ярославича и других Ярославичей над торками, кочевавшими у южных границ русских княжеств. Строительство монастыря было окончено в 1062 году; примерно в это время
и были исполнены оба рельефа. На одном из них представлены едущие навстречу друг другу всадники - святые воины; левый, изображающий св. Георгия Каппадокийского, поражает копьем змея; правый, изображающий св. Федора Стратилата, держит отвесно копье, которым он также пронзает змея, опустошавшего, согласно легенде, Евхаитскую землю. На другом рельефе повторяется та же композиция: слева св. Димитрий Солунский, поражающий копьем лежащего на земле воина, против него, справа изображен второй всадник, сидящий на коне в парадной позе триумфатора, в левой руке он держит копье, а правую поднимает в жесте, напоминающем благословение, но использовавшимся по традиции древнего Рима византийскими императорами для торжественного приветствия. Воин облачен в парадные одежды, его голова увенчана стеммой. По мнению большинства исследователей на рельефе рядом со своим небесным покровителем изображен великий князь Изяслав Ярославич по образцу византийских образов императора в виде всадника-триумфатора. Этот рельеф - единственное в древнерусском искусстве изображение триумфа одного из киевских князей. Оба парных рельефа составляют единую развернутую композицию из двух плит, в которой воплощена идея прославления князя и покровительства ему святых воинов.

Киевские рельефы, некогда украшавшие фасады зданий, служат как бы исходной точкой для богатейшей скульптурной декорации владимиро-суздальских храмов. От них тянется нить преемственного развития к «приделам» церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора во Владимире.

Из-за отсутствия скульптурных памятников развитие киевского изобразительного искусства может быть прослежено в основном по произведениям монументальной живописи. Большинство их относится ко второй половине XI века. Существует лишь один фресковый фрагмент, который датируется 30-40-ми годами XI века, то есть более ранним временем, чем софийские фрески, принадлежащие к третьей четверти XI столетия. Это - происходящая из черниговского Преображенского собора полуфигура св. Феклы. Святая изображена в спокойной фронтальной позе. Ее лицо с благородными, классически правильными пропорциональными чертами написано изумительно мягко. Несмотря на потертость верхних красочных слоев, светотеневая лепка сохранила всю свою выразительность. Зеленоватые тени распределены с тонким расчетом, свидетельствующим о высоком мастерстве исполнившего фреску художника. В киевском соборе Софии только одна фигура живописностью своего исполнения напоминает св. Феклу. Это неизвестный мученик на столбе северной стены, под «Сошествием во ад». Все же остальные софийские фрески написаны в более жесткой и линейной манере. Поэтому черниговский фрагмент занимает среди росписей киевского круга особое место.

Со второй половины XI века в Киеве начал играть все большую роль Печерский монастырь, ставший крупным центром культуры и искусства. Из Печерского монастыря вышел и первый упоминаемый в летописи русский иконописец Алимпий.

Основателем монастыря был преподобный Антоний Печерский. С юности, желая принять монашество, он отправился в Византию, обошел много монастырей и, наконец, был пострижен на Афоне, получив от игумена следующий наказ: вернуться на Русь, послужить там к утверждению монашества, принеся с собой благословение Святой Горы. Но из всех существовавших в то время русских монастырей ни один ему не понравился, и он избрал себе жилищем пещеру, расположенную в Берестове, под Киевом. Когда Святополк стал бороться за киевский стол, Антоний снова бежал на Афон. Вернулся он обратно в Киев лишь после того, как митрополитом был поставлен Илларион, в чьей пещере Антоний и поселился. Вокруг него собрались русские иноки, которых уже в 1058 году числилось до ста. Так, по преданию, возник знаменитый впоследствии Печерский монастырь, сыгравший выдающуюся роль в культурной жизни Киевской Руси.

Афон давно был известен как центр православного монашества. В его монастыри, бывшие хранителями старых традиций и являвшиеся местом паломничества, стекались монахи из славянских стран и со всех концов Византийской империи. Афон находился в постоянном общении с Константинополем, Салониками, Охридом и крупнейшими болгарскими и сербскими городами. С XI века на Афон устремились и русские. В третьей четверти XI столетия русские монахи, выходцы из Киева или Чернигова, купили у греков Ксилургийский монастырь. Скоро русских стало так много, что им сделалось тесно в маленьком Ксилурге, и они основали существующий и поныне Пантелеймонов монастырь. В монастырях Святой Горы разрабатывалась и уточнялась та строгая аскетическая доктрина, которая на Руси получила особенно широкий отклик в монастырской среде. Афон всегда обладал огромной притягательной силой для русских, которые склонны были его рассматривать как один из основных центров православной культуры.

Ориентация Печерского монастыря на Афон и на тесно с ним связанный с ним Балканский мир несомненна, но существовала и прочная связь Печерского монастыря с самой византийской столицей, отразившаяся вполне в рассказах Киево-Печерского Патерика. Свой устав Печерская обитель получила в Константинополе, в Студийском монастыре. Ее представители, и в первую очередь Ефрем Скопец, впоследствии епископ переяславский, разыскивали и переводили в Константинополе этот суровый устав, почерпнутый из обихода древних монашеских общежитий. Из Константинополя же были призваны художники, которым поручили украсить Великую Успенскую церковь - главную святыню Печерской лавры.

Внутренняя отделка Успенской церкви была начата при четвертом печерском игумене Никоне, в 1083 году, когда византийские художники приступили к выполнению мозаик, фресок и икон. Печерский патерик безоговорочно связывает сооружение Успенской церкви с деятельностью константинопольских мастеров. Согласно его свидетельству, четыре греческих мастера прибыли из Влахернского квартала. Они привезли с собою и средства, и чтимые реликвии. Успенская церковь, украшенная мозаиками и фресками, не сохранилась, она была полностью разрушена во время Великой Отечественной Войны.

При создании декоративного ансамбля Софийского собора, как отмечалось выше, греческие художники учили и привлекали к сотрудничеству русских мастеров, помогавших им выполнять росписи. Поэтическое сказание Киево-Печерского патерика о преподобном Алимпии свидетельствует о правильности этой гипотезы, описывя аналогичную ситуацию. В 34-й главе Патерика дается жизнеописание древнейшего известного нам по имени русского художника, в нем рассказывается, как молодой послушник Алимпий, помогая константинопольским художникам при исполнении мозаик, учился у них. Став свидетелем чуда от образа Богоматери, происшедшего во время работы над мозаиками алтаря, Алимпий принял монашеский постриг, усердно продолжая свои занятия иконописанием, его иконы стали знамениты в Киеве. За многую добродетель, выражавшуюся в «смирении, терпении, чистоте, посте, любви, богомышлении» и «незлобии сердца», игумен поставил Алимпия священником. Алимпий проводил ночи в молитве, а днем писал неутомимо новые иконы и подновлял старые, обветшавшие. Заработанные деньги Алимпий делил на три части: на одну покупал материалы, другую отдавал бедным, а третью - в монастырь. Перед кончиной Алимпий заболел и не успевал в срок закончить икону Богородицы, заказанную ему к празднику Успения, явившийся в келье Ангел дописал образ вместо него.

Конечно, Алимпий не был первым русским иконописцем. Уже задолго до него русские мастера самостоятельно работали в области живописи. Но Алимпий - первый русский художник, имя которого упоминается в литературных источниках. Его личность произвела на современников настолько сильное впечатление, что память о нем далеко его пережила. Житие свидетельствует о том, каким уважением была окружена личность выдающегося живописца в древней Руси.

Печерский патерик сообщает, что после окончания Успенской церкви греческие мастера не вернулись к себе на родину, а остались в Киеве. Они стали монахами и были погребены под именем «двенадцати братьев» в пещерах монастыря. Их свитки и книги хранились долгое время на хорах Печерской церкви.

Вероятно, из ориентированной на константинопольское искусство мастерской, работавшей в Великой церкви, вышли мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря, относящиеся к началу XII столетия.

Собор Михаила Архангела киевского Михайловского Златоверхого монастыря был построен в 1108-1113 гг. князем Святополком Изяславичем, в крещении Михаилом, похороненном там в 1113 г. В 1938 г. собор был разобран при реконструкции города Киева, перед его уничтожением часть его мозаик была снята со стен - композиция Евхаристия, изображения св. архидиакона Стефана и апостола Фаддея хранятся в Киеве, изображение св. Димитрия Солунского в Государственной Третьяковской Галерее. Кроме того несколько фрагментов фресок принадлежат Государственному Эрмитажу и Новгородскому музею. В настоящее время собор Михаила Архангела восстановлен.

По своему художественному совершенству михайловские мозаики не уступают лучшим из мозаик Софийского собора, от которых их отделяет лишь несколько десятилетий. «Евхаристия» Михайловского монастыря, по сравнению с аналогичной композицией Софийского собора, отличается гораздо более живописным построением, фигуры апостолов более вытянутые и стройные, жесты - более разнообразные и непринужденные. Апостолы свободно сгруппированы по двое или по трое слева и справа от изображенного в центре Христа. Апостолов справа возглавляет Павел, за ним следуют Матфей, Марк, Андрей, Симон и Филипп. Слева первым подходит Петр, за ним Иоанн, Лука, Варфоломей, Иаков и Фома. В Софии подходящие к Христу апостолы даны в однообразных, застылых позах, причем они размещены на одинаковых друг от друга расстояниях. В силу этого ритм носит торжественный и размеренный характер.
В Михайловских мозаиках апостолы образуют непринужденные, свободные группы, проникнутые сильным движением. Художник не боится располагать одну фигуру за другой, он не соблюдает равных между ними интервалов, ему нравятся пересечения и асимметрические сдвиги. Все апостолы имеют остро индивидуальные черты лица, варьируя форму причесок, цвет волос и кожи, разрез глаз, изгиб носа, овал лица, мозаичист создает образы чисто портретного характера, в которых он выражает различные психологические оттенки. В ликах художник не преувеличивает глаза, как это делали мозаичисты храма Софии, а стремится дать стройную и строго соразмерную систему пропорций, в которой ни одна черта не была бы подчеркнута в ущерб другой. Благодаря тому, что мозаические кубики имеют самые различные формы и размеры, мозаичист с особой виртуозностью пригоняет их друг к другу, достигая такой исключительной тщательности отделки, что его техника во многом приближается к технике масляной живописи. Особенно мастерски владеет он бликами, строя при их помощи форму, отличающуюся большой точностью и конструктивностью. В Михайловских мозаиках усиливается графическое начало. Линии, как бы покрывающие тонкой паутиной одеяния, приобрели каллиграфическое изящество. К числу самых замечательных изображений принадлежит образ св. Димитрия Солунского.

Мозаики Михайло - Златоверхого монастыря стилистически принадлежат началу XII века, но одновременно хранят в себе ряд эллинистических пережитков, сближающих их с самым антикизирующим памятником XI столетия - со знаменитым греческим циклом росписей собора монастыря Дафни. Колорит михайловских мозаик замечателен исключительным богатством оттенков и цветовых нюансов. В еще большей мере, чем в софийских мозаиках, в мозаиках Михайловского монастыря поражают их краски, свидетельствующие о тончайшем колористическом даре создавшего их мастера. В лицах он смело сопоставляет белые, розовые, кремовые и малиновые кубики, в тенях - темно-серые и зеленовато-серые кубики, волосы он дает то светло-серыми, то белыми, то темно-серыми, то красно-коричневыми. Но особенно разнообразна красочная гамма одеяний. Каждое одеяние есть законченная колористическая композиция, но из сочетания одеяний всех двенадцати апостолов, Христа и ангелов рождается новое единство. В этом отношении мозаики Михайловского монастыря - непревзойденный шедевр, занимающий выдающееся место в истории средневековой монументальной живописи.

Фигурам архидиакона Стефана, Дмитрия Солунского и апостола Фаддея сопутствуют греческие надписи, указывающие имена святых, а над композицией «Евхаристии» расположена крупная славянская надпись, содержащая развернутый евангельский текст. Присутствие славянской надписи не является прямым указанием на авторство русского художника, исключительно значимый текст мог быть сознательно написан византийским мастером на том языке, на котором эти же слова звучали во время богослужения.

При этом, по-видимому, и в Михайловском монастыре, как и в храме Софии, византийские художники сотрудничали с русскими мастерами, завершившими ту обширную декоративную систему, начало которой было положено алтарными мозаиками. К деятельности этих русских мастеров, несомненно, восходит фресковая роспись, дошедшая до нас, к сожалению, лишь в случайных, разрозненных фрагментах - «Благовещение», «Захария», остатки фигур святых и превосходных орнаментов, которые находятся к тому же в плохой сохранности.

Мозаики Михайловского монастыря были последним памятником мозаической живописи на русской почве. Фреска полностью сменила этот очень дорогой вид искусства, столь тесно связанный с византийской храмовой декорацией.

Фресками была расписана церковь Спаса на Берестове в 1113-1125 г. Построенный Владимиром Мономахом Спасский собор был разрушен в 1240 г. во время татаро-монгольского нашествия. В 1643 г. храм восстановил Киевский митрополит Петр Могила, пристроив с востока апсиду к сохранившемуся притвору XII в. В то же время были выполнены росписи восстановленной церкви. На западной стене древнего притвора из под записей XVII в. была раскрыта великолепная большая композиция «Явление Христа ученикам на Тивериадском озере», сохранившаяся от первоначальной фресковой росписи храма.

В основе изображения лежит евангельский текст о третьем явлении ученикам Христа по его воскресении. Образы Спасителя и апостолов отличаются мягкостью и душевной теплотой. Апостолы изображены в разнообразных позах, их жесты свободны и непринужденны. Мастер уверенно владел рисунком, прекрасно чувствовал пропорции фигур. Индивидуализированным ликам апостолов свойственна непосредственность живого выражения их отношения к чуду. Апостолы изображены без нимбов, только вокруг головы Христа обозначен широкий нимб. Фигура Спасителя сохранилась фрагментарно. В светлом колорите фресок преобладают золотистые тона, синевато-серые и зеленые тона, создающие мягкую красочную гамму. Стиль росписи и характер образов, отличающиеся от произведений византийских художников, свидетельствуют о развитии в Киеве еще в самом начале XII в. местной живописной традиции.

К третьей четверти XII столетия, к 70-м годам относится обширный цикл фресок Кирилловской церкви в Киеве. Кирилловские росписи неоднократно поновлялись, в 1881 г. были предприняты работы по их раскрытию, плохо сохранившиеся фрески были вновь записаны масляными красками. В 1844 г. в этой работе принял участие М.А. Врубель. Он исполнил около десяти самостоятельных композиций, вдохновившись величием древних росписей Кирилловской церкви. В 1960-1970 гг. практически все сохранившиеся фрески XII в. (около 800 кв.м) были раскрыты.

В апсиде собора Кирилловского монастыря представлены традиционные «Богоматерь Оранта», «Евхаристия» и «Святительский чин». Под ним расположены изображения святых в круглых рамах с петлями, имитирующими повешенные на стену иконы. Ближайшие аналогии этому очень своеобразному декоративному мотиву можно найти в росписях второй половины XII века церкви-костницы Бачковского монастыря в Болгарии, построенной византийским чиновником Пакуряном для своих соплеменников-грузин, а также в двух сербских памятниках - в росписях храма св. Георгия в Расе, сооруженного великим жупаном Стефаном Неманей в 60-х годах XII века, и в датируемых 1218 годом росписях церкви Спасителя в Жиче. По стенам и сводам собора идут сцены из жизни Христа и Богородицы - «Рождество Христово», «Сретение», «Распятие», «Благовещение» и др. На северной стене изображено «Облачное Успение», одно из древнейших в русской живописи - в верхней части композиции ангелы несут на облаках апостолов к смертному ложу Богоматери. Низ стен, арки и столбы украшены фигурами святых, среди которых ведущее место принадлежит святым воинам. Наконец, на западной стене и прилегающих к ней сводах и арках помещена монументальная композиция «Страшного суда», одна из самых ранних в древнерусском искусстве. В диаконнике изображены сцены из жития святых Кирилла и Афанасия Александрийских. Богатство декоративного убранства Кирилловской церкви отличается от росписей более ранних киевских храмов. Вместо легко обозримой и лаконичной византийской системы X-XI вв., обладавшей педантически точно очерченным кругом сюжетов, мы находим здесь разнообразие тем, свойственное балканским и кавказским памятникам второй половины XII столетия.

Особенностью росписи Кирилловской церкви, княжеского храма и княжеской усыпальницы, является преобладание среди единоличных изображений фигур святых воинов. Последние украшают столбы, занимающие в интерьере храма доминирующее место. На левом столбе представлены стоящий Георгий с копьем и щитом и еще два воина, на правом столбе - св. Александр и неизвестный воин, на восточных сторонах столбов - Дмитрий, Федор Тирон; вместе со святыми воинами помещены фигуры национальных русских святых Бориса и Глеба.

В росписях Кирилловского собора нет обобщенных характеристик памятников XI - начала XII веков, экспрессия лепки лиц передает психологизм индивидуальных характеристик, создает внутреннюю напряженность. Охрение ликов выполнено с коричневатыми притенениями и широкими яркими высветлениями. Непомерно крупные фигуры с широкими свободными движениями проще по манере письма и менее изысканы по стилю, чем в софийских фресках. В их трактовке преобладает стремление к плоскостности и линейно-декоративному решению.

В кирилловских фресках раскрываются новые черты и веяния эпохи, которые проявляются в более свободных композиционных решениях фигур, в остроте трактовок складок одежд и драпировок, в облике святых, их живой экспрессии. Эти новые веяния напоминают о тесных связях с южнославянской живописью Балкан. Наиболее близкой аналогией фрескам Кирилловского собора является алтарная роспись середины XII в. церкви Бачковского монастыря в Болгарии. На связь с Балканами указывает и наличие изображений балканских святых: Кирилла и Мефодия, Климента Болгарского, Иоанна Македонского, Иосифа Солунского. Обилие изображений в кирилловских росписях балканских святых лишний раз свидетельствует о живом культурном обмене между Киевской Русью и южнославянскими странами и Салониками.

Второй памятник киевской монументальной живописи XII века - фрески крещальни Софийского храма. Росписи восточной и южной стен крещальни (остатки орнамента, две фигуры святителей, «Сорок мучеников севастийских») датируются еще второй половиной XI века, фрески же небольшой апсиды («Крещение», фигуры Бориса и Глеба, святительский чин) возникли в XII веке. Несмотря на наличие греческой надписи, «Крещение» может быть приписано местному, киевскому мастеру. Большие глаза, крупные изогнутые носы, густые волосы придают лицам суровое выражение. Как и в кирилловских фресках, в росписях крещальни встречаются уже чисто славянские по своему типу лица.

Несомненно, в Киевской Руси процветало иконописание, как в придворных мастерских, так и монастырях, в частности при Печерской обители, где подвизался знаменитый Алимпий. Но древнейшие киевские иконы практически не сохранились, самые ранние произведения, связанные с Киевом, относятся не ранее, чем к самому концу XII века, так, например, икона с изображением Бориса и Глеба в Киевской лавре.

Летописное свидетельство от 1155 года о привозе в Киев из Константинополя двух знаменитых икон Богоматери - Пирогощей и Владимирской не оставляет никаких сомнений в том, что в Киеве бытовали первоклассные образцы константинопольской станковой живописи.

В киевской иконописи происходил тот же процесс обрусения византийских форм, что и в монументальной живописи. Это доказывает икона Свенской Богоматери Печерской (Свенской) в Третьяковской галерее.

Свенской икона называется по монастырю, находившемуся на реке Свене под Брянском, согласно сказанию, на месте, где черниговский князь Роман Михайлович был исцелен от слепоты в 1288 г., он основал Успенский Свенский монастырь. В том же сказании говорится, что Свенская икона была принесена из Киево-Печерского монастыря и является его подлинной святыней, написанной в начале XII в. Преподобным Алимпием Печерским.

Изображение Богоматери Печерской относится к иконографическому типу, известному в Византии под именем Кипрской. Богоматерь изображена сидящей на высоком троне. Обеими руками она держит перед собой Христа, младенец простертыми в стороны руками двуперстно благословляет стоящих по сторонам от трона основателей Печерской лавры преподобных Антония и Феодосия. Преподобные держат длинные свитки с текстами поучений, текст на свитке Феодосия плохо читается, в свитке Антония читается начало текста: «молю вас так, чада держимся воздержания и не ленимся, имея ведь о сем Господа помощником».

В стилистическом отношении икона занимает особое место среди памятников русской живописи. Написанная в очень широкой и смелой манере свенская икона, отличается сильно выраженным архаизмом своих форм. В строгих лицах Богоматери и Христа еще много от традиционного греческого понимания, зато в чисто русских лицах Антония и Феодосия обнаруживается гораздо более свободное и реалистическое восприятие образа. Иконописец наделил основателей Печерской лавры настолько индивидуальными чертами лица, что их изображениям присущ оттенок портретности. Некоторая грубоватость рисунка иконы искупаются ее чудесными красками, среди которых преобладают незабываемые по силе звучания голубые тона. Лики написаны по темно-коричневому санкирю и слою плотной подрумянки грубо тертыми белилами с приплесками желто-розовых охр, лик Богородицы отличается более теплым тоном, чем лики преподобных. В живописи одежд моделировка складок ведется белилами с прокладками цветных светов - синих, зеленых, красных в смеси с черным (сажей). Художник использует грубо тертые краски с крупным зерном, технологическая простота исполнения иконы также указывает на русское происхождение ее автора.

Вопрос, каким образом датируется Богоматерь Свенская, остается открытым. В науке наиболее распространено мнение, что икона написана около 1288 г. - времени основания Свенского монастыря. Архаизм ее художественных форм объясняется тем, что икона является списком с более старого образца - прославленной «наместная» иконы Печерского монастыря. Ряд исследователей относит икону к более раннему времени, к началу XIII в., что подтверждается палеографическим исследованием надписи в свитке Антония. Однако существует достаточно аргументированное предположение, что этот образ и есть древнейший чудотворный первообраз, Богоматерь Печерская из Киевской Лавры.

Помимо мозаик и фресок, живопись Киевской Руси представлена рядом рукописей, украшенных миниатюрами. Художественные особенности этих миниатюр бросают яркий свет на связи киевской живописи со славянским миром в частности с Болгарией. Тем более что большинство славянских текстов зарубежного происхождения, дошедших до нас от Руси Киевского периода, свидетельствует о болгарском их переводе с греческого, о болгарской редакции.

Копируя болгарские рукописи, киевские художники нередко копировали и украшавшие их миниатюры, художественный язык которых был им часто гораздо ближе утонченного языка константинопольского искусства. Но, как обычно, они подвергали все заимствованное со стороны творческой переработке, благодаря чему ранние киевские лицевые рукописи уже имеют свое национальное лицо.

К древнейшим произведениям русского книжного искусства относится знаменитое «Остромирово Евангелие», исполненное в 1056-1057 годах дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира, приближенного великого князя киевского Изяслава. Евангелие хранится в Ленинградской публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина. Оно украшено тремя миниатюрами с изображением евангелистов, заставками и заглавными буквами. Основные декоративные элементы рукописи - рамочки и заставки с богатым растительным орнаментом, обрамление в виде квадрифолия на первом листе и заглавные буквы близки к византийским образцам. Зато в трактовке фигур евангелистов и в их психологическом истолковании много иных черт. Фигуры Луки и Марка даны очень плоскостно; все линии выполнены золотом, что является бесспорным подражанием приемам перегородчатой эмали, столь популярной в Киевской Pycи. Золотой штриховкой нередко пользовались и византийские художники, но они никогда не отводили ей такого исключительного места. К тому же они умели подчинять ее иллюзионистическим принципам. По роскоши и богатству своих украшений «Остромирово Евангелие» тяготеет к кругу византийских памятников.

Еще одна рукопись XI века - «Изборник Святослава», хранящийся в Государственном Историческом музее в Москве (Патр. Д. 31). «Изборник» был создан по заказу Изяслава в 1073 году, и в том же году он попал в руки вторгшегося в Киев Святослава, который приказал пришить к рукописи согнутый пополам лист пергамена с изображением Христа и семейства великого князя. Рукопись представляет собой копию с оригинала, изготовленного для болгарского царя Симеона. Особенно интересно изображение на вшитом листе, являющееся оригинальной композицией киевского мастера.

«Изборник» украшен, помимо вшитой миниатюры, заставками, рисунками на полях со знаками зодиака и четырьмя миниатюрами декоративного типа, которые изображают сильно стилизованные храмы, данные в ортогональной проекции. Эти архитектурные композиции, окруженные фантастическими растениями, птицами, резвящимися зайчиками и особенно часто встречающимися павлинами, перегружены богатым орнаментом, характерным для византийских рукописей XI в. Внутри храмов миниатюрист представил группы фронтально стоящих святителей - авторов статей, вошедших в «Изборник». В изображениях святителей, приземистых, большеголовых, со строгими, аскетическими лицами и пронизывающими взорами, ярко отразились монашеские идеалы, главным источником которых был Печерский монастырь.

Вполне оригинальный характер носит миниатюра на вшитом листе. Святослав и члены его семейства запечатлены стоящими в застылых, однообразных позах. У всех крупные головы с мало индивидуализированными чертами лица, все трактованы абсолютно плоскостно и фронтально.
С особой тщательностью передал миниатюрист одеяния великого князя, его супруги и сыновей. Тут и собольи шапки, и обшитые золотой каймой мантии, и кафтаны, и далматики, и золотые гривны, и сафьяновые сапожки, т.е. облачения, вошедшие в обиход киевского двора.

Та тенденция к нарастанию плоскостности и декоративности, которая достаточно четко выступает в миниатюрах «Изборника Святослава», еще яснее чувствуется в заставке «Юрьевского Евангелия» (Государственный Исторический музей, Патр. 1003), исполненного в 1120-1128 годах для Юрьевского монастыря в Новгороде, писцом был «угринец», т.е. славянин из Венгрии, тем не менее, рукопись возникла в Киевской области. Мотив данного в ортогональной проекции храма здесь до того орнаментирован, что он совершенно утратил свою архитектурно-пространственную природу. Инициалы «Юрьевского Евангелия», исполненные киноварью, включают в себя занятные фигурки людей и животных, а заставки плетенку. В отличие от позднейшего тератологического орнамента, фигурки их растворились еще в прихотливой игре линий. Но один из основных художественных принципов этого орнамента - киноварная «прорезь» - оказывается здесь уже целиком предвосхищенным.

Совсем особое место среди иллюстрированных рукописей киевского круга занимает так называемый «Кодекс Гертруды» (или «Трирская Псалтирь»), ныне хранящийся в Чивидале. Эта рукопись написана по заказу трирского архиепископа Эгберта в конце X века и дополнена рядом листов с текстом и миниатюрами между 1078 и 1087 годами. Рукопись принадлежала Гертруде, жене князя Изяслава, который княжил сначала в киевском Вышгороде, а затем во Владимире-Волынском, всегда поддерживавшем оживленную связь с Западом. Известно, что Изяслав вместе со своим сыном Ярополком бывал в Германии у Генриха IV; Ярополк же ездил по поручению отца к папе Григорию VII, чтобы добиться его согласия на княжение.

Миниатюры XI века исполнены в своеобразном полуроманском, полувизантийском стиле, причем они принадлежат трем мастерам. Первый из этих художников, бывший, вероятно, фрескистом, написал монументальную фигуру апостола Петра, в которой очень много романских черт. Другой мастер приписал к фигуре Петра групповой портрет семьи князя Ярополка. Его же можно рассматривать как автора трех следующих миниатюр - «Рождество Христово», «Распятие с полуфигурами евангелистов, «Христос во славе, венчающий князя Ярополка и княгиню Ирину»; в этих миниатюрах, с их ярко выраженной каллиграфичностью, мы находим интереснейший сплав из византийских и романских форм. И здесь преобладают западные элементы. Третьему мастеру, по-видимому, славянину, принадлежит миниатюра с изображением сидящей на троне Богоматери типа «Печерской». Фигуры Марии и Христа написаны в широкой энергичной манере. Не исключено, что эта миниатюра была сделана русским художником. По всей видимости, миниатюры «Кодекса Гертруды» были исполнены в западных пограничных областях, возможно во Владимире-Волынском либо в монастыре св. Иакова на Дунае. Вряд ли в самом Киеве могло произойти слияние столь противоречивых художественных элементов и вряд ли киевские мастера переняли бы столь некритически романские формы.

Для киевского искусства характерны сложность стилистических истоков и широта международных связей, безусловная неразрывная связь с византийской культурой, но оно уже обладает своим собственным лицом. Киевские мастера сумели дать оригинальное претворение всему взятому со стороны. Такие памятники, как часть росписей храма св. Софии, фрески Берестова, Кирилловского и Выдубицкого монастырей, как икона «Свенской Богоматери», как миниатюры «Остромирова Евангелия» и «Изборника Святослава», как, наконец, заставки и инициалы «Юрьевского Евангелия», - ясно показывают, в каком направлении шло развитие.
В работах русских художников изысканный психологизм византийцев уступает место более свободной трактовке лиц, фигуры становятся более массивными и приземистыми, тонкая красочная лепка византийских художников сменяется четкой линейной проработкой.
В изображение лиц, одеяний, архитектурных кулис проникают местные черты, отражающие русские типы, русский костюм, отдельные формы русского зодчества. Так постепенно закладывались основы древнерусской живописи.

 



 

 

Прикладное искусство Киевской Руси X-XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков

Великолепная Киевская культура создает многообразное, богатое и изысканное прикладное искусство. Вновь возводимые городские и монастырские храмы нуждаются в богослужебной утвари, соответствующей их драгоценному убранству; велики были потребности в ювелирных украшениях и богато декорированных бытовых предметах великокняжеского двора, боярства и рядовых горожан новой великой столицы. В городах Киевской Руси декоративное искусство перестало быть только овеществленным безымянным фольклором, каким оно было в деревне. Здесь выдвигались мастера, имевшие своих учеников, свои художественные школы, подписывавшие изделия своими именами. Летописец оставляет восхищенный отзыв о ювелирной работе мастера, выполнившего в 1115 году серебряную гробницу Бориса и Глеба в Вышгороде, украшенную чеканными изображениями святых с позолотой и хрустальными вставками. Летописец-киевлянин был не одинок в своей оценке русского мастерства. В Германии священник Гельмерсгаузенского монастыря, близ города Падерборна, - Теофил, автор большого трактата о технике ювелирного дела («Schedule diversarum artium»), сообщает читателю в предисловии почетный список стран, мастера которых прославили себя определенным видом искусства. В этом списке Русь (Russia) XI-XII вв. поставлена на втором месте, вслед за Византией, как изобретательница «тщательной эмали и разнообразной черни». Далее за русскими ювелирами следуют в списке арабы, итальянцы, французы и немцы.

В ризнице собора св. Годегарда в Гильдесгейме до сих пор хранится крест-складень русской работы XII века с надписью. В самом Константинополе утонченный византиец Иоанн Тцетцес воспел в греческих стихах тончайшую по резьбе костяную пиксиду из Руси. Русского резчика XII века он сравнил с легендарным Дедалом.

Декоративное начало пронизывало все стороны частного и общественного быта древней Руси. Социальные различия среди населения русских княжеств очень отчетливо сказывались на прикладном искусстве - на его материале, стиле и сюжетах. Вещи из деревенских курганов сделаны из более дешевых материалов. Деревенское искусство известно почти исключительно по одним только металлическим вещам. Гораздо лучше известна городская культура и преимущественно культура высших слоев общества. Одежда из дорогих, чаще всего привозных, богато орнаментированных тканей украшалась серебряными и золотыми накладками, женщины носили замечательные ювелирные украшения, роскошно украшены были воинские доспехи, оружие, конская упряжь. Посуда, светильники, шкатулки представляли собой подлинные произведения искусства. Особенно любовно украшались книги: переплеты-оклады книг оковывались серебром, тончайшей сканью, выкладывались драгоценными камнями и золотыми пластинками с эмалевыми изображениями. Недаром caми современники говорили, что цена некоторых книг настолько высока, что «только один Бог знает»; недаром во время пожара старались спасти прежде всего книги.

Соборные храмы в центре города являлись средоточием всех творческих усилий. Рядом с каменных дел мастерами работали живописцы, мозаичисты, резчики шифера и мрамора, кузнецы по меди, серебру и золоту, отливавшие паникадила, хоругви, кресты, лампады, украшавшие церковные сосуды всеми ухищрениями своего мастерства. Писцы переписывали богослужебные книги, ювелиры покрывали их бесценными окладами, искусные руки дворцовых вышивальщиц расцвечивали шелками пелены, антиминсы и завесы, скрывавшие алтарь. Кровельщики обрамляли закомары золотым кружевом прорезной меди, а художники тончайшей наводкой, по протравленным кислотой бороздкам, расписывали золотом церковные двери.

Древнерусское ремесло было той основой, тем фундаментом, на котором выросла вся материальная культура Киевской Руси.

В деревнях специалисты-кузнецы снабжали своих односельчан всевозможными железными изделиями, необходимыми для сельского хозяйства, рыбной ловли, рубки дерева, охоты и войны. Русским кузнецам опытным путем удалось найти форму топора, которая обладала очень высоким коэффициентом полезного действия, в силу чего она распространилась по всей Восточной Европе.

Деревенские гончары готовили посуду при помощи гончарного круга и метили ее своими клеймами. Излюбленным славянским орнаментом на глиняных горшках было сочетание волнистого и линейного узоров. Постепенно к XIII в. волнистый орнамент частично уступил место одному линейному. Форма печных горшков с отогнутым краем оказалась очень устойчивой и просуществовала до XIX в. Русское гончарное дело повлияло на шведское; очевидно, дружины варягов-наемников, бывавшие на Руси, вывезли отсюда форму керамических изделий.

Ювелирное дело полнее всего знакомит нас с деревенским прикладным искусством. На заре сложения Русского государства изготовление украшений в деревне было женским делом. Женщины плели из провощенных шнуров различные изделия, которые затем покрывали слоем глины, воск выжигали и на его место наливали расплавленный металл. В результате получалось красивое украшение, как бы сплетенное из проволок. Но уже в X в. литье бронзы и серебра перестало быть женским рукодельем: им занялись мужчины-кузнецы. Наряду с литьем по восковой модели появилось литье в глиняных и каменных литейных формах.

Украшения, особенно предназначенные для девичьего головного убора, отличались большим изяществом. Так, например, в земле радимичей по реке Сожу мастера готовили височные украшения, основу которых составляло кольцо с полукруглым щитком внизу. От щитка вниз и в стороны отходили семь лучей, придававших всему изделию вид красивой бронзовой звезды.
У соседних вятичей бытовали подобные височные кольца, но с тем отличием, что концы лучей расширялись и превращались в лопасти. Позднее эти лопасти обрамляли металлическим кружевом, а внутри кольца помещали изображение коней или птиц. Семи лопастные височные кольца, которые женщины носили по три на каждом виске, придавали своеобразный вид всему головному убору. Их изящные, кружевные силуэты мягко гармонировали с кокошником и вышивками на одежде.

Работы по металлу не ограничивались только литьем. Отлитые изделия дополнительно украшались чеканным и гравированным узором. Чеканили специальными пунсонами разного рисунка. Иногда чеканка заменялась применением стального зубчатого колеса. Чеканный узор обычно состоял из треугольного городчатого орнамента, расположенного в два ряда по принципу «волчьего зуба». На многих деревенских изделиях дает о себе знать стремление воспроизвести городские образцы. Городской филигранный узор выполнялся упрощенной техникой литья.

Среди материалов, выкопанных археологами из деревенских курганов, нередко встречаются вещи, сделанные городскими мастерами. Это объясняется, прежде всего, наличием в крупных русских городах XII-XIII вв. специального производства, рассчитанного на широкий массовый сбыт. В городах изготовлялись дешевые вещи, которые при посредстве «гостебников» - коробейников - попадали в самые отдаленные уголки Руси (таковы, например, шиферные пряслица, крестики с выемчатой желтой эмалью и др.).

Таким образом, к тому времени, когда городская культура в XII-XIII вв. далеко ушла от вскормившей ее народной среды, наметились новые связующие нити между городом и деревней, способствовавшие известной нивелировке искусства. Городские узоры, международные сюжеты вроде крылатых барсов просачивались и в деревню. Этот процесс взаимодействия города и деревни был прерван татарским нашествием.

Городское ремесло Киевской Руси было очень разветвленным, многообразным и технически оснащенным. Большую часть городского населения составляли ремесленники. Целые улицы и даже кварталы носили название по тому виду ремесла, который преобладал (Гончары, Гончарский конец, Кожемяки, Кузнецкая улица, Кузнецкие ворота, Плотницкий конец и т.д.).

Археологическими раскопками в настоящее время вскрыто множество древнерусских мастерских с их оборудованием (печи, горны, кожевенные чаны, наковальни), инструментами, запасами сырья, полуфабрикатами, готовыми изделиями и старыми вещами, принесенными мастеру в починку. Судя по этим мастерским, а также по данным письменных источников, можно думать, что деление мастеров по профессиям происходило не по техническому признаку, а по целевому, т.е. по тому, какую категорию вещей вырабатывал данный мастер. Каждый мастер был универсальным в смысле освоения им различных технических приемов: он умел и ковать, и лить металл, и чеканить его, и гравировать. Он имел и оборудование, позволявшее ему производить его разнообразную работу. Разделение труда сказывалось в том, что одни мастера делали оружие, другие - колчаны, третьи - женские украшения, четвертые - книжные оклады.

Наряду с таким широким разграничением специальностей существовали мастера и очень узкой квалификации, например гвоздочники. По самым минимальным подсчетам, в Киеве было свыше 60 различных ремесленных профессий. По своему социальному положению ремесленники делились на вотчинных, связанных с княжеским двором, и на городских, посадских мастеров.
К вотчинным следует причислить и монастырских ремесленников. Вотчинные мастера работали преимущественно на заказ. Большинство вещей из кладов XII-XIII вв. сделано руками таких придворных мастеров. Именно этих искусных мастеров упоминает в составе княжеского или боярского двора Русская Правда, назначая за их убийство довольно высокий штраф в 12 гривен.

Посадские городские мастера в XII-XIII вв. в своих художественных идеалах не хотели уходить далеко от своих княжеских собратьев по ремеслу, стремились подражать им в форме и отделке своих изделий. Посадским мастерам приходилось считаться и с естественным желанием воспроизвести дорогой образец придворного мастерства, и с законным требованием рынка увеличить массовость изделий. На археологическом материале можно проследить, как остроумно решили городские ремесленники эту задачу. Они изобрели такие технические приемы, которые позволяли им имитировать аристократические образцы, не прибегая к трудоемкому индивидуальному изготовлению каждой вещи. Чеканка была заменена тиснением (штамповкой) на специальных выпуклых матрицах, гравировка - литьем, сложнейшая зернь и скань - также простым литьем в специальной форме. Центр внимания был перенесен мастерами на изготовление штампа, литейной формы, которые помогали им легко выпускать на рынок целые серии изделий, по внешнему виду похожих на дорогие вещи, вышедшие из рук княжеского ювелира.

Городские ремесленники, создатели блестящей культуры русских княжеств без сомнения были грамотны. Уже в XI веке мастер-гончар, изготовив амфору для вина, написал на ней по сырой глине: «Благодатнеша полна корчага сия». На каменных литых формах, на бронзовых изделиях, на вещах с эмалью мы находим надписи ремесленников.

Рассмотрим некоторые технические приемы мастеров декоративного искусства. Одним из важнейших приемов было литье металла. Посредством литья изготовлялось множество медных, бронзовых, серебряных и оловянных предметов, от маленьких пуговиц для ворота или нагрудных крестов-складней до огромных паникадил, спускавшихся на узорных бронзовых цепях. Отливали или в каменных формах, - тогда мастер резал изображение вглубь и должен был предусмотреть, что оно будет при отливке зеркально перевернуто, - или же по изготовленной заранее восковой модели. Некоторые особенности стиля объясняются той или иной техникой изготовления (например, фактура волос на печати). Работа по восковой модели, при которой иногда на изделии остаются отпечатки пальцев, допускала большую свободу и плавность форм.

В качестве примера сложного медного литья можно привести две арки из княжеского замка Вщиж близ Брянска. Обе арки, хранящиеся в Государственном Историческом музее, совершенно одинаковы. Дуга арки образована прорезным медным кружевом из переплетенных полос. Такая плетенка встречается и в рукописном орнаменте, и в ювелирных изделиях, и в архитектурной декоративной резьбе. Посреди плетения вписаны три круга с птицами внутри и наверху птица распростерла крылья и похожа на геральдического орла; в боковых клеймах птицы, мягко
и округло повернув голову, чистят свой хвост, похожий на цветок. Под кругом, в ремнях плетения, ползет какое-то чудище из средневекового бестиария. В боковых отрогах помещены две птицы, обернувшиеся к находящейся между ними стилизованной лилии. Для насадки на древки арки имеют внизу по две втулки, обработанные в виде длинной головы дракона, держащего арку
в пасти. Подобные драконы известны в архитектурной резьбе Владимиро-Суздальского княжества.

На обратной стороне изделия имеется молитвенная формула, написанная мастером еще на восковой модели, перед отливкой: «Господи, помози рабу своему Константину». Мастер Константин, живший во второй половине XII века, обнаружил хороший вкус и большую техническую сноровку.

Наряду с литьем широко применялись ковка и чеканка серебра, меди и золота. Чеканилась сложная по форме посуда, выковывались серебряные основы для украшений; художественная чеканка производилась не только пунсонами, как в деревне, но и более сложными приемами, дававшими высокий рельеф. Применялась обратная чеканка, когда лист серебра клали на эластичную подушку из смолы или вара и чеканили вглубь. Одним из древних технических приемов ювелиров было применение тонких крученых проволок (филигрань, или скань) и мельчайших зерен (зернь) из золота или серебра.

Очень давно, еще у мастеров древних славянских князей VI-VII веков, возникло желание воспроизвести тонкую восточную работу с применением скани и зерни. В то отдаленное время волоченная через глазок проволока заменялась кованой или литой (провощенный шнур), а зерна металла получались путем лепки из воска небольших шариков с последующей отливкой их в металле. Все эти подражания были очень грубы. Но уже в IX-X веках русские мастера научились делать настоящую зернь и филигрань, впоследствии широко распространенные. Сочетание обеих техник мы видим на височных кольцах X-XI веков из Волыни. Зернь осыпает профилированное тулово предмета, а скань обрамляет кольцо сквозным кружевом. Из рук княжеских придворных ювелиров выходили изумительные по тонкости работы: зерненные лунницы, подвески, бусы и звездчатые колты, - например колты Тверского клада 1906 года из собрания Государственного Русского Музея.

К кольцу с полукруглым щитком (как и на височных кольцах) припаяны шесть серебряных конусов с шариками на концах. На каждый конус предварительно напаяно множество миниатюрных колечек из тонкой проволоки в 0,02 сантиметра толщиной. Диаметр такого колечка равен 0,06 сантиметра. Определить все эти размеры оказалось возможным только после специальной микрофотосъемки. Всего для изготовления одного колта ювелиру нужно было напаять около 5000 таких колечек. Но этим не ограничивалась работа мастера: колечки служат лишь постаментами для зерни, и на каждое колечко насажено еще крошечное зерно серебра диаметром в 0,04 сантиметра. В результате каждое зерно блестело и играло при малейшем повороте головы.

Естественно, что только придворный ювелир, имевший немногочисленных заказчиц, мог тратить время на подобную работу. Городские мастера для изготовления похожих колтов делали специальную литейную форму, где каждому зерну соответствовало маленькое углубление в камне формы. Литые колты были несколько грубее, но зато их можно было отливать десятками. Подобные имитационные формы датируются началом XIII в. В этом убеждает находка их в развалинах Десятинной церкви в Киеве. Когда киевляне в 1240 году, обороняясь от татар, забрались на церковные своды, церковь рухнула и погребла под собой последних защитников Киева. Среди них был и мастер ювелир, носивший при себе самые драгоценные, тщательно сделанные литейные формы для имитации зерни. Такие формы встречаются в XIII в. и на Востоке, куда Батый отвел русских пленников.

Большую роль в формировании некоторых видов орнамента играла техника скани. Из филигранных нитей делались законченные вещи, где сама золоченая проволока составляла каркас предмета. Таковы, например, широко распространенные височные кольца с тремя ажурными бусинами, сделанными из сканных проволочек. При сравнительной простоте рисунка мастера скани достигали большого изящества и легкости изделий. Вторым видом применения скани являются сканные узоры, напаянные на гладкую поверхность. Обычно ее выкладывали спиралями разного рисунка. Спираль была наиболее естественной формой применения данного материала. Спиральный узор скани оказал большое влияние на орнаментику в живописи, книжной миниатюре, скульптуре. Во второй половине XII в. спиральный орнамент был широко распространен, а в XIV в. стал господствующим.

Одним из старинных русских ювелирных достижений была чернь. Серебро - очень благодарный контрастирующий материал для черневых узоров. Техника чернения появилась на Руси в IX-X вв., первоначально как инкрустация, но уже в XI в. установился следующий порядок размещения черневых и серебряных пятен: центральное изображение делалось выпуклым и оставлялось чистым, а фон, несколько утопленный вниз, заливался сплошь чернью. Серебряное поле изображения прочерчивалось резцом для обозначения деталей. В XI в. самые изображения были сравнительно просты и компактны, а черневой фон окружал их плотной рамкой. Дальнейшая эволюция шла по пути усложнения рисунка и постепенного вытеснения черни. Когда на колтах вместо барса с цветком в зубах (Чернигов, XI в.) изображается крылатый зверь, весь окруженный плетением (XII в.), рисунок настолько усложняется, что чернь лежит только отдельными пятнами. Мастера все больше внимания обращают на разделку рисунка резцом; скоро борозды, проведенные резцом, начинают заполнять чернью и роль серебряных и черневых полей меняется, как это было в античности при смене чернофигурной силуэтной росписи краснофигурной. Фон оставляют гладким серебряным, а самый рисунок старательно заполняют черневыми контурами.
К XIII в. эта техника почти вытеснила старую чернь, очевидно казавшуюся грубой.

Для черни XI-XII вв. обязательно было углубление фона под чернь. Это осуществлялось посредством тиснения тонких листов серебра на специальных медных матрицах с рельефным рисунком. В XII в. иногда фон под чернь процарапывали в решетку для лучшего сцепления частиц черни с серебром. Для контурной черни никакого рельефа не было нужно и все сводилось к работе резцом. В ХIII в. всю поверхность рисунка старательно заполняли черневыми штрихами, совершенно не оставляя гладкого пространства. Контурной техникой изготовлялись бляхи для монист с изображениями святых, перстни колты, поясные наборы.

В некоторых случаях там, где ранее применялся черневой фон, мастера XII в. находят более тонкое решение. Так, например, на киевских широких серебряных браслетах из Государственного Исторического музея, там, где в более раннее время применялся черневой фон для фигур в арках, мастер XII-ХIII в. отказался от черни; он оставил фон чистым, серебряным, а самые фигуры позолотил. Благородное сочетание золотых фигур и серебряного поля свидетельствует о развитии утонченного вкуса.

Техника позолоты была известна уже давно. Существовал способ покрытия золотой амальгамой с позднейшей плавкой ее, так называемое «жженое злато». Применялась золотая инкрустация. Но самым сложным способом была наводка золота при посредстве протравы кислотой. Способ этот применялся для живописи золотом по меди и известен нам во всех деталях по позднейшим монастырским руководствам. В этой технике выполнялись в XIII-XIV вв. церковные двери. Зарождение ее относится к домонгольскому времени. И в Киеве, и в Старой Рязани найдены предметы с золотой наводкой.

Одной из вершин прикладного искусства было эмальерное дело. Многоцветная финифть с ее немеркнущими красками прославила киевских мастеров в Западной Европе. Эмалью украшали золотые короны, колты и цепи к ним, нагрудные медальоны, образки, кресты-складни, оклады книг, гривны. Учителями эмальерного дела были греки. Из Византии выписывали мастеров
в Италию и Германию. В Киеве найдены эмальерные мастерские, в которых работали не византийские, а русские мастера. Техника перегородчатой эмали была очень сложна. Сначала на тонкой золотой пластинке выдавливали общий контур рисунка и затем в полученном углублении напаивали на ребро тончайшие перегородочки, которые должны были отделять эмаль одного цвета от эмали другого цвета. По мере заполнения полученных замкнутых ячеек эмалевым порошком изделие несколько раз ставили в жар; эмаль плавилась, и изделие приобретало монолитность. На остывшей вещи мастер расковывал золотые перегородочки, шлифовал эмаль
и в результате этой сложной работы, требовавшей огромной опытности, получалось великолепное живописное произведение с четкими границами каждого тона и с золотыми контурами рисунка. Тонкость работы киевских мастеров поражает нас; иногда эмальер на пространстве, равном поперечному сечению карандаша, ухитрялся уместить женскую головку в венце, с серьгами, с обозначением глаз, рта, волос.

С эмальерным делом было связано производство поливной керамики, применявшейся как для вымостки полов, так и для украшения стен зданий. Поливные плитки украшались цветной эмалью, наносившейся различными узорами; здесь и подражание яшме, и геометрический орнамент, и стилизованные ветки с цветами.

Большую сложность при изучении русского средневекового декоративного искусства представляет точная датировка его памятников. Языческие курганы, сохранившие столько первоклассных предметов, исчезли из городского быта уже в начале XI в., одновременно с упрочением христианства. Христианских же погребений XI-XIII вв. известно очень мало.

Большинство изделий художественного ремесла найдено в кладах. Клады, обнаруживаемые случайно при земляных работах в некоторых старинных русских городах, состоят преимущественно из женских украшений, очевидно наспех засунутых в минуту опасности в горшок или котел и зарытых в землю. Иногда вместе с вещами клали запертый замок с магической целью, чтобы клад был «заперт» для всех, кроме владельца сокровища, имевшего ключ у себя.

Причины зарытия драгоценностей в землю исследователи хотели видеть в тех многочисленных княжеских усобицах, которыми пестрят страницы наших летописей. Но усобицы на Руси начались в X в. и продолжались до XV в., а вещи в кладах обнаруживают очень большую однородность и одновременность. Только незначительную группу кладов можно отнести к X-XI вв., большинство же их относится к позднейшему времени.

Нанеся на карту места находок всех этих более поздних кладов, мы увидим, что они группируются во Владимиро-Суздальской, Черниговской, Киевской и Галицко-Волынской землях. Если на этой же карте мы отметим походы Батыя 1237-1241 годов, то получим полное совпадение мест находок кладов с местами татарских погромов. Там, где татары выжгли города и угнали в плен население, где владельцы сокровищ не могли вернуться на свои пепелища и вырыть клады из земли, там эти сокровища остались лежать до их случайного обнаружения. Там же, где не было татар: в Смоленске, Полоцке, Новгороде, Пскове, - нет и кладов.

Итак, датой зарытия большинства кладов являются 1237-1241 годы. Естественно, что большинство вещей в кладах по времени их изготовления относися к XII-XIII вв. Сохранилось очень мало вещей XI в., и поэтому между древностями языческого периода (IX-X) и концом домонгольского периода существует пробел. Иногда датировке предметов помогают эпиграфические признаки - характер надписей; иногда на вещах имеются знаки князей, помогающие уточнить датировку, например, на перстнях. К сожалению, далеко не все предметы прикладного искусства поддаются точной датировке.

Для древнейшей поры прикладного искусства Киевской Руси, для IX-X вв., мы располагаем богатым материалом из раскопок княжеских и дружинных курганов Киева, Чернигова, Смоленска, Ладоги, Суздаля и других старых городов.

Сохранившиеся фрагменты металлических украшений, уцелевших от пламени погребального костра, конечно, не позволяют судить обо всем многообразии художественных форм древнерусского быта.

На многочисленных серебряных лунницах и подвесках мы видим простой геометрический орнамент: зернь располагается ромбами, треугольниками или рядами (лунницы из села Гнездова Смоленской области из Государственного Исторического музея). Очень редко в эту технику проникают изобразительные мотивы, например птица. Встречается и чеканка, имитирующая зернь; там господствует тот же геометрический стиль. Его мы находим и в орнаменте костяных изделий: прочерченные специальным циркулем глазки с точкой посередине, ряды и треугольники из этих глазков. Но не этот геометрический стиль характерен для дружинного искусства IX-X вв. В художественных изделиях бурных лет походов Олега и Игоря мы видим жизнерадостное декоративное убранство. Бронзовые поясные наборы были однородны почти для всей территории Руси, крупные квадратные бляшки, с прорезью посредине для ремня, были украшены по углам геральдическими лилиями; отроги их стеблей переплетались и перехватывались кольцами. Этот орнаментальный мотив был очень устойчив. Он встречается, например, на серебряных застежках из известного черниговского кургана Гульбище (хранятся в Государственном Историческом музее). Такие квадратные застежки удержались в украинском гуцульском костюме до сих пор. На одном из турьих рогов из Чернигова среди переплетенных гирлянд мы встречаем те же четыре лилии, или, как их называли на Руси, «крины». Много позднее, в XII в., крины встречаются в иконах и фресках на изображениях княжеских и воинских одежд. Местное производство блях и застежек не подлежит сомнению, так как нигде в других местах подобных вещей не находили. Иногда цветы и растения на поясах заменялись декоративной формой княжеских знаков, прообраза гербов. Знак Ярослава Мудрого найден, например, и в Приладожье, и в Суздале; все элементы герба приобрели здесь орнаментальный характер листьев и цветка.

Растительный орнамент был не единственным мотивом в декоративном искусстве IX-X вв. Наряду с ним часто встречаются сложные переплетения чудовищ, змей, людей, звериных лап и человеческих рук. Литые из бронзы или серебра, всегда по восковой модели, обработанной острым резцом, эти вещи (известные преимущественно из Гнездова, близ Смоленска) роднят русское литье с искусством народов северной Европы. Но истоки «звериного стиля» никак нельзя сводить только к заимствованию у варягов: кони, птицы, змеи и господствующая над всем этим звериным миром фигура, или только голова человека - такая композиция была известна приднепровским полянам за два столетия до появления варягов на Днепре. Особенно полно проявился этот стиль в резьбе по кости. Плетеный орнамент и причудливо изогнутые тела чудовищ очень часто покрывают костяные крышки колчанов, рукоятки мечей, футляры для складных гребней. По всей вероятности, этот стиль широко применялся в деревянной резьбе; во всяком случае, пережитки его хорошо прослеживаются в русских народных деревянных изделиях XVII-XIX вв. Находим мы его и в медном литье среди курганных древностей. Стиль этот был присущ не только Северу, но и Югу; так, например, подвеска с двумя переплетенными драконами найдена в Белогорской курганной группе Курской области. Хорошая резная кость встречается в курганах X века со срубными домовинами к югу от Чернигова.

Гармоничное сочетание зверино-плетеного орнамента с восточными мотивами мы видим на втором турьем роге из Черной Могилы. Серебряная оправа его обрамлена типично восточными бляшками с условно растительным орнаментом, наведенным чернью. Центральную же часть оправы составляет фриз, сплетенный из чудовищ, птиц, зверей и людей. Здесь и петух, и волк, и орел, и непонятные звери; они или переплелись туловищами и кусают друг друга, или их хвосты слились в одну орнаментальную пальмету. Все персонажи этого фриза опутаны ременным плетением, связывающим отдельные звенья в одно композиционное целое. Почти для каждой фигуры, изображенной на оправе рога, можно подыскать близкие аналогии среди русских курганных древностей IX-X вв. Все эти образы, привычные каждый в отдельности для русского глаза, прекрасно скомпонованы черниговским мастером в одно художественное целое. Чеканщик построил свое произведение по определенным композиционным принципам: на лицевой стороне сосуда изображена сцена охоты двух людей на птицу, по обе стороны от этого центрального сюжета расходятся как бы переплетенные ветви деревьев, населенные сонмом зверей и звероподобных духов. В Чернигове, в огромном кургане (Черной Могиле), был погребен современник Святослава, не известный нам по имени черниговский князь. После тризны на вершину первичной насыпи, увенчанной оружием и доспехами покойного, были положены два громадных турьих рога, окованных серебром. Обе оковки, каждая по-своему, важны для истории русского искусства. На одной из них - смело награвированные гирлянды стилизованных листьев и лент, напоминающие узоры, которые уже издавна известны в восточном искусстве. Там же встречается и упомянутый выше узор из четырех лилий. Этот орнамент прочно вошел в арсенал приднепровских ювелиров: в Киеве, близ Золотых ворот, найден меч, рукоять которого обложена серебряной пластинкой с точно таким же орнаментом. Далее, орнамент этот встречается в Чехии и Моравии: появление этого узора чешские ученые связывают с сильным влиянием Киевской Руси. На тыльной стороне рога оба ряда чудовищ со­прикасаются, и хвосты крайних драконов образуют пальметту, служащую разделительным знаком всей композиции. Счастливо уцелевший от пламени погребального костра турий рог является как бы художественным эпиграфом ко всему русскому искусству последующего времени. Зародыши многих орнаментальных мотивов на серебре, на пергамене рукописей или на белом камне городских соборов уже имеются на оправе этого замечательного черниговского рога. Черниговский турий рог стоит на рубеже двух эпох - на рубеже языческой и христианской Руси, он завершал одну эпоху и начинал другую.

От XI столетия, времени княжения Ярослава Мудрого, до нас дошло очень мало предметов. Среди позднейших кладов, зарытых при нашествии Батыя, есть отдельные вещи, восходящие к XI веку. Ориентиром при датировке предметов служит рукописный орнамент, орнаментика которого тесно связана с разными видами прикладного искусства. Орнамент «Остромирова Евангелия» от 1057 года и «Изборника Святослава» от 1073 года явно подражает эмали. Это позволяет искать в кладах, среди дорогих золотых украшений, вещи, сходные по стилю с указанными рукописями, так, например, цепи для колтов со стилизованным деревом с тремя ветвями. Пестрая гамма, массивные стебли, характерные изгибы сближают эмаль с инициалами. Еще большее сходство с «Остромировым Евангелием» в эмалевых узорах диадемы из Сахновки (Государственный Эрмитаж). Причудливые изгибы пестрых веток с многочисленными отрогами и сложным внутренним рисунком, а также стиль грифонов чрезвычайно близки к «финифтяным» инициалам рукописи. И диадема, и «Остромирово Евангелие» относятся к одной стилистической группе стиля в пределах второй половины XI - начала XII вв.

От конца XI века дошло несколько предметов, более или менее точно датированных. Один из них - киевский штамп для тиснения серебряных колтов из Государственного Исторического музея. На обороте штампа вырезан княжеский знак Всеволода Ярославича, умершего в 1093 году. Инструмент придворного мастера может быть датирован второй половиной XI века. Зверь с цветком во рту выполнен без особой разделки деталей. Плетеного рисунка нет, как нет его и на других вещах XI века. Известны колты из Чернигова с очень близким рисунком. В Десятинной церкви был вскрыт саркофаг князя Ростислава Мстиславича, умершего в одно время с Всеволодом, в 1093 году. Сохранились серебряная оковка ножен меча и поясной набор. На наконечнике ремня - растительный узор с округлыми и плавными линиями. На ножнах изображена сильно обобщенная фигура птицы и такой же округлый растительный в основе орнамент; внизу - плетеный орнаментальный узел.

В XII веке плетеный орнамент завоевывает господствующее положение в русском прикладном искусстве. Резные капители (Чернигов), плетеные узоры на белом камне (Владимир) часты в архитектурном убранстве. Плетеная полоса из четырех лент поразительно одинакова и в каменной резьбе, и в изделиях серебряных дел мастеров (см., например, браслеты конца XII в. из Тверского клада 1906 года, браслет из усадьбы Раковского в Киеве, арки из Вщижа, XII века, и другие вещи). Ременное плетение окружает зверей на колтах и в рукописях. Крылья птиц
и чудовищ превращаются в огромные кружевные сетки, ноги их переплетаются лентами плетенки.

Изгибы лент двояки: в середине плетения они округлы и сочетание нескольких лент дает фигуру, близкую к кругу, а на концах завершаются остроугольными изломами. Рядом с плетенкой продолжает жить плавный узор из растительных завитков. Завитков очень немного, они крупны и подчиняются в основном рисунку латинской буквы S.

В связи с усложнением контура рисунка и усилением переплетений мастера отказываются от черневого фона и переходят около середины XII в. к контурной черни. Конец XII и начало XIII в. характеризуются сильным влиянием на ювелирную, книжную и фресковую орнаментику сканных узоров из завитков и спиралей. На одеждах, на нимбах святых, на туловищах чудищ появляется все больше и больше спиральных узоров, подобных проволочным завиткам скани. Складки одежды также подчиняются общему стилю и закручиваются в спиральные завитки.

К концу домонгольского периода усиливается, как бы в противовес дробному узору спиралей, применение округлого растительного узора с полукруглыми листьями и лилиями - кринами. Очень часты в это время процветшие кресты, обрамленные такими стеблями и листьями. Композиционное построение русского орнамента XI-XIII вв. всегда подчинено сравнительно небольшому пространству одного - трех квадратов. Очень редко орнамент состоит из длинных однообразных полос и лент. Русский мастер всегда заранее разбивал на глаз орнаментируемую площадь на несколько отдельных участков; в каждом из них свой особый узор. Эти участки иногда четко разграничены какими-либо разделительными линиями, иногда же мастер, вписав узор в крут, в квадрат или в треугольник, сам эти геометрические фигуры устранял.

Классическим примером композиционного расположения орнамента являются широкие серебряные браслеты-запястья, часто находимые в русских кладах XIII века. Такие браслеты есть в собрании Государственного Исторического музея. Браслет всегда состоит из двух створок, соединенных шарниром. Каждая створка обычно разделена по горизонтали на две неравные части: верхняя равна двум третям, нижняя - одной трети высоты. Кроме того, по вертикали плоскость створки делится арками на три-четыре части. Верхний ярус с аркадами предназначался для размещения в них птиц, фантастических животных и людей. В нижнем ярусе мастер располагал плетеный и растительный орнамент. Будучи замкнут, браслет представляет собою в миниатюре как бы невысокую башню с орнаментированным цоколем и аркадой, идущей над цоколем вокруг всего корпуса браслета. Арки (в XII в. - округлые, в XIII в. - стрельчатые) опираются на узорные колонны с волютами на капителях; паруса между арками заполнены цветами или схематическими человеческими масками, а золотые птицы в аркадах довершают сходство с архитектурным убранством этой эпохи.

Все области прикладного искусства были тесно переплетены между собой: эмальерное дело и инициалы рукописей, инициалы и черневой орнамент на серебре, а все это вместе тесно соприкасалось с причудливой фантазией мастеров белокаменных дел.

Изделия, выходившие из рук русских златокузнецов, восхищают не только изяществом выделки, тонкостью техники, красивыми линиями узоров, но и яркой красочностью, сочетанием разнообразных цветов. В древнерусской одежде контраст цветистых и белых льняных тканей усиливался многоцветностью ювелирных украшений. Серебристая поверхность колтов и браслетов украшалась контрастным черным цветом черни. Золотые диадемы, колты и гривны были расцвечены эмалью. В расцветке эмали преобладали голубые и синие тона, рядом с ними мягко ложились зеленые и нежно-телесные краски, окаймленные красным контуром надписи; детали орнамента также выполнялись красной эмалью. В отличие от византийцев, русские мастера любили применять белую эмаль, довершавшую богатую палитру эмальеров.

Полихромная эмаль по золоту или бронзе была не единственным средством порадовать глаз обилием и разнообразием цветовых сочетаний: в украшениях постоянно встречаются камни-самоцветы и жемчуг. Жемчужные зерна обрамляли золотые колты, жемчужные узоры окаймляли богатые шелковые одежды, продолжая то благородное сочетание золота с белым тоном, которое мы наблюдаем и в серебре с позолоченным узором, и на белом камне, увенчанном золоченой кружевной кровлей. На золотых украшениях кокошников (Каменнобродский клад) в тонкие золотые раковинки вправлены жемчужины. Весь жемчуг, широко применявшийся в Киевской Руси, был местного, русского происхождения. Помимо жемчуга широко применялись драгоценные камни и цветное стекло. Стеклянные браслеты голубого, зеленого, черного цветов с золотой перевитью, гладкие и рельефные были излюбленным украшением городских женщин.
В Киеве носили даже стеклянные перстни. Изысканы были цветовые сочетания в бусах. Наряду с красным сердоликом и хрусталем применялись бусы из пасты с разноцветным мозаичным узором. На золотых изделиях мастера-ювелиры размещали в тонкой оправе самоцветы, обрамляя их жемчугом. Нежно-фиолетовые аметисты, синие сапфиры, яшма, халцедон, белый яхонт, красные гранаты и зеленый изумруд были рассыпаны на кокошниках, на колтах и гривнах, соперничая с красками эмали. Иногда мастера достигали прекрасного светового эффекта: камень оправлялся не в сплошную оправу, а в ажурную, приподнятую над поверхностью золотой пластинки на миниатюрных золотых арочках. Благодаря этому камень был как бы подвешен над золотом и световые лучи, проникая через арочки под камень и, отражаясь от зеркальной поверхности золота, освещали прозрачный самоцвет изнутри.

Со многими самоцветами в древней Руси были связаны различные символические представления. Особенно почитался изумруд, по-древнерусски «измарагд». Его считали камнем мудрости. «Измарагдами» называли сборники изречений, а иногда даже княжеской дочери при рождении нарекали имя по камню: так, например, дочь Ростислава Рюриковича получила христианское имя Ефросинии, а мирское, - Измарагд, «который наречется дорогой камень». Цветовая гамма древнерусских мастеров была ярка и богата, она дополняла многообразие технических приемов и играла важную роль в образовании орнаментальных мотивов.

Изображения на древнерусских ювелирных изделиях открывают перед нами яркий и красочный мир тех художественных образов и представлений, которыми жили средневековые мастера, создавшие замечательные произведения декоративного искусства. Разнообразие сюжетов русского прикладного искусства X-XIII вв. открыло перед нами изумительное богатство того мира образов, который вдохновлял древних мастеров. Изображения птиц и зверей, новых христианских святых свидетельствуют о глубокой продуманности каждой вещи, каждого образа.
В декоративном искусстве древней Руси не было простого, беспредметного украшательства - все было подчинено определенным традиционным законам: на головных уборах - одни сюжеты, на браслетах - другие, на оружии - третьи.

Одним из самых распространенных образов в прикладном искусстве Киевской Руси являлась птица. Изображения птиц встречаются в самых различных предметах. В том числе и пышно декорированные храмовые паникадила - хоросы, висевшие на бронзовых цепях были украшены и знаками креста, и птицами, как киевского происхождения хорос XII-XIII вв. из Государственного Исторического музея.

Помимо птиц, в русском прикладном искусстве встречаются и другие образы из животного мира. Иногда изображался лев или барс с реальным обликом, но значительно чаще - зверь, утративший реальные черты и обладающий крыльями. Вся восточная литература, народные сказания и христианская книжность были наполнены описаниями фантастических зверей. Средневековый бестиарий хорошо известен нам по романскому и готическому искусству. Эти образы бытовали и на Руси. Зверь с процветшим хвостом и крыльями завоевал себе прочное место в русском декоративном убранстве, - такие изображения помещены на браслетах XII в. из раскопок в усадьбе Трубецкого в Киеве и из клада 1903 года в Михайловском киевском монастыре, хранящихся в Государственном Историческом Музее.

Наряду с образами фантастических животных и птиц древнерусские мастера прикладного искусства охотно обращались и к изображению человека.

Светская струя в русском искусстве известна нам плохо. Княжеские дворцы были украшены, по всей вероятности, светской росписью, шиферными рельефами, резьбой. Об этом убранстве можно составить весьма неполное представление по фрескам Софийского собора на лестнице, ведшей на княжеские хоры, и по киевским шиферным рельефам, возможно, происходящим из берестовского «красного двора» Всеволодичей. Тем большую ценность приобретают для нас отдельные предметы прикладного искусства с изображениями людей. На серебряных запястьях, на которых представлены различные сцены с участием мужчин и женщин, как и на турьем роге из Черной Могилы, персонажи изображены в профиль: выдающиеся, резко очерченные носы, линия рта опускается вниз, массивный подбородок завершает лицо. Из бытовых деталей следует отметить безбородость мужчин. Привычка изображать лицо в профиль заставляла мастеров гравировать своих героев с повернутыми вбок головами при фронтально расположенном туловище. Замечателен в этом отношении набросок на литейной форме из розового шифера (XII-XIII), сделанный, по всей вероятности, мастером-литейщиком: изображен мужчина в конической шапочке, из-под которой выбиваются длинные волосы; грудь закрыта бородой; глаза и нос даны крайне схематично, но, тем не менее, весь гравированный рисунок получился очень живой и сочный.

Интересную группу изображений представляют серебряные браслеты-запястья, богато украшенные чернью и позолотой. Здесь мы встречаемся, например, с переработкой широко распространенного мотива четырех стихий: Земля и Вода в виде женщин с сосудами и бегущий мужчина, указывающий на небо, - образ Воздуха (браслет Тверского клада 1906 года). Символ четвертой стихии - Огня - на русском изделии отсутствует.

На двух очень сходных браслетах неизвестного происхождения из Государственного Исторического музея изображены в отдельных арочках мужчина, играющий на домре, и женщина, пляшущая с распущенными рукавами. В других арочках музыкант и плясунья представлены отдыхающими и беседующими, что передается условной жестикуляцией. Не менее интересен браслет из Киева. Здесь центральной фигурой является гусляр в длинной вышитой одежде и высоком загнутом колпаке, а по сторонам его пляшут женщина с длинными распущенными рукавами и воин со щитом и мечом. Пляска с распущенными рукавами известна и в русском народном быту: в Радзивилловской летописи, оригинал которой восходит к XII в., в сценах игрищ древних славян изображена женщина, пляшущая с распущенными рукавами. Художник-резчик очерчивал фигуры характерным плавным контуром, иногда двойным. Лица и одежды он изображал очень лаконично, но выразительно. Здесь, как и в других случаях, господствовало профильное изображение человеческого лица.

Изредка бытовые сюжеты проникали и в эмальерное дело. На одном колте из Государственного Эрмитажа вместо традиционных птиц или святых художник изобразил красивую молодую женщину в высоком кокошнике. От кокошника к плечам спускаются узорные рясна с колтами на концах. Лицо изображено спереди, как и вообще все лица на эмалях, эмаль не знает полных профильных изображений.

Естественно, что в христианской тематике образ человека встречается значительно чаще. Отвлеченные христианские символы крайне редки в нашем прикладном искусстве; русские люди, только что воспринявшие новую религию, стремились перенять конкретные образы Христа, Богоматери и святых. Очень часто в эмали и черни изображался деисусный чин, как на киевской золотой диадеме XII в. из Эрмитажа: в центре композиции - Иисус Христос, справа - Иоанн Предтеча, слева - Богородица, а за ними архангелы Михаил и Гавриил и различные святые: Петр
и Павел, Борис и Глеб, Косьма и Дамиан. Иногда святые изображались в рост. Фронтально поставленные фигуры неподвижны, монументальны. Чаще встречаются поясные изображения,
в которых также сохраняется элемент условности. Византийские одежды не всегда правильно были поняты русским художником, но зато плащи на русских святых Борисе и Глебе всегда передавались точно, орнаментика их всегда отлична от узоров греческих одеяний.

Прекрасны изделия и рязанских мастеров, свидетельствующие о том, что киевское эмальерное искусство стало общерусским. Большие золотые колты из Старой Рязани увиты тонкой сканью четкого спирального рисунка, посреди которой возвышаются освещенные снизу изумруды и сапфиры на золотом ажурном ободке. Среди этого великолепия, являющегося торжеством искусства златокузнеца, на золотом поле эмалью выполнены изображения юношей в отороченных шапочках и голубых плащах, подбитых горностаем. Молодые безусые миловидные лица, сочетание голубого тона с нежно-телесным, лилии на плащах и лилии по сторонам фигур - все это создает настроение особой мягкости.

В другом изображении - Бориса и Глеба, этих двух юных князей, погибших от руки властолюбивого брата, зачинщика усобицы, художник выразил ту же идею, которую с такой убедительностью проводил в своих лучших строках автор «Слова о полку Игореве», вызывая у читателей сочувствие к ранам Игоря. Убитый юный Борис и пораненный, плененный Игорь одинаково пробуждали сострадание, одинаково напоминали об основном зле предмонгольской Руси - о розни и усобицах.

На большом медальоне Старорязанского клада очень хороши женские образы Варвары и Ирины (на эмали русские надписи: «Варовара» и «Орина»), но особенной красотой и одухотворенностью отличается изображение Богородицы. Лицо ее удивительно пропорционально и правильно, строгость сочетается с жизненной убедительностью, а молитвенное настроение, подчеркнутое поднятыми руками, - с чисто земной красотой.

Особо следует остановиться на бронзовом кресте-складне с эмалью киевской работы XIII в. Данные о русских пленниках Батыя (русские вещи XIII века встречаются вплоть до Волги) позволяют датировать этот крест 1240 годом, когда многие из киевлян были уведены в южные степи. Крест бронзовый с золотыми перегородками для эмали, все изображения - головные; надписи в отличие от общепринятого обычая, размещены на отдельных белых таблетках и выполнены не эмалью, а только тонкой непрерывной золотой линией. На лицевой стороне изображен «Деисус» с архангелами. Чин заканчивается на оборотной стороне парным изображением св. целителей Косьмы и Дамиана. На той же стороне изображены святые, которые никогда больше в таком сочетании не встречаются: «Семен», «Настасья» и «Олена». Очевидно, это патрональные святые - покровители целой семьи.

Художнику удалось создать ряд превосходных лиц, особенно образ Христа - это мужественный, чернобородый человек, с широким костистым лицом уверенным, сильным взглядом.

Наряду с подобными шедеврами живописно-графического искусства среди древностей того же XIII в. встречаются значительно более примитивные произведения. В качестве примера можно сослаться на серебряный медальон с контурной чернью из Старой Рязани. Фигура Иисуса Христа образована нагромождением штриховки в разных направлениях. Лицо выгравировано крайне упрощенно: глаза без зрачков, нос без ноздрей, рот дан простой горизонтальной чертой.

На крестах-энколпионах, наряду с рельефными изображениями, нередко встречаются и гравированные под чернь. Среди них совершенно особое место занимает медный киевский крест XII-XIII вв. из Государственного Исторического музея с изображением Христа в рост и евангелистов, а на обороте - Богоматери и архангелов. Изображения сопровождены русскими, но не вполне грамотными надписями; по характеру погрешностей трудно предположить, чтобы их мог сделать русский человек. Стиль всех изображений очень резко отличается от всего киевского и вообще русского искусства. Складки сильно стилизованной одежды превращены в широкие черневые полосы, пространства между которыми заполнены точечным орнаментом без черни. Фигуры утратили свою реальность, крайне стилизованы и совершенно не укладываются в наше представление о русских изображениях. Христос, например, представлен безбородым. Между тем надписи, выполненные той же рукой, как и изображения, удостоверяют, что крест был предназначен мастером для Руси. Стиль изображений полностью совпадает со стилем ирландских средневековых миниатюр: те же широкие черные ленты, тот же точечный орнамент, та же схематичность фигур и рук. В Киеве существовала ирландская колония, связанная с ирландским монастырем в Регенсбурге. Известно, что ирландские монахи жили в Киеве вплоть до 1242 года. Очевидно, здесь работал какой-то ирландский мастер, который изготовлял кресты, подражая общей форме русских крестов и даже пытаясь дать русские надписи, но в стиле изображений он остался верен ирландской миниатюре.

Наиболее полно проявилось понимание древнерусскими скульпторами образа человека в мелкой пластике. Раздел насыщен изображениями людей, резьбой по камню, мелким литьем, печатями и монетами. Многообразный христианский пантеон, сложные композиции на новозаветные темы - все это требовало от скульпторов внимания к человеческому лицу и фигуре.

Мелкая пластика была очень разнообразной по материалу; техника обработки нередко обусловливала существенные особенности отдельных групп. Так, например, изготовлявшиеся в Киеве керамические иконки сильно отличались от киевских же шиферных, резанных резцом. Первые штамповались глиняными штампами, давленными вглубь. Поэтому на отпечатке со штампа все линии орнамента не врезаны, а, наоборот, выпуклы. То же следует сказать и о свинцовых печатях: штамп для них резался вглубь, как гемма; поэтому на свинцовом отпечатке получались рельефные линии, выпуклые глаза, волосы, обработанные, как множество положенных рядом шариков. Такой техникой изготовлялись литейные формы для медных иконок и крестов. Свои особенности есть и у чеканных изображений.

Среди произведений мелкой пластики XI-XIII вв., как и среди других разделов художественного ремесла, выделяется группа вещей XI в. и затем группа вещей конца XII - начала XIII в. Промежуток между ними заполнен лишь отчасти. Основанием для датировок служат палеографические данные - изменение шрифта надписей, язык надписей, стиль изображений, археологические детали - одежда, оружие и обстоятельства находки.

Наиболее ранним произведением мелкой русской пластики следует считать каменную иконку с изображением Глеба, найденную в пределах Тмутараканского княжества, из Государственного Исторического музея. Колончатая надпись содержит оба имени князя: «Давид» (имя князя в крещении) и «Глеб». Ее можно датировать XI в. и связать с тмутараканским князем Глебом Святославичем, оставившим знаменитую запись 1067 года об измерении ширины Керченского пролива. Патрон Глеба Святославича изображен в княжеской шапке, в плаще с узорной оторочкой. Пропорции фронтально поставленной фигуры крайне приземисты: голова равна одной трети всего роста. Все изображение очень жизненно, полно реалистических деталей. К сожалению, лицо сильно стерто, и его крупные, массивные черты едва различимы на поверхности камня.

Далее следует обширная серия различных резных предметов, точная дата которых неясна. Предположительно они относятся к XII в., но, возможно, что некоторые из них датируются и следующим столетием.

На одной стороне двусторонней каменной иконки изображен Дмитрий Солунский на троне, с мечом в руках (Государственный Исторический музей). Святой изображен безбородым, молодым. Рельеф плоский, черты лица намечены грубо. Единственно, что сделано со вниманием, - это меч в ножнах. Возможно, что иконка относится даже к XI веку. На обороте - обычный для мелкой пластики сюжет: Николай Чудотво­рец среди семи отроков эфесских спящих в различных позах. Имена отроков подписаны. Складки одежды даны грубыми параллельными насечками. Все изображения напоминают плоскую деревянную резьбу.

Тот же грубоватый стиль присущ изображениям на крестах-энколпионах. В качестве примера укажем энколпион из Десятинной церкви в Киеве из Киевского Исторического музея. Святой Борис изображен держащим модель храма. Фигуры выполнены крайне грубо. Глубокие борозды, передающие складки, едва позволяют уловить контуры фигуры. Огромная голова с торчащими волосами, ртом до ушей и круглыми, далеко расставленными глазками производит примитивное впечатление. Подобные кресты отливались по восковой модели, и мастер, очевидно, торопливыми, небрежными штрихами обрабатывал свою модель. Хотя на других крестах этого типа и нет подобной утрированности изображения, но, во всяком случае, чувствуется большая примитивность. На одной створке обычно изображался Борис с моделью пятиглавого храма 1026 года в левой руке, а на другой - Глеб с моделью одноглавого храма, постройки Изяслава Ярославича 1072 года. Возможно, что некоторые экземпляры восходят еще к концу XI в., когда была жива память о смене одной постройки другой (имеются в виду церкви в честь Бориса и Глеба, возведенные в Вышгороде).

Сходные грубые изображения с насечками по всему телу мы находим и среди массовой продукции городских мастеров, предназначенной для сбыта в деревню. На маленьких бронзовых образках, литых в одной литейной форме и найденных в разных местах, встречается изображение Богородицы с младенцем подобного же стиля. Трудно сказать, когда впервые появились произведения этого грубоватого стиля. По всей вероятности, в XI в. Еще труднее определить точное время его исчезновения. Судя по тому, что треугольно-штрихованный способ заполнения пространства дожил до самого татарского нашествия (находки в подкопе Десятинной церкви в Киеве относятся к декабрю 1240 года), а иногда переходил и на вещи XIV в., это художественное направление в XII-XIII веках сосуществовало с другими.

Большинство скульптурных изделий Киевской Руси относится ко второй половине XII и началу XIII века. Как бы в опровержение установившегося взгляда, что Киев захирел после взятия его войсками Андрея Боголюбского в 1169 году, киевские недра открывают целую сокровищницу русского искусства последних десятилетий перед татарским разгромом. Разнообразие материала, сложность композиции, удивительное мастерство резчиков, тонкость замысла и вдохновенность выполнения, обилие различных школ и стилей - все это говорит об огромных творческих возможностях русского искусства конца XII и начала XIII века.

В упомянутом выше подкопе, через который осажденные киевляне пытались уйти от татар, и в местах татарских кочевий на Кубани и на Волге найдены бронзовые энколпионы из Государственного Исторического музея, вышедшие из рук одного мастера XIII в. На одной стороне - Распятие, на другой - Богородица со сложенными на груди руками. Одежда падает ровными складками, руки сделаны тщательно, пропорции уже значительно вытянулись: голова равна одной пятой части роста. Все фигуры свидетельствуют о большом художественном вкусе.

К XIII в. относятся шиферные и иные иконки, изображающие Богородицу с Младенцем (несколько таких иконок хранятся в Государственном Историческом Музее). Они отличаются хорошим рельефом, скульптурной обработкой лица и богатой орнаментацией тканей и нимба. На одежде тщательно разделаны все каймы и вставки, а нимбы покрыты плотными спиральными узорами, что делает их похожими на накладные металлические венцы со сканным спиральным орнаментом. Иконки этого стиля попадаются и на Севере - в Новгороде и в Костроме. Даже на змеевиках встречается круг со спиральным узором, вошедшим в моду с конца XII в.

Среди энколпионов XIII в. появляются новые типы - изящные кресты, далеко ушедшие от примитивов XI-XII вв., два таких креста - энколпиона хранятся в киевском Историческом музее. Из Княжей Горы происходит крест с Иоанном Богословом на одной стороне и Распятием на другой. Распятие поражает реалистичностью изображения человеческого тела, мускулов, ребер. Другой энколпион интересен поясным изображением Христа, которое можно сопоставить с известной иконой «Спас златые власы». Евангелисты здесь заменены их символами.

Особый раздел мелкой пластики составляют печати. Среди них встречаются вещи исключительно тонкой работы. Таковы, например, печати с изображениями Иакова и Федора, со сценой «Благовещения», с Георгием и др.

Существуют памятники мелкой пластики, выделяющиеся на общем фоне. Одна иконка с изображением Христа, Богоматери и символов евангелистов необычна как по сюжету и материалу, так и по стилю, хотя и существуют аналогии в русском искусстве. Иконка сделана из хорошего литографского камня; надписи, а также многие детали орнамента выполнены рельефом. Оба признака ведут к замечательной группе киевских резчиков - к мастерам литейных форм, создававшим из плотного и вязкого литографского камня тончайшие формы для имитации зерни, скани и гравировки. Именно для литейных форм XIII в. характерны рельефные детали на гладком фоне. Высокий, как бы обрубленный по краям рельеф также говорит о навыках по резке форм.
В центре изображен сидящий Христос, справа к нему подходит Богородица. По углам - евангелисты. На раскрытых книгах можно прочитать микроскопические надписи «зачало», «конец». Внизу и наверху - два шестикрылых серафима. Их лица, равно как и лицо Христа, очень близки по манере исполнения к лицам, вырезанным из камня одним из мастеров Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1234). Разделка одежд здесь уже перешла в орнамент. Складки превращаются в спирали. На боковом обрезе имеется маленький завиток в виде вопросительного знака; может быть, это - тамга мастера. Дата этой иконки должна быть близка к дате сооружения Георгиевского собора, а ее обособленность объясняется тем, что она появилась накануне разгрома русской городской культуры.

К числу шедевров русской мелкой скульптуры XIII в. относятся две миниатюрные иконки тончайшей резьбы, изображающие один и тот же сюжет - «Уверение апостола Фомы» (Киевский Исторический музей). Эти изящные иконки принадлежат к той малоизвестной группе русских памятников, которые выгодно выделяются из общей массы грубоватых ремесленных изделий своей художественностью и высоким мастерством. Одна из них найдена в Киеве, другая же на городище Княжья Гора близ Канева. Таким образом, обе они связаны с южными областями, с Киевщиной.

По своим размерам они очень близки (около 4 х 2,5 см), сделаны из одинакового материала - светло-зеленоватого камня (стеатита), и обе были в свое время покрыты позолотой, создававшей гармоническое цветовое сочетание с молочно-зеленым оттенком камня. Датировку обеих иконок облегчают эпиграфические данные, так как обе они имеют надписи, резанные вглубь очень миниатюрными буквами. Обе надписи и палеографически, и лингвистически (ъ вместо о) датируются второй половиной XII или началом XIII в. и утверждают русское происхождение иконок. Именно к этому времени относятся рельефы Дмитриевского собора во Владимире, где имеются аналогии обеим иконам. Роднит эти иконки и сюжет изображения: апостол Фома, сомневаясь в том, что видит воскресшего Христа, касается ран на его теле. Иконки выделяются не только качеством работы, но и необычностью и повествовательным характером изображения. Одинаковы они и по композиции: Иисус стоит справа, почти фронтально; Фома подходит с левой стороны, согнувшись и протягивая вперед руку.

Однако при всей близости обеих иконок можно указать и на некоторые различия в стиле и трактовке фигур, лиц и одежд. Мастер киевской иконки расположил головы обоих действующих лиц фронтально; выражение лиц - спокойное, бесстрастное. На гладком позолоченном фоне складки одежды приобретают самостоятельный орнаментальный характер. Детали лиц, рук и особенно ног сделаны тщательно и умело. Княжьегорская иконка отличается большой реалистичностью изображения и несколько более высоким рельефом. Второй мастер не увлекался орнаментальной драпировкой - его фигуры одеты в настоящие одежды, подчеркивающие объемность. По своему расположению фигуры менее фронтальны и значительно динамичнее, чем спокойные, уравновешенные фигуры первого мастера. Вполне возможно, что обе иконки вышли из одной мастерской.

Прикладное искусство древней Руси накануне монгольского нашествия было вооружено сложной техникой и опытом и вдохновлялось творческой энергией русского народа. До нас дошла только незначительная часть сокровищ древней Руси, но и в этих уцелевших фрагментах богатой и яркой культуры проявились изобретательность мастеров и тонкое понимание красоты, возвышавшее изделия русских златокузнецов до подлинного искусства. Вполне понятна законная гордость летописца, довольного тем, что иностранцы, представители Византии и Западной Европы, были восхищены изделием русского мастера и говорили, что «нигде же такой красоты нет».

 



 

Искусство Новгорода XI-XIII веков

Новгород - один из древнейших русских городов. Благодаря своему выгодному географическому положению он уже в X веке сделался крупным торговым и ремесленным центром Восточной Европы. Впадающий в озеро Ильмень Волхов являлся частью великого водного пути «из варяг в греки». По рекам Мсте и Тверце новгородцы легко добирались до Волги, по реке Шелони из Новгорода шел путь на Псков и далее к берегам Балтийского моря. Все это способствовало оживленным торговым связям Новгорода с Византией, Киевской Русью, Залесьем и Западной Европой. Вместе с тем Новгород был изолирован от окружающего мира болотами и непроходимыми топями, что крайне затрудняло доступ к нему вражеской рати. Здесь следует искать одну из причин того, почему «Господин Великий Новгород» не сделался добычей татар. Волна монгольского нашествия остановилась у границ его владений. В тяжелые для Руси времена, когда русский народ сполна познал всю тяжесть монгольского ига, Новгород отстоял свою независимость, а вместе с ней и свою самобытную культуру. На протяжении XIII и XIV веков ему суждено было стать оплотом против шведской и немецкой экспансии. Это был форпост русской культуры и хранитель ее лучших традиций, которые он передал позднее Москве, широко использовавшей его художественное наследие.

История вольного Новгорода, этой старейшей русской республики, во многом напоминает историю западных коммун. Пожалуй, ни в одном другом древнерусском городе не были столь крепкими позиции ремесленных кругов, как в Новгороде. Уже с XII века ремесленники становятся реальной силой, и даже князьям и боярам приходится с ними серьезно считаться. Участие ремесленников в политической жизни и военной защите города привело к тому, что летописцы наряду со словом «люди» все чаще прибегают для их обозначения к почтительному термину «мужи». «Мужи новгородцы», к которым обращаются на вече посадники и князья, это одновременно и бояре, и купцы, и ремесленники, т.е. свободное население Новгорода.

Новгородская культура по сравнению с культурой Киевской и Владимиро-Суздальской Руси обладает своим неповторимо индивидуальным стилем - лаконичным, простым и выразительным, свойственным и произведениям ранней новгородской литературы - «Поучению к братии» епископа Луки Жидяты, новгородским летописям.

Еще рельефнее своеобразный характер новгородской культуры выступает в религиозной жизни Новгорода. Уже со второй половины XII века новгородцы начали выбирать из местного духовенства своего епископа (владыку), собираясь «всем городом» на вече и посылая избранного в Киев к митрополиту для рукоположения. Это было началом церковной самостоятельности Новгорода. С 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. Будучи одной из центральных фигур города, новгородский архиепископ принимал деятельное участие в его бурной политической жизни. Его стараниями авторитет главного новгородского храма - собора Софии - был поднят на такую высоту, что превратился в символ независимости «Господина Великого Новгорода». И вместо того, чтобы сказать: «умрем за отечество, за родину», новгородцы говорили: «положим головы или умрем честно за св. Софию», «где София, там и Новгород».

Нигде «новгородский» стиль не проявился с такой силой, как в зодчестве и в живописи Новгорода. В искусстве Новгорода, в его простых, могучих силуэтах, в обобщенных линиях, в легко обозримых композициях, в кристаллически ясных формах, в ярких, чистых, звонких красках есть всегда особая конкретность видения.

 



 

Новгородская архитектура XI-XIII веков

Новгород, как и другие города древней Руси, даже в эпоху своего расцвета был городом, по преимуществу, деревянным. Частные и общественные здания, торговые и производственные сооружения возводились почти исключительно из дерева. Дешевизна строительного материала, обусловленная огромными лесными массивами края, и удобство его доставки по многочисленным водным артериям способствовали развитию плотничьего дела еще задолго до возникновения Русского государства. Дерево в лесной полосе Восточно-европейской равнины было основным строительным материалом еще в начале I тысячелетия н.э. Для периода сложения Русского государства характерно большое распространение плотничьего ремесла. Ремесленный поселок Плотники на Торговой стороне, превратившийся позднее в «Плотницкий конец», судя по историко-топографическим данным, был одним из древнейших ремесленных корпоративных центров города. Об огромном количестве деревянных общественных сооружений (церкви, крепостные стены, мостовые) неоднократно повествуют новгородские летописи.

Археологическими раскопками, широко развернувшимися в Новгороде за последние годы, вскрыты в разных районах города комплексы разновременных деревянных сооружений, которые позволяют составить некоторое представление об истории новгородской деревянной архитектуры. Основным и наиболее распространенным типом жилых и общественных построек в Новгороде с древнейших времен до конца XVII века, судя по археологическим данным, была деревянная срубная изба. Прекрасная сохранность дерева в условиях новгородской почвы обещает в будущем возможность глубоко и детально изучить пока еще почти неведомую историю деревянного зодчества Великого Новгорода. Древнейший христианский храм Новгорода был, по рассказу летописца, тоже деревянным. Присланный из Киева в 989 году первый новгородский епископ Иоаким выстроил в том же году дубовую церковь Софии «о тринадцати верхах».

Отказ Ярослава в 1014 году уплачивать Киеву установленную Владимиром Святославичем дань являлся фактическим провозглашением новгородской независимости. Деятельность Ярослава была тесно связана с Новгородом, хотя он и перешел княжить на Юг. В 1036 году Ярослав посадил в Новгороде своего сына Владимира, так как, сделавшись после смерти Мстислава Тмутараканского «самовластителем Русской земли», он уже не мог уделять должного внимания Новгороду. Хотя Новгород стал «Владимировой волостью», Ярослав не переставал интересоваться его судьбами. Об этом лучше всего свидетельствует летописная запись 1044 года о закладке новгородского детинца, произведенной по приказанию великого князя. Когда в 1052 году умер Владимир Ярославич, Новгород был уже «Владимировой волостью», а не волостью его отца.
В 1054 году, разделив перед смертью землю между сыновьями, Ярослав в своем «ряде» не упомянул Новгорода. Этот факт говорит о том, что не только в глазах новгородцев, но и с точки зрения киевской политики Новгород в середине XI века был в известной степени независим от Киева.

Политический и общественный строй Новгородского княжества в XI веке еще мало отличался от строя других русских княжеств. Как и в Киеве, в нем сильна была княжеская власть. Князья еще не потеряли права владения землей, права назначать и смещать по своему усмотрению должностных лиц, отправлять суд и расправу. Как и в Киеве, власть над городом принадлежала тому, кто владел сердцем города - детинцем.

С 1045 по 1050 год по повелению сына Ярослава, новгородского князя Владимира, в центре детинца строится новый каменный собор св. Софии Премудрости Божией. Эта постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие княжеского строительства Киева. Новгородская София повторяла киевский собор не только по имени. Она представляет собой огромный пятинефный собор, близкий по организации внутреннего пространства к киевским памятникам XI века. Подобно киевской Софии, центральное крестчатое пространство здания замыкалось с севера, юга и запада двойными арками хор, опиравшимися на граненые столбы (уничтоженные в XVII в.). В западной части храма и в боковых нефах устроены хоры («полати»), с входом через башню, примыкающую к юго-западному углу церкви. Залитому светом центральному крестчатому пространству здания противопоставляются расположенные под низкими сводами полатей остальные членения здания, тонущие в полумраке. К древнейшему пятинефному ядру собора уже в XI веке примыкали с трех сторон одноэтажные галереи, в отличие от Киевской Софии закрытые.

Внешние массы храма характеризуются исключительной монолитностью и конструктивностью. Мощные выступы лопаток членят фасады здания в полном соответствии с внутренними членениями. Лопатки как бы укрепляют здание по основным его осям. Подобно киевским памятникам XI века, стены новгородской Софии первоначально не были оштукатурены. Кладка стен новгородской Софии, в отличие от киевских построек XI века, в основном состояла из огромных, грубо отесанных, не имеющих квадровой формы камней. Розоватый от примеси цемянки (мелко толченого кирпича) известковый раствор подрезан фаской по контурам камней, подчеркивая их неправильную форму. Кирпич применен в кладке стен в незначительном количестве, отнюдь не создавая впечатления «полосатой» кладки из регулярно чередующихся рядов плоских плинф и камня. Кладка эта, не скрытая под штукатуркой, придавала фасадам здания характер подчеркнутой мощности и своеобразной суровой красоты. На фоне этой каменной, в основном, кладки стен резко выделялась кладка арочных перемычек над оконными и дверными проемами. Они были выложены целиком из кирпича с применением характерного для киевской строительной техники приема чередования рядов кирпича, лежащих в плоскости фасада, с рядами, утопленными в кладке, прикрытыми цемяночным раствором с гладко затертой поверхностью.

Новгородская София, подобно своему киевскому прототипу, была парадным княжеским сооружением. Подчеркнутая величественная монументальность главного собора города была характерна для древнейшего периода русского зодчества.

Новгородская София, несмотря на несомненную близость к своему киевскому прототипу, в то же время и существенно отличалась от него. Это отличие заключается не только в том, что в новгородском соборе имеются отдельные конструктивные особенности, не встречающиеся в киевском, как, например, мощные лопатки, срезанные у основания закомар, фронтоны, завершающие отдельные членения фасадов вместо полуциркульных закомар, полукоробовые своды над угловыми восточными членениями здания. Новгородская София отличается от киевской по своему художественному замыслу. Она проще, лаконичнее и строже своего прообраза. Прежде всего, значительно упрощена вся композиция масс здания. Сложное завершение киевского собора тринадцатью главами заменено в Новгороде более простым и строгим пятиглавием. Архитектурные массы новгородской Софии монолитнее и статичнее, чем расчлененные, динамичные массы Софии киевской, с ее одноэтажными открытыми наружными галереями, примыкавшими к ним двухэтажными внутренними галереями и пирамидальным нарастанием композиции тринадцати глав.

Различен и характер интерьеров обоих соборов. Характерной особенностью киевской Софии является сложность интерьера, состоящего из многочисленных, различных по площади, объему и степени освещенности частей, связанных между собой единым композиционным замыслом. Из одних частей в другие открываются живописные перспективы, разнообразные и сменяющие друг друга при движении внутри храма. Живописность сложного пространства усиливалась в киевском соборе пучкообразными столбами, мраморными колоннами, шиферными карнизами, барельефной резьбой шиферных парапетов хор, мраморной скульптурой алтарной преграды, богатыми мозаичными наборами полов и, наконец, драгоценной мозаичной и фресковой росписью, покрывавшей купола, своды, стены и столбы храма. В интерьере новгородской Софии уже намечается некоторый отход от сложного «живописного пространства» киевского собора в сторону упрощения, с одной стороны, и большей расчлененности, разобщенности отдельных пространственных ячеек здания - с другой. Тройные арки, опирающиеся на две колонны, замыкающие в киевской Софии рукава центрального креста, в новгородском соборе заменены двойными арками, опирающимися на одну колонну. Сложного профиля столбы с полуколонками по сторонам, характерные для интерьера киевской Софии, переработаны в Новгороде в четырехгранный или восьмигранный столб. Значительно проще, строже интерьер новгородского собора и в отношении приемов декорации. Первые десятилетия своего существования собор не имел сплошной стенописи. Его гладко обмазанные светлым розоватым раствором стены и столбы в верхних частях пересекали золоченые карнизы шиферных плит в основании арок и сводов.
В светлом пространстве храма особую роль приобретала декоративная мозаическая отделка горнего места в алтаре и сопрестолия, а также выложенные смальтовым орнаментом полы храма. От этого убранства сохранились две подлинные древние мозаические панели на стенах главного алтаря и фрагменты известняковых плит пола, украшенных скромными ленточными орнаментами и розетками.

В начале XII века Новгород превращается в вечевую республику. Новгородское боярство завладевает всем государственным аппаратом, отводя князю роль наемного военачальника города. Потеря князьями власти над городом сказывается, между прочим, и в том, что они теряют власть над детинцем и переселяются на Городище, подле которого возникают крупнейшие княжеские монастыри - Юрьев, а несколько позже Спасо-Нередицкий. Хозяином новгородского детинца становится новгородское боярство в лице посадника и архиепископа.

С утратой власти над детинцем князья теряют и свой храм - Софию. Уже в самом начале XII века новгородская София перестает быть княжеским храмом и переходит в руки новгородского архиепископа, становясь одновременно и центральным памятником вечевой республики. Начиная с XII века все работы по перестройкам, ремонтам и развернувшемуся именно в это время украшению Софии осуществляются исключительно по инициативе архиепископа.

Княжеское строительство в Новгороде продолжается на протяжении всего XII века. Еще в 1103 году князь Мстислав заложил церковь Благовещения на Городище. Существовавшая до Великой Отечественной войны церковь на Городище относилась к XIV веку с последующими переделками. Лишь небольшая часть фундаментов церкви Мстислава была впервые обнаружена раскопками 1932 года около северной стены церкви XIV века, позднее, во время работ 80-90 гг.  XX в. план древнего храма был уточнен. Эта древнейшая после Софии новгородская церковь, выстроенная князем в его новой резиденции, весьма важна для исследования раннего периода истории новгородского зодчества. Судя по раскопанным участкам, она представляла собой большую постройку, близкую по строительной технике к другим памятникам Новгорода начала XII века. К сожалению, незначительность раскрытой части не позволяет реконструировать облик памятника с достаточной полнотой.

В 1113 году тот же Мстислав заложил новый каменный храм Николы в центре Торговой стороны Новгорода, на Ярославовом дворище. Николо-Дворищенский собор представляет собой большую пятикупольную трехнефную постройку с обширными хорами в западной части здания. Плановое построение Николо-Дворищенского собора восходит к киевской архитектурной традиции конца XI - начала XII века, в частности, к прославленному в древней Руси храму - Успенскому собору Киево-Печерской лавры. Шесть крестчатых в плане столбов делят внутреннее пространство храма на три нефа, из которых средний значительно превышает по ширине боковые. Для внутреннего пространства Николо-Дворищенского собора в значительно большей степени, чем для Софии, характерна расчлененность на отдельные пространственные ячейки и некоторая изолированность последних.

Фасады собора очень просты и строги. Они расчленены плоскими лопатками соответственно внутренним структурным членениям здания и завершаются полукружиями закомар. Все фасады украшены рядами плоских двухуступчатых ниш с полуциркульным верхом, чередующихся с рядами окон. Нижний пояс ниш ныне находится ниже уровня современной почвы и был обнаружен при раскопках. Западный и северный фасады собора искажены и закрыты пристройками XIX века. Никольский собор увенчан пятью главами. Пятиглавие собора, не повторяющееся в новгородском зодчестве XII-XV веков, было явно вызвано подражанием пятиглавию Софии.

На хоры собора ведет деревянная лестница, построенная в позднейшее время. До сих пор не установлено, каким образом попадали на хоры в древности. Поскольку на фасадах собора не обнаруживается никаких следов примыкавшей к ним башни, можно предположить наличие деревянного перехода на хоры из дворцового здания.

Николо-Дворищенский собор был княжеским дворцовым храмом, духовенство этой церкви подчинялось не архиепископу, а князю. Когда архиепископ Нифонт отказался, из политических соображений, обвенчать князя Святослава с новгородкой, последний «венчался своими попами у святого Николы». В церкви Николы нет никаких признаков, которые связывали бы ее с последующими дворцовыми вотчинными княжескими храмами. Наоборот, по типу и художественным особенностям Николо-Дворищенский собор стоит в кругу больших городских соборных храмов XII века, что вызвано, по-видимому, нарочитым противопоставлением нового княжеского храма храму Софии, утраченному князьями вместе с детинцем.

Выстроенный в 1117 году собор Рождества Богородицы Антониева монастыря искажен позднейшими пристройками и переделками. На фасадах собора, вместо старых узких окон с полуциркульным верхом, пробиты новые широкие окна, уничтожено позакомарное покрытие, на старые барабаны поставлены огромные луковичные главы. С трех сторон древний собор застроен поздними низкими галереями-папертями. Внутри уничтожены древние хоры, стесаны на всю высоту крестчатые столбы и лопатки на внутренней поверхности стен. В этом искаженном виде архитектурный облик памятника раскрывается с достаточной убедительностью. Собор Антониева монастыря близко напоминает Николо-Дворищенский собор. Близость выражается не только в общности планового построения обоих зданий, но и в трактовке фасадов. Фасады собора членятся плоскими лопатками, выражающими его внутренние структурные членения.

Особенностью собора Антониева монастыря является цилиндрическая башня у северо-западного угла с лестницей, ведущей на полати собора. Характерна асимметричная композиция трех глав собора. Помимо центральной главы, собор венчается еще двумя главами, из которых одна поставлена над юго-западным угловым членением, другая - над башней.

Выстроенный в 1119 году князем Всеволодом Георгиевский собор Юрьева монастыря, основанного еще Ярославом Мудрым в 1030 г., по размерам и строительному мастерству занимает в новгородском зодчестве, несомненно, первое место после храма Софии. Поздняя новгородская летопись сохранила имя зодчего, выстроившего собор. Это был русский мастер Петр. Созданный Петром грандиозный собор сохраняет, как и храм Николы на Дворище, старое плановое построение трехнефного шестистолпного здания с парадными полатями (хорами) в его западной части. Но выдающийся русский зодчий достиг здесь исключительной художественной выразительности, доведя до предела лаконичность форм, строгость пропорций и ясность конструктивного замысла. Все это придало мощному массиву собора характер монолитного законченного целого.

В Георгиевском соборе развита трехглавая асимметричная композиция собора Антониева монастыря. Как и в Антониевском соборе, в соборе Юрьева монастыря башня с лестницей, ведущей на хоры, примыкает к северо-западному углу здания. Однако мастер Петр, придав башне квадратную в плане форму, более органично связал ее с основным массивом собора. Западный фасад башни, представляя собой непосредственное продолжение западного фасада храма, как бы сливается с ним в единое целое, что композиционно подчеркнуто также рядами ниш и окон.

Фасады собора расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю структуру здания. Реставрационные работы 1933-1935 годов, освободившие фасады собора от пристроек и искажений XIX века, позволили полностью восстановить первоначальную систему их декорации. На всех фасадах восстановлены два пояса двухуступчатых ниш с полуциркульным верхом, чередующиеся с поясами окон. На северном, южном и западном фасадах раскрыты древние порталы с полуциркульным верхом двухуступчатого профиля. Композиция фасадов Георгиевского собора близко напоминает композиционный замысел Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря, но в Георгиевском соборе этот замысел доведен до исключительной четкости и выразительности.

Декорация фасадов плоскими двухуступчатыми нишами, несомненно, восходит к киевской традиции, однако в новгородских памятниках этот прием значительно переработан как в композиционном отношении, так и в отношении формы и характера профилировки ниш. Ниши Георгиевского собора значительно более глубоки, чем ниши киевских храмов, в то же время их профиль, образующий всего два уступа, несколько проще; благодаря этому ниши новгородского храма создают более резко выраженную светотень. Ниши Георгиевского собора, повторяя форму и пропорции окон здания, выше и уже, чем ниши киевских храмов.

Принимая давно высказанную догадку о принадлежности всех трех новгородских соборов мастеру Петру, необходимо, однако, признать огромный творческий сдвиг, обнаруженный мастером при постройке Георгиевского собора по сравнению с выстроенными несколькими годами ранее Николо-Дворищенским и Антониевским соборами.

Вслед за постройкой собора Юрьева монастыря наступает резкий упадок княжеского строительства в Новгороде. В напряженной политической обстановке 20-30-х годов XII столетия возводятся два последних княжеских храма в городе: церковь Ивана на Опоках (1127) и церковь Успения на Торгу (1135). Оба они заложены князем Всеволодом незадолго до изгнания его из Новгорода. Обе постройки сохранились крайне плохо; они несут на себе следы многочисленных разновременных переделок. В основе обоих памятников лежит упрощенная и сокращенная схема плана Николо-Дворищенского собора. Сохраняя схему планов трехнефного шестистолпного здания, обе церкви лишены башен; вход на хоры отныне устраивается в виде узкой щели в толще западной стены. Судя по сохранившимся нижним частям стен церкви Ивана на Опоках, фасады ее членились плоскими лопатками в соответствии с внутренними структурными делениями здания.

После 1135 года князья не выстроили в Новгороде ни одного здания. Даже в многочисленных перестройках стен и башен детинца, которые проводились в течение XII-XIV веков, князья не принимали никакого участия. Летопись сообщает после 1135 года лишь о трех возведенных князьями зданиях, но не на городской территории, а исключительно на Городище или подле него.

Помимо выстроенной еще в 1103 году церкви Благовещения, князь Святослав Ростиславич поставил в 1165 году деревянную церковь Николы, смененную в 1191 году другой деревянной церковью того же имени. Весьма показательно, что обе церкви были построены из дерева. Князья, начиная с XII века, чувствовавшие себя в Новгороде крайне непрочно, сильно ограниченные в правах, нередко сбегавшие с новгородского стола по собственному почину, а чаще изгоняемые решением веча, не стремились к крупному строительству, требовавшему длительного времени
и больших средств.

Только в обстановке этих новых политических условий может быть понят последний памятник княжеского строительства в Новгороде - церковь Спаса Преображения на Нередице, заложенная князем Ярославом Владимировичем в 1198 году. Церковь выстроена в княжеском дворцовом монастыре подле новой княжеской резиденции на Городище. Князь Ярослав Владимирович не мог, да, очевидно, и не стремился создать хотя бы отдаленное напоминание грандиозного собора Юрьева монастыря. По сравнению с пышными княжескими сооружениями XI и начала XII века - это очень маленькая и скромная одноглавая церковь.

Церковь Спаса на Нередице представляла собой кубического типа крестово-купольную постройку, почти квадратную в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный купол. Узкий, щелевидный ход в толще западной стены ведет на хоры. В отличие от более ранних построек, только средняя часть хор открыта внутрь церкви. В северо-западном и юго-западном углах, на полатях, помещались небольшие приделы. Открытая в церковь средняя часть хор и угловые приделы размещены не на сводах, как раньше, а на деревянном накате. Замена крестчатых в плане столбов квадратными, наряду с сокращением числа столбов, отказ от лопаток на внутренней поверхности стен делают внутреннее пространство здания более простым, менее расчлененным. За исключением закрытых глухой стеной, пространственно изолированных приделов на хорах, весь интерьер видим с одной точки, и для его обозрения не было необходимости передвигаться по храму.

В отличие от собора Софии и Георгиевского собора, с их высокой строительной техникой, церковь Спаса на Нередице не блистала геометрической точностью линий и форм; стены ее были непомерно толсты, кладка груба, хотя и повторяла старую систему чередования камня и плоского кирпича на растворе извести с примесью толченого кирпича. Кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов - все это придавало церкви Спаса на Нередице особую пластичность, столь отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-суздальской архитектуры и унаследовавшего владимиро-суздальскую строительную технику зодчества ранней Москвы.

Всем своим художественным обликом последний княжеский храм в Новгороде был связан с тем новым течением в новгородском зодчестве, которое возникло, по-видимому, еще в середине XII века и развивалось в течение XII и XIII столетий.

Упадок княжеского строительства во второй половине XII века отнюдь не служил свидетельством упадка всего новгородского зодчества этой поры. Наоборот, именно вторая половина XII и начало XIII века характеризуются бурным развитием строительной деятельности, памятники которой в большом количестве сохранились до нашего времени и в самом Новгороде и в его пригородах (Псков, Ладога, Русса). Но нужно иметь в виду, что сохранившиеся памятники - лишь незначительные остатки некогда столь обширного строительства новгородского боярства, купечества и различных городских корпораций - строительства, о котором повествуют ежегодные записи новгородских летописей.

Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но единичных сооружений появляются здания, небольшие по величине, но строящиеся в очень большом количестве. Здания эти значительно проще, скромнее и интимнее, чем величественные, парадные сооружения начала века. В конструктивном отношении храмы конца XII и XIII века также подвергаются упрощению. Это как бы сокращенный вариант старой крестово-купольной системы (кубического типа постройки с почти квадратным планом, с тремя апсидами и четырьмя столбами, несущими одну главу). Все ячейки здания, за исключением центральной, увенчанной куполом, перекрыты коробовыми сводами.

Решительно изменяется характер интерьера. Пышные открытые полати-хоры заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. В одной из этих камер устраивался придел, нередко посвященный патрону заказчика церкви, другая камера часто использовалась как хранилище. За исключением угловых камер, внутреннее пространство храма сделалось более целостным, менее расчлененным. Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего новгородского зодчества, с конца XII до начала XVI века совершенно исчезает. Изменяется и композиция фасадов, развивающаяся в сторону все большей простоты и лаконичности. Только лопатки членят плоскость стены на три части, выражая внутреннюю структуру четырехстолпного трехнефного здания. Каждое членение стены завершается полуциркульной закомарой. Столь типичные для фасадов начала XII века пояса двухуступчатых ниш исчезают в памятниках конца XII-XIII в.

В 1940-1941 годах в новгородском детинце были раскопаны развалины церкви Бориса и Глеба, выстроенной в 1167 году Сотко Сытинычем и разрушенной во второй половине XVII в. Значение этого вновь открытого памятника для истории новгородского зодчества второй половины XII века чрезвычайно велико. Церковь Бориса и Глеба восполняет значительный пробел между последним памятником княжеского строительства первой половины XII века (церковь Успения на Торгу, выстроенная в 1135 г.) и первым дошедшим до нас памятником нового стиля (церковь Благовещения в Аркажах, выстроенная в 1179 г.). Постройка церкви Бориса и Глеба происходила в то время, когда формировался новый стиль в архитектуре Новгорода, только что пережившего глубокие изменения в своем социально-политическом строе.

Чрезвычайно интересен и облик строителя церкви Сотко Сытиныча. Отождествление этого знатного боярина, имя которого упоминается летописью с отчеством, с былинным гостем Садко, давно принятое в исторической и археологической литературе, требует еще серьезных обоснований. Весьма загадочным памятником оказался и выстроенный им храм. Раскопки показали, что это был большой шестистолпный храм, типа княжеских соборов начала XII в.

Первая дошедшая до нас постройка нового типа - церковь Благовещения в Аркажах под Новгородом, главная церковь Благовещенского монастыря на Мячине озере, выстроенная в 1179 году, - сохранилась только до половины своей высоты. Верхняя часть ее стен и своды перестроены, ее восьмискатное покрытие отнюдь нельзя относить к древнейшей поре. Храм имеет квадратный план с тремя апсидами на восточной стороне и четырьмя прямоугольными столбами, поддерживавшими единственный купол.

Значительно более полно сохранилась церковь Петра и Павла на Синичьей горе, построенная в 1185-1192 годах лукиничами, т.е. жителями Лукиной улицы. Полностью связанная по художественному облику с охарактеризованной выше группой памятников, эта церковь обладает весьма примечательными особенностями. В отличие от всех новгородских памятников этого периода, церковь Петра и Павла имеет не только крестчатые столбы, но и мощные лопатки на внутренней поверхности стен. Необходимо подчеркнуть, что обе эти особенности появились в результате перестройки храма, произведенной в очень древнее время, близкое к периоду первоначального строительства. Необычна для Новгорода и система кладки здания, выстроенного из одного кирпича, без рядов камня, причем выходящие наружу ряды кирпича чередуются с рядами, утопленными в растворе, который гладко затерт на уровне выступающих наружу рядов кирпича. Эта особенность кладки, типичная для памятников полоцкого зодчества XII века, объясняется, по-видимому, прямым влиянием полоцкой строительной традиции.

Церковь Петра и Павла даже среди памятников конца XII века выделяется исключительной толщиной стен и внутренних столбов, особенно разительной при незначительном размере пространства, которое они оформляют. Грузные столбы и мощные лопатки на внутренней поверхности стен придают интерьеру храма исключительную стесненность. Столбы, стены, своды подавляют внутреннее пространство здания, дробя его на отдельные разобщенные ячейки. В юго-западном и северо-западном углах находятся замкнутые приделы на сводах, соединенные между собой деревянным накатом в средней части западного членения здания. Постройка отличается кривизной линий, скошенностью углов, неровною поверхностью стен.

Церковь Уверения Фомы на озере Мячине, выстроенная в 1195-1196 годах, обычно отмечалась как первый образец пониженных боковых апсид, что позже отличало церковь Спаса на Нередице. Эта особенность не может быть принята во внимание. Тщательное исследование памятника привело к выводу, что от церкви конца XII века сохранились лишь фундаменты, остальное заново перестроено в XV веке.

Церковь Кирилла в Кирилловском монастыре, заложенная в 1196 году Константином и Дмитром Корованковичами, до Великой Отечественной войны сохранилась лишь до половины своей высоты. Верхняя часть ее перестроена заново в XVIII веке. Летопись сообщает имя зодчего этой скромной постройки - новгородского мастера Корова Яковлевича с Лубяной улицы. План этой церкви, заложенной в том же году, что и церковь Спаса на Нередице, представляет собой ближайшую аналогию последней. Кирилловский монастырь полностью уничтожен в результате артобстрела в первые годы войны.

Церковь Ильи на Славне, заложенная в 1198 году и законченная в 1202 году, сохранилась лишь в самой нижней части. В 1455 году ее отстроили вновь на старом основании, с претензией повторить формы древней церкви.

Большая группа памятников конца XII в. дошла до нас в новгородском северном пригороде - Старой Ладоге. Два из них сохранились полностью - церковь Георгия в Каменном городе и церковь Успения в Богородицком конце, два безымянных были раскопаны в конце XIX века, один - церковь Климента, выстроенная в 1153 г. архиепископом Нифонтом, раскопан в 1911-1912 годах.

Церковь Георгия в Старой Ладоге - один из наиболее хорошо сохранившихся образцов новгородского зодчества второй половины XII века. Храм имеет почти квадратный план, с тремя апсидами с восточной стороны. Четыре столба поддерживают единственный купол. В юго-западном и северо-западном углах, на хорах, размещены замкнутые камеры приделов, соединенные между собой деревянным переходом. Вход на полати - в толще западной стены. Интерьер храма имеет камерный, интимный характер, выделяясь в этом отношении даже среди памятников второй половины XII века. Фасады церкви близко напоминают фасады Спаса на Нередице.

Развалины двух раскопанных в конце XIX века безымянных церквей очень близки к церкви Георгия по своему плановому построению, а церковь Успения в Богородицком конце, сохранившаяся полностью, повторяет церковь Георгия и в отношении фасадов.

Церковь Климента, лежащая в развалинах в земляном городище Ладоги, отличается от других ладожских храмов; она повторяет по своему плану церковь Спаса в Мирожском монастыре во Пскове. Судя по старым описаниям и данным, полученным из раскопок 1911-1912 годов, храм представлял собой крестово-купольную постройку с сильно пониженными угловыми северо-западным и юго-западным членениями и боковыми апсидами, благодаря чему, подобно Мирожскому Спасскому собору, он имел характер не кубической, а крестообразной постройки.

От Спасского собора Спасо-Преображенского монастыря в Старой Русе, выстроенного в 1198 году, до нас дошли лишь старые фундаменты и местами нижние части стен. Верхняя часть здания была выстроена вновь в XV веке, на старой основе.

Охарактеризованный выше тип храма был очень устойчив и широко распространен. Как показывает сохранившаяся только в нижней ее части церковь Федора Стратилата на Щиркове на Софийской стороне, выстроенная в 1292-1294 годах, этот тип здания удержался почти без изменения вплоть до самого конца XIII века.

Однако уже в самом начале XIII столетия были сделаны отдельные попытки ввести существенные изменения в конструкцию и декоративную обработку фасадов. В 1207 году «заморскими» купцами, т.е. новгородскими купцами, ведшими заморскую торговлю, была выстроена церковь Параскевы Пятницы на Торгу.

Церковь Параскевы Пятницы представляла собой, как и более ранние памятники кубического типа, одноглавый храм с квадратным планом. Но, в отличие от всех известных нам более ранних новгородских построек, церковь Параскевы Пятницы имеет по сторонам от центральной, сильно выдвинутой на восток полуциркульной апсиды, две апсиды, прямоугольные в плане, из которых одна прямоугольна и снаружи и внутри, а другая, получив прямоугольное очертание снаружи, внутри имеет полуциркульную форму. С трех сторон к зданию примыкали небольшие притворы, перекрытые коробовыми сводами. Угловые части здания были перекрыты полукоробовыми (в четверть окружности) сводами. Благодаря этому, в отличие от памятников конца XII века, фасады которых завершались тремя закомарами, фасады церкви Параскевы Пятницы имеют трехлопастное завершение. Соответственно менялось и покрытие храма. Лопатки церкви имеют тоже необычную для новгородского зодчества форму «пучковых пилястр» трехуступчатого профиля, с полуколонкой.

Все эти особенности можно сопоставить с аналогичными чертами отлично сохранившегося памятника смоленского зодчества - церкви Михаила архангела в Смоленске, выстроенной в 1194 году. В церкви Параскевы Пятницы нельзя не видеть прямого влияния смоленского зодчества, в основных путях развития которого во второй половине XII века наблюдается много общего с Новгородом. Отличительные черты новгородского храма (прямоугольные апсиды, пучковые пилястры, полукоробовые своды), несомненно, восходят к смоленскому оригиналу.

Церковь Рождества Богородицы в Перынском скиту на берегу Волхова, построенная в начале XIII века, представляет собой памятник, свидетельствующий о сложении новой типологии храма. Вместе с тем, по технике кладки - ряды плинфы, чередующиеся с рядами камня - Перынская церковь принадлежит к строительной традиции конца XII. План, пропорции и художественный облик этого памятника не обычны для Новгорода рубежа XII-XIII вв., но близко напоминают церковь Николы на Липне. Церковь Рождества Богородицы представляет собой одноглавый храм с одной пониженной апсидой. Фасады Перынской церкви, не расчлененные лопатками, имеют трехлопастное завершение. Эти особенности Перынской церкви как бы предвосхищают те архитектурные формы, которые станут характерны для новгородского зодчества конца XIII-XIV века.

Резкий перелом в новгородской архитектуре в середине XII в., несомненно, вызван особенностями жизни республики. Восстание 1136 года, окончательно поставившее княжескую власть в зависимость от веча, изменило и на несколько веков определило своеобразие политической системы Господина Великого Новгорода.

Возникновение и широкое распространение в новгородском зодчестве конца XII и XIII века описанного выше типа небольшого, упрощенного по конструкции и нового по художественному выражению храма, несомненно, связано с новыми заказчиками. Среди строителей новгородских храмов конца XII и XIII веков, наряду с просвещенными меценатами из кругов боярской олигархии, все чаще выступают не только купцы и купеческие корпорации, но и городские общины - уличане.

Посвящение закрытых приделов на полатях патронам заказчиков говорит и о новых функциях подобных храмов - они приобретают значение своего рода домовых церквей строителей. Отсюда становятся еще понятнее камерность интерьера и спокойная скромность внешнего облика. Характерно, что и последняя дворцовая княжеская церковь Спаса на Нередице построена по типу боярско-купеческих и уличанских построек.

Огромный размах строительных работ, развернувшихся в Новгороде и его пригородах со второй половины XII века, был бы невозможен, если бы Новгород не располагал в ту пору значительными кадрами местных зодчих. Начиная с XII века в Новгороде, несомненно, работало несколько местных строительных артелей. Летопись, скупая на имена зодчих и художников, сохранила нам от этой поры лишь одно имя зодчего - уже упомянутого выше мастера Корова Яковлевича с Лубяной улицы, выстроившего в 1196 году церковь Кирилла в Кирилловском монастыре под Новгородом.

К середине XII века Новгород представлял собой большой город, раскинувшийся по обеим сторонам Волхова. На левой (Софийской) стороне находился детинец, выстроенный первоначально в 1044 году, но в 1116 году несколько расширенный и перестроенный. В течение XIV-XV веков детинец неоднократно перестраивался.

Архитектурный ансамбль новгородского детинца имел в древности, разумеется, не тот облик, который присущ ему теперь. Перестроенный заново в период присоединения Новгорода к Москве, он именно тогда приобрел в основном свой современный облик.

Древние стены детинца и его башни были сложены из плохо отесанных глыб известняка и огромных валунов. К воротным башням внутри детинца примыкали надвратные храмы, в строительстве которых конкурировали между собой крупнейшие боярские фамилии Новгорода и новгородский архиепископ. Каменные и деревянные церкви в большом количестве строились и внутри детинца.

До настоящего времени точно не установлено место княжеской резиденции, но более чем вероятно, что в древнейшем Новгороде детинец был не только оплотом и символом княжеской власти в городе, но и местом, где располагался княжеский двор с его многочисленными и разнообразными постройками. Позже, когда детинец становится цитаделью нового политического строя - новгородской вечевой республики, архитектурный ансамбль его получает новые черты: северная часть детинца вокруг собора св. Софии превращается в своеобразный замок архиепископа - владычный двор, огражденный внутри кремлевских стен своими каменными стенами с башнями.

Вокруг детинца раскинулся городской посад, состоявший из пяти концов, из которых три находились на Софийской стороне, а два - на Торговой стороне, на противоположном берегу Волхова. Начиная со второй половины XIII века, наряду с детинцем, летописи упоминают о второй линии обороны, ограждавшей городской посад. Когда впервые была выстроена эта вторая стена, неизвестно. В дальнейшем она упоминается не раз под именем «острога», или «земляного города». До 30-х годов XIV века новгородский острог представлял собой, по-видимому, деревянную ограду, стоявшую на высоком земляном валу, и только в 1335 году архиепископ Василий, посадник Федор Данилович и тысяцкий Евстафий заложили вокруг Торговой стороны «острог каменный».

Улицы города были расположены довольно беспорядочно, но основные ма­гистрали сходились радиусом к детинцу. Наиболее крупные улицы были замощены деревянными плахами, лежавшими поперек дороги, на продольных подстилающих лежнях. Мостовые эти часто менялись. На одной из улиц раскопками было вскрыто девятнадцать рядов мостовых, уложенных на протяжении XI-XVII веков. Уместно вспомнить, что первые мостовые в Западной Европе появились лишь в конце XII века, в Париже - в 1184 г.

Архитектурный ансамбль древнего Новгорода складывался в основном из деревянных жилых построек, среди которых возвышались каменные храмы и хоромы знати. Но не только жилые дома горожан, а нередко и храмы, крепостные стены и башни строились из дерева. Новгород, как и другие города древней Руси, был городом своеобразной деревянной архитектуры, традиции которой уходили в далекое прошлое восточнославянской культуры.

Монгольское нашествие не нанесло Новгороду такого сокрушительного удара, какой был нанесен городам Поднепровья, Рязанской и Владимиро-Суздальской земель. Однако было бы ошибочно думать, что Новгород остался вне сферы действия монгольского ига: оно имело существенные последствия и для развития новгородской культуры. Достаточно сравнить бурную строительную деятельность в Новгороде и его пригородах в конце XII и в первые десятилетия XIII века с мрачным затишьем, наступившим после 1240 года, чтобы понять, в какой мере тяжелый удар, обрушившийся на Русь, был ощутим и в Новгороде, не испытавшем нашествия татарских полчищ. К тому же положение Новгорода стало вскоре еще более серьезным в связи с усилившейся опасностью, угрожавшей с Запада.

Новгородские летописи, сообщавшие почти ежегодно о многочисленных постройках в течение второй половины XII и начала XIII века, с 1240 года до начала 90-х годов XIII века упоминают о постройке всего лишь трех, да и то деревянных церквей. Несколько более оживленным было крепостное строительство той поры. Новгородцы дважды перестраивали деревянный острог вокруг своего города, поставили деревянный город на Шелони (Порхов) и деревянный же, а потом каменный город в Копорье.

Небывалое затишье в новгородском строительстве, прерывавшееся лишь срочными работами по укреплению западных рубежей Русской земли и частичному обновлению оборонительных сооружений новгородского острога, свидетельствует о тяжелой поре, наступившей в истории русского народа, которую переживал и Новгород.

Однако уже в 90-х годах XIII века и особенно в первые десятилетия XIV в. положение резко изменилось. Нанеся сокрушительный удар сначала шведам, а затем ливонским рыцарям, Новгород стал одним из крупнейших центров Руси. Международная торговля широкого размаха связывала Новгород с северно-европейским союзом торговых городов (Ганзой). Единственный из русских городов, сохранивший полностью памятники своего прошлого и не растерявший, как многие другие города древней Руси, за время татарского лихолетья старые культурные традиции, Новгород вступил в полосу нового расцвета своей культуры.

Дошедший до нас памятник конца XIII века - церковь Николы на Липне, выстроенная архиепископом Климентом в 1292 году, свидетельствует о том, что в традиционном типе храма, широко распространенном в новгородском зодчестве второй половины XII века, произошли существенные изменения. Исходя из старой композиции кубической, четырехстолпной, одноглавой постройки с квадратным планом, новгородские зодчие в конце XIII века отказываются окон­чательно от старой системы посводного (по закомарам) покрытия. Подобно церкви Параскевы Пятницы и церкви Рождества Богородицы на Перыни, Никольский храм имеет трехлопастное завершение.

Фасады церкви Николы, не имевшие трехчастного деления лопатками, стягивались вверху трехлопастной декоративной аркой, по краю которой тянулся поясок свисающих полуциркульных арок. Отказ от трехчастного членения на фасадах придавал массе здания еще большую монолитность. Зодчий церкви Николы отказался от боковых апсид, одновременно опустив центральную до половины высоты храма. Характерной чертой церкви Николы является вытянутость пропорций, не встречавшаяся в новгородских памятниках второй половины XII века.

Таким образом, зодчий церкви Николы на Липне, исходя из старой, традиционной композиции храма, стремился переосмыслить ее как в отношении конструкции, вводя новые приемы, так особенно в отношении общего художественного выражения. В этом творческом процессе известную роль сыграли традиции романского зодчества, из которого новгородский зодчий черпал некоторые конструктивные детали и отдельные элементы композиционного решения, отнюдь не разрушавшие новгородской традиционной схемы здания в целом. Оживленные экономические и культурные связи Новгорода с городами Прибалтики и севера Европы легко объясняют заимствование новгородскими зодчими отдельных элементов из опыта романских мастеров, тем более что в самом Новгороде издавна существовали две церкви, выстроенные иноземными купцами на своих торговых дворах.

Существенной особенностью церкви Николы является новая техника кладки. Старая система кладки из чередующихся рядов камня и плоского квадратного кирпича на растворе извести
с примесью толченого кирпича с незначительными отклонениями продержалась в Новгороде до начала XIII века. В этой технике выложены старые части церкви Параскевы Пятницы на Торгу. Церковь Николы на Липне в основном выстроена из волховской грубо отесанной плиты на растворе извести с песком. Кирпич (новой, удлиненной формы), правда, встречается в кладке, но старой системы чередования рядов кирпича и камня здесь уже нет. В кладке столбов и сводов церкви Николы применен кирпич, имеющий форму продолговатых брусков очень крупного размера.

Кладка из плиты становится характерной чертой новгородского зодчества XIV-XV веков.
В этой технике выстроены не только все церкви Новгорода и его пригородов, но и все крепостные сооружения этого времени.

Кладка из блоков грубо отесанного известняка различного размера, с использованием, кроме того, булыги (валунов ледникового происхождения) и частично кирпича, давала чрезвычайно неровную поверхность стены и обязательно требо­вала обмазки известью. Система кладки наложила своеобразный отпечаток и на характер построек, в которых отсутствует геометрическая четкость линий и форм, что придает новгородскому зодчеству той поры совсем особую скульптурную пластичность.

Церковь Николы на Липне является памятником переходного периода, в ней достаточно проявляется незавершенность новых решений и возврат к старым формам. Вместе с тем характерной особенностью мастеров конца XIII и потом начала XIV века было критическое отношение к старым, давно устоявшимся представлениям. Не все из этого критического переосмысления вошло в дальнейшем в арсенал художественных форм классического периода новгородского зодчества. Так, например, отказ от членения стены лопатками - прием, выдвинутый впервые еще зодчими церкви в Перынском скиту и, затем, Николы на Липне, присутствующий в ряде храмов первой половины - середины XIV в., не привился впоследствии. Трехчастное членение фасадов лопатками, как выражение четырехстолпной конструкции здания, станет характерной чертой новгородской архитектуры конца XIV и XV века в такой же мере, как это было в зодчестве конца XII и XIII столетия.



Живопись Новгорода XI-XIII веков

Истоки новгородской живописи восходят к XI веку. Есть основания думать, что в области живописи Новгород был в это время так же тесно связан с Киевом, как и в области архитектуры. Вероятно, в нем работали киевские и греческие мастера, бывшие первыми учителями местных художников.

Заложенный в 1045 году Софийский собор в Новгороде строился, по свидетельству III Новгородской летописи, в течение семи лет и был расписан художниками, призванными из Царьграда. Это сообщение летописи мало досто­верно, так как окончательная ее редакция относится уже к XVII столетию.

Сразу после строительства храм не был еще целиком расписан, его украшали лишь отдельные иконного типа изображения на столбах и орнаменты, подчеркивающие архитектурные членения. От первоначальных росписей собора XI столетия сохранилось изображение святых Константина и Елены на столбе южной, так называемой Мартириевской, паперти.

Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Технологически это не фреска, а живопись на клеевом связующем. Император Константин и его мать держат между собой большой крест, как символ утверждения христианства в Римской империи. С образами этих святых в русском сознании связывалась память о князе Владимире, которого именовали «вторым Константином», и княгине Ольге, в крещении Елене, через которых Русь пришла к христианству. Святые облачены в очень точно воспроизведенные византийские императорские одежды. Лики, особенно Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим чисто восточным типом. В них отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски отличаются необычайной прозрачностью и какой-то особой воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись «Олена», сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру. Стиль росписи настолько своеобразен, что ему сложно найти близкие аналогии среди памятников восточно-христианской и византийской монументальной живописи. Возможно, своеобразные первые росписи собора представляли собой подготовку для мозаической живописи, - по неосуществленному замыслу их должны были в скором времени повторить в мозаике.

В начале XII века стены св. Софии были полностью расписаны фресками. Первая Новгородская летопись сообщает: «В лето 6616 [1108]. Преставился архиепископ Новгородский Никита месяца января в 30 [день], а на весну начали писать святую Софию, стяжанием святаго владыки». Притворы храма были расписаны по приказу архиепископа Нифонта в 1144 году.

Когда в 1893 году производилась реставрация Софийского собора, некоторые из обезображен-ных насечками фрагментов старой живописи, найденные под позднейшими слоями штукатурки, были сбиты. По отчетам о реставрации можно все же составить представление об общей системе росписи. В куполе был изображен Христос Пантократор, в апсиде - изображены Богоматерь Оранта, Евхаристия и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки - Благовещение, на сводах - поясные фигуры святых в медальонах и евангельские сцены, на стенах - фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. В целом, система росписи новгородской Софии, очень близкая к киевским храмам, характерна для всего византийского искусства этого времени.

От росписи начала XII века дошли только пять фигур пророков в простенках окон барабана - Соломона, Исайи, Иеремии, Иеремии и Аввакума; фигуры Анатолия, Поликарпа Смирнского, Карпа и патриарха Константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые и найденные под полом фрагменты фресок, среди них особенно интересен фрагмент с изображением князя с дружинниками. До оккупации Новгорода немцами во время второй мировой войны были целы и росписи купола, но большинство их либо сильнейшим образом повреждено, либо погибло - изображение Пантократора, фигура архангела на западном склоне свода, как погибли и фигуры пророков Давида, Иезекииля и Малахии в простенках окон барабана.

Роспись барабана отличается исключительной монументальностью. Выполнявшие ее художники превосходно учитывали свойства стенной живописи, их художественный язык предельно лаконичен, он рассчитан на восприятие фресок с большого расстояния. Поэтому укрупнены все формы, обобщены все линии, отброшены все несущественные детали. Так же лаконично и обобщено цветовое решение, в одеждах преобладает белый цвет, искусно сочетаемый с зелеными, синими и фиолетовыми красками, реже встречается красно-коричневый и желтый. Вместе с синими фонами, зелеными поземами и золотисто-охристыми нимбами все эти краски складываются в плотную, весомую колористическую гамму. Лики написаны двухцветной теневой моделировкой, фигуры основательны и немного тяжеловесны. В росписях барабана принимали участие несколько художников, некоторые изображения пророков отличаются друг от друга по манере письма. Мастера, выполнявшие росписи, тесно связаны с византийской традицией, славянские надписи позволяют предположить их русское происхождение, возможно киевское (хотя, как уже отмечалось, язык надписей не является определяющим в установлении авторства росписей). Безусловно, если эти фрески и были написаны русскими художниками, то прошедшими основательную византийскую выучку, иначе их искусство не отличалось бы такой зрелостью, трудно объяснимой для столь раннего этапа в развитии новгородской монументальной живописи.

Торжественное и монументальное искусство софийских росписей находит себе ближайшие стилистические аналогии в памятниках византийского искусства, в том числе киевских XI в.

То, что к началу XII века в новгородской живописи господствовали архаические традиции, доказывают также миниатюры «Мстиславова Евангелия», хранящегося в Историческом музее в Москве (Патр. 1203). Эта рукопись, дошедшая до нас в старом драгоценном окладе, богато украшенном эмалями, была выполнена в Новгороде между 1103 и 1117 годами для новгородского князя Мстислава. Ее исполнителем был Алекса, сын попа Лазаря. Миниатюры с изображением четырех евангелистов представляют собой вольные копии с миниатюр «Остромирова Евангелия», сделанных, как уже отмечалось, в Киеве. Весьма показательны изменения, которые новгородский мастер внес в свою работу. Он дал приземистые, большеголовые фигуры, прибег к более резким контрастам между тенями и бликами и к более свободной и живописной фактуре, упростил силуэты и рисунок киевских прототипов. В его грубоватых, но сильных образах есть своеобразная, уже во многом чисто новгородская выразительность.

Два других памятника новгородской живописи раннего XII в. - росписи Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря - говорят о том, что в это время в Новгороде наблюдалось большое разнообразие художественных течений, которые еще не слились в единый стиль, как это произошло на протяжении второй половины XII столетия.

Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора, возведенного в 1113 году, относятся ко второму или к третьему десятилетию XII в. Они были открыты в юго-западной части подцерковья - фрагменты монументальной композиции «Страшного суда» и редко встречающейся сцены - «Иов на гноище»; в центральной апсиде - нижние части трех фигур святителей и на восточных склонах световых проемов из центрального алтаря в боковые апсиды - фигура св. Лазаря, епископа Кипрского и неизвестного святителя; напротив них, на западных склонах арок помещались изображения больших Голгофских крестов. Среди этих фрагментов, сопровождаемых русскими надписями, наиболее значителен тот, где изображена жена Иова. Ее лик представляет собой один из наиболее совершенных в художественном отношении женских образов во всем живописном наследии Новгорода XII в. Она стоит перед своим сидящим супругом и держит шест, на конце которого висит котелок. Ее стройная пропорциональная фигура с тонким, строгим лицом восходит к киевским традициям. Ближайшие аналогии в киевском искусстве находит и изображение святителя Лазаря. Вполне возможно, что в Никольском соборе работали киевские мастера и прошедшие киевскую «школу» новгородские художники. Во всяком случае, это связанное с княжескими кругами искусство, продолжающее художественную линию фресок Новгородской Софии.

Иное художественное направление представляют собой росписи собора Рождества Богородицы в Антониевом монастыре, исполненные, по летописному свидетельству, в 1125 г. Основатель монастыря - преподобный Антоний Римлянин - принадлежит к числу самых почитаемых новгородских святых. Согласно тексту жития, он был рожден в Риме в православной семье, с юности принял монашество, жил строго аскетической жизнью и покинул Рим в период католических гонений на православие. В Новгород он попал чудесным образом, - приплыл на оторвавшемся от скалы камне, на котором он молился. Рождественский собор в созданном Антонием невероятными трудами монастыре был построен и расписан при его непосредственном участии, преподобный, по-видимому, являлся и автором иконографической программы стенописи.

Фрески собора сохранились частично, но в значительно более полном составе, чем в других новгородских памятниках первой четверти XII в. Древние росписи сохранились в нижней части алтаря и в предалтарном пространстве на западных гранях восточных столбов и в восточной части северной и южной стен. В алтаре находился состоявший из двух ярусов святительский чин, жертвенник занимал протоевангельский цикл, от которого сохранились композиция «Введение во храм» и фрагменты «Рождества Богородицы» и «Омовения новорожденной Марии», а диаконник по традиции был посвящен житийному циклу Иоанна Предтечи, от которого до нас дошли «Пир Ирода» и «Поднесение главы Иродиаде», а также фрагменты двух «Обретений главы Иоанна Предтечи». Арки всех трех апсид занимают фигуры ветхозаветных первосвященников Моисея и Аарона и достаточно многочисленные изображения преподобных, играющих в системе антониевской росписи очень значительную роль. Судя по сохранившимся фрагментам, росписи южной и северной стен собора состояли из пяти регистров, их нижняя часть была отведена под огромные композиции «Рождество Христово» и «Успение Богоматери», в варианте облачной иконографии. На западных гранях алтарных столбов расположены прекрасно сохранившиеся парные изображения святых целителей - Кира и Иоанна, Флора и Лавра, над которыми представлено «Благовещение». В окнах собора сохранилось значительное количество древних орнаментов. Кроме того, в северо-западной башне в настоящее время открыто большое количество рисунков на разнообразные темы, выполненных красной охрой и слегка подцвеченных рефтью или желтой охрой. Разнообразные сюжеты рисунков, изображения зверей и людей, навеяны самыми различными темами и литературными источниками. Расшифровка их чрезвычайно сложна, тем не менее, эти рисунки представляют огромный интерес, поскольку в них отразились интересы, представления и личная вера первых насельников монастыря и, возможно, и самого Антония Римлянина.

Собор Антониева монастыря оказывается самым древним из дошедших до нас памятников, в программе росписей которого проявились новые тенденции, связанные с утверждением идеалов монашеской аскезы. Именно этот собор открывает череду новгородских монастырских построек, программа его росписей оказала влияние на последующие декоративные программы новгородских монастырских церквей. Устойчивая местная традиция монастырской декорации полностью складывается в Новгороде к концу XII в.

Фрески Антониева обладают своеобразным стилем, которому трудно найти прямые аналогии среди русских памятников и росписей византийского мира. По сравнению с росписями Софии Новгородской или Николо-Дворищенского собора, они представляют собой новый этап в развитии новгородской монументальной живописи. Впервые в новгородском искусстве становится заметна некоторая стандартизация приемов, подчинение их единой системе, что проявится в искусстве всего XII в. - усиливая выразительность ансамбля в целом, они будут отчасти нивелировать индивидуальную манеру художника.

Лики антониевских фресок обладают крупными, подчеркнуто утяжеленными чертами, которые моделируются тонкими двухцветными притенениями, накладывающимися по карнации теплого и светлого тона, лессировочные слои создают плавный, но активный переход от света к тени, что близко более ранним памятникам Новгорода. Но отличительной чертой антониевской живописи оказывается завершающая прорисовка черт, часто нарочито небрежная. Она вносит в образ ту меру графичности и темпераментности, которая принципиально отличает эти росписи от других новгородских фресок раннего XII в. Подчеркнуто пластичные лики противопоставлены уплощенным фигурам, принцип контрастности проявляется и в колорите росписи. Фрески Антониева монастыря обозначают важный рубеж в истории новгородской живописи. Если в росписях Софии и Никольского собора явственно ощущались степенность и уравновешенность, то ансамбль Рождественского собора открывает череду памятников, в которых эмоциональная открытость, граничащая с экзальтацией, становится мерой выражения молитвенного напряжения образа. Эмоциональная напряженность, выразительность образов, резкая контрастность живописных приемов станут достаточно характерными чертами новгородской живописи.

К росписям первой половины XII века примыкают фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря. Фресковая роспись самого собора погибла во время безграмотной реставрации, произведенной при архимандрите Фотии. Фрагменты сбитых фресок были обнаружены в разное время при археологических и реставрационных работах в строительном мусоре между древним и новым полами и на территории монастыря. От фресковой живописи сохранились лишь разноцветные орнаментальные росписи в виде плетенки, украшающие некоторые притолоки окон Георгиевского собора. Росписи собора были выполнены около 1130 г., к его освящению. Фрески имеются на стенах лестницы и в небольшой придельной церкви в барабане башни. Фигуры помещены на белых фонах. В куполе помещалось, по-видимому, изображение Христа Пантократора, оно не сохранилось, ниже, в четырех медальонах помещены фигуры четырех евангелистов. В следующем регистре изображена Богоматерь Оранта в окружении шестнадцати святых, из них один пророк и пятнадцать преподобных. В нижнем регистре фигуры крупнее, в центре помещены поясные изображения Христа и Богоматери типа Одигитрии, плохо сохранившиеся. Образ Богородицы отличается благородством черт и возвышенной одухотворенностью. Слева от Одигитрии в рост изображен св. Георгий в княжеских одеждах, в правой руке он держит крест - символ мученичества. Изображению юного воина свойственна торжественная строгость. Среди святителей, изображенных по сторонам Спасителя и Богоматери в простенках между окнами целиком сохранилась фигура, которую по иконографическому типу можно определить как фигуру Василия Великого, изображение, напоминающее св. Николая, дошло не полностью. Живопись ликов отличается пластичностью лепки и уверенной широкой манерой письма. В росписи можно обнаружить несколько манер разных мастеров, в целом они ориентированы на лучшие образцы киевской живописи, хотя, вполне вероятно, что фрески выполнены новгородскими художниками. Между окнами по белому фону написан орнамент в виде крупных коричневых и зеленых стилизованных растительных завитков. Орнаментальные мотивы украшают полосы в арочках над окнами.

Ближайший по времени ансамбль фресок с таким содержанием к антониевскому собору, фигуры святых монахов преобладают здесь над всеми остальными изображениями, составляя основу иконографической программы этой придельной церкви, предназначенной, вероятно, для сугубо монашеских богослужений.

Памятники новгородской монументальной живописи первой половины XII века, особенно при сравнении их с росписями конца века, отличаются разностильностью. По-видимому, в это время в Новгороде работали еще различные артели, часть которых приехала из других городов. Княжеский двор ориентировался на блестящее искусство Киева, откуда он, возможно, приглашал мастеров. Параллельно зарождалась своя местная новгородская художественная традиция живописи, которая начала играть господствующую роль уже с первой половины XII века. Интересно, что во всех перечисленных выше памятниках встречаются русские надписи.

Переходя к группе росписей второй половины - конца XII века, образующих единую, довольно четко выраженную стилистическую группу, необходимо подчеркнуть, что местные новгородские черты получают в этих росписях полное преобладание.

Росписи церкви Георгия в Старой Ладоге выполнены около 1167 г., после гибели значительной части росписей церкви Спаса на Нередице они являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи.

В апсиде храма сохранились остатки «Евхаристии» и святительского чина, в куполе - «Вознесение», в барабане - фигуры восьми пророков, в жертвеннике - полуфигура архангела Гавриила, в диаконнике - полуфигура архангела Михаила и сцены из его жития, на западной стене - монументальная композиция «Страшного суда», на стенах - стоящие в арочках фигуры святых
и окруженные геометрическим орнаментом медальоны с полуфигурами святителей, а также евангельские сцены. Лучше всего сохранились росписи купола и барабана. От «Евхаристии» уцелели лишь остатки ног апостолов и престола, от святительского чина - две фигуры святителей, от жития Георгия - «Чудо о змие», от евангельского и протоевангельского циклов - фрагменты «Крещения» и «Очистительной жертвы Иоакима и Анны», от «Страшного суда» - фигуры апостолов, ангелов и праведников, от некогда многочисленных фигур и полуфигур святых - изображения Николы, князя Бориса, мучеников Севастьяна и Марии, безымянного воина, Анфима, Иоанна Милостивого, Агафона и других. В расположении фресок на стенах последовательно было выражено архитектоническое начало, фрески образовывали стройную и упорядоченную систему.

При безусловном колористическом богатстве главным средством художественного выражения в ладожских фресках становится линия. Линии, которой авторы росписи владели виртуозно, принадлежит ведущая роль и в орнаментах, в силуэтах, во внутренней разделке форм, и, главное - в трактовке ликов, здесь сочные блики и мазки уступили место орнаментального типа высветлениям, этими белильными линиями художники обрабатывают лоб, переносицу, нос, скулы, глазные впадины.

Росписи Георгиевской церкви отмечены печатью единого стиля, вероятно, они выполнены двумя мастерами - главным мастером и его помощником. Фрески, с их строгими и суровыми образами и особой отточенностью форм, обнаруживают близость к произведениям греческого искусства своего времени, но есть все основания считать их все-таки работой новгородских художников, принадлежавших византинизирующему направлению новгородского искусства второй половины XII в.

Росписи церкви Георгия в Старой Ладоге находят себе близкие стилистические аналогии во фресках церкви Благовещения в Аркажах, возникших в 1189 году. Эти фрески, расположенные в алтарной части, были раскрыты в 1930, 1937 и 1946-48, 1966-69 гг. В диаконнике изображены сцены из жизни Иоанна Предтечи и фигуры святых, в жертвеннике - протоевангельский цикл, в арках, ведущих в среднюю апсиду, - изображения воинов и святых (среди них Фока Синопский с веслом) в центральной апсиде и на внутренней стороне триумфальной арки - фигура святителя из святительского чина и фигура архидиакона, а также редчайшее изображение Христа во славе. Все фрески исполнены в той решительной и смелой манере, которую так любили новгородцы. Особенно привлекают к себе внимание выразительные лица, мужественные и энергичные. Среди красок, образующих светлую, золотистую гамму, преобладают желтые, фиолетово-зеленые, розовые и голубые тона, лица исполнены с применением чистой охры, в тенях пройденной легким зеленым тоном. Пробела положены резкими линиями, местами (на лбу, на скулах, около носа, на шее) настолько сильно стилизованными, что они воспринимаются как сложные узорные плетения. Подобная стилизация светов была одним из излюбленных приемов в монументальном искусстве византийского мира во второй половине XII столетия. Она придает обычно ликам выражение особой силы и психологической остроты.

К концу XII в. относится изображение поясного «Деисуса» на северной стене Мартириевской паперти Софийского собора. Фреска помещена над гробницей новгородского архиепископа Мартирия, умершего в 1198 г. Композиция была выполнена при жизни владыки в контексте работ над сооружением для него гробницы и представляла собой своеобразную живописную форму заупокойной молитвы о спасении его души. От семи фигур «Деисуса» сохранились четыре - Христос, Богоматерь, архангел Михаил и апостол Петр. Изображения Предтечи, архангела Гавриила и апостола Павла утрачены. Чисто новгородские типы ликов с тяжелыми крупными чертами и энергичная, широкая манера письма указывают на работу местных мастеров.

Росписи церкви Спаса на Нередице 1199 г., являвшиеся крупнейшим средневековым живописным ансамблем не только в России, но и во всей Европе, были почти полностью уничтожены во время второй мировой войны. Для русской культуры гибель росписей Нередицы - это ничем невосполнимая утрата, в них новгородские черты выступали с такой силой, как ни в каком другом памятнике. Фрески Нередицы поражали ни с чем не сравнимой полнотой в подборе сюжетов, которые почти исчерпывающим образом представляли систему храмовой росписи XII в.

В Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все стены и своды. Они располагались друг над другом регистрами. Но компоновка фресок в пределах каждого регистра очень свободна, в них нет никакой симметрии. Фрески уподобляются гигантскому цветистому ковру, сплошь затягивающему стены и своды, отражающему неповторимое многообразие мира.

В алтарной апсиде была представлена Богородица Оранта с изображением младенца Христа в круге на груди, к Богоматери подходят с обеих сторон процессии святых мужей и жен, возглавляемые первыми русскими святыми Борисом и Глебом. Под Орантой помещалась «Евхаристия» и два регистра святительского чина. Внизу алтарной апсиды, в нише, над горним местом для епископа, был изображен стоящий Христос в образе священника, по сторонам - медальоны с Иоанном Предтечей и св. Марфой. Жертвенник украшен изображением Богоматери типа «Знамения», которой поклоняются две фигуры. Здесь представлена иллюстрация жития Алексея Человека Божия, его моление нерукотворному образу Богородицы в Эдессе. Вдоль стены жертвенника расположены фигуры преподобных отцов, а на сводах - сцены из жизни Иоакима и Анны, следующие древнейшей редакции христианского апокрифического Протоевангелия от Иакова. Конха диаконника заполнена полуфигурой Иоанна Предтечи, своды украшены сценами из его жизни, апсида - фигурами святых жен в монашеском облачении. В куполе Нередицы, как и в Старой Ладоге, было изображено «Вознесение». Замена купольного изображения Христа Вседержителя на композицию «Вознесения», представляющую более архаичный вариант росписи купола, было связано с особенностями богословских исканий и споров в византийском мире второй половины XII в. Паруса Нередицы заполнены традиционными фигурами сидящих евангелистов, между которыми помещены изображения Иоакима и Анны и двух Нерукотворных Образов Христа - св. Убрус (лик Христа, отпечатлевшийся на плате) и св. Чрепие (лик Христа на черепице). По подпружным аркам идут медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. На восточном своде, в северном, южном и западном люнетах помещаются колоссальные поясные фигуры архангелов Михаила, Гавриила, Рафаила, Уриила и Селафиила.

Остальная часть церкви украшена сценами из священного писания. Новозаветные сцены сосредоточены в трансепте - «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение» и цикл «Страстей» с характерными подписями: «Заушают за ланиту», «Предается на распятие», «Как предасться на страсть». Ветхозаветные сцены отнесены в западный неф - «Жертвоприношение Авраама» и «Явление троицы Аврааму». Многофигурные композиции чередуются с многочисленными рядами святых. Ближе к алтарю расположены изображения преподобных, мучеников и святых воинов, дальше от алтаря - святые жены. Изображения монахов и монахинь занимают значительную часть росписей боковых апсид, а монашеская тема оказывается одной из ведущих.

Под хорами на западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и северного нефов Нередицы была написана огромная монументальная композиция «Страшного суда» чрезвычайно развернутой иконографии.

В нише западного нефа представлен князь Ярослав Владимирович, подносящий модель построенной им церкви восседающему перед ним Христу. Ктиторская фреска Нередицы представляет собой замечательный прижизненный портрет князя.

В настоящее время сохранилась приблизительно пятая часть нередицких фресок, в основном в центральной апсиде - фрагменты святительского чина, медальоны с Иоанном Предтечей и Марфой, изображения в аркосолиях св. Петра Александрийского и пророка Илии, питаемого вороном, апостола Тимофея; в диаконнике - часть композиции «Явление Христа Марфе и Марии», фигура Иоанна Предтечи (лик утрачен) и изображения святых жен; фрагменты композиции «Крещение» и ктиторской фрески на южной стене, фигура св. Феклы в западной нише северной стены; сравнительно небольшие фрагменты «Страшного Суда».

Фрески Нередицы отличаются монументальностью. Фигуры даны в застылых, фронтальных позах. Композиции стелются вдоль стены, подчиняясь ее торжественному мерному ритму. Благодаря тому, что лица действующих персонажей почти всегда обращены к зрителю, все евангельские сцены развертываются в замедленном ритме, приобретая вневременный характер. Тяжелые фигуры, с большими головами и крупными конечностями, еще более усиливают монументальность этого искусства - торжественного и величавого, мужественного и волевого. Лики на нередицких фресках, резкие и решительные, имеют в себе нечто неповторимо новгородское. Исполненные в смелой, широкой манере, при помощи контрастов зеленых теней и белильных светов, они знаменуют одну из высших точек в развитии новгородской живописи XII века. Фрески Нередицы отличаются в целом очень большой живописностью. Мастера Нередицы в совершенстве владели фресковой техникой, которую они сумели обогатить новыми фактурными приемами и новыми цветовыми решениями. В Нередице работало несколько мастеров, (разные ученые, основываясь в основном на работах первых исследователей нередицкой росписи В.К. Мясоедова и В.А. Артамонова, насчитывают от восьми до десяти разных художников, в действительности их могло быть меньше). Хотя каждый из них придерживался своей манеры, тем не менее, им удалось создать поразительный по единству ансамбль.

Искусство Нередицы - суровое искусство, воплощаемые им идеи знаменуют одно из самых строгих направлений христианской мысли на русской почве. И в иконографии и в стиле росписей обнаруживается сходство не с константинопольской культурой, но с восточно-христианскими традициями. В целом росписи нередицкой церкви представляют собой самый яркий новгородский вариант монастырской традиции византийской живописи.

Росписи храма св. Георгия в Старой Ладоге, церкви Благовещения в Аркажах, и церкви Спаса на Нередице, связанные тесным стилистическим сродством, наглядно говорят о том, что в Новгороде сложилась к концу XII века своя школа фрескистов. Она претворила все заимствованное со стороны в единый стиль, который смело может быть назван новгородским, независимо от участия в этих работах греческих мастеров.

Фрески храма Николы на Липне хотя и были исполнены около 1292-1294 годов, тем не менее, еще тяготеют к памятникам домонгольской живописи. Во всяком случае, их трудно объединять в одну группу с росписями XIV века.

Церковь Николы на Липне сильно повреждена во время Великой Отечественной войны.
В 1877 году ее стенопись записали клеевой краской. При этом уцелел ряд древних изображений, находившихся за новым иконостасом - фигуры воинов и святителей, «Три отрока в пещи огненной» и «Благовещение». В 1930 году приступили к расчистке росписи и к ее укреплению. Эта работа была продолжена в 1946 г., и потом в 1960-1990 гг. Наибольший интерес привлекли к себе фигуры Бориса и Глеба на восточных гранях западных столбов и многочисленные фигуры воинов в верхних поясах росписи.

В куполе был изображен Пантократор с архангелами, в простенках барабана - пророки, на парусах - евангелисты, между парусами - процветшие кресты, в апсиде - полуфигура богоматери типа «Знамения» между двумя архангелами и святыми, ниже - фриз с фигурами святителей, над триумфальной аркой - «Преображение» и «Сошествие Святого Духа», на замках подпружных арок - «Деисус» в медальонах, на предалтарных столбах - «Благовещение», херувимы и Федор и Меркурий, на сводах и стенах - евангельские сцены «Введение во храм», «Сретение», «Крещение», «Моление в Гефсиманском саду» и др.; фигуры и полуфигуры святых; в посвященном Марии жертвеннике - епископы в омофорах (один из них Харитон), над входом в жертвенник - «Воскрешение Лазаря» и «Ветхозаветная Троица»; в посвященном Иоанну Предтече диаконнике - юные воины; над входом в диаконник - «Сошествие во ад» и «Три отрока в пещи огненной». По стенам фрески шли четырьмя ярусами над фризом полилитии, причем евангельский цикл начинался в нижнем ярусе и заканчивался в верхних и на сводах, средний же ярус был заполнен фигурами святых. Сохранившиеся изображения отличаются архаическими формами - приземистые, фронтальной постановкой фигур, плоскостной, крайне условной передачей движения. Русские типы лиц, яркие краски, смелая техника - все это сближает росписи с новгородскими иконами XIII века. Происходящая из церкви Николы на Липне местная икона работы Алексы Петрова дает серьезные основания приписывать часть росписи храма этому мастеру - первому среди известных нам по имени новгородских живописцев.

Одновременно с блестящей монументальной живописью в Новгороде процветало не менее блестящее иконописание. Новгородские иконы XII-XIII веков занимают выдающееся место в истории не только древнерусской, но и всей средневековой живописи. Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова ранние южнорусские иконы практически не сохранились. Новгород оставался в стороне от татарского нашествия, не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

Икона «Апостолы Петр и Павел» (Новгородский Государственный Музей Заповедник) является не только древнейшей сохранившейся новгородской иконой, но и вообще самой ранней из известных нам русских икон. Огромных размеров, более двух метров в высоту, икона была написана в середине XI в. для алтарной преграды новгородской Софии и вместе с парной к ней иконой Спаса на престоле являлась важнейшим смысловым элементом первоначального замысла декорации интерьера собора. На иконе изображены первоверховные апостолы, предстоящие благословляющему Христу в сегменте неба в верхней части композиции. От древней живописи остались фигуры апостолов, лики их написаны в XVI в. при поновлении иконы. Благородство и изящество пропорций фигур, богатство и разнообразие линейного ритма, изысканность колористического решения, построенного на тонких цветовых сочетаниях, свидетельствуют об ориентации художника на классическую традицию столичной константинопольской живописи, однако очень большой размер иконы позволяет предположить, что она написана в самом Новгороде. Отсутствие живописи на широких полях иконы свидетельствует, что она создавалась одновременно с ее драгоценным окладом - чеканной серебряной золоченой ризой, закрывавшей поля, фон и одежды апостолов.

К первой половине XII в. относится изображение св. Георгия на двусторонней иконе из Успенского собора Московского кремля (на обороте Богоматерь Одигитрия XIV в.). Икона безусловно новгородского происхождения, вероятно из Юрьева монастыря, попала в Москву видимо при Иване Грозном вместе с вывезенными им многими новгородскими святынями. Поясное изображение святого полно мощной силы и покоя. У него могучие плечи и руки, в которых он держит копье и меч, не вынутый из ножен. Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так, что руки вплотную касаются обрамления, это косвенным образом усиливает мощь фигуры, ей как будто слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Светлый лик Георгия, с правильным овалом, красиво изогнутыми бровями, прямым носом, с алой подрумянкой на щеках и большими глазами с пристальным притягивающим взглядом, совмещает в себе юность и мужественную силу.

В 1930-1940-е годы XII в. написаны две иконы из Юрьева монастыря, помещавшиеся, по-видимому, на предалтарных столбах Георгиевского собора - храмовый ростовой образ св. Георгия и так называемое «Устюжское Благовещение».

Икона «Св. Георгий» поновлялась в XIV в., XVI, XVII и XIX вв. Лик прописан в XIV в. От первоначальной живописи сохранились общий силуэт фигуры святого, волосы и жемчужный венец с драгоценными камнями, руки, сиреневато-розовый нимб, одежды и панцирь, небольшие фрагменты красного плаща (алый киноварный плащ относится к XIV в.), фрагменты золотого фона. Плотное заполнение иконной плоскости, торжественная фронтальность позы, отсутствие позема дают возможность сопоставить икону с образами монументальной живописи XI - начала XII в., к примеру, пророками в барабане Софийского собора, колорит же ближе к произведениям середины XII в. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей.

На иконе «Устюжского Благовещения» представлен редчайший иконографический извод с младенцем в лоне Богоматери. В верхней части иконы изображен в сегменте Ветхий Деньми в окружении небесных сил, от его благословляющей руки идет прямой луч к лону Марии. Тем самым художник показал, с предельной для его времени наглядностью, что воплощение Иисуса Христа произошло по воле Божией в момент благовещения. Этот иконографический тип, самым ранним примером которого является новгородская икона, сложился, по-видимому, в послеиконоборческое время, под воздействием службы в день Благовещения и богородичного гимна (см. Октоих). Благовещение как тема воплощения Христа понималось одновременно и как акт проявления премудрости Божией - Софии, что было особенно актуально для Новгорода с его интересом к интерпретации Софийной тематики.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Богородицы чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Фигуры несколько тяжеловаты, но им свойственна строгая пропорциональность. Моделировка ликов отличается особой мягкостью, слои краски от темного к светлому положены со столь выдержанной последовательностью, что переходы от слоя к слою остаются почти незаметными. Волосы архангела разделаны золотыми линиями, такие золотоволосые изображения встречаются в домонгольской иконописи. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом некоторой сумрачностью, что вообще свойственно для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения восседающего на херувимах Ветхого Деньми, оно несколько выпадает из общего строя иконы, отличаясь и по цвету, и более свободной манерой письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной иконе встречается и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.

Большое сходство с головой архангела Гавриила имеет голова архангела на великолепной поясной иконе Русского музея, условно называемой, но это произведение написано позже, во второй половине XII в. Икона Ангел Златые Власы, вероятно, входила в состав деисусного чина. Она безусловно, является одним из прекраснейших произведений древнерусской живописи. Построение рельефа лица и разделка волос при помощи золотых нитей здесь похожи на «Устюжское Благовещение», но икона Русского музея отличается особенной тонкостью исполнения и благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так своеобразно сочеталась неземная красота с глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза архангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться лишь с глазами «Владимирской Богоматери». Это, без сомнения, работа выдающегося мастера.

Выдающимся произведением новгородской иконописи второй половины XII в., близким по стилю к «Ангелу Златые Власы», является также двусторонняя икона «Спас Нерукотворный»
с «Поклонением Кресту» на обороте из Третьяковской галереи. В XII столетии изображение Нерукотворного образа получает широкое распространение в монументальных росписях, в том числе новгородских и псковских - в Мирожской и Нередицкой. Икона из Третьяковской галереи - самый ранний сохранившийся иконный образ «Спаса Нерукотворного», ее иконографической особенностью является отсутствие изображения плата, лик Христа помещен просто на золотом фоне. Икона происходит из новгородской церкви Святого Образа, т.е. храма, посвященного Нерукотворному образу Спасителя.

Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан мягкими плавями с помощью неуловимых переходов от света к тени. В цветовом отношении образ крайне сдержан. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он, ради достижения большей экспрессии, дает асимметричное построение лица. Эта прекрасная живопись отличается строгим, возвышенным характером. Икона несомненно написана художником, хорошо знакомым с византийской живописью, и, возможно, учившимся у греческих столичных мастеров.

На обороте иконы изображено «Поклонение Кресту». Крест на обороте двусторонних икон встречается довольно часто. Изображение Голгофского креста и поклоняющихся ему ангелов, как на новгородской иконе, связано с символикой почитания Креста Господня, сложившейся в Иерусалимском храме в IX-X вв. и восходит к древнейшей сирийско-палестинской традиции. Живопись оборота иконы резко отличается от лицевой стороны. В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных контрастах света и тени, в многокрасочной палитре проявляются характерные черты новгородского искусства, современного росписям Нередицы.

Все эти памятники новгородской иконописи XII века относятся к откровенно византинизирующему направлению. Новгород поддерживал с Константинополем оживленные культурные связи. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. По свидетельству летописи, «гречин Петрович» расписывал в 1196 году церковь Поло­жения ризы и пояса Богородицы. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения способствовали укреплению связей Новгорода с Царьградом, служили реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII в. поддерживали тесные, в том числе и культурные связи с Киевом, который долгое время продолжал оставаться источником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора, но при этом сила его воздействия была велика и на более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык. Это византинизирующее течение продолжается и в первой половине XIII в., хотя во многом утрачивает свою чистоту, под воздействием новгородских черт начинается более свободное обращение с византийскими формами.

К рубежу XII-XIII вв. относится большая икона Николая Чудотворца с избранными святыми на полях из Новодевичьего монастыря в Москве, ныне хра­нящаяся в Третьяковской галерее. Святой правой рукой благословляет, а левой держит закрытое Евангелие. Этот распространенный в византийском искусстве XI-XIII вв. иконографический тип в древнерусской живописи впервые встречается в росписях Старой Ладоги. «Св. Николай» из Новодевичьего монастыря - самая ранняя из сохранившихся русских икон с поясным изображением этого сверх почитаемого святого.

Выражение лика святителя необычайно строгое, создается образ сурового аскетического богослова, автор иконы явно писал ее под влиянием византийских образцов, духом которых он проникся. Но ради достижения большей выразительности голове придается вытянутая форма, брови изогнуты, в их линии вводятся острые углы, усиливается впалость щек, непомерно увеличен лоб. Никогда константинопольский иконописец, с присущим его культуре чувством органического, не порвал бы столь смело с эллинистической традицией. Новгородский мастер позволил себе это сделать, и ему удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон. В соответствии с аскетическим замыслом строится и колорит иконы - коричневато-вишневого цвета фелонь с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. В глубокой продуманности этой палитры проявляется высокая колористическая культура. Совсем по-другому выполнены изображения на полях иконы - «Престол уготованный» - «Этимасия» и полуфигуры и фигуры святых Космы, Дамиана, Бориса, Глеба, Флора, Лавра, Параскевы, Евдокии, Фетинии и Анастасии. Состав изображений на полях характерен для Новгорода. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны энергично, легко и свободно, в смелом сочетании киноварных, желтых, интенсивно синих, голубых и вишневых тонов обнаруживается чисто новгородское понимание цвета. Здесь мы вновь встречаемся с присущим новгородской домонгольской иконописи соединением различных живописных манер в пределах одного памятника.

Ранним XIII в. датируется икона «Успение Богоматери» из новгородского Десятинного монастыря (Государственная Третьяковская галерея). Икона относится к развитому иконографическому типу облачного Успения, включающему изображения у ложа Богоматери не только апостолов, но и святителей; апостолов, летящих на облаках и ангелов, указывающих им путь; ангелов, слетающих к Христу, чтобы принять душу Богоматери и ангелов, возносящих ее на небо.

В иконе довольно большого размера сочетаются крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма, ее отличает поразительная красота густых, плотных красок и психологическая выразительность ликов, особенно запоминается голова апостола Иоанна Богослова, склонившегося над Марией и внимательно вглядывающегося в ее лицо. По силе экспрессии голова эта не имеет себе равных во всей русской иконе домонгольского периода.

«Успение» принадлежит к числу произведений явной грекофильской ориентации.
В написании имен апостолов встречаются греческие окончания. Но несколько жесткая и подчеркнутая плоскостность композиции указывают на работу новгородских мастеров, подвергающих византийские формы более существенным изменениям, чем в иконах XII в.

С грекофильскими памятниками новгородской станковой живописи следует сближать еще несколько новгородских икон: «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля и две иконы из собрания Русского Музея, происходящие из Белозерска - «Петр и Павел» и «Богоматерь Умиление» с ангелами и с избранными святыми в круглых медальонах на полях из Белозерска. Обе иконы датируются первой третью XIII века. Икона Петра и Павла обнаруживает определенное стилистическое сходство с десятинным Успением, но она написана в иной гамме, более светлой и бледной. «Умиление» написано на серебряном фоне, с которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы синие, фоны медальонов - розовые и голубые. Уже одно сочетание красок, повышенная цветность свидетельствуют об отходе от византийской традиции, что сказалось также в большей плоскостности фигур и усилении линейного начала. Печальному лику Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских богородичных икон.

Византинизирующее направление в новгородской темперной живописи достигло своего апогея в XII в. В XIII в. оно подвергается трансформации. Такому усилению местных черт способствовала общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становится все более зависимым и неустойчивым, усиливаются позиции посадников, представлявших интересы новгородского боярства, растет роль широких демократических кругов, часто определявших вечевые решения, избирается на вече правящий епископ. В результате в новгородском искусстве постепенно кристаллизуются местные стилистические варианты, отличающиеся от византийско-киевских традиций. Новое направление развивалось параллельно с грекофильским искусством, оно зародилось в первой половине XII в., поначалу только оказывало влияние на работы мастеров византинизирующего течения, а затем его в себе растворило.

Самым ярким произведением собственно новгородского направления может служить двусторонняя икона «Богоматерь Знамение», написанная до 1169 г. (Софийский собор
в Новгороде). В 1169 г. икона прославлена чудом, благодаря которому Новгород был спасен от захвата и разорения суздальскими войсками во время междоусобной войны новгородцев с князем Андреем Боголюбским. С этого времени она становится главной, самой почитаемой святыней новгородской земли. Лицевая сторона иконы написана в первой половине XVI в., от первоначальной живописи сохранились небольшие фрагменты синего мафория Богородицы, фрагменты личного письма на ее шее и на рукавах платья, фрагменты одежд и фона на изображении младенца Христа. Иконографический тип иконы - Богоматерь с воздетыми
в молении руками и с младенцем на груди - представляет собой поясной вариант Великой Панагии, и иллюстрирует текст пророчества Исайи о воплощении Христа, от типа Воплощения такое изображение отличается наличием медальона, в который заключено изображение Спаса Эммануила. Утвердившееся на Руси за этим типом наименование Знамение связано как раз
с чудом - знамением, знаком - от новгородской иконы. Фигуры избранных святых на полях иконы поновлены в XVI-XVII вв.

На обороте изображены молящиеся Христу святые апостол Петр и мученица Наталия (Э.С. Смирновой принадлежит истолкование этих изображений как родителей Богородицы Иоакима и Анны). Фигуры невысокие, большеголовые, манера письма свободная и живописная, несколько напоминающая фресковую технику, художник смело накладывает поверх карнации светлые линии и пятна. В трактовке лиц проявляется смягчение византийской строгости, уступившей место большей интимности образа, к тому же в ликах явно выражены русские черты.

От начала XIII в. сохранился древнейший список с чудотворного «Знамения» - двусторонняя икона с Богоматерью Знамение на лицевой стороне и мученицей Ульяной на обороте из собрания Корина (дом-музей П.Д. Корина - филиал Третьяковской галереи), происходящий из новгородского Зверина монастыря. Стилистически эта икона имеет сходство с белозерским «Умилением», но, безусловно, в ней еще более обнаруживаются черты нового новгородского направления.

Это направление стало быстро усиливаться в XIII в., когда из-за нашествия татар почти полностью прервались связи с Южной Русью и Константинополем. В некоторых памятниках отголоски византинизирующего течения продолжают ощущаться, но они перестают быть определяющим фактором. В этом отношении особенно интересна икона Николая Чудотворца середины XIII в. в Русском музее, происходящая из Духова монастыря в Новгороде. Лик святого сохранил византийскую суровость, но в его трактовке бросается в глаза усиление линейно-орнаментального начала, особенно в обработке складок кожи и прядей волос. Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное.

Византийский мастер никогда не дал бы такой графической обработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и звонкий колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные изображения святых на полях (поля иконы опилены), среди которых можно опознать только Симеона Столпника и архангелов Михаила и Гавриила, и в медальонах средника - Афанасия, Анисима, Павла, Екатерину - написаны свободнее и по выражению намного мягче, чем образ Николы. В этих маленьких изображениях особенно сказывается местная традиция.

Икона Николы из Духова монастыря еще сходна торжественностью и монументальностью с памятниками начала века, но ее внутренний строй подвергается сильному изменению, причем сущность его не сводится только к упрощению художественной структуры. Сузился психологический диапазон и одновременно оказались подчеркнутыми те качества, которые обеспечивают доступность и действенность образа. Явственно проявился характер местного новгородского истолкования иконного образа, сурового, лаконичного, убедительного и декоративно яркого. В середине столетия была подготовлена почва для совершенно особых и своеобразных образов второй его половины.

От второй половины XIII в. сохранилось всего четыре иконы, они имеют исключительное значение для истории развития новгородского искусства, и не только потому, что при малом количестве памятников каждый из них приобретает особую важность. На протяжении всего XIII в. в Новгороде именно иконопись, а не фреска или книжная миниатюра была основным видом живописи.

Для новгородских памятников живописи позднего XIII в., как для миниатюр, так и для икон, характерны скупые, малофигурные композиции с преобладанием изображений отдельных святых, часто фронтальных. Формы плоскостны и очерчены скупым контуром, живопись пестра, фоны трактованы как абстрактная цветовая плоскость. Образы застылые и отрешенные, лишенные тонкости душевного строя, присущие произведениям начала века, но наделенные внушительной силой воздействия. Но при всем сходстве, иконы этого времени не однородны, в них отразились различные грани духовной жизни новгородцев, неодинаковые традиции, запросы разных социальных слоев.

Первое течение в живописи второй половины XIII в. представлено краснофонными ико-нами - «Иоанном Лествичником с Георгием и Власием» из Русского Музея, «Спасом на престоле с избранными святыми на полях» и царскими вратами из Третьяковской Галереи.

Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» отличается примитивностью цветового и композиционного строя. Фронтально постав­ленные фигуры трактованы совсем плоско.

Характерен контраст масштабов, при помощи которого выделена огромная центральная фигура преподобного Иоанна Лествичника, фигуры святых Георгия и Власия более чем в половину меньше, центральное изображение очень сильно вытянуто, два других, напротив, приземисты. На лицах положены глубокие тени и яркие блики, но из красочных тушевок и густых мазков они превратились в ряд тонких, раздельных линий. Лики имеют отрешенное выражение, не имеющее эмоциональных градаций, в них выражена одна идея - озарение и готовность к подвигу. В изображениях святых подчеркнуты самые выразительные акценты, имеющие почти такое же значение, как и лики, - благословляющие руки, и то, как святые держат свои атрибуты, неотделимые от них, - Евангелия, кресты, мечи. Никогда еще новгородское искусство не приходило к такой упрощенности и аскетичности форм, которое присутствует в суровых краснофонных иконах. Фон - ярко-красный. Колористическая гамма предельно упрощена; она основана на контрастном сочетании чистых, ярких красок - киновари, лимонно-желтой, синей, белой.

Очень близка к «Иоанну Лествичнику» краснофонная икона «Спаса на престоле» с изображениями «Этимасии» между архангелами Михаилом и Гавриилом и святых Георгия, Дмитрия, Климента, Евпатия, Ильи, Николы, Флора, Лавра и Власия на полях. Царские врата из села Кривого в Третьяковской галерее, самые ранние из дошедших до нас русских царских врат, на створках сохранились фрагменты «Благовещения» и фигура Василия Великого в рост. Врата несколько отличаются от двух вышеупомянутых икон, в пропорциях и позах фигур, в мягких и текучих линиях одежд, в типах ликов угадываются старые прообразы, наследие искусства конца XII - начала XIII вв.

Колорит всех этих вещей выдержан в светлой, чистой гамме, в которой не остается и следа от былой сумрачности; он имеет уже очень много общего с цветовыми решениями новгородских иконописцев XV века. Так, например, на царских вратах фигура Василия Великого дана на красном фоне, а «Благовещение» - на белом. Эти краски сочетаются с лимонно-желтыми и изумрудно-зелеными.

В этих иконах получила непосредственное выражение грань новгородской культуры, восходящая к народным вкусам, их верованию и психологическому складу. Однако иконы этого направления обнаруживают довольно многочисленные общие черты с искусством восточно-христианского мира, присутствовавшие уже в таких памятниках XII в., как росписи Нередицы, икона «Поклонение Кресту», во второй половине XIII в. параллель этим иконам составляют миниатюры Симоновского Евангелия. Все эти памятники примыкают к художественному течению, которое, зародившись и наиболее прочно укоренившись в восточно-христианских провинциях, распространилось по множеству районов не только православного, но и западного, романского мира, особенно среди тех молодых варварских народов, которые стояли далеко от эллинистической традиции, зато живо воспринимали экспрессивный и доступный художественный язык восточно-христианской культуры. Хотя, не исключено, что в Новгороде рождалось искусство, не восходящее к этой культуре, но параллельное ей.

К другому направлению искусства конца XIII в. относится большая икона Николая Чудотворца с избранными святыми на полях из церкви Николы на Липне. Эта икона является первым памятником русской станковой живописи, имеющим подпись художника - Алекса Петров и дату - 1294 г. (сведения об авторстве и дате содержатся в надписи XVI в., воспроизводящей текст древней утраченной надписи). Икона имеет более близкую связь с ранним искусством и в известной степени может быть расценена как свидетельство преемственности старых традиций. Но изображение стало совсем плоским, рисунок - более дробным и манерным, графический элемент усилился, возможности живописного строения формы почти не использованы. Спокойная величественность древних образов сменилась подчеркнутой репрезентативностью, размер иконы настолько крупен, что фигура приобретает сверхчеловеческий масштаб. Внушительность иконы повышается и благодаря обильно использованному орнаменту, который имитирует драгоценные украшения - золотые накладки, камни, эмали, вышивку, он покрывает все облачения, Евангелие, нимб. Ряд черт иконы не находят прямых аналогий в местных произведениях, характер сложного и утонченного линейного ритма позволяет предположить, что в формальном строе «Николы» сыграла роль западная, романская художественная традиция; колорит иконы ее также непривычен для Новгорода. Нет сомнения, что Новгород имел возможность знакомиться с привозными произведениями западного мира - изделиями прикладного искусства, лиможскими эмалями, миниатюрами.

Благодаря тому, что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. Здесь, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти два столь различных периода. Как раз на протяжении XIII столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой. Под его воздействием смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются одним ровным тоном, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так уже в XIII веке закладывается основание для расцвета новгородской иконописи XV столетия.

До нас дошло несколько лицевых новгородских рукописей XII-XIII веков. Стиль миниатюр перекликается с наиболее архаическими по строю форм фресками и миниатюрами. Одной из самых ранних среди этих новгородских рукописей является «Милятино Евангелие», хранящееся в Публичной библиотеке в Санкт-Петербурге (F.V. 1.7). На плохо сохра­нившейся миниатюре, вплетенной из какой-то другой рукописи XI - начала XII века, изображен евангелист Иоанн, за его спиной изображен апостол Павел. Плоскостная трактовка сочетается здесь с простой яркой раскраской (синие, зеленые, красные и желтые цвета). Стиль отличается монументальностью.

Началом XIII века следует датировать происходящую из Нередицы рукопись «Праздников», хранящуюся в Центральном Государственном архиве древних актов. На обороте первого листа, по сторонам заставки в виде арки, изображены две полуфигуры святых; около одной из них помещена надпись «Симеон» (т.е. Симеон Столпник). На лицевой стороне этого же листа представлен одноглавый храм, вероятнее всего - церковь Спаса на Нередице.

В рукописях XIII и начала XIV века излюбленными изображениями служат фигуры фронтально стоящих святых, обычно исполненные в свободной, широкой манере. В «Евангелии Тошинича» из Петербургской Публичной библиотеки (Соф. 1) - это Пантелеймон и Екатерина, в «Соловецком служебнике» из Казанского музея - это Иоанн Златоуст, в «Кормчей» из Исторического музея (Увар. 124) - это полуфигура Христа между двумя обращенными к нему святителями. Насколько своеобразны новгородские миниатюры XIII века, лучше всего можно понять, если пристально вглядеться в миниатюры «Симоновского Евангелия» 1270 г., хранящегося в Государственной Российской библиотеке (Рум. 105). Эта рукопись была написана Георгием, сыном попа, прозванного Лотышем и служившего в церкви села Городища. Заказчиком был монах Симон, который велел изобразить себя рядом с Иоанном (вместо обычного Прохора). Четыре миниатюры Евангелия, изображающие стоящих евангелистов, восходят не к византийской, а к восточной редакции. Фигуры даны на красных фонах и обрамлены восточными арками. Большеголовые, приземистые, лишенные всякой моделировки, они очень напоминают по стилю исполнения икону Иоанна, Георгия и Власия.

Совершенно особое искусство представляет собой орнаментальная декорация новгородских рукописей. В рукописных орнаментах с XII до XIV вв. развивается своеобразный стиль, отразившийся также в прикладном искусстве и живописи. Уже в XI-XII веках на берегах Волхова сложился свой оригиналь­ный стилистический вариант. В Новгороде нравились и воспроизводились плоскостные ини­циалы и заставки, замкнутый тонкий киноварный контур которых не передает никаких объемов, не подражает эмалям, не содержит многоцветных изображений. Красивые и оригинальные сочетания линий этого орнамента прельщали художников сами по себе. Получалось нечто вроде резьбы. Линии смело изогнуты во все стороны, равновесие постоянно нарушается сознательно, общие очертания причудливы, узоры состоят из сплошного переплетения лент.

Уже в «Евангелии» 1092 г. (в Государственной Российской библиотеке № 1666) писец Мичька создал киноварные инициалы этого типа. Возле своей заставки он сделал приписку маленькими буквами: «а люба заставица». Так до нас дошел, сквозь девять веков, живой и радостный голос человека, любующегося изяществом линий. Заставку свою Мичька составил из пальметок, нарочито асимметричных и разнообразно изогнутых.

Прекрасные образцы подобного киноварного плетения имеются уже в «Юрьевском Евангелии» начала XII в. (см. т. I, стр. 256-258). Заказчиком и вла­дельцем его был новгородский Юрьев монастырь. Такие новгородские рукописи XII века, как, например, «Служебник» (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 518), «Златоструй» (в Публичной библиотеке, № 46), «Апостол» (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 32), «Псалтирь» (в Публичной библиотеке, № 23), также украшены киноварными узорами, составляющими здесь плетение, которое известно в русских рукописях с XI века. Эти переплетающиеся ленты складывались во всевозможные орнаменты уже на русских курганных изделиях X века, металлических и костяных, находимых преимущественно в Гнездове близ Смоленска. В рукописях XII века плетенка, при всем ее разнообразии, еще легко расчленяется на отдельные элементы. Фигуры зверей срастаются с плетеными ремнями, однако сами из ремней еще не состоят. Традиционное деление орнаментов на растительные и геометрические к этой плетенке уже неприменимо, поскольку она представляет собой нечто среднее.

Измышляя инициалы, художники XII века проявляли большую изобретательность, подбирая, например, фигуры животных, подходящие к очертаниям тех или иных букв.

В начале XIII века новгородские художники вводят в плетенку изображение человеческого лица. Это может быть лучше всего прослежено на инициалах «Евангелия» из Российской Государственной Библиотеки, Рум.104, датируемого этим временем по почерку и относимого к Новгороду по языку. В Евангелиях преимущественно встречаются два инициала: Р («Рече господь») и В («Во время оно»). Для мачты буквы Р в это время служил столб из плетенки, а вместо ее дуги стали употреблять изображение головы человека. В некоторых инициалах рассматриваемой рукописи голова помещена в киоте, как икона; на голове шапочка, волосы кудрявые, лицо безбородое; в других инициалах художник добавляет плечи и протянутую руку, которая хватается за плетенку столба. Лицо еще имеет иконный нимб, но в позднейших подобных изображениях оно его утрачивает, врастая все больше и больше в самую плетенку. В основе буквы В в том же «Евангелии» изображается птица с человеческой головой в шапочке. Подобные птицы вообще очень часты в искусстве византийском, болгарском, киевском, владимирском и т.д. Здесь голова птицы повернута в профиль, что сделается позднее очень типичным для новгородского книжного искусства. От хвоста и шеи отходят ленты плетенки, довершающей контур буквы. Контур этот в рукописях первой половины XIII века еще очень четок; буквы легко узнать даже без контекста. Во второй половине XIII века прорезная плетенка усложняется. Линии вьются все больше и больше, и художники решаются составлять из этих ремней не только отвлеченные композиции, но и различные фигурки. Так складывается тот новгородский вариант стиля, который называется тератологическим. Основных признаков тератологического стиля два: исчезают геометрические рамы и каркасы и старые мотивы «живого существа», «плетенья» и «растения», ранее раздельные, сливаются неразрывно, образуя фантастический образ. Этот стиль появлялся в разных славянских странах, но в Новгороде он достиг наибольшего расцвета. Широко известен еще болгарский тератологический стиль, однако он гораздо проще новгородского по композиции; его краски, в отличие от Новгорода, пестры и ярки; его линии толсты. Такие причудливые комбинации, как в Новгороде, в Болгарии не встречаются.

Важной датой для новгородского тератологиче­ского стиля является 1270 год, к которому относится «Евангелие», написанное Георгием, сыном попа Лотыша из церкви Городища под Новгородом (Государственная Российская библиотека, № 105). Здесь трудно уже разобрать, где кончаются птицы, то с человеческими, то с птичьими головами, и начинаются ленты. То же можно сказать о целом ряде рукописей того времени, например о «Гадательной псалтири» Нередицкого монастыря (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 60) или об «Евангелии Тошинича», написанного священником церкви Иоанна Предтечи Максимом Тошиничем (в Публичной библиотеке, Дух. акад. I). Еще фантастичнее и смелее инициалы другого «Евангелия», исполненные в той же манере и относящиеся к тому же времени (в Публичной библиотеке, № 9). В названном «Евангелии» можно наблюдать еще одну новую деталь, всплывающую в новгородских рукописях с конца XIII века, а в XIV веке господствующую: инициалы снабжаются фоном. Дело в том, что линии контура стали слишком причудливы, и буквы уже трудно было распознавать. Появившийся фон представлял собой пятно, воспроизводившее очертания буквы. Оно не имело никаких контуров и было как бы тенью буквы, а на этой тени извивались киноварные контуры тератологического инициала. Цвет фона в большинстве рукописей голубой или бирюзовый. Самый инициал не закрашивался фоновой краской и сохранял цвет пергамена.

Тератологические узоры, с их ременным плетением, переходящим в изображения чудовищ, с гротескными человеческими фигурками, со сдержанной раскраской, распространились в XIII-XIV веках из Новгорода по всей Руси. Такие узоры известны в рукописях псковских, ростовских, суздальских, рязанских, полоцких и т.д.



Прикладное искусство Новгорода XI-XIII веков

Новгород Великий был крупнейшим ремесленным городом Северной Европы, как нигде в нем создавались своеобразные произведения прикладного искусства высочайшего художественного качества.

Своеобразие новгородской орнаментики было, несомненно, достигнуто, прежде всего, в деревянной резьбе, которая и позднее оставалась основой русского декоративного искусства. Произведений новгородской деревянной резьбы домонгольского периода сохранилась очень мало.

Все же один памятник деревянной скульптуры до нас дошел - резное тябло XIII в., хранящееся в Историческом музее. Тябло происходит с Севера. Вполне возможно, что оно было выполнено в одной из новгородских провинций. В центре изображено «Распятие» с предстоящими, по сторонам - шестикрылые силы небесные, по два святых - Георгий и Илья слева и Никола и Варвара справа, - и сильно стилизованные львы. Все изображения даны в виде плоской резьбы, с энергично врезанными в дерево линиями. Здесь чувствуются веками отстоявшиеся навыки древодельцев, для которых обработка дерева была привычным делом. Фигуры настолько обобщены и упрощены, что превратились в своеобразные идеограммы.

Художниками в Новгороде, как и в других средневековых городах, были не только живописцы, зодчие и книжные рисовальщики. Ремесленники, изготовлявшие бытовые вещи, оживляли свою работу, придумывая узоры. В результате археологических раскопок известно значительное количество бытовых вещей. Их надо разделить на городские и деревенские.

Крестьянское искусство древней Руси, в том числе Новгородской земли, известно по курганам XI-XIV веков, в которых сохранились крестьянские погребения. Л.К. Ивановским раскопано в Водской пятине Великого Новгорода около шести тысяч таких погребений. В них найдено много украшений женского наряда древних новгородских крестьян. В ожерельях новгородских курганов хрустальные многогранные бусы чередовались с серебряными, медными и с синими стеклянными. Вообще красочные сочетания на Севере были сдержаннее, чем в других русских землях.

Богаче всего орнаментировались пластинчатые браслеты. Узоры их, обычно геометрические, вообще характерны для русского крестьянского орнамента. Некоторые фигурирующие здесь варианты зигзага восходят в Восточной Европе к бронзовому веку. Встречаются звезды и растительные узоры. В орнаменте можно установить и аналогии с книжным искусством. Так, при курганных раскопках в Хрепле близ Новгорода найден браслет, резьба которого точно совпадает с третьей каймой заставки «Юрьевского Евангелия». Но подобные узоры были популярны всюду, так что о прямом воздействии говорить трудно.

В самом Новгороде найдены некоторые костяные изделия XII-XIII веков с резьбой чисто новгородского характера. Так, например, голова, настолько условная, что нельзя решить, человеческая она или львиная, ближе к мордам новгородских инициалов, чем к маскам владимирских рельефов; типичны для нее полуэллиптическая форма, утолщение носа и полосатые узоры по краям. Инструмент для чистки ногтей, средняя часть которого покрыта шахматной резьбой, увенчан петушиным гребнем, напоминающим гребешки новгородской книжной живописи. Часто в Новгороде, как и во всех русских городах, встречаются при раскопках костяные гребни трапециевидной формы, с широкой стороны частые, с узкой редкие. Посредине они покрывались обычно орнаментом, который наносился циркулем. Из простых циркульных кружков новгородские мастера создавали интересные комбинации. Циркуль вообще был в древней Руси хорошо известен и применялся для орнамента не только по кости, но и по металлу (например, на медной книжной застежке, обнаруженной при тех же раскопках).

Там же найдены две медные печати для оттисков на воске; изображения на них явно связаны с тератологией новгородских книг: причудливо изогнутый мохнатый зверь и конь с какими-то плавниками вместо ног.

Гораздо чаще встречаются в Новгороде, как при раскопках, так и особенно при случайных находках, свинцовые печати, привешивавшиеся некогда к документам. На них помещены надписи новгородских бояр, посадников, тысяцких, тиунов, князей, наместников, епископов и т.д. Изображения на них в большинстве случаев церковные: Богородица, святые, особенно часто святые воины; встречаются, впрочем, и просто воины. Все это - упрощенные прориси иконных фигур и самостоятельный художественный интерес вислые печати едва ли представляют. Лишь некоторые из них выделяются тонкой работой.

Одно из важнейших мест среди новгородских ремесел занимало ювелирное производство, новгородские серебряники упоминаются в летописях. Археологам известны мастерские ювелиров XI-XII вв. Новгородцы знали литье, ковку, чеканку, тиснение, скань, эмаль по золоту и меди и другие способы обработки металла. Высочайший художественный уровень отличает произведения новгородского прикладного искусства богослужебного назначения.

На раннем этапе развития прикладное искусство Новгорода не дает еще стилистически цельной картины. Однако даже в ранних произведениях можно выделить два направления - грекофильское, целиком связанное с насаждавшимися в Новгороде первыми Ярославичами аристократическими памятниками, и собственно новгородское, демократическое. Эти два направления проходят через весь XII в. и сказываются даже в таких дорогих и изысканных произведениях, как изделия с перегородчатой эмалью.

В Новгороде существовало свое производство эмалей, как и в Киеве, эмали не были исключительно привозными, что подтверждается археологическими данными. Пять эмалевых пластин украшают оклад Мстиславова Евангелия. Пластина с изображением Престола Уготованного - Этимасии - отличается сдержанным колоритом, не свойственным эмалям византийским и киевским, но отражающим местные вкусы. К этой пластине близко ростовое эмалевое изображение св. Георгия на золоте, образ святого отмечен аристократизмом и изяществом, но цвет и рисунок более обобщены, чем в византийских произведениях XII в.

В ризнице Софийского собора сохранились замечательные серебряные богослужебные сосуды: два сиона и два кратира домонгольского периода (принадлежат Новгородскому Объединенному Музею Заповеднику).

Сионы - древнейшие предметы ризницы. Это своего рода модели зданий; при церковных обрядах они служили символическими изображениями церкви. В плане оба сосуда круглые и должны были представлять ротонды. Сферические их купола с крестами покоятся на шести колонках. Большой сион (высота 74 см) имеет между колонками двустворчатые дверцы; к каждой створке прикреплено по одной рельефной фигурке апостола, которых, таким образом, двенадцать. Верх арок заполнен прорезными орнаментальными плетеными решетками. Верхний ярус сиона занимает расширенный деисусный чин - в медальонах изображены Спаситель, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и Василий Великий. Колонны укреплены на поддоне в виде тарели, внутри нее выгравирован процветший крест, характерный для искусства XII в. Колонны украшены черневым орнаментом. Сионы, как и кратиры, выполнены в сложной технике так называемой обронной выпуклой чеканки, сущность которой состоит в том, что металлические пластины чеканят с оборотной стороны, выдавливая рисунок выпуклым рельефом наружу, а затем с лицевой стороны подвергают более детальной разделке. Как чеканка, так и последующая гравировка рельефных чеканных изображений выполнена с большим мастерством. Большой сион является одним из великолепнейших произведений древнерусского прикладного искусства.

Малый сион (высота 63 см) дошел не в столь цельном виде, все его дверцы выломаны. Он и вообще проще, купол ниже, капители колонок не разделены на дольки, как в большом, и т.д. Русское происхождение этих сосудов подтверждается русскими надписями большого сиона (имена апостолов). По стилю рельефов, по форме букв и т.д. Сосуды датируются XI-XII веками. Эти сионы изготовлены под несомненным влиянием византий­ского искусства. Фигуры апостолов стройны и продолговаты, складки одежд проработаны очень детально. Рельеф отнюдь не плоскостный, хотя и не высокий: тончайшие изгибы поверх­ности создают впечатление легкой пространственности. Ближайшие аналогии все это имеет в византийской резьбе по слоновой кости.

Рельефы другой манеры мы видим на кратирах. Это сосуды представляют собой чашу для совершения евхаристии типично византийской формы; по верхнему краю на них помещена одна и та же евхаристическая надпись. На поддоне одного кратира написано: «Се сосуд Петров и жены его Марьи», а на дне: «Господи, помоги рабу своему Костянтину, Коста делал». На поддоне другого: «Се сосуд Петрилов и жены его Варвары», а на дне: «Господи, помоги рабу своему Флорови, Братило делал». Второй мастер, таким образом, имел два имени, что в древней Руси было обычным: славянское - Братило, в крещении Флор. Рельефные фигуры на стенках сосудов отчасти соответствуют именам заказчиков: на первом кратире изображены Христос, Богоматерь, апостол Петр и Анастасия, на втором - Христос, Богоматерь, апостол Петр и Варвара. По начертанию букв сосуды довольно точно датируются XII веком, вернее, первой его половиной. Их заказчиком должно было быть одно из первых лиц в государстве: об этом свидетельствуют материальная и художественная ценность, место в Софийской ризнице и, наконец, самое помещение имени этого светского человека на богослужебном, притом софийском сосуде, что совершенно необычно. Из новгородских посадников только один носил имя Петра, притом в летописях он именно Петрило и посадничество его приходится на 1130-1134 годы, что соответствует дате. Петрило Микульчич и был, возможно, заказчиком обоих сосудов.

Кратиры поразительно сходны, хотя и сделаны разными мастерами. Высота обоих - 22 сантиметра. Это расширяющиеся кверху стаканы; в поперечном разрезе они образуют квадрифолий, т.е. как бы звезду из четырех дуг и четырех углов. На дуговых поверхностях помещены упомянутые выше фигуры, на граненых поверхностях - совпадающий до мелочей растительный узор. К сосудам прикреплены перемычками, плоскими и прямыми, по две ручки в виде латинской буквы S. Ручки завершаются гроздьями ягод, число и расположение которых всюду точно совпадает, а в центре верхнего завитка каждой ручки расположено по восьми лепестковой розетке в виде цветка ромашки. Различия минимальны (так, лепестки розеток Коста сделал гранеными, а Братило - плоскими).

Такие совпадения удивительны даже для средневекового искусства. Надо полагать, Петрило был настолько доволен первым сосудом, что заказал при втором браке его точное воспроизведение. Первым, вероятно, был сосуд Косты, который в художественном отношении несколько лучше и, по-видимому, выполнен самостоятельнее.

Рельефы обоих кратиров являются, вместе с некоторыми киевскими произведениями, ранними образцами того плоскостного рельефа, который с тех пор надолго сделался излюбленным на Руси. Изображения скорее прорисованы, чем вылеплены, выступы рельефа как бы подчеркивают контур, задуманный графически. Стремление к контурности и плоскостности в это время ярче всего проявилось в новгородских книжных орнаментах. Есть в кратирах и другой признак местного своеобразия, связанный, впрочем, не со столь длительной тенденцией, а со вкусами сравнительно недолговечными. Фигуры большеголовы и коренасты, как в новгородской живописи XII века. Особенно это чувствуется на сосуде Косты: там лица почти круглые, шеи почти нет, носы коротки, плечи широки. На сосуде Братилы все это смягчено.

Древнейшими памятниками ювелирного искусства Новгорода являются оклады икон Петра и Павла и Корсунской Богоматери из Софийского собора (Новгородский музей). На верхнем поле оклада Петра и Павла изображен пятифигурный деисус, на левом - святые врачи-бессеребреники Косьма, Дамиан, Пантелеимон, Кир и Иоанн; на правом - святые воины Прокопий, Евтафий, Димитрий Солунский, мученицы Варвара и Фекла. Рельефы оклада исполняли два мастера, у одного из них фигуры тонкие, стройные торжественные и величавые, у другого - более плотные, приземистые, тяжелые. Рельеф средника отличается выдающейся пластикой в передаче фигур и одежд.

К первой половине XII в. относятся и два напрестольных креста из Софийского собора (оба в Новгородском музее). Первый - шестиконечный деревянный, обложенный серебряной басмой крест украшен камнями и дробницами с перегородчатой эмалью, в верхнем средокрестии изображен неизвестный святой, в среднем трехфигурный деисус. Для придания произведению монументальности художник не увеличивает масштаб, а сопоставляет разномасштабные изображения, внутренний контраст фигур и окружающего их узорочья. Другой крест украшен басмой с узором в виде пальмет и кринов, его декорация очень близка к орнаментике окладов. Возможно, все эти великолепные богослужебные предметы и оклады создавались в одной, достаточно долго существовавшей придворной мастерской.

С Новгородом может быть связан целый ряд произведений мелкой пластики (кресты, иконки, амулеты и т.д.). В них очень сильно пробивается архаическая струя. Короткие фигуры, большие головы, пучеглазые лица - все черты, типичные для памятников данного круга.

Два исключительно значимых памятника прикладного искусства, находящиеся в Софийском соборе, не являются произведениями древнерусских мастеров. Первый из них - бронзовые Корсунские врата византийской работы, привезенные в собор сразу после завершения его строительства в середине XI в. Когда-то они, вероятно, были установлены в западной галерее собора, при входе в храм, сейчас они поставлены в приделе Рождества Богородицы. Филенки створок врат украшены изображениями процветших крестов (в XVI в. на гладких поверхностях врат был вырезан растительный орнамент).

Другой памятник, являющийся самым значительным произведением романского искусства на русской почве, - так называемые Магдебургские врата, расположенные на западном фасаде Софии новгородской. Исполненные в Магдебурге по заказу епископа Вихмана, они попали в Новгород, по-видимому, как военный трофей. «Магдебургские врата» принадлежат магдебургским мастерам Риквину и Вейсмуту. Датируемые, на основании изображенных на них портретов епископов, 1152-1156 годами, они представляют собой характерное произведение немецкой романской монументальной пластики. На створках врат помещены сцены из ветхозаветной и новозаветной истории. Когда врата попали в Новгород, их пластины, набитые на деревянную основу, монтировал тот «мастер Аврам», чей автопортрет украшает нижние клейма левой стороны. Давая свой автопортрет, новгородский мастер явно подражал портретам Риквина и Вейсмута, которые находятся в этом же ряду. Он изящно отделал тонкой гравировкой одежду, усилив линейные акценты. На его шее висит крест, в руках он держит инструменты. Это полный чувства собственного достоинства «мастер», прекрасно сознающий свое значение. Вероятно, это изображение датируется в XIII в., хотя по данным исследования славянских надписей, комментирующих рельефы врат, перемонтировка врат на русской почве относится к XV в.

Магдебургские врата имеют еще две доделки в виде фигурки мужчины в женском платье (третье снизу продольное клеймо правой створы) и кентавра (нижнее продольное клеймо правой створы). Эти детали были выполнены не Авраамом, а более поздним русским мастером.



Искусство Пскова XII-XIII веков

После Новгорода Псков, этот древнейший центр земли северных кривичей, был самым крупным русским вольным городом. И ему, как и Новгороду, удалось избегнуть татарского ига и тяжелой дани, что способствовало сохранению накопленной им культуры и расцвету его в XIII-XV веках. До 1348 года Псков входил в состав сначала новгородского княжества, затем республики. Расположенный на западном рубеже Русской земли, Псков был одним из форпостов русской культуры, которому суждено было принимать на себя главные удары вторгавшихся в русскую землю неприятельских войск. В этой борьбе с иноземцами псковичи закалили свой характер, и даже враги дивились стойкости их духа и беззаветной храбрости.

Псковская литература и псковское искусство характеризуются особой ясностью и наглядностью своего образного строя. Так, например, Псковская летопись совершенно чужда изысканной книжности, она просторечива и крепко привязана к своему областному языку.



Архитектура Пскова XII-XIII веков

В начале своего архитектурного развития Псков не миновал, подобно всем центрам Руси XII века, воздействия столичной киевской строительной культуры. Сведения об этом содержит рассказ летописи о постройке в 1524 году церкви Дмитрия во Пскове: «Поставлена была церковь каменная святого мученика Христова Дмитрия, новая, в Довмонтове стене... а старая церковь первая была во Пскове каменная же с кирпичом, а поставил ее благоверный князь Авед, нареченный во святом крещении Дмитрий, и мощи его лежат у святого Спаса на Мирожи на левой стороне под стеною: а стояла первая церковь... 400 лет без 20 лет» (I Псковская летопись под 7032 (1524) годом). Таким образом, эта первая каменная церковь датируется 1144 годом. Однако киевская традиция была перенята Псковом, по-видимому, через посредство Новгорода, где архиепископскую кафедру с 1130 года занимал Нифонт, убежденный грекофил и строитель ряда храмов в Новгородской земле.

В Пскове до 1156 г. им был построен соборный храм Спаса Преображения в Мирожском монастыре, расположенном на другом берегу реки Великой. Этот памятник, дошедший до наших дней в сравнительно хорошей сохранности, представляет собой своеобразное явление в древнерусском зодчестве. Он принадлежит к уже известному нам типу четырехстолпных одноглавых крестово-купольных храмов. Однако, благодаря композиции своих масс, Мирожский собор занимает особое место среди памятников архитектуры XII века. Его западные угловые деления первоначально были понижены почти вдвое по отношению к высоте сводов центральных нефов, место восточных угловых делений заняли также пониженные по отношению к средней боковые апсиды, примкнувшие, таким образом, непосредственно к пространству среднего поперечного нефа. Поэтому снаружи был резко выявлен архитектурный крест, завершенный на перекрестье массивной главой, с узкими окнами и аркатурой по карнизу. Во внутреннем пространстве храма также доминировало крестообразное пересечение центральных нефов; гладкие стены лишены были внутренних лопаток. Подобно названной выше церкви Дмитрия, собор сложен из двух материалов - местной известковой плиты, которая составляет основную массу кладки, и тонкого кирпича - плинфы; из него в характерной южной технике полосатой кладки с чередованием утопленного, затертого цемянкой кирпича с выступающим кирпичом, выложены, например, закомары центральных нефов. Это подтверждает сделанное выше предположение, что псковские мастера XII века были знакомы с киевской строительной традицией. Нифонтом был также выстроен подобный Мирожскому собору храм Климента в Старой Ладоге.

Появление этого типа культового здания, известного в архитектуре малоазиатских провинций Византии и Херсонеса и необычного для Руси, вероятно, было связано с личными вкусами Нифонта. Весьма показательно, что Мирожский собор очень недолго просуществовал в своем первоначальном виде, с пониженными западными угловыми частями. По-видимому, в связи с неприспособленностью позакомарного покрытия этих частей для отвода осадков их сначала перекрыли прямолинейными кровлями, а затем, очень скоро, надстроили над ними камеры второго этажа, так что, по крайней мере, с западной стороны собор приобрел привычный вид трех закомарного одноглавого храма. Церковь Дмитрия и Мирожский собор были первыми каменными постройками в Пскове и первыми опытами каменного зодчества, открывшего богатейшие возможности развития строительства из местного материала - известковой плиты.

Важнейшим памятником Пскова XII века был городской Троицкий собор. Обычно, вслед за летописью, приписывающей его постройку князю Всеволоду-Гавриилу, который, прокняжив в Пскове четыре месяца, умер в 1138 году, храм датируется этим годом. Следующий каменный Троицкий храм был построен около 1193 года, когда гробница Всеволода, получившего местное церковное прославление, была перенесена в новый храм. Этот памятник не дошел до нас, будучи перестроен в XIV веке, а затем в XVII столетии, но его иконные изображения позволяют гипотетически восстановить его первоначальный облик. Храм, как можно догадываться, соединял в себе черты двух выдающихся произведений XII века - собора Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке и храма Михаила архангела в Смоленске. Это был продолговатый в плане храм с пониженным нартексом с запада и, вероятно, тремя апсидами с востока. Его основной четырехстолпный массив возвышался над этими пониженными частями, осложненный с юга и севера двумя высокими притворами, подобными притворам церкви Михаила архангела в Смоленске; здесь, как и там, плоские лопатки сменились многообломными пилястрами, образовавшими пучки вертикалей, которые подчеркивали высотные элементы композиции и укрепляли стены храма по осям распора. Это их значение было особенно важно, так как, подобно полоцкому Спасу, храм имел подкупольный постамент, обработанный трифолиями по сторонам. Однако псковские зодчие, по-видимому, не хотели поступиться внутренним пространством храма ради усиления его конструктивной прочности: они оставили сравнительно легкие, вероятно, крестчатые столбы и стены нормальной толщины, так что внутреннее пространство храма близко напоминало интерьер смоленской церкви Михаила архангела.

Ко второй половине XIII века относится второй монастырский собор - храм Иоанновского монастыря в Завеличье, обнаруживающий знание псковскими зодчими и более ранних новгородских «образцов» - построек начала XII столетия, связанных с именем новгородского мастера Петра, - соборов Юрьева и Антониева монастырей с их продолговатым шестистолпным планом и трехглавием. В отличие от новгородских храмов, Иоанновский собор не имеет лестничной башни и его трехглавие, будучи размещено на самом храме, приобрело более спокойный и уравновешенный характер. Световые барабаны глав, с аркатурой по карнизу, хорошо освещали хоры, располагавшиеся в западной части. Нижние части столбов ради увеличения площади были сделаны круглыми. Снаружи храм характеризуется суровой простотой и монументальностью форм; его фасады, расчлененные простыми плоскими лопатками и покрытые первоначально розоватой цемяночной штукатуркой, завершаются спокойными дугами закомар, над которыми вздымаются массивные главы. Храм сложен из местной плиты с кирпичом, как и упомянутая выше церковь Дмитрия 1144 года.

Таковы древнейшие архитектурные памятники Пскова XII-XIII веков. Происхождение их строителей остается не до конца ясным. Весьма вероятно, что это были псковские мастера, хотя летопись, бедная известиями о ранней истории Пскова, не сообщает о них никаких сведений. Технические и художественные особенности ранних памятников Пскова позволяют говорить об определенной преемственности в развитии архитектуры, что подтверждает высказанное предположение. В церкви Дмитрия и Мирожском соборе мы отмечали следы начальной киевской традиции. Характерно, что непривычный тип крестообразного Мирожского собора мастера очень скоро приводят в соответствие с обычным типом храма. Кроме того, Мирожский собор обладает некоторыми специфическими качествами, свойственными и позднейшему, собственно псковскому зодчеству. Простота и суровая лаконичность архитектурной формы, пластичность ее фактуры, отсутствие сухой геометричности линий и объемов - таковы черты, которые отводят псковскому зодчеству XII-XIII столетий особое место в истории русского искусства. Если справедлива изложенная выше гипотеза о первоначальном облике и конструкции первого Троицкого собора, то его зодчие были не только архитекторами-художниками, но и вдумчивыми конструкторами, что характерно и для поздних псковских мастеров.

В псковских памятниках XII-XIII веков, как мы видели, прослеживаются определенные «образцы». Их выбор очень показателен. Это памятники Смоленска и Полоцка, принадлежащие к передовой, прогрессивной линии русского зодчества. Соборы новгородского мастера Петра, повлиявшие на зодчего храма Иоанновского монастыря, также принадлежат к числу лучших произведений новгородской архитектуры XII века. Все это вскрывает определенную историческую закономерность в ранней истории псковского зодчества, оно обращается к искусству Смоленска и Новгорода.

Во второй половине XIII века каменное церковное строительство в Пскове почти не ведется. Это время ожесточенной борьбы с агрессией Ливонского ордена, которая была направлена в сторону пограничной Псковской земли. В это время архитектурные силы Пскова поглощены крепостным строительством. В XIII столетии был создан псковский каменный детинец на высоком мысу, в устье Пскова и была сооружена князем Довмонтом стена, прирезавшая к территории детинца новый участок разросшегося города.



Живопись Пскова XII-XIII веков

Древнейшие псковские росписи, датируемые серединой XII века фрески Спасо-Мирожского монастыря, являются одним из самых выдающихся памятников средневекового искусства. Фрески Спасо-Преображенского собора были созданы по воле новгородского архиепископа Нифонта около 1156 г. Архиепископ Нифонт, один из самых значительных иерархов русской Церкви XII в. был сторонником грекофильской политики, проводимой назначаемыми в Константинополе киевскими митрополитами, для выполнения росписи Мирожского собора он пригласил греческих художников. Однако невозможно считать эти росписи явлением, стоящим вне русской культуры - программа стенописи Мирожи, разработанная, очевидно, самим Нифонтом, не только отвечала общим для всего христианского мира традициям, но и своим исчерпывающе полным изложением событий Священной истории, была ориентирована на конкретные задачи духовного просвещения псковской паствы.

Своды и стены покрыты фресками, развернутыми в виде идущих один над другим фризов.
В пределах каждого такого фриза одна сцена непосредственно переходит в другую, поскольку отсутствуют вертикальные членения. Архитектурные особенности интерьера храма таковы, что роспись почти полностью обозревается практически из любой точки храма.

Главной темой фресок является искупительная жертва Христа. Ее богословско-литургическое содержание было чрезвычайно актуально для середины XII в., Спасо-Преображенский собор является одним из первых памятников, в росписях которого в зримых образах нашли отражение идеи, утверждавшиеся в горячих догматических спорах константинопольских соборов 1156-1157 и 1167-1168 годов. Над всей росписью доминирует «Деисус» в конхе алтарной апсиды, к сидящему на троне Христу в молении обращены Богоматерь и Иоанн Предтеча. Над «Деисусом» помещен медальоном с изображением «Этимасии»; под конхой, на стенах апсиды - «Евхаристия».
В контексте «страстной» тематики мыслится и «Преображение», расположенное как храмовый праздник в виме, своде алтарной апсиды: включение этого сюжета подчеркивает божественную сущность Христа, явленную апостолам на Фаворе перед его страданиями и крестной смертью.

Тема искупительной жертвы занимает определяющее место и в верхних зонах храма, где среди многочисленных сцен из жизни Иисуса Христа основное внимание уделено композициям «страстного» цикла. Прямо связана со «страстной» темой и купольная композиция «Вознесение Господне», которое трактуется как завершение искупительной миссии Христа. Но «Вознесение» - это одновременно и образ второго пришествия и Страшного суда. Самого изображения «Страшного суда», обычно помещенного на западной стене, в мирожской росписи нет.

Отчетливо звучащая в «Деисусе» тема моления повторена в предалтарных фресках, расположенных под традиционно изображенным по сторонам апсиды «Благовещением» - справа изображен Христос с раскрытой книгой, к которому обращена в молитве Богородица, представленная слева. Эти фрески заменяют традиционно располагавшиеся здесь иконы такого же содержания.

Обобщают содержание фрескового ансамбля основного объема три крупномасштабные композиции - «Рождество Христово», «Успение Богородицы» и «Сошествие Святого Духа на апостолов», расположенные в средней зоне рукавов подкупольного пространства по сторонам от алтаря и напротив него. Эти композиции не включены в общий ход повествования, но выделены, как ключевые моменты новозаветной истории, иллюстрирующие основные христианские догматы о воплощении Бога Сына, утверждении Церкви и о грядущем спасении праведников.

Фрески жертвенника и диаконника посвящены подробно изложенному житию Иоанна Предтечи и деяниям архангела Михаила, а в угловых западных компартиментах представлены уникальные по количеству сюжетов циклы деяний апостолов и протоевангельские сцены из жития Богоматери. Таким образом, фрески Спасо-Преображенского собора являются поистине уникальной энциклопедией православной иконографии.

Время не пощадило фрески Мирожского монастыря. Забеленные в XVII-XVIII вв., они были обнаружены в 1858 г. и полностью раскрыты в 1889-1993 гг., тогда же вновь записаны в «старом стиле». Реставрационное раскрытие росписей завершилось только в 1983 г., но и сейчас на значительных площадях, там, где фрески сильно утрачены, оставлены записи конца XIX в. Тем не менее, это не мешает составить общее представление о стиле мирожских росписей. Богатейший колорит фресок, где, кажется, использованы почти все известные в средние века краски, построен на контрастном звучании насыщенных, часто разбеленных тонов, как бы сияющих на интенсивном голубом фоне. Прекрасное понимание пропорций и умение точно вписать многочисленные сюжеты в интерьер храма, не нарушая его форм и не перегружая плоскости стены изображениями, что позволяло гармонично сосуществовать живописи и архитектуре, - все это выдает в мирожских мастерах опытнейших монументалистов. В целом же фрески Мирожи стоят особняком среди современных им памятников, не обнаруживая прямых аналогий ни с древнерусскими росписями XII в., ни с многочисленными фресками Византии и ее провинций.

Псковские фрески последующей эпохи, казалось бы, не имеют с росписями Спасо-Преображенского собора прямых точек соприкосновения. Однако содержательная сторона псковских росписей, богатство и разнообразие, а порой и уникальность представленных в них сюжетов, оригинальное иконографическое мышление указывают на несомненное влияние фресок Мирожского собора, во многом предопределивших своеобразие содержания псковской монументальной живописи, расцвет которой приходится на XIV-XV века.

Ранний период псковской иконописи представлен очень небольшим количеством памятников. Самый значительный из них - житийная икона «Илья пророк в пустыне» второй половины - конца XIII в. из Третьяковской галереи. Икона происходит из церкви Ильи пророка в Выбутах.
В среднике помещено изображение пророка, питаемого вороном, на боковых и нижнем полях - четырнадцать сцен жития, на верхнем поле - семифигурный деисус. Литературную основу изображения Ильи и сцен его жития составляют ветхозаветные книги Царств. Сочетание житийной иконы с деисусом - явление крайне редкое для искусства византийского мира.

Илья представлен внимательно прислушивающимся к божественному голосу. Вероятно, в верхнем правом углу находилось ныне утраченное изображение ворона, согласно тексту Ветхого Завета приносившего пищу пророку. Фигура Ильи, монументальная и величественно-спокойная, имеет тот оттенок патриархального добродушия, который так любили придавать своим святым псковские мастера. Икона Ильи изумительно красива по краскам. В ее плотном колорите есть уже так много «псковского», что она совершенно выпадает из рамок новгородской станковой живописи. Цвета даны в довольно резких сопоставлениях, тем не менее, красочный строй иконы, с преобладающим общим серебристым тоном, настолько индивидуален, что икону хочется приписать незаурядному колористу. В целом в иконе ощутимы архаические черты, связанные с традициями русского искусства первой половины XIII в.

Еще один памятник псковской иконописи рубежа XIII-XIV вв. - икона «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож в Пскове (Третьяковская галерея). Написанная на красном фоне икона очень близка по живописи и характеру образа к новгородским краснофонным иконам, она также отличается крайне упрощенной манерой, ориентированной на представления самых демократических слоев общества.

В области книжной иллюстрации и орнамента псковичи дали мало нового. Псковские лицевые рукописи крайне редки. Среди них наиболее интересен «Устав» XIII в. в Третьяковской галерее. На его полях находятся шесть контурных рисунков, изображающих ангела, питаемого вороном Илью, Самсона со львом, идущего человека с перекинутой через плечо палкой, одноглавый храмик с распростертой перед ним фигурой, одетой в платье с длинными рукавами и сопровождаемой характерной надписью: «Ох мне грешному». Особенно интересен рисунок дидактически-жанрового характера, расположенный на 7-м листе. На нем представлен беспечно лежащий на пригорке человек. У ног его виднеется лопата. Надпись гласит: «Делатель трудися».

Псковская культура имела свое ярко выраженное лицо. В псковских иконах, заказчиками которых нередко были демократические посадские круги, очень сильна реалистическая струя; они еще в большей мере, чем новгородские иконы, выделяются своим фольклорным характером, большой силой и непосредственностью выражения. Вот почему псковским иконам свойственна та здоровая полнокровность, которая типична для искусства, сохраняющего живую связь с народным творчеством.

Новгородское и псковское искусство знаменует собой одну из высших точек в развитии древнерусской художественной культуры. Хотя Новгород и Псков имели свои художественные традиции, из которых каждой присущ свой индивидуальный оттенок, тем не менее, в них много общего. Их искусству свойственны большая простота и выразительность, в нем нашли свое органическое претворение те многочисленные фольклорные мотивы, которые веками бытовали в народе и которые ни в какой другой школе не были столь широко использованы. Отсюда глубокая самобытность новгородского и псковского искусства, в нем нет ничего болезненного, манерного и надуманного, оно подкупает своей искренностью и силой эмоционального воздействия.

Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ X-XII ВЕКОВ
Архитектура Киевской Руси
Живопись и скульптура Киевской Руси
Прикладное искусство Киевской Руси X-XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков
Искусство Новгорода XI-XIII веков
Новгородская архитектура XI-XIII веков
Живопись Новгорода XI-XIII веков
Прикладное искусство Новгорода XI-XIII веков
Искусство Пскова XII-XIII веков
Архитектура Пскова XII-XIII веков
Живопись Пскова XII-XIII веков
Все страницы