Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков - Прикладное искусство Киевской Руси X-XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков

 

 

Прикладное искусство Киевской Руси X-XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков

Великолепная Киевская культура создает многообразное, богатое и изысканное прикладное искусство. Вновь возводимые городские и монастырские храмы нуждаются в богослужебной утвари, соответствующей их драгоценному убранству; велики были потребности в ювелирных украшениях и богато декорированных бытовых предметах великокняжеского двора, боярства и рядовых горожан новой великой столицы. В городах Киевской Руси декоративное искусство перестало быть только овеществленным безымянным фольклором, каким оно было в деревне. Здесь выдвигались мастера, имевшие своих учеников, свои художественные школы, подписывавшие изделия своими именами. Летописец оставляет восхищенный отзыв о ювелирной работе мастера, выполнившего в 1115 году серебряную гробницу Бориса и Глеба в Вышгороде, украшенную чеканными изображениями святых с позолотой и хрустальными вставками. Летописец-киевлянин был не одинок в своей оценке русского мастерства. В Германии священник Гельмерсгаузенского монастыря, близ города Падерборна, - Теофил, автор большого трактата о технике ювелирного дела («Schedule diversarum artium»), сообщает читателю в предисловии почетный список стран, мастера которых прославили себя определенным видом искусства. В этом списке Русь (Russia) XI-XII вв. поставлена на втором месте, вслед за Византией, как изобретательница «тщательной эмали и разнообразной черни». Далее за русскими ювелирами следуют в списке арабы, итальянцы, французы и немцы.

В ризнице собора св. Годегарда в Гильдесгейме до сих пор хранится крест-складень русской работы XII века с надписью. В самом Константинополе утонченный византиец Иоанн Тцетцес воспел в греческих стихах тончайшую по резьбе костяную пиксиду из Руси. Русского резчика XII века он сравнил с легендарным Дедалом.

Декоративное начало пронизывало все стороны частного и общественного быта древней Руси. Социальные различия среди населения русских княжеств очень отчетливо сказывались на прикладном искусстве - на его материале, стиле и сюжетах. Вещи из деревенских курганов сделаны из более дешевых материалов. Деревенское искусство известно почти исключительно по одним только металлическим вещам. Гораздо лучше известна городская культура и преимущественно культура высших слоев общества. Одежда из дорогих, чаще всего привозных, богато орнаментированных тканей украшалась серебряными и золотыми накладками, женщины носили замечательные ювелирные украшения, роскошно украшены были воинские доспехи, оружие, конская упряжь. Посуда, светильники, шкатулки представляли собой подлинные произведения искусства. Особенно любовно украшались книги: переплеты-оклады книг оковывались серебром, тончайшей сканью, выкладывались драгоценными камнями и золотыми пластинками с эмалевыми изображениями. Недаром caми современники говорили, что цена некоторых книг настолько высока, что «только один Бог знает»; недаром во время пожара старались спасти прежде всего книги.

Соборные храмы в центре города являлись средоточием всех творческих усилий. Рядом с каменных дел мастерами работали живописцы, мозаичисты, резчики шифера и мрамора, кузнецы по меди, серебру и золоту, отливавшие паникадила, хоругви, кресты, лампады, украшавшие церковные сосуды всеми ухищрениями своего мастерства. Писцы переписывали богослужебные книги, ювелиры покрывали их бесценными окладами, искусные руки дворцовых вышивальщиц расцвечивали шелками пелены, антиминсы и завесы, скрывавшие алтарь. Кровельщики обрамляли закомары золотым кружевом прорезной меди, а художники тончайшей наводкой, по протравленным кислотой бороздкам, расписывали золотом церковные двери.

Древнерусское ремесло было той основой, тем фундаментом, на котором выросла вся материальная культура Киевской Руси.

В деревнях специалисты-кузнецы снабжали своих односельчан всевозможными железными изделиями, необходимыми для сельского хозяйства, рыбной ловли, рубки дерева, охоты и войны. Русским кузнецам опытным путем удалось найти форму топора, которая обладала очень высоким коэффициентом полезного действия, в силу чего она распространилась по всей Восточной Европе.

Деревенские гончары готовили посуду при помощи гончарного круга и метили ее своими клеймами. Излюбленным славянским орнаментом на глиняных горшках было сочетание волнистого и линейного узоров. Постепенно к XIII в. волнистый орнамент частично уступил место одному линейному. Форма печных горшков с отогнутым краем оказалась очень устойчивой и просуществовала до XIX в. Русское гончарное дело повлияло на шведское; очевидно, дружины варягов-наемников, бывавшие на Руси, вывезли отсюда форму керамических изделий.

Ювелирное дело полнее всего знакомит нас с деревенским прикладным искусством. На заре сложения Русского государства изготовление украшений в деревне было женским делом. Женщины плели из провощенных шнуров различные изделия, которые затем покрывали слоем глины, воск выжигали и на его место наливали расплавленный металл. В результате получалось красивое украшение, как бы сплетенное из проволок. Но уже в X в. литье бронзы и серебра перестало быть женским рукодельем: им занялись мужчины-кузнецы. Наряду с литьем по восковой модели появилось литье в глиняных и каменных литейных формах.

Украшения, особенно предназначенные для девичьего головного убора, отличались большим изяществом. Так, например, в земле радимичей по реке Сожу мастера готовили височные украшения, основу которых составляло кольцо с полукруглым щитком внизу. От щитка вниз и в стороны отходили семь лучей, придававших всему изделию вид красивой бронзовой звезды.
У соседних вятичей бытовали подобные височные кольца, но с тем отличием, что концы лучей расширялись и превращались в лопасти. Позднее эти лопасти обрамляли металлическим кружевом, а внутри кольца помещали изображение коней или птиц. Семи лопастные височные кольца, которые женщины носили по три на каждом виске, придавали своеобразный вид всему головному убору. Их изящные, кружевные силуэты мягко гармонировали с кокошником и вышивками на одежде.

Работы по металлу не ограничивались только литьем. Отлитые изделия дополнительно украшались чеканным и гравированным узором. Чеканили специальными пунсонами разного рисунка. Иногда чеканка заменялась применением стального зубчатого колеса. Чеканный узор обычно состоял из треугольного городчатого орнамента, расположенного в два ряда по принципу «волчьего зуба». На многих деревенских изделиях дает о себе знать стремление воспроизвести городские образцы. Городской филигранный узор выполнялся упрощенной техникой литья.

Среди материалов, выкопанных археологами из деревенских курганов, нередко встречаются вещи, сделанные городскими мастерами. Это объясняется, прежде всего, наличием в крупных русских городах XII-XIII вв. специального производства, рассчитанного на широкий массовый сбыт. В городах изготовлялись дешевые вещи, которые при посредстве «гостебников» - коробейников - попадали в самые отдаленные уголки Руси (таковы, например, шиферные пряслица, крестики с выемчатой желтой эмалью и др.).

Таким образом, к тому времени, когда городская культура в XII-XIII вв. далеко ушла от вскормившей ее народной среды, наметились новые связующие нити между городом и деревней, способствовавшие известной нивелировке искусства. Городские узоры, международные сюжеты вроде крылатых барсов просачивались и в деревню. Этот процесс взаимодействия города и деревни был прерван татарским нашествием.

Городское ремесло Киевской Руси было очень разветвленным, многообразным и технически оснащенным. Большую часть городского населения составляли ремесленники. Целые улицы и даже кварталы носили название по тому виду ремесла, который преобладал (Гончары, Гончарский конец, Кожемяки, Кузнецкая улица, Кузнецкие ворота, Плотницкий конец и т.д.).

Археологическими раскопками в настоящее время вскрыто множество древнерусских мастерских с их оборудованием (печи, горны, кожевенные чаны, наковальни), инструментами, запасами сырья, полуфабрикатами, готовыми изделиями и старыми вещами, принесенными мастеру в починку. Судя по этим мастерским, а также по данным письменных источников, можно думать, что деление мастеров по профессиям происходило не по техническому признаку, а по целевому, т.е. по тому, какую категорию вещей вырабатывал данный мастер. Каждый мастер был универсальным в смысле освоения им различных технических приемов: он умел и ковать, и лить металл, и чеканить его, и гравировать. Он имел и оборудование, позволявшее ему производить его разнообразную работу. Разделение труда сказывалось в том, что одни мастера делали оружие, другие - колчаны, третьи - женские украшения, четвертые - книжные оклады.

Наряду с таким широким разграничением специальностей существовали мастера и очень узкой квалификации, например гвоздочники. По самым минимальным подсчетам, в Киеве было свыше 60 различных ремесленных профессий. По своему социальному положению ремесленники делились на вотчинных, связанных с княжеским двором, и на городских, посадских мастеров.
К вотчинным следует причислить и монастырских ремесленников. Вотчинные мастера работали преимущественно на заказ. Большинство вещей из кладов XII-XIII вв. сделано руками таких придворных мастеров. Именно этих искусных мастеров упоминает в составе княжеского или боярского двора Русская Правда, назначая за их убийство довольно высокий штраф в 12 гривен.

Посадские городские мастера в XII-XIII вв. в своих художественных идеалах не хотели уходить далеко от своих княжеских собратьев по ремеслу, стремились подражать им в форме и отделке своих изделий. Посадским мастерам приходилось считаться и с естественным желанием воспроизвести дорогой образец придворного мастерства, и с законным требованием рынка увеличить массовость изделий. На археологическом материале можно проследить, как остроумно решили городские ремесленники эту задачу. Они изобрели такие технические приемы, которые позволяли им имитировать аристократические образцы, не прибегая к трудоемкому индивидуальному изготовлению каждой вещи. Чеканка была заменена тиснением (штамповкой) на специальных выпуклых матрицах, гравировка - литьем, сложнейшая зернь и скань - также простым литьем в специальной форме. Центр внимания был перенесен мастерами на изготовление штампа, литейной формы, которые помогали им легко выпускать на рынок целые серии изделий, по внешнему виду похожих на дорогие вещи, вышедшие из рук княжеского ювелира.

Городские ремесленники, создатели блестящей культуры русских княжеств без сомнения были грамотны. Уже в XI веке мастер-гончар, изготовив амфору для вина, написал на ней по сырой глине: «Благодатнеша полна корчага сия». На каменных литых формах, на бронзовых изделиях, на вещах с эмалью мы находим надписи ремесленников.

Рассмотрим некоторые технические приемы мастеров декоративного искусства. Одним из важнейших приемов было литье металла. Посредством литья изготовлялось множество медных, бронзовых, серебряных и оловянных предметов, от маленьких пуговиц для ворота или нагрудных крестов-складней до огромных паникадил, спускавшихся на узорных бронзовых цепях. Отливали или в каменных формах, - тогда мастер резал изображение вглубь и должен был предусмотреть, что оно будет при отливке зеркально перевернуто, - или же по изготовленной заранее восковой модели. Некоторые особенности стиля объясняются той или иной техникой изготовления (например, фактура волос на печати). Работа по восковой модели, при которой иногда на изделии остаются отпечатки пальцев, допускала большую свободу и плавность форм.

В качестве примера сложного медного литья можно привести две арки из княжеского замка Вщиж близ Брянска. Обе арки, хранящиеся в Государственном Историческом музее, совершенно одинаковы. Дуга арки образована прорезным медным кружевом из переплетенных полос. Такая плетенка встречается и в рукописном орнаменте, и в ювелирных изделиях, и в архитектурной декоративной резьбе. Посреди плетения вписаны три круга с птицами внутри и наверху птица распростерла крылья и похожа на геральдического орла; в боковых клеймах птицы, мягко
и округло повернув голову, чистят свой хвост, похожий на цветок. Под кругом, в ремнях плетения, ползет какое-то чудище из средневекового бестиария. В боковых отрогах помещены две птицы, обернувшиеся к находящейся между ними стилизованной лилии. Для насадки на древки арки имеют внизу по две втулки, обработанные в виде длинной головы дракона, держащего арку
в пасти. Подобные драконы известны в архитектурной резьбе Владимиро-Суздальского княжества.

На обратной стороне изделия имеется молитвенная формула, написанная мастером еще на восковой модели, перед отливкой: «Господи, помози рабу своему Константину». Мастер Константин, живший во второй половине XII века, обнаружил хороший вкус и большую техническую сноровку.

Наряду с литьем широко применялись ковка и чеканка серебра, меди и золота. Чеканилась сложная по форме посуда, выковывались серебряные основы для украшений; художественная чеканка производилась не только пунсонами, как в деревне, но и более сложными приемами, дававшими высокий рельеф. Применялась обратная чеканка, когда лист серебра клали на эластичную подушку из смолы или вара и чеканили вглубь. Одним из древних технических приемов ювелиров было применение тонких крученых проволок (филигрань, или скань) и мельчайших зерен (зернь) из золота или серебра.

Очень давно, еще у мастеров древних славянских князей VI-VII веков, возникло желание воспроизвести тонкую восточную работу с применением скани и зерни. В то отдаленное время волоченная через глазок проволока заменялась кованой или литой (провощенный шнур), а зерна металла получались путем лепки из воска небольших шариков с последующей отливкой их в металле. Все эти подражания были очень грубы. Но уже в IX-X веках русские мастера научились делать настоящую зернь и филигрань, впоследствии широко распространенные. Сочетание обеих техник мы видим на височных кольцах X-XI веков из Волыни. Зернь осыпает профилированное тулово предмета, а скань обрамляет кольцо сквозным кружевом. Из рук княжеских придворных ювелиров выходили изумительные по тонкости работы: зерненные лунницы, подвески, бусы и звездчатые колты, - например колты Тверского клада 1906 года из собрания Государственного Русского Музея.

К кольцу с полукруглым щитком (как и на височных кольцах) припаяны шесть серебряных конусов с шариками на концах. На каждый конус предварительно напаяно множество миниатюрных колечек из тонкой проволоки в 0,02 сантиметра толщиной. Диаметр такого колечка равен 0,06 сантиметра. Определить все эти размеры оказалось возможным только после специальной микрофотосъемки. Всего для изготовления одного колта ювелиру нужно было напаять около 5000 таких колечек. Но этим не ограничивалась работа мастера: колечки служат лишь постаментами для зерни, и на каждое колечко насажено еще крошечное зерно серебра диаметром в 0,04 сантиметра. В результате каждое зерно блестело и играло при малейшем повороте головы.

Естественно, что только придворный ювелир, имевший немногочисленных заказчиц, мог тратить время на подобную работу. Городские мастера для изготовления похожих колтов делали специальную литейную форму, где каждому зерну соответствовало маленькое углубление в камне формы. Литые колты были несколько грубее, но зато их можно было отливать десятками. Подобные имитационные формы датируются началом XIII в. В этом убеждает находка их в развалинах Десятинной церкви в Киеве. Когда киевляне в 1240 году, обороняясь от татар, забрались на церковные своды, церковь рухнула и погребла под собой последних защитников Киева. Среди них был и мастер ювелир, носивший при себе самые драгоценные, тщательно сделанные литейные формы для имитации зерни. Такие формы встречаются в XIII в. и на Востоке, куда Батый отвел русских пленников.

Большую роль в формировании некоторых видов орнамента играла техника скани. Из филигранных нитей делались законченные вещи, где сама золоченая проволока составляла каркас предмета. Таковы, например, широко распространенные височные кольца с тремя ажурными бусинами, сделанными из сканных проволочек. При сравнительной простоте рисунка мастера скани достигали большого изящества и легкости изделий. Вторым видом применения скани являются сканные узоры, напаянные на гладкую поверхность. Обычно ее выкладывали спиралями разного рисунка. Спираль была наиболее естественной формой применения данного материала. Спиральный узор скани оказал большое влияние на орнаментику в живописи, книжной миниатюре, скульптуре. Во второй половине XII в. спиральный орнамент был широко распространен, а в XIV в. стал господствующим.

Одним из старинных русских ювелирных достижений была чернь. Серебро - очень благодарный контрастирующий материал для черневых узоров. Техника чернения появилась на Руси в IX-X вв., первоначально как инкрустация, но уже в XI в. установился следующий порядок размещения черневых и серебряных пятен: центральное изображение делалось выпуклым и оставлялось чистым, а фон, несколько утопленный вниз, заливался сплошь чернью. Серебряное поле изображения прочерчивалось резцом для обозначения деталей. В XI в. самые изображения были сравнительно просты и компактны, а черневой фон окружал их плотной рамкой. Дальнейшая эволюция шла по пути усложнения рисунка и постепенного вытеснения черни. Когда на колтах вместо барса с цветком в зубах (Чернигов, XI в.) изображается крылатый зверь, весь окруженный плетением (XII в.), рисунок настолько усложняется, что чернь лежит только отдельными пятнами. Мастера все больше внимания обращают на разделку рисунка резцом; скоро борозды, проведенные резцом, начинают заполнять чернью и роль серебряных и черневых полей меняется, как это было в античности при смене чернофигурной силуэтной росписи краснофигурной. Фон оставляют гладким серебряным, а самый рисунок старательно заполняют черневыми контурами.
К XIII в. эта техника почти вытеснила старую чернь, очевидно казавшуюся грубой.

Для черни XI-XII вв. обязательно было углубление фона под чернь. Это осуществлялось посредством тиснения тонких листов серебра на специальных медных матрицах с рельефным рисунком. В XII в. иногда фон под чернь процарапывали в решетку для лучшего сцепления частиц черни с серебром. Для контурной черни никакого рельефа не было нужно и все сводилось к работе резцом. В ХIII в. всю поверхность рисунка старательно заполняли черневыми штрихами, совершенно не оставляя гладкого пространства. Контурной техникой изготовлялись бляхи для монист с изображениями святых, перстни колты, поясные наборы.

В некоторых случаях там, где ранее применялся черневой фон, мастера XII в. находят более тонкое решение. Так, например, на киевских широких серебряных браслетах из Государственного Исторического музея, там, где в более раннее время применялся черневой фон для фигур в арках, мастер XII-ХIII в. отказался от черни; он оставил фон чистым, серебряным, а самые фигуры позолотил. Благородное сочетание золотых фигур и серебряного поля свидетельствует о развитии утонченного вкуса.

Техника позолоты была известна уже давно. Существовал способ покрытия золотой амальгамой с позднейшей плавкой ее, так называемое «жженое злато». Применялась золотая инкрустация. Но самым сложным способом была наводка золота при посредстве протравы кислотой. Способ этот применялся для живописи золотом по меди и известен нам во всех деталях по позднейшим монастырским руководствам. В этой технике выполнялись в XIII-XIV вв. церковные двери. Зарождение ее относится к домонгольскому времени. И в Киеве, и в Старой Рязани найдены предметы с золотой наводкой.

Одной из вершин прикладного искусства было эмальерное дело. Многоцветная финифть с ее немеркнущими красками прославила киевских мастеров в Западной Европе. Эмалью украшали золотые короны, колты и цепи к ним, нагрудные медальоны, образки, кресты-складни, оклады книг, гривны. Учителями эмальерного дела были греки. Из Византии выписывали мастеров
в Италию и Германию. В Киеве найдены эмальерные мастерские, в которых работали не византийские, а русские мастера. Техника перегородчатой эмали была очень сложна. Сначала на тонкой золотой пластинке выдавливали общий контур рисунка и затем в полученном углублении напаивали на ребро тончайшие перегородочки, которые должны были отделять эмаль одного цвета от эмали другого цвета. По мере заполнения полученных замкнутых ячеек эмалевым порошком изделие несколько раз ставили в жар; эмаль плавилась, и изделие приобретало монолитность. На остывшей вещи мастер расковывал золотые перегородочки, шлифовал эмаль
и в результате этой сложной работы, требовавшей огромной опытности, получалось великолепное живописное произведение с четкими границами каждого тона и с золотыми контурами рисунка. Тонкость работы киевских мастеров поражает нас; иногда эмальер на пространстве, равном поперечному сечению карандаша, ухитрялся уместить женскую головку в венце, с серьгами, с обозначением глаз, рта, волос.

С эмальерным делом было связано производство поливной керамики, применявшейся как для вымостки полов, так и для украшения стен зданий. Поливные плитки украшались цветной эмалью, наносившейся различными узорами; здесь и подражание яшме, и геометрический орнамент, и стилизованные ветки с цветами.

Большую сложность при изучении русского средневекового декоративного искусства представляет точная датировка его памятников. Языческие курганы, сохранившие столько первоклассных предметов, исчезли из городского быта уже в начале XI в., одновременно с упрочением христианства. Христианских же погребений XI-XIII вв. известно очень мало.

Большинство изделий художественного ремесла найдено в кладах. Клады, обнаруживаемые случайно при земляных работах в некоторых старинных русских городах, состоят преимущественно из женских украшений, очевидно наспех засунутых в минуту опасности в горшок или котел и зарытых в землю. Иногда вместе с вещами клали запертый замок с магической целью, чтобы клад был «заперт» для всех, кроме владельца сокровища, имевшего ключ у себя.

Причины зарытия драгоценностей в землю исследователи хотели видеть в тех многочисленных княжеских усобицах, которыми пестрят страницы наших летописей. Но усобицы на Руси начались в X в. и продолжались до XV в., а вещи в кладах обнаруживают очень большую однородность и одновременность. Только незначительную группу кладов можно отнести к X-XI вв., большинство же их относится к позднейшему времени.

Нанеся на карту места находок всех этих более поздних кладов, мы увидим, что они группируются во Владимиро-Суздальской, Черниговской, Киевской и Галицко-Волынской землях. Если на этой же карте мы отметим походы Батыя 1237-1241 годов, то получим полное совпадение мест находок кладов с местами татарских погромов. Там, где татары выжгли города и угнали в плен население, где владельцы сокровищ не могли вернуться на свои пепелища и вырыть клады из земли, там эти сокровища остались лежать до их случайного обнаружения. Там же, где не было татар: в Смоленске, Полоцке, Новгороде, Пскове, - нет и кладов.

Итак, датой зарытия большинства кладов являются 1237-1241 годы. Естественно, что большинство вещей в кладах по времени их изготовления относися к XII-XIII вв. Сохранилось очень мало вещей XI в., и поэтому между древностями языческого периода (IX-X) и концом домонгольского периода существует пробел. Иногда датировке предметов помогают эпиграфические признаки - характер надписей; иногда на вещах имеются знаки князей, помогающие уточнить датировку, например, на перстнях. К сожалению, далеко не все предметы прикладного искусства поддаются точной датировке.

Для древнейшей поры прикладного искусства Киевской Руси, для IX-X вв., мы располагаем богатым материалом из раскопок княжеских и дружинных курганов Киева, Чернигова, Смоленска, Ладоги, Суздаля и других старых городов.

Сохранившиеся фрагменты металлических украшений, уцелевших от пламени погребального костра, конечно, не позволяют судить обо всем многообразии художественных форм древнерусского быта.

На многочисленных серебряных лунницах и подвесках мы видим простой геометрический орнамент: зернь располагается ромбами, треугольниками или рядами (лунницы из села Гнездова Смоленской области из Государственного Исторического музея). Очень редко в эту технику проникают изобразительные мотивы, например птица. Встречается и чеканка, имитирующая зернь; там господствует тот же геометрический стиль. Его мы находим и в орнаменте костяных изделий: прочерченные специальным циркулем глазки с точкой посередине, ряды и треугольники из этих глазков. Но не этот геометрический стиль характерен для дружинного искусства IX-X вв. В художественных изделиях бурных лет походов Олега и Игоря мы видим жизнерадостное декоративное убранство. Бронзовые поясные наборы были однородны почти для всей территории Руси, крупные квадратные бляшки, с прорезью посредине для ремня, были украшены по углам геральдическими лилиями; отроги их стеблей переплетались и перехватывались кольцами. Этот орнаментальный мотив был очень устойчив. Он встречается, например, на серебряных застежках из известного черниговского кургана Гульбище (хранятся в Государственном Историческом музее). Такие квадратные застежки удержались в украинском гуцульском костюме до сих пор. На одном из турьих рогов из Чернигова среди переплетенных гирлянд мы встречаем те же четыре лилии, или, как их называли на Руси, «крины». Много позднее, в XII в., крины встречаются в иконах и фресках на изображениях княжеских и воинских одежд. Местное производство блях и застежек не подлежит сомнению, так как нигде в других местах подобных вещей не находили. Иногда цветы и растения на поясах заменялись декоративной формой княжеских знаков, прообраза гербов. Знак Ярослава Мудрого найден, например, и в Приладожье, и в Суздале; все элементы герба приобрели здесь орнаментальный характер листьев и цветка.

Растительный орнамент был не единственным мотивом в декоративном искусстве IX-X вв. Наряду с ним часто встречаются сложные переплетения чудовищ, змей, людей, звериных лап и человеческих рук. Литые из бронзы или серебра, всегда по восковой модели, обработанной острым резцом, эти вещи (известные преимущественно из Гнездова, близ Смоленска) роднят русское литье с искусством народов северной Европы. Но истоки «звериного стиля» никак нельзя сводить только к заимствованию у варягов: кони, птицы, змеи и господствующая над всем этим звериным миром фигура, или только голова человека - такая композиция была известна приднепровским полянам за два столетия до появления варягов на Днепре. Особенно полно проявился этот стиль в резьбе по кости. Плетеный орнамент и причудливо изогнутые тела чудовищ очень часто покрывают костяные крышки колчанов, рукоятки мечей, футляры для складных гребней. По всей вероятности, этот стиль широко применялся в деревянной резьбе; во всяком случае, пережитки его хорошо прослеживаются в русских народных деревянных изделиях XVII-XIX вв. Находим мы его и в медном литье среди курганных древностей. Стиль этот был присущ не только Северу, но и Югу; так, например, подвеска с двумя переплетенными драконами найдена в Белогорской курганной группе Курской области. Хорошая резная кость встречается в курганах X века со срубными домовинами к югу от Чернигова.

Гармоничное сочетание зверино-плетеного орнамента с восточными мотивами мы видим на втором турьем роге из Черной Могилы. Серебряная оправа его обрамлена типично восточными бляшками с условно растительным орнаментом, наведенным чернью. Центральную же часть оправы составляет фриз, сплетенный из чудовищ, птиц, зверей и людей. Здесь и петух, и волк, и орел, и непонятные звери; они или переплелись туловищами и кусают друг друга, или их хвосты слились в одну орнаментальную пальмету. Все персонажи этого фриза опутаны ременным плетением, связывающим отдельные звенья в одно композиционное целое. Почти для каждой фигуры, изображенной на оправе рога, можно подыскать близкие аналогии среди русских курганных древностей IX-X вв. Все эти образы, привычные каждый в отдельности для русского глаза, прекрасно скомпонованы черниговским мастером в одно художественное целое. Чеканщик построил свое произведение по определенным композиционным принципам: на лицевой стороне сосуда изображена сцена охоты двух людей на птицу, по обе стороны от этого центрального сюжета расходятся как бы переплетенные ветви деревьев, населенные сонмом зверей и звероподобных духов. В Чернигове, в огромном кургане (Черной Могиле), был погребен современник Святослава, не известный нам по имени черниговский князь. После тризны на вершину первичной насыпи, увенчанной оружием и доспехами покойного, были положены два громадных турьих рога, окованных серебром. Обе оковки, каждая по-своему, важны для истории русского искусства. На одной из них - смело награвированные гирлянды стилизованных листьев и лент, напоминающие узоры, которые уже издавна известны в восточном искусстве. Там же встречается и упомянутый выше узор из четырех лилий. Этот орнамент прочно вошел в арсенал приднепровских ювелиров: в Киеве, близ Золотых ворот, найден меч, рукоять которого обложена серебряной пластинкой с точно таким же орнаментом. Далее, орнамент этот встречается в Чехии и Моравии: появление этого узора чешские ученые связывают с сильным влиянием Киевской Руси. На тыльной стороне рога оба ряда чудовищ со­прикасаются, и хвосты крайних драконов образуют пальметту, служащую разделительным знаком всей композиции. Счастливо уцелевший от пламени погребального костра турий рог является как бы художественным эпиграфом ко всему русскому искусству последующего времени. Зародыши многих орнаментальных мотивов на серебре, на пергамене рукописей или на белом камне городских соборов уже имеются на оправе этого замечательного черниговского рога. Черниговский турий рог стоит на рубеже двух эпох - на рубеже языческой и христианской Руси, он завершал одну эпоху и начинал другую.

От XI столетия, времени княжения Ярослава Мудрого, до нас дошло очень мало предметов. Среди позднейших кладов, зарытых при нашествии Батыя, есть отдельные вещи, восходящие к XI веку. Ориентиром при датировке предметов служит рукописный орнамент, орнаментика которого тесно связана с разными видами прикладного искусства. Орнамент «Остромирова Евангелия» от 1057 года и «Изборника Святослава» от 1073 года явно подражает эмали. Это позволяет искать в кладах, среди дорогих золотых украшений, вещи, сходные по стилю с указанными рукописями, так, например, цепи для колтов со стилизованным деревом с тремя ветвями. Пестрая гамма, массивные стебли, характерные изгибы сближают эмаль с инициалами. Еще большее сходство с «Остромировым Евангелием» в эмалевых узорах диадемы из Сахновки (Государственный Эрмитаж). Причудливые изгибы пестрых веток с многочисленными отрогами и сложным внутренним рисунком, а также стиль грифонов чрезвычайно близки к «финифтяным» инициалам рукописи. И диадема, и «Остромирово Евангелие» относятся к одной стилистической группе стиля в пределах второй половины XI - начала XII вв.

От конца XI века дошло несколько предметов, более или менее точно датированных. Один из них - киевский штамп для тиснения серебряных колтов из Государственного Исторического музея. На обороте штампа вырезан княжеский знак Всеволода Ярославича, умершего в 1093 году. Инструмент придворного мастера может быть датирован второй половиной XI века. Зверь с цветком во рту выполнен без особой разделки деталей. Плетеного рисунка нет, как нет его и на других вещах XI века. Известны колты из Чернигова с очень близким рисунком. В Десятинной церкви был вскрыт саркофаг князя Ростислава Мстиславича, умершего в одно время с Всеволодом, в 1093 году. Сохранились серебряная оковка ножен меча и поясной набор. На наконечнике ремня - растительный узор с округлыми и плавными линиями. На ножнах изображена сильно обобщенная фигура птицы и такой же округлый растительный в основе орнамент; внизу - плетеный орнаментальный узел.

В XII веке плетеный орнамент завоевывает господствующее положение в русском прикладном искусстве. Резные капители (Чернигов), плетеные узоры на белом камне (Владимир) часты в архитектурном убранстве. Плетеная полоса из четырех лент поразительно одинакова и в каменной резьбе, и в изделиях серебряных дел мастеров (см., например, браслеты конца XII в. из Тверского клада 1906 года, браслет из усадьбы Раковского в Киеве, арки из Вщижа, XII века, и другие вещи). Ременное плетение окружает зверей на колтах и в рукописях. Крылья птиц
и чудовищ превращаются в огромные кружевные сетки, ноги их переплетаются лентами плетенки.

Изгибы лент двояки: в середине плетения они округлы и сочетание нескольких лент дает фигуру, близкую к кругу, а на концах завершаются остроугольными изломами. Рядом с плетенкой продолжает жить плавный узор из растительных завитков. Завитков очень немного, они крупны и подчиняются в основном рисунку латинской буквы S.

В связи с усложнением контура рисунка и усилением переплетений мастера отказываются от черневого фона и переходят около середины XII в. к контурной черни. Конец XII и начало XIII в. характеризуются сильным влиянием на ювелирную, книжную и фресковую орнаментику сканных узоров из завитков и спиралей. На одеждах, на нимбах святых, на туловищах чудищ появляется все больше и больше спиральных узоров, подобных проволочным завиткам скани. Складки одежды также подчиняются общему стилю и закручиваются в спиральные завитки.

К концу домонгольского периода усиливается, как бы в противовес дробному узору спиралей, применение округлого растительного узора с полукруглыми листьями и лилиями - кринами. Очень часты в это время процветшие кресты, обрамленные такими стеблями и листьями. Композиционное построение русского орнамента XI-XIII вв. всегда подчинено сравнительно небольшому пространству одного - трех квадратов. Очень редко орнамент состоит из длинных однообразных полос и лент. Русский мастер всегда заранее разбивал на глаз орнаментируемую площадь на несколько отдельных участков; в каждом из них свой особый узор. Эти участки иногда четко разграничены какими-либо разделительными линиями, иногда же мастер, вписав узор в крут, в квадрат или в треугольник, сам эти геометрические фигуры устранял.

Классическим примером композиционного расположения орнамента являются широкие серебряные браслеты-запястья, часто находимые в русских кладах XIII века. Такие браслеты есть в собрании Государственного Исторического музея. Браслет всегда состоит из двух створок, соединенных шарниром. Каждая створка обычно разделена по горизонтали на две неравные части: верхняя равна двум третям, нижняя - одной трети высоты. Кроме того, по вертикали плоскость створки делится арками на три-четыре части. Верхний ярус с аркадами предназначался для размещения в них птиц, фантастических животных и людей. В нижнем ярусе мастер располагал плетеный и растительный орнамент. Будучи замкнут, браслет представляет собою в миниатюре как бы невысокую башню с орнаментированным цоколем и аркадой, идущей над цоколем вокруг всего корпуса браслета. Арки (в XII в. - округлые, в XIII в. - стрельчатые) опираются на узорные колонны с волютами на капителях; паруса между арками заполнены цветами или схематическими человеческими масками, а золотые птицы в аркадах довершают сходство с архитектурным убранством этой эпохи.

Все области прикладного искусства были тесно переплетены между собой: эмальерное дело и инициалы рукописей, инициалы и черневой орнамент на серебре, а все это вместе тесно соприкасалось с причудливой фантазией мастеров белокаменных дел.

Изделия, выходившие из рук русских златокузнецов, восхищают не только изяществом выделки, тонкостью техники, красивыми линиями узоров, но и яркой красочностью, сочетанием разнообразных цветов. В древнерусской одежде контраст цветистых и белых льняных тканей усиливался многоцветностью ювелирных украшений. Серебристая поверхность колтов и браслетов украшалась контрастным черным цветом черни. Золотые диадемы, колты и гривны были расцвечены эмалью. В расцветке эмали преобладали голубые и синие тона, рядом с ними мягко ложились зеленые и нежно-телесные краски, окаймленные красным контуром надписи; детали орнамента также выполнялись красной эмалью. В отличие от византийцев, русские мастера любили применять белую эмаль, довершавшую богатую палитру эмальеров.

Полихромная эмаль по золоту или бронзе была не единственным средством порадовать глаз обилием и разнообразием цветовых сочетаний: в украшениях постоянно встречаются камни-самоцветы и жемчуг. Жемчужные зерна обрамляли золотые колты, жемчужные узоры окаймляли богатые шелковые одежды, продолжая то благородное сочетание золота с белым тоном, которое мы наблюдаем и в серебре с позолоченным узором, и на белом камне, увенчанном золоченой кружевной кровлей. На золотых украшениях кокошников (Каменнобродский клад) в тонкие золотые раковинки вправлены жемчужины. Весь жемчуг, широко применявшийся в Киевской Руси, был местного, русского происхождения. Помимо жемчуга широко применялись драгоценные камни и цветное стекло. Стеклянные браслеты голубого, зеленого, черного цветов с золотой перевитью, гладкие и рельефные были излюбленным украшением городских женщин.
В Киеве носили даже стеклянные перстни. Изысканы были цветовые сочетания в бусах. Наряду с красным сердоликом и хрусталем применялись бусы из пасты с разноцветным мозаичным узором. На золотых изделиях мастера-ювелиры размещали в тонкой оправе самоцветы, обрамляя их жемчугом. Нежно-фиолетовые аметисты, синие сапфиры, яшма, халцедон, белый яхонт, красные гранаты и зеленый изумруд были рассыпаны на кокошниках, на колтах и гривнах, соперничая с красками эмали. Иногда мастера достигали прекрасного светового эффекта: камень оправлялся не в сплошную оправу, а в ажурную, приподнятую над поверхностью золотой пластинки на миниатюрных золотых арочках. Благодаря этому камень был как бы подвешен над золотом и световые лучи, проникая через арочки под камень и, отражаясь от зеркальной поверхности золота, освещали прозрачный самоцвет изнутри.

Со многими самоцветами в древней Руси были связаны различные символические представления. Особенно почитался изумруд, по-древнерусски «измарагд». Его считали камнем мудрости. «Измарагдами» называли сборники изречений, а иногда даже княжеской дочери при рождении нарекали имя по камню: так, например, дочь Ростислава Рюриковича получила христианское имя Ефросинии, а мирское, - Измарагд, «который наречется дорогой камень». Цветовая гамма древнерусских мастеров была ярка и богата, она дополняла многообразие технических приемов и играла важную роль в образовании орнаментальных мотивов.

Изображения на древнерусских ювелирных изделиях открывают перед нами яркий и красочный мир тех художественных образов и представлений, которыми жили средневековые мастера, создавшие замечательные произведения декоративного искусства. Разнообразие сюжетов русского прикладного искусства X-XIII вв. открыло перед нами изумительное богатство того мира образов, который вдохновлял древних мастеров. Изображения птиц и зверей, новых христианских святых свидетельствуют о глубокой продуманности каждой вещи, каждого образа.
В декоративном искусстве древней Руси не было простого, беспредметного украшательства - все было подчинено определенным традиционным законам: на головных уборах - одни сюжеты, на браслетах - другие, на оружии - третьи.

Одним из самых распространенных образов в прикладном искусстве Киевской Руси являлась птица. Изображения птиц встречаются в самых различных предметах. В том числе и пышно декорированные храмовые паникадила - хоросы, висевшие на бронзовых цепях были украшены и знаками креста, и птицами, как киевского происхождения хорос XII-XIII вв. из Государственного Исторического музея.

Помимо птиц, в русском прикладном искусстве встречаются и другие образы из животного мира. Иногда изображался лев или барс с реальным обликом, но значительно чаще - зверь, утративший реальные черты и обладающий крыльями. Вся восточная литература, народные сказания и христианская книжность были наполнены описаниями фантастических зверей. Средневековый бестиарий хорошо известен нам по романскому и готическому искусству. Эти образы бытовали и на Руси. Зверь с процветшим хвостом и крыльями завоевал себе прочное место в русском декоративном убранстве, - такие изображения помещены на браслетах XII в. из раскопок в усадьбе Трубецкого в Киеве и из клада 1903 года в Михайловском киевском монастыре, хранящихся в Государственном Историческом Музее.

Наряду с образами фантастических животных и птиц древнерусские мастера прикладного искусства охотно обращались и к изображению человека.

Светская струя в русском искусстве известна нам плохо. Княжеские дворцы были украшены, по всей вероятности, светской росписью, шиферными рельефами, резьбой. Об этом убранстве можно составить весьма неполное представление по фрескам Софийского собора на лестнице, ведшей на княжеские хоры, и по киевским шиферным рельефам, возможно, происходящим из берестовского «красного двора» Всеволодичей. Тем большую ценность приобретают для нас отдельные предметы прикладного искусства с изображениями людей. На серебряных запястьях, на которых представлены различные сцены с участием мужчин и женщин, как и на турьем роге из Черной Могилы, персонажи изображены в профиль: выдающиеся, резко очерченные носы, линия рта опускается вниз, массивный подбородок завершает лицо. Из бытовых деталей следует отметить безбородость мужчин. Привычка изображать лицо в профиль заставляла мастеров гравировать своих героев с повернутыми вбок головами при фронтально расположенном туловище. Замечателен в этом отношении набросок на литейной форме из розового шифера (XII-XIII), сделанный, по всей вероятности, мастером-литейщиком: изображен мужчина в конической шапочке, из-под которой выбиваются длинные волосы; грудь закрыта бородой; глаза и нос даны крайне схематично, но, тем не менее, весь гравированный рисунок получился очень живой и сочный.

Интересную группу изображений представляют серебряные браслеты-запястья, богато украшенные чернью и позолотой. Здесь мы встречаемся, например, с переработкой широко распространенного мотива четырех стихий: Земля и Вода в виде женщин с сосудами и бегущий мужчина, указывающий на небо, - образ Воздуха (браслет Тверского клада 1906 года). Символ четвертой стихии - Огня - на русском изделии отсутствует.

На двух очень сходных браслетах неизвестного происхождения из Государственного Исторического музея изображены в отдельных арочках мужчина, играющий на домре, и женщина, пляшущая с распущенными рукавами. В других арочках музыкант и плясунья представлены отдыхающими и беседующими, что передается условной жестикуляцией. Не менее интересен браслет из Киева. Здесь центральной фигурой является гусляр в длинной вышитой одежде и высоком загнутом колпаке, а по сторонам его пляшут женщина с длинными распущенными рукавами и воин со щитом и мечом. Пляска с распущенными рукавами известна и в русском народном быту: в Радзивилловской летописи, оригинал которой восходит к XII в., в сценах игрищ древних славян изображена женщина, пляшущая с распущенными рукавами. Художник-резчик очерчивал фигуры характерным плавным контуром, иногда двойным. Лица и одежды он изображал очень лаконично, но выразительно. Здесь, как и в других случаях, господствовало профильное изображение человеческого лица.

Изредка бытовые сюжеты проникали и в эмальерное дело. На одном колте из Государственного Эрмитажа вместо традиционных птиц или святых художник изобразил красивую молодую женщину в высоком кокошнике. От кокошника к плечам спускаются узорные рясна с колтами на концах. Лицо изображено спереди, как и вообще все лица на эмалях, эмаль не знает полных профильных изображений.

Естественно, что в христианской тематике образ человека встречается значительно чаще. Отвлеченные христианские символы крайне редки в нашем прикладном искусстве; русские люди, только что воспринявшие новую религию, стремились перенять конкретные образы Христа, Богоматери и святых. Очень часто в эмали и черни изображался деисусный чин, как на киевской золотой диадеме XII в. из Эрмитажа: в центре композиции - Иисус Христос, справа - Иоанн Предтеча, слева - Богородица, а за ними архангелы Михаил и Гавриил и различные святые: Петр
и Павел, Борис и Глеб, Косьма и Дамиан. Иногда святые изображались в рост. Фронтально поставленные фигуры неподвижны, монументальны. Чаще встречаются поясные изображения,
в которых также сохраняется элемент условности. Византийские одежды не всегда правильно были поняты русским художником, но зато плащи на русских святых Борисе и Глебе всегда передавались точно, орнаментика их всегда отлична от узоров греческих одеяний.

Прекрасны изделия и рязанских мастеров, свидетельствующие о том, что киевское эмальерное искусство стало общерусским. Большие золотые колты из Старой Рязани увиты тонкой сканью четкого спирального рисунка, посреди которой возвышаются освещенные снизу изумруды и сапфиры на золотом ажурном ободке. Среди этого великолепия, являющегося торжеством искусства златокузнеца, на золотом поле эмалью выполнены изображения юношей в отороченных шапочках и голубых плащах, подбитых горностаем. Молодые безусые миловидные лица, сочетание голубого тона с нежно-телесным, лилии на плащах и лилии по сторонам фигур - все это создает настроение особой мягкости.

В другом изображении - Бориса и Глеба, этих двух юных князей, погибших от руки властолюбивого брата, зачинщика усобицы, художник выразил ту же идею, которую с такой убедительностью проводил в своих лучших строках автор «Слова о полку Игореве», вызывая у читателей сочувствие к ранам Игоря. Убитый юный Борис и пораненный, плененный Игорь одинаково пробуждали сострадание, одинаково напоминали об основном зле предмонгольской Руси - о розни и усобицах.

На большом медальоне Старорязанского клада очень хороши женские образы Варвары и Ирины (на эмали русские надписи: «Варовара» и «Орина»), но особенной красотой и одухотворенностью отличается изображение Богородицы. Лицо ее удивительно пропорционально и правильно, строгость сочетается с жизненной убедительностью, а молитвенное настроение, подчеркнутое поднятыми руками, - с чисто земной красотой.

Особо следует остановиться на бронзовом кресте-складне с эмалью киевской работы XIII в. Данные о русских пленниках Батыя (русские вещи XIII века встречаются вплоть до Волги) позволяют датировать этот крест 1240 годом, когда многие из киевлян были уведены в южные степи. Крест бронзовый с золотыми перегородками для эмали, все изображения - головные; надписи в отличие от общепринятого обычая, размещены на отдельных белых таблетках и выполнены не эмалью, а только тонкой непрерывной золотой линией. На лицевой стороне изображен «Деисус» с архангелами. Чин заканчивается на оборотной стороне парным изображением св. целителей Косьмы и Дамиана. На той же стороне изображены святые, которые никогда больше в таком сочетании не встречаются: «Семен», «Настасья» и «Олена». Очевидно, это патрональные святые - покровители целой семьи.

Художнику удалось создать ряд превосходных лиц, особенно образ Христа - это мужественный, чернобородый человек, с широким костистым лицом уверенным, сильным взглядом.

Наряду с подобными шедеврами живописно-графического искусства среди древностей того же XIII в. встречаются значительно более примитивные произведения. В качестве примера можно сослаться на серебряный медальон с контурной чернью из Старой Рязани. Фигура Иисуса Христа образована нагромождением штриховки в разных направлениях. Лицо выгравировано крайне упрощенно: глаза без зрачков, нос без ноздрей, рот дан простой горизонтальной чертой.

На крестах-энколпионах, наряду с рельефными изображениями, нередко встречаются и гравированные под чернь. Среди них совершенно особое место занимает медный киевский крест XII-XIII вв. из Государственного Исторического музея с изображением Христа в рост и евангелистов, а на обороте - Богоматери и архангелов. Изображения сопровождены русскими, но не вполне грамотными надписями; по характеру погрешностей трудно предположить, чтобы их мог сделать русский человек. Стиль всех изображений очень резко отличается от всего киевского и вообще русского искусства. Складки сильно стилизованной одежды превращены в широкие черневые полосы, пространства между которыми заполнены точечным орнаментом без черни. Фигуры утратили свою реальность, крайне стилизованы и совершенно не укладываются в наше представление о русских изображениях. Христос, например, представлен безбородым. Между тем надписи, выполненные той же рукой, как и изображения, удостоверяют, что крест был предназначен мастером для Руси. Стиль изображений полностью совпадает со стилем ирландских средневековых миниатюр: те же широкие черные ленты, тот же точечный орнамент, та же схематичность фигур и рук. В Киеве существовала ирландская колония, связанная с ирландским монастырем в Регенсбурге. Известно, что ирландские монахи жили в Киеве вплоть до 1242 года. Очевидно, здесь работал какой-то ирландский мастер, который изготовлял кресты, подражая общей форме русских крестов и даже пытаясь дать русские надписи, но в стиле изображений он остался верен ирландской миниатюре.

Наиболее полно проявилось понимание древнерусскими скульпторами образа человека в мелкой пластике. Раздел насыщен изображениями людей, резьбой по камню, мелким литьем, печатями и монетами. Многообразный христианский пантеон, сложные композиции на новозаветные темы - все это требовало от скульпторов внимания к человеческому лицу и фигуре.

Мелкая пластика была очень разнообразной по материалу; техника обработки нередко обусловливала существенные особенности отдельных групп. Так, например, изготовлявшиеся в Киеве керамические иконки сильно отличались от киевских же шиферных, резанных резцом. Первые штамповались глиняными штампами, давленными вглубь. Поэтому на отпечатке со штампа все линии орнамента не врезаны, а, наоборот, выпуклы. То же следует сказать и о свинцовых печатях: штамп для них резался вглубь, как гемма; поэтому на свинцовом отпечатке получались рельефные линии, выпуклые глаза, волосы, обработанные, как множество положенных рядом шариков. Такой техникой изготовлялись литейные формы для медных иконок и крестов. Свои особенности есть и у чеканных изображений.

Среди произведений мелкой пластики XI-XIII вв., как и среди других разделов художественного ремесла, выделяется группа вещей XI в. и затем группа вещей конца XII - начала XIII в. Промежуток между ними заполнен лишь отчасти. Основанием для датировок служат палеографические данные - изменение шрифта надписей, язык надписей, стиль изображений, археологические детали - одежда, оружие и обстоятельства находки.

Наиболее ранним произведением мелкой русской пластики следует считать каменную иконку с изображением Глеба, найденную в пределах Тмутараканского княжества, из Государственного Исторического музея. Колончатая надпись содержит оба имени князя: «Давид» (имя князя в крещении) и «Глеб». Ее можно датировать XI в. и связать с тмутараканским князем Глебом Святославичем, оставившим знаменитую запись 1067 года об измерении ширины Керченского пролива. Патрон Глеба Святославича изображен в княжеской шапке, в плаще с узорной оторочкой. Пропорции фронтально поставленной фигуры крайне приземисты: голова равна одной трети всего роста. Все изображение очень жизненно, полно реалистических деталей. К сожалению, лицо сильно стерто, и его крупные, массивные черты едва различимы на поверхности камня.

Далее следует обширная серия различных резных предметов, точная дата которых неясна. Предположительно они относятся к XII в., но, возможно, что некоторые из них датируются и следующим столетием.

На одной стороне двусторонней каменной иконки изображен Дмитрий Солунский на троне, с мечом в руках (Государственный Исторический музей). Святой изображен безбородым, молодым. Рельеф плоский, черты лица намечены грубо. Единственно, что сделано со вниманием, - это меч в ножнах. Возможно, что иконка относится даже к XI веку. На обороте - обычный для мелкой пластики сюжет: Николай Чудотво­рец среди семи отроков эфесских спящих в различных позах. Имена отроков подписаны. Складки одежды даны грубыми параллельными насечками. Все изображения напоминают плоскую деревянную резьбу.

Тот же грубоватый стиль присущ изображениям на крестах-энколпионах. В качестве примера укажем энколпион из Десятинной церкви в Киеве из Киевского Исторического музея. Святой Борис изображен держащим модель храма. Фигуры выполнены крайне грубо. Глубокие борозды, передающие складки, едва позволяют уловить контуры фигуры. Огромная голова с торчащими волосами, ртом до ушей и круглыми, далеко расставленными глазками производит примитивное впечатление. Подобные кресты отливались по восковой модели, и мастер, очевидно, торопливыми, небрежными штрихами обрабатывал свою модель. Хотя на других крестах этого типа и нет подобной утрированности изображения, но, во всяком случае, чувствуется большая примитивность. На одной створке обычно изображался Борис с моделью пятиглавого храма 1026 года в левой руке, а на другой - Глеб с моделью одноглавого храма, постройки Изяслава Ярославича 1072 года. Возможно, что некоторые экземпляры восходят еще к концу XI в., когда была жива память о смене одной постройки другой (имеются в виду церкви в честь Бориса и Глеба, возведенные в Вышгороде).

Сходные грубые изображения с насечками по всему телу мы находим и среди массовой продукции городских мастеров, предназначенной для сбыта в деревню. На маленьких бронзовых образках, литых в одной литейной форме и найденных в разных местах, встречается изображение Богородицы с младенцем подобного же стиля. Трудно сказать, когда впервые появились произведения этого грубоватого стиля. По всей вероятности, в XI в. Еще труднее определить точное время его исчезновения. Судя по тому, что треугольно-штрихованный способ заполнения пространства дожил до самого татарского нашествия (находки в подкопе Десятинной церкви в Киеве относятся к декабрю 1240 года), а иногда переходил и на вещи XIV в., это художественное направление в XII-XIII веках сосуществовало с другими.

Большинство скульптурных изделий Киевской Руси относится ко второй половине XII и началу XIII века. Как бы в опровержение установившегося взгляда, что Киев захирел после взятия его войсками Андрея Боголюбского в 1169 году, киевские недра открывают целую сокровищницу русского искусства последних десятилетий перед татарским разгромом. Разнообразие материала, сложность композиции, удивительное мастерство резчиков, тонкость замысла и вдохновенность выполнения, обилие различных школ и стилей - все это говорит об огромных творческих возможностях русского искусства конца XII и начала XIII века.

В упомянутом выше подкопе, через который осажденные киевляне пытались уйти от татар, и в местах татарских кочевий на Кубани и на Волге найдены бронзовые энколпионы из Государственного Исторического музея, вышедшие из рук одного мастера XIII в. На одной стороне - Распятие, на другой - Богородица со сложенными на груди руками. Одежда падает ровными складками, руки сделаны тщательно, пропорции уже значительно вытянулись: голова равна одной пятой части роста. Все фигуры свидетельствуют о большом художественном вкусе.

К XIII в. относятся шиферные и иные иконки, изображающие Богородицу с Младенцем (несколько таких иконок хранятся в Государственном Историческом Музее). Они отличаются хорошим рельефом, скульптурной обработкой лица и богатой орнаментацией тканей и нимба. На одежде тщательно разделаны все каймы и вставки, а нимбы покрыты плотными спиральными узорами, что делает их похожими на накладные металлические венцы со сканным спиральным орнаментом. Иконки этого стиля попадаются и на Севере - в Новгороде и в Костроме. Даже на змеевиках встречается круг со спиральным узором, вошедшим в моду с конца XII в.

Среди энколпионов XIII в. появляются новые типы - изящные кресты, далеко ушедшие от примитивов XI-XII вв., два таких креста - энколпиона хранятся в киевском Историческом музее. Из Княжей Горы происходит крест с Иоанном Богословом на одной стороне и Распятием на другой. Распятие поражает реалистичностью изображения человеческого тела, мускулов, ребер. Другой энколпион интересен поясным изображением Христа, которое можно сопоставить с известной иконой «Спас златые власы». Евангелисты здесь заменены их символами.

Особый раздел мелкой пластики составляют печати. Среди них встречаются вещи исключительно тонкой работы. Таковы, например, печати с изображениями Иакова и Федора, со сценой «Благовещения», с Георгием и др.

Существуют памятники мелкой пластики, выделяющиеся на общем фоне. Одна иконка с изображением Христа, Богоматери и символов евангелистов необычна как по сюжету и материалу, так и по стилю, хотя и существуют аналогии в русском искусстве. Иконка сделана из хорошего литографского камня; надписи, а также многие детали орнамента выполнены рельефом. Оба признака ведут к замечательной группе киевских резчиков - к мастерам литейных форм, создававшим из плотного и вязкого литографского камня тончайшие формы для имитации зерни, скани и гравировки. Именно для литейных форм XIII в. характерны рельефные детали на гладком фоне. Высокий, как бы обрубленный по краям рельеф также говорит о навыках по резке форм.
В центре изображен сидящий Христос, справа к нему подходит Богородица. По углам - евангелисты. На раскрытых книгах можно прочитать микроскопические надписи «зачало», «конец». Внизу и наверху - два шестикрылых серафима. Их лица, равно как и лицо Христа, очень близки по манере исполнения к лицам, вырезанным из камня одним из мастеров Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1234). Разделка одежд здесь уже перешла в орнамент. Складки превращаются в спирали. На боковом обрезе имеется маленький завиток в виде вопросительного знака; может быть, это - тамга мастера. Дата этой иконки должна быть близка к дате сооружения Георгиевского собора, а ее обособленность объясняется тем, что она появилась накануне разгрома русской городской культуры.

К числу шедевров русской мелкой скульптуры XIII в. относятся две миниатюрные иконки тончайшей резьбы, изображающие один и тот же сюжет - «Уверение апостола Фомы» (Киевский Исторический музей). Эти изящные иконки принадлежат к той малоизвестной группе русских памятников, которые выгодно выделяются из общей массы грубоватых ремесленных изделий своей художественностью и высоким мастерством. Одна из них найдена в Киеве, другая же на городище Княжья Гора близ Канева. Таким образом, обе они связаны с южными областями, с Киевщиной.

По своим размерам они очень близки (около 4 х 2,5 см), сделаны из одинакового материала - светло-зеленоватого камня (стеатита), и обе были в свое время покрыты позолотой, создававшей гармоническое цветовое сочетание с молочно-зеленым оттенком камня. Датировку обеих иконок облегчают эпиграфические данные, так как обе они имеют надписи, резанные вглубь очень миниатюрными буквами. Обе надписи и палеографически, и лингвистически (ъ вместо о) датируются второй половиной XII или началом XIII в. и утверждают русское происхождение иконок. Именно к этому времени относятся рельефы Дмитриевского собора во Владимире, где имеются аналогии обеим иконам. Роднит эти иконки и сюжет изображения: апостол Фома, сомневаясь в том, что видит воскресшего Христа, касается ран на его теле. Иконки выделяются не только качеством работы, но и необычностью и повествовательным характером изображения. Одинаковы они и по композиции: Иисус стоит справа, почти фронтально; Фома подходит с левой стороны, согнувшись и протягивая вперед руку.

Однако при всей близости обеих иконок можно указать и на некоторые различия в стиле и трактовке фигур, лиц и одежд. Мастер киевской иконки расположил головы обоих действующих лиц фронтально; выражение лиц - спокойное, бесстрастное. На гладком позолоченном фоне складки одежды приобретают самостоятельный орнаментальный характер. Детали лиц, рук и особенно ног сделаны тщательно и умело. Княжьегорская иконка отличается большой реалистичностью изображения и несколько более высоким рельефом. Второй мастер не увлекался орнаментальной драпировкой - его фигуры одеты в настоящие одежды, подчеркивающие объемность. По своему расположению фигуры менее фронтальны и значительно динамичнее, чем спокойные, уравновешенные фигуры первого мастера. Вполне возможно, что обе иконки вышли из одной мастерской.

Прикладное искусство древней Руси накануне монгольского нашествия было вооружено сложной техникой и опытом и вдохновлялось творческой энергией русского народа. До нас дошла только незначительная часть сокровищ древней Руси, но и в этих уцелевших фрагментах богатой и яркой культуры проявились изобретательность мастеров и тонкое понимание красоты, возвышавшее изделия русских златокузнецов до подлинного искусства. Вполне понятна законная гордость летописца, довольного тем, что иностранцы, представители Византии и Западной Европы, были восхищены изделием русского мастера и говорили, что «нигде же такой красоты нет».

 



Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство X – первой половины XII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО КИЕВСКОЙ РУСИ X-XII ВЕКОВ
Архитектура Киевской Руси
Живопись и скульптура Киевской Руси
Прикладное искусство Киевской Руси X-XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков
Искусство Новгорода XI-XIII веков
Новгородская архитектура XI-XIII веков
Живопись Новгорода XI-XIII веков
Прикладное искусство Новгорода XI-XIII веков
Искусство Пскова XII-XIII веков
Архитектура Пскова XII-XIII веков
Живопись Пскова XII-XIII веков
Все страницы