Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков - Живопись Владимиро-Суздальской Руси

 

Живопись Владимиро-Суздальской Руси

Уже в первой четверти XII века у Владимиро-Суздальской Руси установились культурные связи с Киевом. Известно, что Владимир Мономах привез в Ростов икону Богоматери, принадлежавшую кисти прославленного Алимпия. К киевским художественным традициям восходит случайно уцелевший фрагмент росписи собора в Переяславле-Залесском. Фрагмент этот, с изображением головы  апостола, ныне хранится в Историческом музее; он входил в свое время в состав обширной композиции «Страшного суда», украшавшей своды под хорами. Вероятно, роспись Переяславского собора возникла в конце 50-х годов XII века. Дошедший до нас фрагмент настолько случаен, что не позволяет составить даже отдаленное представление об одном из древнейших этапов в развитии владимиро-суздальской живописи.

В 1155 году Андрей Боголюбский, ушедший от своего отца из Киева в родовую Суздальскую землю, взял с собою икону из женского монастыря Богородицы в Вышгороде. Это был прославленный образ, привезенный из Константинополя около 1130 г. Вероятно, он рассматривал
ся Андреем как символ великокняжеской власти, как своего рода палладиум Русского государства. Недаром Андрей богато украсил его золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом, недаром он брал его с собою в военные походы, недаром приписывал ему свои победы. 26 августа 1395 года икона была принесена в Москву. Она попала в Москву в тот самый день, когда грозный Тамерлан повернул со своими войсками назад из Руси. С этого момента икона стала самой почитаемой чудотворной иконы русской земли, ее главной святыней. Она сделалась известной под именем «Владимирской Богоматери». История иконы фиксируется в многочисленных сообщениях русских летописей, ей посвящены несколько редакций «Сказаний о чудесах» Владимирской иконы. По преданию икона была написана самим евангелистом Лукой, автором не только Евангелия от Луки, но и нескольких первых икон Богородицы; однако авторство евангелиста Луки нужно понимать в том смысле, что приписываемые ему известные ныне иконы являются списками, вернее списками со списков с икон, писанных когда-то евангелистом. Икона была написана в первой трети XII в.

По счастью, этот замечательный памятник константинопольского искусства, пережив все превратности судьбы, дошел до нас. Раскрытые, в результате умелой реставрации 1918-1919 гг., лики Марии и Христа (а только они и сохранились от первоначальной живописи, все остальное - разновременные фрагменты неоднократных подновлений иконы XIII, XV, XVI вв.) отличаются таким совершенством исполнения, что образ «Владимирской Богоматери», ныне хранящийся в Третьяковской галерее, может быть смело причислен к шедеврам мирового искусства.

Богоматерь и Христос изображены в том иконографическом типе, который получил на Руси поэтическое название «Умиления»: младенец обнял шею матери, он нежно прижался к ее щеке. Лицо Марии полно печали, она как бы предчувствует трагическую участь, ожидающую ее сына. Мария смотрит на зрителя, и глаза ее выражают великую скорбь. Мастеру удалось сочетание глубокого человеческого переживания и совершенно надмирного покоя. Именно в этом и кроется причина столь сильного художественного воздействия иконы. Художник искусно подчеркнул выразительность глаз, облегчив все черты лика - тонкий, слегка изогнутый нос, бесплотные губы, изящно очерченные брови. Вот почему эти глаза воспринимаются как идейный и композиционный центр иконы. Они придают лицу изумительную эмоциональную выразительность.

Исполненные тончайшими плавями лики Богородицы и младенца отличается большой мягкостью и живописностью. Выдержанное в теплых оливково-зеленых тонах лицо Богоматери, оживленное несколькими энергичными ударами красного, противопоставлено светлому лицу Христа, написанному в более свободной манере. Художник объединил здесь белые, зеленые и красные краски, которые наложены густыми мазками, несколько напоминающими энкаустическую технику. Благодаря тому, что теням придана замечательная прозрачность, переходы от тени к свету лишены всякой резкости. В этих живописных приемах, воссоздающих рельеф благодаря тончайшей красочной лепке, нетрудно усмотреть прямую преемственную связь с традициями эллинистической живописи.

Икона «Владимирской Богоматери» двусторонняя, на ее обороте изображен «Престол уготованный» - Этимасия и Крест с орудиями страстей. Живопись существующего изображения относится к началу века, но икона была двусторонней изначально, возможно, композиция XV в. повторяет первоначальную живопись оборота.

Андрею Боголюбскому, остановившему свой выбор на иконе «Владимирской Богоматери», посчастливилось вывезти из Киева в свой родной Владимир произведение исключительно высокой художественной ценности, оказавшее огромное влияние на русское искусство.

С именем Андрея Боголюбского связана еще одна икона, к сожалению, не очень хорошо сохранившаяся. Это икона «Боголюбской Богоматери» (находится в Княгинином монастыре во Владимире), написанная по заказу великого князя. Согласно преданию, икона была создана в память явления Андрею во сне Богородицы в 1158 г. В летописи Боголюбова монастыря очень образно рассказывается, как Андрею «явилась сама Пресвятая Богородица, теплая о всем мире предстательница, очевидно, в шатре его стоящая и в одной руке хартию держащая, и сказала ему: «не хочу, чтобы образ мой несли в Ростов (речь идет о знаменитой иконе «Владимирской Богоматери», которую Андрей Боголюбский вез в Ростов), но во Владимире поставь его, а на этом месте во имя моего рождества церковь каменную воздвигни». Сказание повествует, как, выполняя наказ Богоматери, Андрей «призвал искуснейших изографов и повелел образ Пресвятой Богородицы таковым подобием, как ему явилась, написать; изографы же написали образ Пресвятой Богородицы так, как повелел им, и принесли к нему; он же, видев образ тот, упал на землю, молясь со слезами, благодаря Бога, и скорую свою помощницу, всех же уверяя, что таковым подобием видел явившуюся ему владычицу». В 1159 году Андрей Боголюбский повелел «пришедшим другим иконописцем из других земель, эту Пресвятой Богородицы церковь внутри стенным иконописанием красиво украсить». В 1161 году эта роспись была уже закончена. В своем описании разрушения Боголюбовской церкви Аристарх добавляет, что роспись принадлежала греческим мастерам. На Боголюбской иконе Мария представлена в иконографическом типе Агиосоритиссы, т.е. изображена молящейся с поднятой согнутой в локте правой рукой. Она стоит, в одной руке держит свиток, другую подняла в молении, обращаясь к Спасу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богоматери, Предтечи и двух ангелов, которые входят в состав композиции «Деисуса». Богородица выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Мы имеем здесь обетный образ. Насколько позволяют судить сохранившиеся фрагменты, Боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, довольно близкое по стилю к иконе «Владимирской Богоматери». Была ли эта вещь исполнена византийским мастером или русским иконописцем, сказать в настоящее время крайне трудно, так как икона находится в очень плохой сохранности. Во всяком случае, одно ясно - это памятник исключительно высокой художественной ценности.

Ко времени княжения Андрея Боголюбского относится еще один живописный памятник - остатки росписей 1161 года в аркатуре северной наружной стены владимирского Успенского собора. После перестройки храма Всеволодом эта наружная северная стена сделалась внутренней стеной северного нефа. Между колонками аркатурного пояса было открыто несколько фигур стоящих пророков и два павлина с орнаментом, обрамляющих окно. Фрески выдают руку опытного мастера, уверенно владевшего кистью. Особый интерес этих фресковых фрагментов заключается в том, что они с несомненностью устанавливают факт росписи наружных стен Андреевского храма. Фигуры пророков выступали в свое время в золотом обрамлении, так как колонки аркатурного пояса были позолочены. Эта богатая полихромная декорация не могла быть единственным памятником подобного рода на владимиро-суздальской почве. Обычай украшать фасады церквей фресками был широко распространен в древней Руси, и лишь гибелью многочисленных памятников следует объяснять полное отсутствие таких фасадных росписей.

В свое время купол церкви Покрова на Нерли хранил остатки старой росписи, которые еще видел Ф.Г. Солнцев и от которых теперь не осталось никаких следов. В куполе был изображен Пантократор между четырьмя архангелами и четырьмя серафимами; над окнами барабана шел фриз, составленный из медальонов с полуфигурами апостолов; в простенках барабана были представлены стоящие в трехлопастных арках святые. Медальоны соединялись друг с другом при помощи петель. Эта несколько необычная декоративная система, отличающаяся большой дробностью членений, стоит особняком среди памятников древнерусской монументальной живописи.

Первый памятник монументальной живописи времени Всеволода III - фрески вновь отстроенного им Успенского собора. После перестройки собора 1185-1189 гг. он был заново расписан, эти росписи дошли до нас в настолько фрагментарном состоянии, что было бы крайне рискованно делать на его основе какие-либо выводы о той художественной традиции, которой принадлежали выполнившие их художники. Сохранились лишь две большие фигуры Аввакума и неизвестного святителя за иконостасом (у его северного и южного краев), а также фигуры Артемия и Авраамия, украшающие арки в юго-западном углу собора, при переходе от постройки Всеволода к постройке Андрея Боголюбского. Последние две фигуры, сопровождаемые остатками древних греческих надписей, вписаны в орнаментированные арочки. Лучше других сохранилась фигура неизвестного святого за иконостасом, в светло-зеленой одежде, с густыми белильными и жидкими красноватыми пробелами, нанесенными уверенной рукой и обличающими незаурядное мастерство. Несмотря на наличие греческих надписей, манера исполнения и типы лиц указывают на принадлежность этих фресок, возникших, вероятно, около 1189 года, русским мастерам, примкнувшим к киевским традициям.

Фрески в церкви Бориса и Глеба в Кидекше обнаруживают некоторую общность с фрагментами Успенского собора. Наиболее крупный из сохранившихся в храме фрагментов росписи украшает нишу северной стены. Под этой нишей должна была находиться белокаменная гробница Марии - вдовы князя Бориса, сына Юрия Долгорукого. На фреске изображены в рост две монументальные женские фигуры в окружении райских деревьев и священных птиц. Справа изображена соименная жене Бориса Георгиевича мученица Мария, облаченная в темно-синий хитон, коричнево-красный мафорий и красные сапожки, а слева - св. равноапостольная Елена, соименная второй жене Юрия Долгорукого, в роскошных императорских облачениях. Посередине возвышается кипарисоподобная пальма, которая окружена маленькими пальмами, усыпанными красными плодами. По сторонам фигур также виднеются пальмы, а рядом с ними представлены небольшие деревца с сидящими на них двумя павлинами. Композиция, с ее тяжеловесными формами, массивными силуэтами и малиново-красными тонами одежд и темно-оливковыми тонами зелени, четко вырисовывается на белом фоне.

Помимо этого фрагмента, были открыты остатки и других композиций («Отречение Петра», «Три отрока в пещи огненной», «Успение»; весьма примечательно, что последняя сцена включала в себе фигуру летящего апостола). Над хорами находилось, возможно, изображение райского сада, от которого уцелели деревья и птицы. Наконец, были расчищены две прекрасные фигуры всадников и полотенца, украшенные семисвечниками и деревьями.

Мастера, выполнявшие росписи в Кидекше, принадлежали к киевской, или, точнее говоря, к черниговской школе, о чем свидетельствует близость стиля кидекшских фресок к росписи так называемой «Юрьевой божницы», исполненной между 1098 и 1152 годами. Наиболее вероятное время возникновения фресок - 80-е годы XII века.

Самым значительным памятником монументальной живописи Владимиро-Суздальской Руси XII в. являются росписи Дмитриевского собора во Владимире, выполненные около 1195 г.

Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо, был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где он находился со своей матерью в изгнании между 1162 и 1169 гг. Мать Всеволода была византийской принцессой, Андрею Боголюбскому она приходилась мачехой, из-за обострившихся между ними отношений она была вынуждена уехать со своими сыновьями в византийскую столицу. Там Всеволод научился ценить красоту греческого богослужения и искусства. Увлечение византийской культурой простиралось и на ближайших родственников Всеволода: его сын Константин прекрасно говорил по-гречески, а его брат Михаил основал во Владимире, помимо школы,
в которой обучали русские и греческие монахи, также и библиотеку, хранившую свыше тысячи греческих рукописей. В этой великокняжеской среде должны были находить живой отклик произведения византийского мастерства. Поэтому становится вполне понятным участие константинопольского живописца в исполнении фресок построенного Всеволодом Дмитриевского собора. От некогда обширного фрескового цикла сохранились росписи лишь большого и малого сводов под хорами.

Дошедшие до нас фрески изображают «Страшный суд». На большом своде представлены двенадцать сидящих апостолов со стоящими позади них ангелами, на малом своде - «Рай» с восседающей на троне Богоматерью, ангелом, Авраамом, Исааком и Иаковом, а также «Шествие праведников в рай», возглавляемое апостолом Петром и замыкаемое двумя трубящими ангелами. В основном росписи исполнены греческим мастером, но ему помогали, несомненно, русские живописцы, чьей кисти можно предположительно приписывать ангелов северного склона большого свода и сопровождаемые русскими надписями фрески малого свода.

Двенадцать апостолов и ангелы южного склона, написанные греческим мастером, обнаруживают руку выдающегося художника. Он изобразил апостолов в свободных, непринужденных позах, как бы разговаривающими друг с другом. Их головы повернуты в различных направлениях, их фигуры даны в сложных поворотах, их одеяния ложатся разнообразными складками, всякий раз образующими новые линейные сочетания. В умелом расположении складок чувствуются живые отголоски эллинистических мотивов. Одеяния изящно облегают фигуры, обрисовывая красивые, пропорционально сложенные тела. Все движения исполнены грации и легкости. Особенно ритмичны наклоны голов, вносящие большое оживление в общую композицию группы, лишенную всякой застылости и статичности. Вместо обычного ряда фронтальных фигур, работавший в Дмитриевском соборе греческий мастер создал сложную, проникнутую мерным движением группу, которую зритель воспринимает как собрание умудренных опытом мужей, ведущих тихую, сосредоточенную беседу. Каждая из фигур получила чисто портретную характеристику, достигающую особого мастерства в лицах, где сквозь черты твердо отстоявшегося иконографического канона проступают настолько индивидуальные оттенки, что лица эти приобретают изумительную жизненность. В них своеобразно сочетаются тонкая одухотворенность с прекрасной телесной оболочкой, несущей на себе печать античных традиций.

Фигуры апостолов и ангелы южного склона поражают необычайным мастерством исполнения. Особенно красив колорит росписей. Нежные, светлые краски образуют мягкую гамму, построенную на полутонах. Голубые, светло-зеленые, синевато-стальные тона чередуются со светло-коричневыми, лиловыми, коричневато-красными, зеленовато-желтыми. В одеяниях широко применяются переливчатые переходы, среди которых особенно эффектно сочетание зеленого с фиолетовым. Первоначальный колорит росписи был более ярким, о чем свидетельствуют фресковые фрагменты, открытые в 1952 г. в оконных проемах барабана - остатки орнамента и изображение птицы. Поскольку главный акцент поставлен на лицах, мастер уделил им наибольшее внимание. Они написаны с изумительной легкостью и артистизмом. Мазки безошибочно идут по форме то широкими плавями, сходящими на нет, то ясно ограниченными неширокими полосами (например, около ноздрей или ниже глазной впадины), то резко очерченными ударами кисти, разбрасываемыми с необычайной уверенностью и силой. Эти сочные белые блики, наложенные поверх зеленоватой карнации, лепят форму, придают ей рельеф, препятствуют ее растворению в плоскости. Ими мастер владеет с удивительным совершенством. Он строит форму не светотеневой моделировкой, а при помощи красочной лепки. Его живописная формула абсолютно едина: он рисует кистью, и рисунок у него неотделим от ее работы. Вместо того чтобы сначала рисовать, а потом раскрашивать, он сразу пишет кистью, полагаясь на свое безупречное чувство формы.

В Дмитриевском соборе можно провести довольно четкую границу между работой константинопольского мастера и работой его русских учеников. Им принадлежат ангелы северного склона большого свода и росписи малого свода. Здесь нашло себе место то же сотрудничество, которое мы уже наблюдали в Киеве - в Софии и в Михайловском монастыре. Но, если там русским мастерам поручалось выполнение росписей отдельных частей храма, то во Владимире (и это особенно интересно для восстановления процесса совершенствования древнерусских художников) местные живописцы привлекались к более тесному сотрудничеству: греческий мастер доверял им, в целях ускорения работы, писать фигуры в таких композициях, которые в основном были сделаны им самим. Вероятно, подобная практика широко применялась на Руси, в частности в Киеве, где подвизалось немало греческих художников. Этот метод работы должен был, естественно, способствовать сближению манеры письма учителя и ученика. Вот почему так трудно иногда решить вопрос о принадлежности старой фрески либо иконы греческому или русскому мастеру. Связь между учителем и учеником обычно бывала настолько тесной и органичной, что это крайне затрудняет распознание их индивидуального почерка. В этом отношении росписи Дмитриевского собора являются счастливым  исключением.

По сравнению с тонкими лицами ангелов южного склона, лица ангелов северной стороны более открытые и непосредственные: напряженный византийский психологизм уступил в них место гораздо большей интимности. Овал лица утратил преувеличенную тонкость и изящество, свойственные лицам ангелов южного склона. Он приобрел более земной, более округлый и массивный характер. Нос стал тяжелее, глазные впадины уменьшились, брови выпрямились.

В результате всех этих изменений греческий тип лица оказался вытесненным славянским, подсказанным самой жизнью. Соответственно изменились приемы живописной обработки формы, трактовка сделалась менее объемной и более графической. Свободные сочные блики сменились линейными движками, аккуратно положенными поверх карнации; сама карнация стала ровнее по цвету, пряди волос приобрели линейную стилизацию. Так русский художник, хотя и ученик грека, подверг коренной переработке все позаимствованное им от учителя.

Росписи малого свода тоже следует приписать русским мастерам. Лица праведных жен, с их ярко выраженными славянскими чертами, очень близки к лицам ангелов северного склона. Более греческим характером отличаются лица апостола Петра и трубящих ангелов, но и в них дает о себе знать столь типичная для русского мастера тяга к узорочью. Вероятно, русским же художником был выполнен «Рай» на противоположном склоне, изображенный в виде прекрасного сада с богатой растительностью. Фигуры Иакова, Авраама, Исаака, сопровождаемые славянскими надписями, обнаруживают более линейный стиль, нежели фигуры апостолов; к тому же их лица лишены византийской суровости. Более свободно написанные фигуры Богоматери и ангела также не могут быть приписаны греческому мастеру. Таким образом, фрески малого свода, по-видимому, целиком принадлежат русским художни­кам, принимавшим деятельное участие в декорации Дмитриевского собора. Роспись Дмитриевского собора в своем целом - интереснейший памятник русской живописи. Она не только наглядно повествует о том, как русские мастера сотрудничали с греческими, но бросает также яркий свет на то, в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие.

На владимиро-суздальской почве сохранился еще один памятник монументальной живописи, относящийся к несколько более поздней эпохе. Это фрески в диаконнике суздальского собора, точно датируемые 1233 годом. Апсида диаконника была в свое время богато орнаментирована. Дошедшие до нас фрагменты напоминают орнаментацию медных врат суздальского собора. На северной и южной пилястрах апсиды расчищены две головы преподобных, отличающиеся тонкостью исполнения. Преподобные представлены в рост, причем фигуры их вписаны в орнаментированные арки. Лица - суровые, аскетические. Строгий, точный рисунок, мягкие охристые высветления, отсутствие резких светотеневых контрастов, столь излюбленных новгородскими живописцами, - все это накладывает на оба лица отпечаток особой сдержанности. Ни в одной русской росписи позднего XII - раннего XIII веков мы не найдем близкой стилистической аналогии этой манере письма. Поскольку фрески суздальского собора входят в круг предпринятых епископом ростовским Кириллом больших работ по украшению храмов, есть все основания приписывать фрески ростовским либо суздальским мастерам. Торжественно посвященный в сан в Киеве в 1231 г. епископ Кирилл украсил в том же году иконами, пеленами, кивотами, сосудами, крестами, златыми дверями и множеством всяких узорочий ростовский собор; в 1233 году был расписан суздальский собор; в 1234 году окончен и отделан собор в Юрьеве-Польском. Вероятно, все эти крупные начинания осуществлялись одной и той же артелью живописцев, и можно думать, что работавшие в Суздале мастера пришли из Ростова, где они незадолго до того украшали местный собор.

Домонгольские иконы владимиро-суздальской Руси не образуют четкой стилистической группы, которая позволяла бы говорить о владимирской или ростово-суздальской традиции, как обладающей своим ярко выраженным индивидуальным лицом, тем не менее, эти иконы все же имеют нечто общее. Во всяком случае, они достаточно сильно отличаются от новгородской иконописи, и это позволяет выделить их в самостоятельную группу.

Древнейшим памятником владимиро-суздальской станковой живописи является великолепная оплечная икона «Спас Эммануил с архангелами» - так называемый Эммануильский чин из Третьяковской галереи. Икона происходит из московского Успенского собора, куда она могла попасть в числе других, привезенных для обновления икон, из Владимира. В 1518 году были привезены в Москву из Владимира иконы Спаса Вседержителя и Богородицы «на устроение и поновление, за многие годы обветшавшие». По летописному сообщению иконы были обновлены митрополитом Варлаамом (Софийская вторая летопись под 7026 (1518) годом и Воскресенская летопись под этим же годом). В центре горизонтально вытянутой иконной доски изображен Христос в иконографическом типе Спаса Эммануила - младенца, а не взрослого человека. По сторонам от него два ангела, слегка склонившие к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Ближайшие аналогии эти ангелы находят себе в ангелах большого и малого сводов Дмитриевского собора. Эта аналогия, подкрепляемая сходством Эммануила с символизирующими души праведников детьми из «Рая», настолько убедительна, что позволяет связать икону с той мастерской, которая расписывала Дмитриевский собор. Эммануильский чин был, вероятно, выполнен в 90-х годах XII столетия.

Эммануильский чин имеет необычную для икон форму: это очень широкая и довольно низкая доска. При взгляде на нее невольно создается впечатление, что она была расположена в виде украшения над какими-то дверьми. Действительно, в свое время икона входила в состав алтарной преграды, являясь той первичной ячейкой, из которой развился позднейший иконостас. Изображение Спаса Эммануила с архангелами является символическим образом евхаристической жертвы и имеет преимущественно литургический смысл, само расположение изображения обычно связано с алтарем или жертвенником. Ранее в науке эта икона называлась «Деисусом», но это название не соответствует смыслу иконы.

К первой трети XIII в. принадлежит еще один памятник Владимиро-Суздальской иконописи - «Деисус», также происходящий из московского Успенского собора (Третьяковская галерея).

Христос представлен между Богоматерью и Предтечей. Лики лишены тонкой одухотворен
ности «Эммануильского чина», они суровы и выразительны, написаны в довольно архаической манере. Стиль этой иконы стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи, она имеет аналогии в балканском искусстве - в росписях 1208-1209 гг. в сербской церкви Богородицы в Студенице, вероятнее всего «Деисус» был написан русским иконописцем, использовавшем балканские образцы.

Подобно «Эммануильскому чину» икона являлась частью алтарной преграды.

В византийских храмах отсутствовал столь распространенный в русских церквах иконостас. Его заменяла простая алтарная преграда, по-видимому, восходившая к тем решеткам, которые в античных базиликах ограждали помещения судей и их писцов. Ранние алтарные преграды были очень низкими, так что на них можно было облокачиваться. Они делались из дерева или камня и представляли собой либо глухую стенку, либо балюстраду, состоявшую из изящных точеных балясин. Первый тип преграды привился на Востоке, второй - на Западе. Существовали также алтарные преграды в виде ряда колонн, которые несли архитрав. На Западе алтарная преграда, удержавшая свою первоначальную форму, не получила развития и в дальнейшем совсем отпала; на Востоке, наоборот, она начала усложняться и постепенно превратилась в иконостас.

Уже император Юстиниан усложнил форму преграды - двенадцать колонн - по числу апостолов, три входа, рельефные украшения на антаблементе под архитравом. Покоящийся на колоннах архитрав греки называли космитисом. Этот архитрав, или космитис, и явился, строго говоря, основой иконостаса. Первоначально на нем высекали крест, либо на него ставили крест. Византийский император Василий Македонянин (867-886) приказал украсить архитрав изображением Христа. Позднее иконы Христа начали ставить на архитрав. Их писали на отдельной доске, размер которой зависел от количества изображений. Чем их было больше, тем более вытянутую форму имела такая доска. Этот деревянный щит сохраняется у греков в их иконостасе до настоящего времени. Он называется «темплон» (отсюда происходит русское название «тябла»). По-видимому, первоначально темплоном именовали самый архитрав, а позднее под ним стали подразумевать стоящий на нем щит с иконами. Название «темплон» держалось у греков для обозначения всего иконостаса. Древние темплоны, заключавшие изображение «Деисуса», помещались только над средним пряслом, где находились царские врата. Позднее они начали расширяться, включая в себя ряд дополнительных полуфигур. Уже у византийцев под темплоном появился новый ряд икон, писанных на отдельных досках. Ряд этот состоял из двенадцати икон месячных лицевых святцев и из икон двунадесятых праздников, получивших название поклонных. Поклонными их называли потому, что икона текущего месяца и очередного праздника снималась со своего места и ставилась на аналое для поклонения. Эти поклонные иконы, вошедшие в обиход с XI века, не сразу сделались необходимой принадлежностью всех церквей, а долгое время находились лишь в некоторых из них. Только на более поздних этапах развития они стали неотъемлемой частью алтарной преграды.

Форма алтарной преграды была перенята русскими от византийцев. Но то, что греки называли темплоном, русские люди долгое время именовали «Деисусом». По-видимому, это название произошло от главной и древнейшей иконы темплона, изображавшей Христа с предстоящими по сторонам Богоматерью и Предтечею («Деисис» по-гречески означает моление или прошение). Такая икона помешалась, как уже отмечено, над центральной частью алтарной преграды - над царскими вратами. И такую икону мы имеем как раз в лице «Деисуса» из Успенского собора. «Деисус» воплощает идею заступничества: Богородица и Предтеча молят Христа о прощении грехов человеческих. Не случайно среди «украшающих» эпитетов Божьей Матери одно из видных мест занимает наименование «Надежда отчаявшихся».

Сделавшись неотъемлемой частью композиции «Страшного суда», «Деисус» получил широкий отклик в народной поэзии: в стихе о «Страшном суде» Богородица и Иван Предтечи (или Иван Богослов) умоляют Христа о прощении людей, а в другом стихе упоминаются три гроба или три свечи, горящие перед теми же лицами. Сопоставление Предтечи с Богородицею как ходатаев обосновывается и древнейшими текстами литургий. Весьма показательно, что в популярнейшем на Руси апокрифе «Хождение Богородицы по мукам» Мария выступает центральным действующим лицом, которое вымаливает грешникам временное прекращение мук.

Уже в киевской Софии «Деисус» фигурирует над триумфальной аркой. Эта выполненная в мозаической технике композиция состоит из трех медальонов. Вероятно, она заменяла здесь еще отсутствовавший на алтарной преграде «Деисус». Этот иконографический тип был довольно широко распространен в Киевской Руси, иначе мы не встречали бы его так часто на эмалях.
В Печерском патерике рассказывается о том, как некий боголюбец, построивший домовую церковь, заказал для нее Алимпию пять больших икон «Деисуса». Поскольку последние были предназначены для украшения одной церкви, есть основания думать, что в патерике идет речь о такой деисусной композиции, которая уже распалась на пять отдельных частей. Применялись ли написанные на отдельных досках «Деисусы» в Киевской Руси или они появились только
в XIII веке, когда сложилось основное ядро Печерского патерика, в настоящее время не представляется возможным решить из-за отсутствия соответствующих памятников киевской станковой живописи.

Можно определенно утверждать, что нигде изображение «Деисуса» не пользовалось такой исключительной популярностью,  как во Владимиро-Суздальской Руси. Если в Новгороде любили помещать на иконах «Престол Уготованный» (так называемая «Этимасия»), то в Залесье предпочитали деисусный чин. Уже на иконе «Боголюбской Богоматери» встречается развитая деисусная композиция: полуфигура Христа дана здесь между полуфигурами Богородицы, Предтечи и двух ангелов. Над северным порталом Дмитриевского собора также находится «Деисус», состоящий из трех полуфигур. Но наиболее широкое применение этот иконографический тип получил в рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Мы находим его здесь на восточной стене - голова Спаса между полуфигурами Богоматери и Предтечи и, в особенно развитой форме, на западной стене, где он украшал в свое время аркатурный фриз. На этой западной стене представлен был, строго говоря, деисусный чин, так как в его состав входили разбросанные после перестройки по всем фасадам фигуры Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов и апостолов. Это была сложная композиция, предвосхищавшая строгой центричностью своего построения позднейшие живописные решения. Наконец, деисусный чин с двумя архангелами фигурирует и на стенах колокольни в Юрьеве-Польском.

То, что деисусные иконы были известны во Владимире, находит подтверждение в известии об убийстве Андрея Боголюбского.  Здесь говорится, что в Боголюбовской Рождественской церкви Андрей устроил сень, или навес под алтарной аркой, от ее верха и до «Деисуса». Следовательно, последний был укреплен на алтарной преграде и отделен довольно значительным расстоянием от вершины алтарной арки. «Деисус» упоминается и в летописи Боголюбова монастыря под
1158 годом. Там говорится, что князь Андрей Георгиевич всегда возил с собой иконы Христа Вседержителя, Богоматери, Иоанна Предтечи и две иконы архангелов Михаила и Гавриила. Очевидно, речь идет о деисусной композиции, но такой, которая уже распалась на отдельные иконы.

«Деисус» был хорошо известен и византийскому искусству, но лишь на русской почве он приобрел значение господствующего иконографического мотива, что нашло наиболее яркое выражение в композиции иконостаса.

Еще один выдающийся памятник иконописи северо-восточной Руси - икона св. Димитрия Солунского из Государственной Третьяковской Галереи. Эта среброфонная икона происходит из собора города Дмитрова. Она сильно пострадала от времени. Лучше всего сохранился лик, поражающий выражением торжественного величия. Глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица очерчены тяжелыми линиями, положенными поверх зеленовато-белой карнации с просвечиваю-щими плотными зелеными тенями. Линии эти проведены настолько симметрично, что образуют почти орнаментальную по своей строгой уравновешенности композицию. Художник, видимо, хотел подчеркнуть душевную стойкость воителя и его бесстрашие. Димитрия Солунского он изобразил восседающим на троне, с мечом в руках. Хотя этот иконографический тип является традиционным, тем не менее, художнику удалось воплотить в образе Димитрия древнерусский воинский идеал. Монументальная, спокойная фигура полна силы, в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Поскольку на иконе Димитрия был обнаружен княжеский знак собственности Всеволода, который украшает спинку трона, есть основания думать, что икона была пожертвована великим князем Всеволодом собору в Дмитрове. Тем самым определяется время ее возникновения - конец XII - начало XIII века.

Икона Димитрия Солунского принадлежала к числу настенных или настолпных икон, которые ставились в киотах у продольных стен церкви - северной и южной - и у подкупольных столбов. На этих больших по размеру иконах обычно изображались особенно почитаемые местные святые. На праздники к таким иконам подвешивались пелены, сделанные из дорогих разноцветных тканей.

Димитрий Солунский пользовался особой популярностью в Салониках, на Афоне и в балканских странах. В этой связи интересно летописное свидетельство, согласно которому
в 1196-1197 годах во Владимир была принесена «доска святого Димитрия из Селуня града, со гроба его»; по прибытии во Владимир гробовая доска была водворена Всеволодом в Дмитриевском соборе. На основе этого сообщения летописи можно сделать вывод, что иконы Димитрия Солунского, который рассматривался как покровитель воинства, были широко использованы и во Владимиро-Суздальской Руси.

С Владимиром следует связывать еще одну икону - «Богоматерь Максимовскую», ныне хранящуюся во Владимирском музее, в свое же время находившуюся в Успенском соборе Владимира, над гробницей митрополита Максима. Как читается в надписи над гробницей, икона была написана в память явления Богоматери митрополиту Максиму в 1299 году, когда он решился перенести кафедру митрополии из Киева во Владимир. На иконе изображена Богоматерь в рост. Она держит на руках младенца, у ног ее, на возвышении, стоит митрополит Максим, принимающий от Богородицы омофор. В настоящем своем виде икона представляет руину. Однако незначительные остатки старой живописи свидетельствуют о поразительной красоте первоначального лика, несколько напоминающего сочностью своих форм лик Богородицы из «Устюжского Благовещения».

Несколько иллюстрированных рукописей XII-XIII веков могут быть связаны с владимиро-суздальской школой. В большинстве случаев это тяжелые, монументальные книги. Древнейшими среди них являются два манускрипта в Историческом музее в Москве, относящихся еще
к XII столетию и, по-видимому, происходящих из библиотеки ростовского епископа Кирилла I. Это «Евангелие учительное Константина Болгарского» (Патр. 262) и «Слово Ипполита, папы римского, об Антихристе» (Чуд. 12). Миниатюра первой рукописи, изображающая Бориса Болгарского (русский рисовальщик добавил наивную подпись - Борис Глеб), сохранилась хорошо, миниатюра же второго манускрипта, также списанного с болгарского оригинала, дошла до нас в очень плохой сохранности (в частности, утрачено лицо). В стоящей фигуре, которая подносит модель церкви, можно усматривать и Бориса Болгарского, и какого-либо русского князя. В обеих миниатюрах довольно ясно проступают владимиро-суздальские черты, сказывающиеся в усилении орнаментальных элементов. Кафтаны и плащи богато украшены орнаментом. На первой миниатюре орнамент сплошь покрывает также нимб и декоративную арочку, в которую вписана фигура. Эта арочка заставляет вспомнить об аналогичной детали в росписях Успенского собора во Владимире, возникших в эпоху Всеволода III. Лицо Бориса, с большими глазами, еще усиленными резкими тенями, отличается строгим, суровым характером. Оно напоминает лицо Димитрия Солунского на одноименной иконе из Дмитрова. Эти аналогии дают основание приписывать обе рукописи владимиро-суздальской школе.

С последней, несомненно, связан и «Апостол» 1220 года в Историческом музее в Москве (Патр. 7). Он происходит из библиотеки ростовского епископа Кирилла I, славившегося своим богатством. На большой миниатюре представлены, стоящие под килевидной аркой апостолы Петр и Павел; над ними изображена полуфигура Христа. Тонкие, стройные фигуры апостолов, облаченные в голубые хитоны и красные гиматии, написаны в свободной живописной манере.
В этой же манере выполнены плохо сохранившиеся ангелы заставки.

В одном из городов Владимиро-Суздальской области был написан и иллюстрирован «Троицкий кондакарь» начала XIII века, хранящийся в Российской Государственной Библиотеке в Москве (Тр.-Серг. лавра 23). Его миниатюра сильно пострадала от времени. На ней изображено «Явление Богородицы Иоанну Дамаскину». Изящная фигура Марии напоминает ангелов Дмитриевской росписи.

Есть основания полагать, что во владимиро-суздальском кругу сложился в XIII веке тот извод иллюстрированной летописи, лицевые изображения которого легли в основу миниатюр Радзивилловской летописи, исполненных уже к концу XV века.

По мере рассредоточения культуры в связи с ростом феодальной раздробленности отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XIII веке все большую роль. В этих городах стали складываться полные своеобразия местные школы, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Расположенные вдалеке от великокняжеского Владимира местные школы развивались довольно свободно. Среди этих школ одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю.

Расцвет Ярославля падает в XIII веке на княжение Константина Всеволодовича (1207-1218) и Федора Ростиславича (1259-1299). В 1218 году Ярославль делается центром самостоятельного княжества, престольным городом удельного княжества Ярославского, и с тех пор ему начинают принадлежать Углич, Молога и страны заволжские до Кубенского озера. Особенно много церквей было построено в Ярославле во втором десятилетии: в 1215 году был заложен соборный каменный храм Успения Богоматери, освященный в 1219 г.; в 1216 году - церковь Спаса в Спасо-Преображенском монастыре (освящена 6 августа 1224 г. ростовским епископом Кириллом); в том же 1216 году была освящена церковь Михаила Архангела; ко времени княжения Константина Всеволодовича относится также устройство Петровского мужского монастыря, с организованным при нем училищем (последнее было переведено в 1214 г. в Ростов). Вполне естественно, что столь оживленная строительная деятельность должна была способствовать развитию местной школы живописи, перед которой стояла задача украсить росписями и иконами новые храмы.

Несколько икон XIII века могут быть объединены в одну стилистическую группу. По-видимому, все они были исполнены в Ярославле. Для них характерна более свободная и смелая манера письма. В них сильнее выступают чисто русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порою даже несколько злоупотребляют.

Одной из таких ярославских икон начала XIII века является изумительный по красоте образ «Богоматери Великой Панагии» (Оранты). Этот монументальный образ, ныне хранящийся в Третьяковской галерее, происходит из Спасо-Преображенского монастыря, что склоняет датировать его концом второго - началом третьего десятилетия XIII века.

Фигура Богоматери изображена на золотом фоне. Мария стоит в позе Оранты, с воздетыми руками. На ее груди - медальон с полуфигурой благословляющего юного Христа. Два ангела, со сферами в руках, также вписаны в медальоны, заполняющие верхние углы иконы. Этот иконографический тип получил наименование - «Великая Панагия» (панагия по-гречески всесвятая). Он восходит к прославленному образу Влахернского храма в Константинополе. На русской почве он представлен новгородской иконой «Знамения», прославленной иконой Спасо-Мирожского собора в Пскове, двумя фресками в Нередице, рельефом Георгиевского собора в Юрьеве-Польском и росписями в церкви Спаса-Преображения и Волотовской церкви, не считая более поздних примеров. По-видимому, этот иконографический тип получил на Руси распространение лишь с XII века, так как раньше он не встречается. Киевская Русь предпочитала образ Оранты без медальона с Эммануилом. По своему торжественному, монументальному характеру такие иконы, отличающиеся подчеркнуто симметрическим построением, соответствовали мироощущению эпохи, будучи величественными и строгими моленными образами.

В иконе «Великая Панагия» ярославский мастер радикально перерабатывает греческий прототип. Прежде всего, он упрощает линейную систему. Вместо тонких, как паутина, византийских ассистов, он дает широкие золотые пробела, положенные поверх одеяния густого синего тона. Одеяния он богато украшает орнаментом: обрамляющая лицо канва мафория испещрена имитирующими жемчужины точками, звезды девства на мафории изображены в виде рипидообразных дробниц - квадрифолиев с драгоценными камнями и жемчужинами, рукавчики Марии усеяны точками, посреди которых расположены обведенные теми же точками кружки, ворот хитона Христа расшит сложными узорами. В этой любви к орнаментальным украшениям проявляется настойчивая тяга к узорочью. Яркие, радостные краски иконы являют сочетание синих, красных, белых и кирпично-красных тонов, смело сопоставленных с золотом.

Автор ярославской иконы был, без сомнения, знаком с византийской традицией позднего
XII в., к которой принадлежали росписи Дмитриевского собора во Владимире. Отсюда он почерпнул типы своих великолепных ангелов, написанных с подкупающей смелостью и живописностью. Лики Богоматери  и Христа исполнены в иной, более четкой и линейной манере, сильно разбеленное охрение состоит из шести - семи красочных слоев, положенных поверх плотного оливкового санкиря.

Общие стилистические черты с образом «Великой Панагии» имеет икона «Спас Златые Власы» начала XIII в., находящаяся в московском Успенском соборе. Большой, строгий, с огромными глазами, лик Спасителя сдержан по цвету, написан тонкими переходами сплавленных слоев (красочный слой на лике Христа сильно потерт, лик кажется более уплощенным, чем был первоначально). Обращает на себя внимание усиление орнаментального начала и высветление цвета. Где только возможно, художник  вводит золотые украшения в виде медальонов и кружков с жемчужными обводками - на фоне, на перекрестиях нимба, на хитоне, на гиматии. Богато орнаментирован и край хитона, рисунок которого очень близок к украшениям на вороте Христа в иконе «Великой Панагии». В колорите преобладают чистые цвета, синевато-зеленый фон сочетается с белыми полями, имеющими красную опушь по внутренней границе и черные надписи, ярко-зеленого цвета перекрестие обрамлено золотом и киноварным контуром, рядом с этими ярками красками темно-синий гиматий совершенно отступает на  второй план. Индивидуальной особенностью иконы, от которой происходит ее условное название, являются золотые волосы Христа, расчлененные тончайшими коричневыми линиями. Обычно волосы пишутся коричневой краской, по которой может быть наведена золотая штриховка. В характере пышной орнаментации иконы обнаруживаются общие черты с западноевропейским искусством рубежа XII-XIII вв.

Превосходный образец ярославской станковой живописи представляет собой икона «Спаса» из Ярославского Художественного музея, происходящая из Успенского собора. Устное предание относит ее к годам правления ярославских князей Василия (1238-1249) и Константина (1249-1257) и связывает ее с ними непосредственно как их моленную икону, быть может, потому, что она помещалась около их гробниц. Общий характер стиля не противоречит такой датировке.

Мягкий, типично русский лик Спаса утратил всякую строгость. Богато орнаментированный ворот гиматия и нашивка указывают на то, что икона изго­товлена в Ярославле.

В Центральном Музее Древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева хранится поясная икона «Спас Вседержитель», написанная около середины XIII в., также относящаяся к ярославской культуре.

Из Ярославля происходят еще три ранние иконы: «Архангел Михаил», и две иконы «Толгской Богоматери» большая и малая.

Икона «Архангел Михаил» из Третьяковской галереи находилась в церкви архангела Михаила в Ярославле, куда она, по-видимому, попала из одноименной церкви, построенной в самом конце 90-х годов XIII века. Она датируется рубежом XIII-XIV столетия. Архангел представлен в рост. На нем красное одеяние с золотыми узорами. В правой руке он держит посох, в левой - зерцало. Во фронтально поставленной фигуре есть что-то торжественное и праздничное. Но задумчивое округлое лицо архангела не имеет в себе уже ничего от образов домонгольского искусства. Характерен интенсивный зеленоватый санкирь лика с положенным поверх него красноватым румянцем.

Иконы «Толгской Богоматери» происходят из Толгского монастыря под Ярославлем, основанного в 1314 году. На первой, большой иконе «Богоматери Толгской» конца XIII в. из Третьяковской галереи Мария изображена в рост, восседающей на троне. На ее левом колене стоит Христос. Он обхватил ее шею и порывисто прижимается к ее щеке. Над троном представлены два летящих ангела, руки которых скрыты под гиматием. В иконе представлен усложненный, тронный тип «Умиления», отличающийся особой интимностью и непосредствен-ностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII века. Ее несколько сумрачный колорит построен на сочетании темно-вишневых, розовых, темно-синих, желтовато-коричневых и изумрудно-зеленых тонов, удивительно тонко сгармонированных с серебряным фоном. Серебром тронуты орнаментальные части одежды и драгоценные украшения верхней подушки, спинки трона, его седалища и подножия. Лики исполнены наложением на желтую и темно-оливковую двухслойную основу охряных и белильных плавей, постепенно сходящих на нет. Под глазами, около рта, на носу и над бровью - энергичные удары белилами, придающие лицам довольно сильный рельеф. Наиболее вероятным временем исполнения иконы следует считать последнюю четверть XIII века. По-видимому, она попала в основанный
в 1314 году Толгский монастырь уже как прославленный образ.

Малая икона «Толгской Богоматери» (Толгская II) снискала славу чудотворной и от нее пошла иконография Богоматери Толгской, она имеет многочисленные повторения в русских иконах вплоть до XIX в. Икона находится в Ярославском Художественном музее. Она датируется довольно точно 1314 годом, к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому епископу Прохору, в схиме Трифону. Стиль иконы отнюдь не говорит против этой даты. Толгская II представляет собой сокращенное переложение Толгской I. Художник дал поясное изображение Богоматери, слегка изменив при этом положение ее рук, в качестве прототипа использовав, возможно, прославленную икону «Владимирской Богоматери».  Колорит чудотворной Толгской стоит в несомненной преемственной связи с колоритом «Толгской I»: те же темно-вишневые, темно-синие, изумрудно-зеленые тона, тот же «серебряный» фон. Но лики написаны иначе - лик Богородицы с его выпрямленными линиями приобрел более скорбное выражение, фактура стала более живописной и сочной. Белильные пробела с брошенными поверх них пятнами бликов стушеваны свободно и легко. Положенные над бровями, у зрачков и на носу младенца белые мазки целиком сохраняют свой живописный характер. Если на большой Толгской иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный, «сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены резче, а пробела стали интенсивнее и динамичнее, тем самым уже дает о себе знать приближение новой эпохи.

Из Ярославля происходят два Евангелия, хранящиеся в местном музее, куда они попали из Спасо-Преображенского монастыря и Успенского собора. На двух миниатюрах первой рукописи представлены сидящие друг против друга евангелисты Марк и Лука и евангелист Матфей. Фигуры хрупкие, с маленькими головами, с вытянутыми шеями. Виднеющиеся на втором плане архитектурные кулисы отличаются довольно сложным характером. Они состоят из сильно стилизованных зданий и кивория с завесами. Эти миниатюры датируются, примерно, тем же временем, как и «Апостол» от 1220 года, к лицевым изображениям которого они обнаруживают определенную близость, особенно в трактовке складок. Вторая рукопись - так называемое «Федоровское Евангелие» - имеет три вшитых более ранних миниатюры с изображениями сидящих евангелистов, относящихся, возможно, к XIII веку. Их стиль очень примитивен: пестрые, яркие краски, переведенная на язык плоскостных форм композиция, лишенные моделировки фигуры и здания, исполненный простой черной краской орнамент.

По-видимому, ярославская иконопись играла крупную роль в XIII веке, потому что ее влияние чувствуется в иконе «Федоровской Богоматери», хранящейся в Успенском соборе в Костроме (основан в 1239 г.). Старые источники относят явление иконы к 1239 году, в действительности же ее следует дати­ровать началом 70-х годов XIII века, т.е. временем княжения великого князя Василия Костромского. За исключением разрозненных и небольших фрагментов, лицевая сторона иконы, на которой была помещена поясная композиция «Умиление», утрачена. Насколько можно судить по очертаниям фигур, это изображение было навеяно образом «Владимирской Бого-матери». К сожалению, и оборотная сторона иконы, с полуфигурой св. Параскевы, дошла до нас в записанном виде. Лучше сохранилась одежда Параскевы, в свое время богато орнаментированная. Эта орнаментика очень близка к орнаментике иконы «Великая Панагия».

Другая происходящая из Костромы икона - «Никола с житием» из Больших Солей (Государственный Русский музей) - занимает совсем обособленное место. Она относится уже к XIV веку, но в ее стиле так много архаического, что ее приходится связывать с гораздо более старыми традициями. Никола представлен в торжественной, застывшей позе. Правой рукой он благословляет, в левой руке держит книгу. Его короткая, большеголовая фигура несколько напоминает резанные из дерева статуи. Вокруг центрального поля иконы расположены сцены из жизни святого. Заключенные в прямоугольники, так называемые клейма, они следуют одна за другой в хронологическом порядке, давая связный рассказ о деятельности и чудесах св. Николая. Такие иконы назывались на Руси житийными. К нам они были занесены из Византии, где они, однако, никогда не получили столь широкого распространения, как на Руси, так и в Италии. Иконы этого типа содержат обычно множество занимательных подробностей, бросающих яркий свет на жизнь, нравы и обычаи современного им общества. Поскольку перед художником стояла задача отобразить живописными средствами биографию святого, он невольно начинал насыщать свой рассказ такими деталями, которые были им почерпнуты непосредственно из окружавшей его жизни. Вот почему клейма житийных икон и, в частности, иконы из Больших Солей выполнены в более реалистичном стиле, нежели центральное изображение святого. Если в среднике всегда подчеркивается иконное начало, то в клеймах, с их многофигурными, живыми композициями, нередко всплывает жанровая трактовка. Именно в этом плане икона из Больших Солей вызывает к себе большой интерес. Среди русских житийных икон она является не только одной из древнейших, но и одной из самых замечательных по обстоятельности повествования.

Замечательный памятник ростовской иконописи - «Спас Нерукотворный» из Третьяковской галереи относится к рубежу XIII-XIV вв. Сочетание в иконе черт, характерных для домонгольских памятников, - классически построенный лик, светлое охрение, украшенное камнями перекрестие - с более новыми признаками, такими как охряной фон иконы, свободная живописная манера, прозрачные приплески и асимметричные голубые полосы на нимбе, свидетельствуют о переходном стиле, типичном для произведений конца XIII - начала XIV вв. По живописной манере изображения лика наиболее близкой аналогией является лик архангела Михаила на ярославской иконе.

После татарского нашествия, со второй четверти ХIII века, во Владимиро-Суздальской области надолго прекратилось всякое строительство. Упоминания о закладке новых храмов встречаются в летописях все реже и реже. Монголы нанесли страшный удар русской культуре, уничтожив огромное количество ценностей, разрушив десятки городов, превратив в руины множество церквей. Но им не удалось прервать старые традиции. Культурная жизнь продолжала теплиться в отдельных княжеских уделах, в посадах, в монастырях. Первой очнулась от удара Москва, развившая вскоре кипучую деятельность. Она заняла место Владимира, которому так и не суждено было вновь возвыситься. Каким было искусство Москвы в XII-XIII вв. практически неизвестно. Но есть все основания полагать, что уже с XIII столетия в Москве имелись свои зодчие и живописцы, которые писали иконы, вероятно, мало отличавшиеся по стилю от владимиро-суздальских. И.Э. Грабарь совершенно правильно поставил вопрос о раннемосковском искусстве, следующим образом определив его историческое место: «Именно потому, что ранняя Москва была еще вполне суздальской, даже, может быть, более суздальской, чем сам Суздаль, ранние московские памятники мы вправе рассматривать как поздние суздальские».

Среди икон владимиро-суздальского круга две могут условно считаться московскими. Одна из них - «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину» происходит из московского Успенского собора. Предание связывает ее с именем московского князя Михаила Ярославича Хороборита, упоминаемого в 1238-1248 гг. Не исключена возможность, что эта икона, с давнего времени находившаяся в Успенском соборе, попала сюда из построенной Михаилом Хороборитом церкви Михаила архангела, на месте которой стоит ныне существующий Архангельский собор.

На этом небольшом моленном образе представлен в строго фронтальном положении архангел Михаил с коленопреклоненным Иисусом Навином. Архангел, выступающий покровителем князя и ратного люда, изображен в воинственной позе: в левой руке он держит ножны, в правой - поднятый меч. Примечателен густой, сумрачный колорит иконы, явно подражающий эмали. Цветовая гамма построена на сочетании желтовато-коричневых, темно-синих, темно-вишневых и красных тонов. Этот красный тон - туника и обувь Михаила, плащ Иисуса Навина - мало смягчает общее впечатление колористической суровости иконы, так как киноварь, и без того густая, пройдена в тенях крапповым тоном. Столь же темны по цвету и оливково-коричневые крылья ангела, оживленные по нижнему краю белыми, розовыми и красными папоротниками. Два более светлых пятна иконы - идущая через кольчугу зеленая перевязь и голубой меч - не ломают ее цветовой строй, а лишь обогащают его. Обильная золотая штриховка кольчуги и крыльев, а также золотой орнамент плаща, штанов и туники придают особую нарядность этому замечательному памятнику, в котором парадная торжественность своеобразно сочетается с глубочайшей одухотворенностью. Строгий лик архангела восходит к традициям XII века, что не мешает относить икону ко времени Хороборита.

По колориту икона архангела Михаила близка к иконе Бориса и Глеба в Русском музее. Икона была приобретена в Москве, куда она, возможно, попала из Мстеры. Типы обоих святых сближают икону Русского музея с более поздней иконой Успенского собора в Москве, где Борис и Глеб изображены в виде всадников. Наиболее вероятным временем исполнения иконы следует считать второе десятилетие XIV века, на что указывает свободное распределение пробелов и бликов на лицах, живо напоминающее икону «Толгской Богоматери II».

Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. С этого времени утвердился праздник Бориса и Глеба, приуроченный ко дню перенесения их мощей в новую церковь, выстроенную князем Изяславом Ярославичем в Вышгороде. В 1115 году мощи Бориса и Глеба были водворены в названной их именем каменной церкви в том же Вышгороде. Почитание Бориса и Глеба получило отражение в одном из древнейших памятников русской литературы - в относящемся к концу XI - началу XII века «Сказании о Борисе и Глебе». В честь обоих братьев было построено много церквей и обителей, их изображения пользовались большой популяр-ностью.

Иконы Бориса и Глеба были хорошо известны уже Киевской Руси, о чем свидетельствовала похищенная фашистами из музея Киево-Печерской Лавры икона XII века. Даже в цареградской Софии находилась большая икона Бориса и Глеба, которую видел в 1200 году совершивший паломничество в Константинополь Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ Антоний. По его словам, копии с этого образа можно было купить у иконописцев, вероятно, в самом храме. Икона Русского музея является, несомненно, одним из случайно уцелевших звеньев длинной цепи аналогичных памятников. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.

Оба русских святых изображены с мечами в руках. Эти мечи даны здесь как атрибуты княжеской власти. Борис и Глеб обращены прямо к зрителю, «чтобы входящие верные люди в церковь, видя написанный образ, как бы его самого видели» - так киевский писатель XI века определяет задачу подобных моленных образов. Борис и Глеб облачены в национальные одеяния. На них кафтаны с наброшенными поверх плащами (так называемое «корзно»), на головах - шапочки с собольей опушкой, на ногах - сафьяновые сапожки. Лики Бориса и Глеба сосредото-ченны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежало в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Остротой характеристики лица обоих святых далеко оставляют за собой литературные «портреты» того времени. Действительно, стоит только сравнить фигуру Бориса с описанием его внешности в «Сказании о Борисе и Глебе», чтобы сразу же сделалась очевидной правильность этого положения - «телом был красив, высок, лицом кругл, плечи велики, тонок в чреслах, очами добр, весел лицом, борода и усы малые, так еще молод был, светился по царски, крепок телом, всячески украшен, как цветок цветущий в юности своей». Все то, что в слове оказалось облеченным в риторическую, безличную форму, в пластическом образе получило неизмеримо большую силу индивидуального выражения.

Икона Бориса и Глеба является в колористическом отношении одним из самых красивых памятников древнерусской станковой живописи. Четкими силуэтами выделяются фигуры на золотом фоне, с которым эффектно контрастируют их сияющие, как драгоценные эмали, одеяния: розовато-красный кафтан и глубокого темно-синего тона плащ Бориса, розовато-фиолетовый кафтан и розовато-красный плащ Глеба, горностаевая и беличья подкладки плащей, отделанные красным и зеленым шапочки, сафьяновые сапожки. Плащ Бориса украшен золотым орнаментом, кафтан Глеба - серебряным. На этом кафтане фигурируют столь излюбленные владимиро-суздальской пластикой изображения птиц и зверей, в том числе и грифонов. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет кажется как бы с неизбежностью вытекающим из другого, которой он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону Бориса и Глеба невольно хочется рассматривать как пролог ко всей позднейшей русской иконописи.

Владимиро-суздальская школа скульптуры и живописи знаменует собою один из высших взлетов древнерусского искусства. Ее мастера создали свой оригинальный художественный мир, поражающий богатством и полнокровностью образов.

 



Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОЙ РУСИ XII-XIII ВЕКОВ
Архитектура Владимиро-Суздальской Руси
Скульптура Владимиро-Суздальской Руси
Живопись Владимиро-Суздальской Руси
Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси
ИСКУССТВО ЧЕРНИГОВСКОГО КНЯЖЕСТВА XII-XIII ВЕКОВ
ИСКУССТВО ЗАПАДНОРУССКИХ ГОРОДОВ XII-XIII ВЕКОВ
Искусство Галицко-Волынской Руси
Искусство Полоцкого княжества
Искусство Смоленского княжества
Все страницы