Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков

Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков

В пособии рассматривается искусство крупнейших художественных центров Древней Руси XII-XIII веков - Владимиро-Суздальских земель, Черниговского княжества и западнорусских княжеств, таких, как Галицко-Волынское, Полоцкое и Смоленское. Анализируются наиболее значительные памятники архитектуры, живописи и скульптуры. Раскрываются пути сложения местных художественных традиций, определяется характер влияния домонгольского искусства на дальнейшее развитие русской художественной культуры.



 

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Искусство Владимиро-Суздальской Руси XII-XIII веков. Особенности географического положения Владимиро-Суздальской земли. История образования Владимиро-Суздальского княжества. Правление Андрея Боголюбского. Владимирское летописание при Успенском соборе. Правление Всеволода Большое Гнездо.

Архитектура Владимиро-Суздальской Руси. История Владимиро-Суздальского зодчества. Первые христианские храмы. Первые каменные храмы. Значение первой каменной постройки - Мономахова храма. Постройки Юрия Долгорукого. Архитектура города Владимира. Успенский собор. Церковь Покрова на Нерли. Храм Рождества Богородицы. Архитектура Дмитриевского собора. Соборы Владимирских монастырей.

Живопись Владимиро-Суздальской Руси. Икона «Владимирской Богоматери». Икона «Боголюбской Богоматери». Фрески Успенского собора. Фрески в церкви Бориса и Глеба в Кидекше. Фрески Дмитриевского собора. Роспись Дмитриевского собора. Икона «Спас Эммануил с архангелами». Памятник Владимиро-Суздальской иконописи - «Деисус». Икона св. Димитрия Солунского. Иллюстрированные рукописи XII-XIII веков владимиро-суздальской школы. Икона «Богоматери Великой Панагии». Памятник ростовской иконописи - «Спас Нерукотворный».

Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси. Элементы культуры ассимилированных племен в русском прикладном искусстве X-XIII веков. Особенности владимирской скульптуры. Влияние городской культуры на искусство деревни. Искусство перегородчатой эмали. Серебряный потир Юрия Долгорукого. Памятник прикладного искусства северо-восточной Руси - «Суздальские врата».

Искусство Чернтговского Княжества XII-XIII веков. Успенский собор Елецкого монастыря в Чернигове. Благовещенский собор в Чернигове. Храм Параскевы Пятницы на Торгу. Фрески в церкви св. Михаила в Остерском городке. Фрески крещальни Успенской церкви Елецкого монастыря в Чернигове.

Искусство Галицко-Волынской Руси. Борисоглебский храм в Гродно. Архитектурное развитие второго крупного города Галицко-Волынской земли – Галича. Рукописи галицко-волынской школы.

Искусство Полоцкого Княжества. Полоцкий Софийский собор. Церковь Благовещения в Витебске. Спасо-Преображенский собор Спасо-Евфросиниевского монастыря.

Искусство Смоленского Княжества. Церковь Петра и Павла в Смоленске. Наиболее выдающиеся произведения смоленских зодчих. Смоленская монументальная живопись. «Хутынский Служебник».

 



 

ИСКУССТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОЙ РУСИ XII-XIII ВЕКОВ

Вторым после Киевской Руси очагом русской государственности и русской культуры суждено было стать Верхнему Поволжью, Ростово-Суздальской земле. Здесь сложилась великорусская народность, сосредоточенные здесь народные силы оказались наиболее крепкими и стойкими. Именно в области Верхней Волги следует искать завязки тех основ и форм народной жизни, которые получили в дальнейшем господствующее значение.

Культура Владимиро-Суздальской земли имела свои традиции, терявшиеся в седой древ-ности. Залесье было давно связано узами торговли с далекими краями Руси и зарубежными странами. Волжский торговый путь мало уступал по своему значению пути «из варяг в греки». Это доказывают обилие монет и вещей, шедших к славянам с Востока в VIII-IX веках, арабские свидетельства о значительности русской торговли в болгарах, в Хозарском царстве, на Каспии и за Каспием, богатые находки западных монет X-XI веков; об этом же говорит известие о сборе хозарами с вятичей дани «шлягами», т.е. западными шиллингами, а также раннее знакомство скандинавов с далеким северо-востоком Европы. При таком положении вещей становится вполне понятным интерес киевских князей к Ростовской земле. Они стремились вовлечь ее в сферу своего политического влияния и присоединить к своим владениям. По сказаниям летописи уже при Владимире Святославиче в Ростове княжил Борис, а в Муроме - Глеб. В руках Всеволода, сына Ярослава, оказались объединенными Ростов, Суздаль и Поволжье вместе с Переяславлем-Южным.

Владимир Мономах нередко наезжает в Ростов, упорно защищая с сыновьями эту «волость отца своего» от захвата черниговским князем Олегом Святославичем. Он строит тут «в свое имя» город Владимир на Клязьме и посылает в Ростов своего тысяцкого варяга Георгия, дав ему «на руки» сына своего Юрия. При князе Юрии, прозванном позже Долгоруким, возвышается Суздаль, он закладывает в Ростово-Суздальской земле новые города - Коснятин, Переяславль-Залесский, Юрьев-Польский, Дмитров, Москву, Звенигород, рядом с которыми продолжают развиваться более старые городские поселения - Суздаль, Ростов, Муром, Ярославль, Углич, Кострома, Галич-Мерский, Судиславль, Владимир.

Так постепенно Залесье стало обстраиваться городами, со своими торговыми связями, со своим торгово-ремесленным населением, последнее составляло в XII веке немалую силу. На союз с горожанами, опирался в своей политической деятельности князь Андрей Боголюбский, с ними считался и могучий Всеволод Большое Гнездо. И если города Владимиро-Суздальской земли были лишь редкими точками среди моря лесов и сельских поселений, все же им суждено было сыграть крупную роль в развитии культуры этого края.

При всей своей оригинальности культура Ростово-Суздальского края была многим обязана Киевской Руси. Киевские традиции начали просачиваться в Поволжье, вероятно, уже с XI века, и они во многом определили пути развития местной культуры. К местным традициям разнородных ремесел прививаются приемы ремесленников Поднепровья, в Суздале при Мономахе учатся делать по образцу южного строительный кирпич, и местные «древодели» перенимают от своих киевских учителей навыки каменного строительства. В строительстве городов и храмов постоянно сказывается привязанность к киевскому наследству. В Залесье развивается киевский культ Бориса и Глеба, которым посвящается церковь в селе Кидекше на реке Нерли, воздвигнутая Юрием Долгоруким. В топонимике города Владимира ясно звучат воспоминания о Киеве - таковы названия рек Ирпень, Почайна, Лыбедь, таково наименование мономахова города «Печерним», как бы в подражание киевскому Печерску. Из киевского форпоста Вышгорода вывозит Андрей Боголюбский знаменитую икону «Владимирской богоматери». В подражание киевским Золотым воротам он возводит в 1164 году ворота с таким же названием во Владимире. О киевской Софии должен был напоминать построенный им в 1158-1161 годах златоглавый Успенский собор, призванный, по мысли князя Андрея, наследовать права общерусского церковного центра, каким был собор киевского митрополита. Наконец, в Ростово-Суздальский край были занесены киевские литературные традиции, равно как и традиции киевского изобразительного искусства.

Все это лишний раз доказывает, что культура Киевской Руси была прологом ко всей общерусской истории культуры и, в частности, к истории культуры Владимиро-Суздальского княжества.

Однако в XII столетии, как мы видели выше, Киев постепенно терял свое политическое и культурное значение. Юрий Долгорукий еще стремился владеть киевским престолом, ведя длительные кровопролитные войны на юге и мало уделяя внимания делам своей Ростово-Суздальской земли. Но уже его сын Андрей Боголюбский (1111-1174), крупнейший политический деятель той поры, перенес центр своих забот на север и направил все силы на то, чтобы укрепить здесь свою военно-феодальную власть и отсюда, из Владимира, диктовать свою волю другим русским князьям. Подвергнув соединенными силами русских князей разгрому Киев (1169), Андрей не покинул своей Владимирской земли и не поехал в Киев сесть на стол отца и деда. Он остался во Владимире, который был им возвышен в противовес Киеву, Ростову и Суздалю.

Суровый и своенравный правитель, талантливый полководец, человек недюжинного ума и сильного характера, и, вместе с тем, глубочайшей религиозности, он проводил смелую и решительную политику усиления княжеской власти, безжалостно подавляя малейшую оппозицию. Опираясь на сочувствовавшие его объединительным стремлениям торгово-ремесленные круги Владимира и на преданную ему служилую массу «милостьников», получавших от него даже оружие и коня, и «дворян», привязанных к нему земельным пожалованием, Андрей вел жестокую борьбу со старой боярской знатью. «Передних мужей» своего отца и своих младших братьев он изгнал за пределы княжества, а боярин Кучкович был осужден им на казнь. За эту политику, направленную на преодоление центробежных тенденций и упрочение владимирского престола, Андрей поплатился жизнью - он пал жертвой заговора.

Андрей Боголюбский, подобно Юрию Долгорукому, заботился о постройке новых городов (например, Боголюбова) и о расширении старых. Но особенно много сделал Андрей для Владимира, который он, по словам летописи, «сильно устроил». Расширяя и обстраивая этот город, Андрей наполнил его «купцами хитрыми, ремесленниками и рукодельниками всякими». Владимир вскоре превзошел богатством и населенностью старые города своей области, что породило протест ростовской и суздальской знати, постоянно роптавшей на Андрея. Во Владимир приезжали болгары, евреи, константинопольские греки, латиняне, выходцы с Северного Кавказа. При дворе Андрея служили половцы и черкесы, а его сын Георгий был женат на грузинской царице Тамаре. Византийские василевсы и императоры Священной Римской империи прекрасно понимали, какой грозной силой было возникшее на далеком северо-востоке Европы Владимиро-Суздальское княжество. Этим, можно думать, объясняется, в частности, прибытие на Русь в 1169 году папского посольства, которое, вероятно, направлялось к Андрею Боголюбскому.

Ведя широкую общерусскую политику, Андрей Боголюбский поставил себе целью добиться церковной независимости от Киева - он хотел учредить в своем стольном городе самостоятельную митрополию, по его почину были предприняты шаги для канонизации первых ростовских епископов Леонтия и Исайи, и было особенно утверждено почитание иконы «Владимирской Богоматери»; все эти святыни были призваны возвеличить Владимирскую землю в церковно-религиозном отношении. Эти действия были продиктованы борьбой Андрея за самостоятельные пути политического и культурного развития Руси.

С 1158 года при Успенском соборе начинается систематическое владимирское летописание. Его характерная черта - общерусский масштаб в оценке исторических событий. Власть владимирского князя трактуется здесь как общерусская власть, а город Владимир - как новый общерусский центр. Не менее сильно эта мысль о единстве русского народа выражена в одном замечательном памятнике владимирской литературы - в «Службе Покрову». Богоматерь выступает здесь не только как покровительница стольного Владимира и его князя, но и как заступница всех людей молодого города и «российской земли» в широком смысле; борьба с «тьмой разделения нашего», т.е. феодальной раздробленностью Руси, является лейтмотивом службы и установленного князем Андреем праздника Покрова. Так безымянный владимирский церковный писатель перекликается с глубоко ему созвучным по настроениям гениальным автором «Слова о полку Игореве».

После смерти Андрея Боголюбского бояре вновь подняли голову. Притеснениями горожан они толкнули последних на путь борьбы, которая завершилась призванием во Владимир брата Андрея - Всеволода Большое Гнездо (1176-1212). Подобно Андрею Боголюбскому, Всеволод укреплял общерусский авторитет владимирской династии и реально добился его признания. Он также пренебрег Киевом и правил Южной Русью с берегов далекой Клязьмы, а великие князья Киева садились из его руки. И соседи Всеволода, князья рязанские, чувствовали на себе его тяжелую длань, ходили в его воле, по его указу посылали свои полки в походы с его полками. Он самовластно хозяйничал в Новгороде Великом, нарушал его старину, «казнил» его «мужей» без объявления вины. Он продолжал начатую еще при Юрии Долгоруком и Андрее Боголюбском борьбу за выход к Волге, совершив ряд удачных походов против камских болгар и мордвы. Он заложил крепость Осовец и усилил Тверь. От одного имени его, по выражению северного летописца, трепетали все страны, по всей земле пронеслась слава о нем. Автор «Слова о полку Игореве» считал Всеволода всесильным: «А ведь можешь ты Волгу веслами всю раскропить, Дон шеломами вычерпать!».

Благодаря такому исключительному положению Всеволод не случайно именуется у владимирского летописца «великим» и «господином»; так до тех пор лишь рабы и крестьяне называли своих хозяев. В летописи даже излагается стройная теория о том, что царь только земным естеством подобен человеку, «властью же сана яко Бог». Эта теория была призвана окружить власть Всеволода, титуловавшего себя «великим князем», ореолом величия и блеска.

Проведя свою юность в Константинополе, Всеволод вынес оттуда интерес к византийскому искусству. Недаром он пригласил для росписи Дмитриевского собора цареградского мастера. Но в своей строительной деятельности он опирался на школу русских зодчих, которую получил в наследство от Андрея. Эти зодчие сделались княжескими и епископскими людьми, планомерно и последовательно осуществлявшими грандиозные архитектурные замыслы великого князя и церкви. С их помощью был перестроен Успенский собор, возведен княжеский дворец с дворцовым Дмитриевским собором, создано последнее звено владимирских укреплений - каменные стены детинца, развернуто крупное монастырское строительство - придворный Рождественский монастырь с его строгим собором, княгинин Успенский монастырь, Вознесенский монастырь, расположенный вне городских стен. Новые монастыри основывались в Ростове, Суздале, Переяславле и Устюге Великом. Вместе с умножением монастырей оживилась книжная деятельность, росла грамотность; во время пожара 1185 года из башни Успенского собора спешно спасали, наряду с драгоценностями, сокровища соборной библиотеки. Так, постепенно, старая Ростово-Суздальская земля, еще в начале XII века не игравшая никакой политической роли, к концу этого столетия сделалась могущественным и культурным Владимирским княжеством, решительно возобладавшим над остальной Русью.

После смерти Всеволода Большое Гнездо начинается быстрый процесс феодального дробления Владимиро-Суздальской земли. Подобно тому, как в Киевской Руси совершенно ясно обозначились на протяжении второй половины XI и в XII веках самостоятельные княжения - Новгородское, Ростово-Суздальское, Муромо-Рязанское, Смоленское, Киевское, Чернигово-Северское, Переяславское, Волынское, Галицкое, Полоцкое и Турово-Пинское, так и в Северо-восточной Руси XIII столетия побеждают подавленные владимирскими «самовластцами» силы феодального дробления. В качестве центров образующихся мелких княжеств в XIII веке выдвигаются Тверь, Москва, Ярославль, Ростов, Углич, Юрьев, Белозерск. Эти отдельные независимые княжества нередко становились крупными культурными очагами. Они содействовали распространению владимирского культурного наследия и проникновению его в народную толщу, они дали толчок новому развитию местных художественных традиций, нередко вносивших свой ценный вклад в общую сокровищницу русского искусства. Но феодальная раздробленность надолго задержала процесс собирания национальных сил.

 



 

Архитектура Владимиро-Суздальской Руси

История Владимиро-Суздальского зодчества делится на ряд этапов, связанных с княжениями Мономаха, Долгорукого, Боголюбского, Всеволода III и, наконец, его наследников. Это установившееся в науке членение историко-художественного развития не является чисто хронологической сеткой княжений, наложенной «сверху» на историю искусства. Оно соответствует ее действительным этапам, органически обусловленным последовательной исторической эволюцией русского северо-востока.

Зодчие, работающие в этих различных исторических условиях, отражают в своем творчестве обусловленные ими идейные сдвиги. Кроме того, изменяются характер и состав мастеров: при Мономахе, Юрии и Андрее они различны и по происхождению; при Андрее, Всеволоде и Всеволодовичах работают местные мастера, очень быстро совершенствующие свое искусство и не похожие по квалификации на своих предшественников. Таким образом, этапы развития владимиро-суздальского зодчества отчетливо совпадают с этапами исторической жизни Владимиро-Суздальской земли.

Каменному строительству на северо-востоке, получившему свое начало на рубеже XI и XII веков при Владимире Мономахе, предшествовала, несомненно, длительная и во многом до сих пор неясная нам история местного деревянного зодчества.

Первые христианские храмы были здесь, так же как и на Юге, деревянными. Лаврентьевская Летопись упоминает в 1096 году церковь Дмитриевского монастыря в Суздале и вероятно деревянную же церковь Спаса в Муроме.

Согласно преданию, занесенному в летопись, в Ростове еще в XII столетии стояла «дивная и великая» деревянная церковь Богородицы, сгоревшая в пожаре 1160 года и вызвавшая в связи с этим горестное восклицание летописца, что подобной «дивной» церкви не было ранее и не будет. Эти беглые намеки источников свидетельствуют, что как в Поднепровье и Новгороде, так и на северо-востоке плотничное искусство достигло большого совершенства, чему способствовали лесные богатства края. Раскопки в Суздале, Владимире, Москве, Дмитрове, Пронске, Старой Рязани вскрывают, наряду с полуземляночными жилищами, многочисленные остатки срубных бревенчатых жилищ, уже в XI-XII веках приобретающих характерный облик среднерусской крестьянской избы. Еще в 70-х годах XII века, когда за владимирцами установилась слава «каменщиков», их называли в то же время и «древоделями»; конечно, эта их профессия была глубоко традиционной.

К концу XI или самому началу XII столетия относятся постройки первых каменных храмов: Успенского в Ростове и Богородице Рождественского в Суздале. Ростов и Суздаль были старыми центрами области, являвшимися одновременно крупными очагами язычества (вплоть до XI в.). Здесь на площадях еще стояли идолы, а ряд суздальских урочищ сохранил до наших дней свои культовые языческие наименования. Христианское просвещение несли первые подвижники, такие как св. епископ Ростова Леонтий, часто ценой жизни.

Киево-Печерский патерик рассказывает, что Владимир Мономах присутствовал в юные годы вместе с отцом на закладке Успенского собора Печерского монастыря, а затем получил чудесное исцеление болезни от печерских реликвий. Это и определило любовь Мономаха к Печерскому храму. Патерик же сообщает, что Владимир Мономах и митрополит Ефрем построили в Ростове и Суздале соборы по образцу «Великой церкви» Печерского монастыря: для построек на Северо-востоке не только был сделан обмер Печерского собора, но была описана на пергамене и схема его росписи.

Если археологические исследования в Ростове пока не обнаружили остатков Мономахова храма, то раскопки в Суздале открыли в основании существующего собора стены постройки Мономаха. Это был большой монументальный городской собор шестистолпного типа, с нартексом в западной части, отделенным поперечной стеной с арочными проемами. Над нартексом, по-видимому, располагались хоры. Фасады храма членились плоскими лопатками. В целом тип здания близко напоминал Печерский собор, послуживший для него образцом. Возможно, что собор, к постройке которого был причастен митрополит Ефрем, известный своим строительством в Переяславле-Русском, имел, подобно Переяславскому собору Михаила, притворы. Сама техника постройки из плинфы (плоского плиткообразного кирпича) и естественного камня довольно точно повторяла традиционную киевскую кладку.

Все эти отрывочные данные свидетельствуют, что Мономах перенес на Север киевскую архитектурную традицию: в Суздаль не только были доставлены обмеры Печерского собора, сюда, по-видимому, пришли и киевские зодчие, строители первых каменных храмов на северо-востоке. Это был важнейший факт в истории древнерусского зодчества - достижения киевской строительной культуры были переданы в новые отдаленные края. Но здесь они еще не получили какой-либо местной переработки, и собор Мономаха по существу был памятником южной архитектуры на Севере.

Значение этой первой каменной постройки было чрезвычайно велико. Невиданный по масштабам и богатству убранства собор знакомил горожан Суздаля с каменной монументальной архитектурой, разительно отличавшейся от привычного им деревянного строительства, и прививала им новые представления о красоте архитектуры.

С именем Мономаха связан и другой факт первостепенного значения - выдвижение рядом со старыми городами нового феодального центра - Владимира на Клязьме. До того безымянный торгово-ремесленный поселок на высоких берегах был укреплен Мономахом мощными земляными валами и получил в честь основателя крепости имя Владимир. Своим расположением на живописных холмах над рекой и широкой равниной пойм он близко напоминал Киев. Рядом с крепостью, к западу от нее, обосновался укрепленный княжеский двор, где Мономах поставил третью на Севере и первую во Владимире каменную церковь Спаса. Можно предполагать, что она была выстроена по тому типу придворного храма, который складывался в XII веке, т.е. была сравнительно небольшой четырехстолпной церковью. Расположение княжеского двора с его храмом по отношению к владимирской крепости отдаленно напоминало расположение пригородного Берестова по отношению к киевской Горе.

После смерти Мономаха в строительстве наступает длительный перерыв, продолжающийся до середины XII столетия. Большой перечень построек Юрия Долгорукого в ряде городов северо-востока встречается в летописи только под 1152 годом: каменная церковь на Нерли, храм св. Бориса и Глеба, Спасский собор в Суздале, св. Георгия во Владимире, и заложил Спасский собор в Переяславле. Этот текст Типографской летописи суммирует постройки Долгорукого, начатые в 1152 и законченные в 1157 году, когда была возведена последняя церковь Георгия во Владимире; Спасо-Преображенский собор в Переяславле остался незавершенным, и его отделку заканчивали уже мастера князя Андрея.

Эти памятники были как бы монументальными вехами истории этих лет, когда Юрий Долгорукий закреплял свое господство на Севере, одновременно борясь за Киев. Церковь Бориса и Глеба в Кидекше, в 4 километрах от Суздаля, была храмом пригородной укрепленной усадьбы, куда ушел Долгорукий, обособляясь от суздальского боярства. Церковь Георгия строилась во Владимире на новом княжеском дворе, основанном, по приказанию Юрия, рядом с двором Мономаха, и как бы знаменовала собой последующее перемещение столицы княжества во Владимир, осуществленное при Андрее. Два других храма были маленькими «соборами» вновь основанных  Долгоруким крепостей - Юрьева и Переяславля. Все эти храмы имели очень ограниченное и определенное назначение: они предназначались для двора князя или княжеского наместника и маленького гарнизона крепости. Это в известной мере определило их однообразие, скромность масштабов и простоту наружного облика.

Из названных летописью храмов до нас дошли, в большей или меньшей сохранности, лишь церковь Бориса и Глеба в Кидекше, у которой были переложены своды и разобраны верхние части апсид и восточных прясел боковых фасадов, и собор Спаса-Преображения в Переяславле-Залесском. Церковь Георгия во Владимире была разобрана в конце XVIII века и перестроена заново на старом основании; раскопки 1936 года подтвердили, что и этот храм почти тождественен первым двум. Наконец, церковь Георгия в Юрьеве-Польском была перестроена
в 1230-1234 годах.

Все эти постройки принадлежат к широко распространенному в середине XII века типу небольшого четырехстолпного крестово-купольного храма с одной главой, тремя полукруглыми апсидами с востока и хорами в западной трети. Конструктивная система здания находит ясное выражение в его наружных формах: столбам отвечают плоские фасадные лопатки, которые членят стену на три доли, завершенные закомарами; закомары соответствуют полуциркульным сводам перекрытия. Выше уровня хор толщина стен сокращается, образуя отлив - косой срез стенной поверхности. Под ним идет поясок арочек с поребриком, как в церковь в Кидекше.

При всей типичности подобных храмов постройки Юрия имеют и индивидуальные черты. Массив храма представляет собою почти куб, высота которого, однако, меньше его ширины. Алтарные апсиды, примыкающие с востока, очень тяжеловесны по своим пропорциям - это почти полуцилиндры, усиливающие грузность и приземистость здания. Важнейшим элементом компози-ции храма является массивный барабан главы, со шлемовидным, почти плоским куполом. Стены членятся симметрично на три широкие доли, лишенные какого-либо декоративного убранства и завершенные спокойными полукружиями закомар. Щелевидные, похожие на крепостные бойницы окна обнаруживают массивность стены; простые обрамления входов, с тремя прямоугольными, смыкающимися в арку уступами, похожи скорее на строгую византийскую полуциркульную нишу, чем на перспективный портал. Все эти черты сообщают постройкам Долгорукого выражение упрямой подавляющей мощи. Той же простотой и суровостью проникнут и интерьер храма, ясно расчлененный хорами, мощными крестчатыми столбами и соответствующими им сильно выступающими настенными лопатками. В интерьере господствует центральное подкуполь-ное пространство, к которому присоединяется пространство глубоких алтарных апсид, отделен-ных от храма лишь невысокой алтарной преградой. Свет, проникавший сквозь узкие щели окон, оставлял интерьер храма в постоянном полумраке. При Юрии храмы даже не были расписаны, и богослужение происходило среди белых стен. Сохранившаяся во фрагментах роспись Переяславс-кого собора относится уже ко времени Андрея, который также украсил достроенный им храм отца цветным полом из желтых и зеленых майоликовых плиток. Росписи церкви в Кидекше также принадлежат позднейшей поре (вероятно, времени Всеволода).

По-видимому, все эти храмы были непосредственно соединены с соседними зданиями княжеского двора, но характер этой связи остается пока неясным. Дверь на хоры в северной стене Переяславского собора, заложенная в позднейшее время, ясно указывает на их соединение переходом со смежными зданиями, как это мы увидим позже в Боголюбовском дворце. Но, по-видимому, здесь и эти жилые части комплекса, и переход были деревянными, так как раскопки не обнаружили никаких каменных пристроек около собора. Тесная связь храма с дворцовым обиходом превращала его в личный храм владельца, в частности, в усыпальницу его рода. Так, в церкви Бориса и Глеба в Кидекше были заранее сделаны аркосолии, которые вскоре и были заняты гробницами сына Юрия Бориса, его жены и дочери.

Постройки Долгорукого отличаются от предшествующих храмов Мономаха и от современных им храмов других областей прекрасной техникой кладки из блоков «белого камня» - местного известняка. Камень клали почти насухо, заполняя промежуток между двумя его рядами обломками камня, залитыми связующим раствором - так называемая полубутовая кладка. Превосходно подогнанные друг к другу и тщательно вытесанные квадры камня образовали идеально ровную белокаменную гладь стены. Эта техника характерна для архитектуры Галичского княжества. В постройках Юрия имеются и некоторые декоративные детали сходные с галичскими: аркатурный пояс с поребриком в Кидекше и Переяславле, перспективные порталы входов. Это свидетельствует о работе на строительстве Юрия пришлых мастеров. Вероятно, это были зодчие, строившие до 1152 года у галичских князей, с которыми Юрий находился в дружественных отношениях.

Однако эти пришлые мастера были строго ограничены условиями княжеского заказа и местными вкусами, сложившимися на протяжении длительного развития русского зодчества.

Архитектурный образ храмов Юрия предельно прост и как бы проникнут мощным и суровым духом своего времени, выразившимся в могучей красоте лаконичных форм, ясной конструктивной логике здания и величавой статичности его масс.

Столь же характерно отношение этих храмов к окружающему ландшафту. В Переяславле и Юрьеве городской храм стоит не в центре, а с краю городской площади, он обращен одной стороной к валу, вдоль которого размещались жилища горожан; храм здесь не был виден из-за валов города, отграничивавшими и городской ансамбль, и храм от окружающего их пространства. Напротив, храмы на княжеских дворах в Кидекше и Владимире, поставленные на краю высокого берега и видные издалека, как бы подчеркивают идею господства храма над широким ландшафтом, столь ярко развитую в последующую эпоху.

Строительство Андрея Боголюбского, как и строительство Долгорукого, охватывает сравнительно небольшой период с 1158 по 1165 год, совпадая по времени с порой наивысшего напряжения политической борьбы Боголюбского. Вопрос о церковной самостоятельности Владимиро-Суздальского княжества, а затем и всей Русской земли, приобрел особую остроту. Владимирский князь и епископ Федор начали энергичную работу по установлению почитания владимирских святынь, упрочивавших церковное значение Северо-востока. Уже Юрий поставил свой двор в Кидекше, где якобы было «становище» «святого князя» Бориса; Андрей содействовал церковному прославлению ростовского епископа Леонтия, павшего жертвой язычников. Но особое развитие получило почитание Богоматери, во многом связанное с пребыванием на владимирской земле чудотворной Владимирской иконы. Недаром большинство созданных Андреем храмов было посвящено богородичным праздникам, а местная духовная власть установила новый праздник - Покрова Богородицы.

Особенно повысилось значение архитектуры, которая была призвана сказать свое веское слово в монументальном оформлении новой столицы - Владимира и княжеской резиденции - Боголюбовского замка в соответствии с широкими политическими притязаниями князя. Новые храмы должны были укрепить и владимирский культ богородицы.

Обстройка Владимира заняла семь лет (1158-1164). Княжеский участок города, располагав-шийся к западу от Мономаховой крепости, и низменный владимирский посадский «подол» к востоку от него Андрей опоясал мощными деревянно-земляными укреплениями. Ипатьевская летопись под 6683 (1175) г. сообщает, что князь Андрей укрепил город Владимир и построил Золотые и Серебряные ворота. Упомянутые летописцем ворота были белокаменными проездными башнями на противоположных концах города: Золотые вводили с запада в его княжескую часть, Серебряные располагались в самой вершине городского треугольника, выводя на восток, на дорогу к Боголюбову и Суздалю. Кроме этих каменных ворот, в западной части города было еще трое деревянных: Волжские ворота выводили на берег Клязьмы, а на север, к речке Лыбеди, выходили Иринины и Медные ворота. Валы Мономахова города были прорезаны западными - Торговыми и восточными - Ивановскими воротами. Через них проходила главная продольная улица города, образовавшая как бы центральную ось городской планировки. В итоге этого строительства город Владимир приобрел то трехчленное деление своего плана, которое ясно прослеживается по сохранившимся и доныне остаткам древних валов.

Из его старых башен уцелели лишь Золотые ворота 1164 г. - драгоценнейший памятник крепостной архитектуры XII века. Он перенес ряд ремонтов, значительно исказивших его первоначальный облик. Особенно большие изменения повлек за собой ремонт конца XVIII века, когда был переложен свод ворот и перестроена надвратная церковь. В это же время здание было осложнено фальшивыми угловыми башнями и жилыми встройками с юга и севера. Золотые ворота в своей древней части представляют собой огромный белокаменный массив, прорезанный с запада на восток сводчатым пролетом проезда. Так как он был чрезвычайно высок, то для установки воротных полотнищ внутри проезда была выложена пониженная до половины высоты арка. Массивные створы дубовых ворот были окованы снаружи вызолоченной медью, отсюда и название самого здания - Золотые ворота. Для обороны подступов к полотнам ворот в пролете проезда на середине его высоты был устроен деревянный настил, деливший проезд как бы на два этажа. Настил покоился на толстых поперечных брусьях, заложенных в квадратные гнезда в стенах проезда одновременно с их кладкой. Узкая лестница, скрытая в толще южной стены ворот, выводила воинов на этот боевой настил. Далее лестница вела на верхнюю боевую площадку ворот, огражденную зубцами бруствера. В центре ее стояла небольшая надвратная церковь Положения ризы Богоматери, завершенная, вероятно, шатровым, вызолоченным верхом. С боков к Золотым воротам примыкали насыпи валов с рублеными стенами, а за ними шел ров, отрезавший подступы к воротам и крепости.

Находившиеся на противоположном конце города белокаменные Серебряные ворота были, по всей вероятности, повторением Золотых. Это были крепостные башни, соединявшие чисто оборонительное назначение с ролью главных въездных ворот города. Поэтому в их архитектурном замысле сочетались элементы военно-инженерного порядка с чисто художественной идеей триумфальной арки, на декоративный эффект которой было обращено особое внимание зодчих.

Валы и рубленые стены с башнями создавали как бы монументальную раму для широкого и живописного городского ансамбля. Его центром являлся большой Успенский собор, построенный князем Андреем на высоком юго-западном углу старого Мономахова города и при приближении к городу видный почти со всех сторон. Особенно эффектной была панорама города, открывавшаяся с юга, из-за реки Клязьмы, со стороны дороги из Муромо-Рязанской земли. Слева городские холмы образовали амфитеатрообразную впадину; по ее высокому краю располагались здания княжеских дворов Мономаха и Юрия с их храмами, прикрытые с запада мощной грядой валов.
В центре возвышалось плато Мономахова города с великолепным городским собором. К востоку валы спускались по пологому скату посадской части города, сходясь у белокаменной башни Серебряных ворот. Столь же красивая панорама открывалась при взгляде на Владимир с востока, со стороны дороги от Боголюбова и Суздаля. Отсюда город полого поднимался в гору, огра­ниченный клином валов, расходившимся от Серебряных ворот. Далее, на половине подъема, был виден вал Мономахова города с его рубленой стеной и проездной башней Ивановских ворот, а за ней, на линии, замыкавшей горизонт, господствовал над городом стройный силуэт Успенского собора. Красота древнего ансамбля Владимира свидетельствует, что исключительно живописные данные природного ландшафта и рельефа местности были с большим пониманием использованы Андреевскими горододельцами; они умножили его художественный эффект средствами архитектуры. В этом своем виде Владимир отдаленно напоминал Киев, соперником которого выступала столица Андрея Боголюбского.

Успенский собор (1158-1161) был не только центром городского ансамбля и главным храмом северо-восточной Руси. Он мыслился и как общерусский церковный центр.

Закладывая собор, князь Андрей снабдил его богатым имуществом. Этим князь как бы подчеркивал общерусское значение нового храма, обеспеченного, подобно Десятинной церкви Владимира Святославича, огромными доходами. С точки зрения современников, князь Андрей являлся продолжателем дела основателя Киевской державы - князя Владимира. Эта идея отразилась и в архитектурном творчестве третьей четверти XII века.

Вопрос о первоначальных формах Андреевского Успенского собора мало привлекал внимание исследователей, так как храм сильно пострадал во время большого городского пожара 1185 года и в 1185-1189 годах подвергся капитальной перестройке. Зодчие князя Всеволода обстроили храм с трех сторон широкими галереями и, разрушив старые алтарные апсиды, пристроили новую, более обширную алтарную часть. Таким образом, собор оказался как бы в гигантском футляре новых обстроек. Его наружные стены, прорезанные арочными пролетами, превратились фактически во внутренние столбы большого пятинефного Всеволодова храма и были связаны арочными перемычками с внешними стенами последнего. Однако сохранившиеся части Андреевского собора все же дают достаточное основание для его вероятной реконструкции.

В своей основе это был обычный шестистолпный городской собор, следовавший канонической схеме Печерского храма, переданной на Север через строительство Владимира Мономаха в Суздале. Но подобно тому, как постройки Долгорукого воспроизвели схему маленького крестовокупольного храма с большим своеобразием, так и здесь зодчие князя Андрея внесли в интерпретацию старого «образца» много нового. Они придали плану и фасадам храма гармоничное членение, создав посредством тонко найденных пропорций впечатление особой стройности его масс и большого объема и высоты его внутреннего пространства. Сравнительно легкие крестчатые столбы как бы без усилия несли своды храма и его большую главу, заливавшую светом своих двенадцати окон центральное пространство интерьера. В западной четверти он расчленялся хорами, откуда был прекрасно виден алтарь, отделенный от храма легкой и невысокой алтарной преградой.

Внутри собор был богато украшен живописью, скульптурой и произведениями прикладного искусства. В пятах арок перекрытия были изваяны парные фигуры лежащих львов, являвшихся знаком принадлежности храма князю. В пятах арок хор находились резные карнизы, покрытые плоским, почти графическим растительным орнаментом. В 1161 году храм был расписан фресковой живописью; под хорами развертывалась монументальная композиция «Страшного суда». Пол собора был устлан майоликовыми цветными плитками, отражавшими лучи света и гармонировавшими своей желто-зеленой гаммой с фресковой росписью. Успенский собор Владимира должен был выдерживать сравнение с прославленным храмом Киева - Софийским собором - великолепием своего убранства, и князь, по словам летописца, богато украсил храм различными изделиями из золота и серебра. Он поставил трое окованных золоченой медью дверей; множество позолоченных и серебряных паникадил освещали храм; амвон из золота и серебра, богослужебные сосуды и рапиды, сверкавшие золотом, жемчугом и драгоценными камнями, три больших сиона из чистого золота, усыпанных драгоценностями, - все это, по свидетельству летописца, вызвало у восхищенного современника сравнение нового храма с легендарным храмом Соломона. Интерьер поражал не только красотой своих архитектурных форм, но и строгой согласованностью всех видов изобразительного искусства.

Этот пышный интерьер не был изолированным и замкнутым в себе. Летописец рассказывает, как в храмовой праздник Успения Богоматери стекались толпы народа на поклонение главной святыне храма - Владимирской иконе, которая в уборе из золота и драгоценных камней помещалась слева от царских врат алтарной преграды. Для прохождения процессий паломников открывались «златые врата» южного и северного порталов, и на протянутых между ними «двух вервях чудных», по сторонам среднего поперечного нефа собора, вывешивались драгоценные пелены и облачения из соборной ризницы. Этот зыбкий «коридор» колеблемых ветром цветных тканей выходил и наружу, простираясь до сеней владычного двора. Так внутреннее пространство храма связывалось с пространством соборной площади.

Столь же далеким от суровой простоты храмов Долгорукого был и внешний облик храма Богоматери. Место простых плоских лопаток заняли сложные пилястры с полуколонкой, увенчанной пышной лиственной капителью; скромный аркатурный поясок церкви в Кидекше превратился в богатый аркатурно-колончатый фриз с изящными клинчатыми консолями и «кубическими» капителями. Важнейшим же новшеством архитектурной декорации было введение в ее систему резного камня в виде фигурных изображений и масок - прием, чуждый древней киево-византийской традиции и характерный для искусства романского мира. Игра света и тени на изящно украшенных фасадах дополнялась полихромией наружной фресковой росписи колончатого пояса, в нишах которого помещались изображения стоящих фигур святых, павлинов и орнаментов, обрамленные позолоченными стволами колонок. Позолота вообще нашла широкое применение в фасадной декорации собора. Ипатьевская летопись под 6683 (1175) г. сообщает, что князь Андрей позолотил главу и закомары и пояс, и поставил по закомарам позолоченных птиц, кубки и флюгера. Действительно, при реставрационных работах прошлого века были обнаружены следы оковки золоченой медью простенков между окнами барабана. Таким образом, сияющая белизна белого камня сочеталась с блеском золота и игрой красочной живописи на фасадах храма, закомары которого завершались прорезными, из золоченой меди, акротериями в виде птиц или фиалов, подчеркивавшими легкость пропорций собора.

Храм не был первоначально столь изолированно стоящим зда­нием, каким мы его видим теперь. Он входил как центральное по масштабам и значению здание в сложный ансамбль построек епископского двора, располагавшегося к северу и югу от собора. Каков был характер этого ансамбля, мы точно не знаем, но известны не принадлежащие собору фрагменты декоративных скульптур, украшавших здание двора. Мы можем лишь с некоторой долей вероятности восстановить ведшие на хоры собора две лестничные башни, носившие в древности название «владычных сеней» (северная) и «терема» (южная). Они были, вероятно, подобны лестничным башням Боголюбовского дворца, но, в отличие от композиции последнего, они выступали, по-видимому, по углам главного западного фасада собора, фланкируя его подобно башням крепостных ворот, напоминая о могучих «вежах» киевской Софии. Таким представляется первоначальный облик центральной постройки Андреевских зодчих - владимирского Успенского собора.

По-видимому, теми же чертами декоративного богатства и законченностью архитектурных форм характеризовалась белокаменная церковь Спаса, сменившая в 1164 году старую кирпичную церковь Мономахова двора во Владимире; при раскопках были найдены обломки майоликовых плиток полов этого храма, отличающихся исключительной красотой расцветки и нежностью тонов. Есть основания думать, что по своим изящным пропорциям церковь Спаса была близка церкви Покрова на Нерли (построенной в 1165 г.) и как бы подготовляла совершенство ее форм.

Церковь Покрова на Нерли была первым на Руси храмом, посвященным новому богородичному празднику Покрова, установленному, помимо киево-византийской церковной власти, волей владимирского князя и его верного помощника епископа Федора. Идеями заступничества Богородицы за Русь и ее народ, несомненно, глубоко прониклись и зодчие храма в честь праздника Покрова, воплотив их с глубокой силой искреннего чувства и внеся в архитектуру храма тончайшую одухотворенность и поэтичность.

Церковь Покрова на Нерли принадлежит к обычному типу небольших четырехстолпных одноглавых храмов, получивших особое развитие еще в строительстве Юрия Долгорукого. Этим типологическим моментом и ограничивается сходство новой постройки с прошлым. Старая схема храма была творчески переосмыслена зодчими Андрея. Они придали плану легкую продолговатость, лишив храм характерной «кубической» массивности; алтарные апсиды, столь тяжело выступавшие в храмах Юрия, приобрели облегченные пропорции, сообщившие силуэту храма уравновешенность и стройность. Его вертикальные членения явно преобладают над горизонтальными, а завершающая здание глава, слегка поднята на прямоугольном постаменте, получила по сравнению с могучим барабаном Переяславского собора стройные пропорции, отвечающие пропорциям основного объема.

Строители церкви Покрова усилили членение стен пилястрами сложного сечения; этот прием помог им выявить изящество и стройность храма. Основной идее его вертикального устремления ввысь, к небу, зодчие подчинили все его внешние детали.

Важнейшим элементом фасада церкви Покрова являются его широкие дробные профилированные пилястры с выступающими колонками; они образуют мощные пучки вертикалей, влекущие глаз кверху, причем у зрителя даже создается иллюзия легкого перспективного сокращения объема храма кверху. Тонкие полуколонки также членят поверхность алтарных апсид, из которых средняя несколько выше боковых. Тот же эффект создают узкие, щелевидные окна; дробная профилировка их откосов маскирует своими вертикалями ощущение толщи вскрытой проемом стены. В восточных делениях боковых фасадов стена почти совсем исчезает - ее верхняя часть занята окном и обломами пилястр по сторонам; это вполне сознательный прием зодчих, стремившихся ослабить ощущение материальной весомости стены. Не менее характерно отношение зодчих к колончатому поясу. В Успенском соборе последний создавал спокойную горизонталь, значение которой было усилено фресковой росписью, превращавшей пояс в широкую, резко подчеркнутую ленту, пересекавшую фасад. В церкви Покрова мастера нарушают связь пояса с уровнем хор, что сохраняет деление фасада на две почти равные зоны; изменяется и ритм элементов пояса - колонки ставятся ближе, арочки вытягиваются, принимая подковообразную форму. В силу этого глаз воспринимает в первую очередь не общую горизонталь пояса, но частые вертикали колонок, столь гармонирующие с линиями пилястр и окон.

С этими архитектурными средствами выявления образа очень тонко согласована резная декорация храма. Кубическая капитель в поясе уступает место изящным резным капителям, клинчатая консоль заменяется фигурной. Рельефы в тимпанах закомар фасада размещаются так, что глаз не может прочесть за ними рядов камня. Игра света и тени скульптур присоединяется к светотени архитектурных вертикалей, оживляя поверхность стены и усиливая ее иллюзорность. Надо полагать, что в церкви Покрова не было наружной росписи и позолоты, и что храм был, как и теперь, ослепительно белым; золоченой медью сверкало лишь первоначально шлемовидное, слегка вытянутое покрытие его главы. Теми же чертами характеризуется и интерьер храма. При его небольшой площади крестчатые столбы могли бы создать чувство стесненности внутреннего пространства, какое испытывает входящий в суровые и сумрачные храмы Долгорукого. Однако зодчие избежали этого впечатления. Как и в Успенском соборе, они стремились достигнуть здесь эффекта значительной высоты пространства. Для этого они несколько опустили хоры, освободив верхнюю, хорошо освещенную полость интерьера. Сравнительно узкие пролеты арок между столбами и стеной контрастировали с их вышиной, усиливая иллюзию высоты сводов. Это ощущение закреплялось обилием вертикальных линий в открытых внутрь храма апсидах. При этой легкости и вертикальной устремленности пространства в значительной мере скрадывалось впечатление его небольшой площади.

Первоначально церковь Покрова включалась, подобно Успенскому собору, в общий архитектурный ансамбль монастыря. На южной стене храма сохранилась дверь, которая вела на хоры; здесь, у стены, раскопками прошлого века были открыты следы лестничной башни, соединявшейся с храмом переходом. Ее стены были, подобно храму, украшены резным камнем; из состава этого убранства сохранились найденные при раскопках изображения барсов и грифов, выполненные в очень плоской манере. Храм и монастырь возвышались над водной гладью Нерли и Клязьмы. И теперь церковь Покрова, отражающаяся в тихих водах Старицы, представляет собой один из прекраснейших памятников древнерусского зодчества. В древности это живописное сочетание архитектуры и природы было еще более выразительным. Здесь, около монастыря, останавливались суда, шедшие к Боголюбовскому замку князя Андрея, расположенному в километре к северу, на высоком берегу Клязьмы. Храм Покрова на Нерли был как бы его архитектурным преддверием.

Сказание о гибели князя Андрея в Ипатьевской летописи под 6683 (1175) годом, повествуя о его строительстве, сообщает, что князь создал себе город каменный, называемый Боголюбов, также далеко от Владимира, как Вышгород от Киева. Это сопоставление с Вышгородом - городом княгини Ольги - выделяет Боголюбов из числа других городов, подчеркивая его личный, княжеский характер: это был замок владимирского князя, построенный в 1158-1165 годах, одновременно со зданиями Владимира. От его укреплений сохранились лишь части земляных валов, окружавших Боголюбов с запада, севера и востока, а на южном склоне замкового плато, обращенном к реке, раскопками были обнаружены цоколи монументальной белокаменной башни. Поблизости от нее, внутри замка, помещался княжеский дворец с придворным собором. От этого ансамбля на поверхности земли сохранилась лишь небольшая часть, состоящая из белокаменной двухэтажной лестничной башни звена переходов, соединяющего башню с хорами собора. Сам собор разрушился в 1722 году и был заново построен на древнем основании; от храма XII века уцелела лишь часть северной стены, вместе с сохранившимся переходом. Раскопки Боголюбовского дворца, проведенные в 1934-1938 годах, позволили восстановить первоначальный облик значительной части ансамбля.

Его центром был дворцовый храм Рождества Богородицы. По свидетельству Ипатьевской летописи, князь Андрей украсил его многоценными иконами, драгоценными камнями и другими узорочьями так, что церковь казалась золотой и слепила глаза. Приходившие удивлялись богатству и разнообразию церковной утвари, сверкавшей золотом и эмалями золотого, украшенного драгоценными камнями сиону, рипидами и разнообразным паникадилам. Золотом были окованы двери, порталы и сень алтаря.

Раскопки дворцового собора подтвердили это летописное описание. Храм был украшен прекрасной фресковой росписью; его полы были настланы толстыми плитами меди, запаянными оловом; косяки западного портала сохранили следы их оковки тонкими листами золоченой меди; обломки вырезанных из золоченой меди или тисненых украшений говорят о действительно широком применении «золота» во внутреннем и внешнем убранстве храма. На хорах пол был выстлан цветными майоликовыми плитками и имел сверкающую, почти зеркальную поверхность. Сюда, на хоры, по словам того же летописного рассказа, князь Андрей вводил приезжавших к нему послов и гостей, которые поражались великолепию церковного убранства. Отсюда был прекрасно виден и алтарь храма, отделенный сравнительно невысокой белокаменной преградой, за которой вздымался шатер богато украшенного надпредстольного кивория - сени.

Столь же эффектной была архитектурная композиция интерьера. Обычные крестчатые столбы были заменены здесь круглыми, сложенными из тесаного камня колоннами с аттическими базами и огромными вызолоченными лиственными капителями. Хоры были помещены сравнительно высоко, так что пространство храма походило на просторный и светлый торжественный зал, лишенный расчлененности, столь типичной для храмов Юрия, схеме которых следовал придворный собор.

По внешним формам храм Рождества Богородицы был близок Успенскому собору с его спокойным членением фасадов сложными пилястрами, широким ритмом аркатурно-колончатого пояса и той же системой размещения резных камней, образовавших немногосложные, но выразительные композиции. Алтарные апсиды оживлялись полуколоннами, по их карнизу шел колончатый фриз. Цоколь храма представлял благородный аттический профиль; полуколонны пилястр и косяков порталов опирались на мощные «рогатые» базы. Западный, окованный золоченой медью, портал выходил в притвор, являвшийся, по-видимому, открытым балдахином на двух круглых столбах. Следов притвора не сохранилось, так как они были уничтожены позднейшими склепами; о притворе, как открытом преддверии храма, говорит тот же рассказ Ипатьевской летописи под 1175 годом: когда собор оказался запертым, тело убитого князя Андрея было оставлено в «притворе».

Пышные хоры дворцового собора были лишь звеном в сложной анфиладе белокаменных переходов, которые примыкали к собору с севера и юга. Часть их сохранилась у северной стены собора. К ней примыкает приподнятое на четырех арках небольшое помещение, освещенное маленькими оконцами и украшенное снаружи колончатым поясом. Эта пристройка была первоначально покрыта на два ската. К ней с севера примыкает квадратная лестничная башня.
В нижнем этаже башни помещается освещенная четырьмя узкими окнами каменная винтовая лестница, выводящая в верхний этаж - сени. Они освещены прекрасным тройным окном, из которого открывается широкая картина заливных лугов с белеющим в их просторах храмом Покрова на Нерли. Фасады башни завершаются полуциркульными закомарами. Колончатый пояс на уровне пола второго этажа охватывает башню с трех сторон и связывает ее фасад с фасадом собора, а выше, и только на западном, главном фасаде башни, в гладь стены «врезан» второй ярус колончатого пояса, объединяющий фасад башни с фасадами примыкающих по сторонам переходов. Углы башни прикрыты колонками с лиственными капителями и «рогатыми» базами. На основании ряда данных можно утверждать, что первоначально лестничная башня завершалась стропильным четырехгранным шатром, покрытым, вероятно, листами вызолоченной меди.

Само наименование подобных башен «сенями» или, как в Успенском соборе, «теремом» свидетельствует, что они являются не столько частью храмового комплекса, сколько элементом связанного с храмом «полатного» или «хоромного» дворцового ансамбля.

Действительно, в северной стене верхней комнаты башни сохранилась заложенная дверь, выводившая на галерею дворцового перехода. Как показали раскопки, он примыкал к башне под углом и шел, несколько отклоняясь к востоку. В нижней части переход представлял собой монументальную аркаду с пешеходной и проездной арками. Между ними, в продолговатом полом пилоне, помещалась комната для стражи дворца, открывавшаяся на восток дверью с резным  архивольтом; западный же фасад пилона был замкнут слепой аркой, в которой, вероятно, было узкое, щелевидное окно. Второй этаж был занят галереей собственно перехода, устланного, как и хоры собора, майоликовой плиткой, покрытого двускатной кровлей и украшенного с обеих сторон колончатым поясом. В убранстве фасадов переходов были столь же обильно применены и роспись, которой были покрыты их арки и своды, и золоченая медь, одевавшая архитектурные детали, и, наконец, резной камень. Среди наружных скульптур, наряду с рельефами, находились и круглые статуи зверей.

Северное крыло ансамбля занимал сам дворец, остатки которого были уничтожены в начале XIX века при постройке корпуса монастырских келий. Судя по найденным деталям, дворец был также белокаменным и характеризовался теми же архитектурными формами, что и остальные части комплекса. Он был двухэтажным; несомненно, также, что, в отличие от собора, для его покрытий были характерны прямолинейные скатные кровли и шатровые вышки, привычные для деревянной жилой архитектуры.

К югу от собора шло южное крыло переходов, со второй симметричной шатровой башней, почти вполне тождественное северным переходам. Это крыло галерей связывало дворец и собор с верхом крепостной башни замка, поднимавшейся над крутым обрывом к реке. Таким образом, Боголюбовский дворец был сложным комплексом ряда зданий, связанных между собой переходами, по которым князь мог, не ступая на землю, пройти из своих жилых палат на галереи, к тройному окну башни, на хоры собора и, наконец, на замковую башню, господствовавшую над рекой и лугами пойм. Западным фасадом дворцовый ансамбль выходил на центральную площадь замка, вымощенную плитами белого камня и снабженную тесанными из камня водостоками.

На площади, перед юго-западным углом храма, возвышалась изящная восьмиколонная, увенчанная шатром сень - киворий - над белокаменной чашей для освященной воды. Чаша была поднята на круглом трехступенчатом пьедестале; по краю нижней ступени сохранились прекрасные аттические базы с угловыми рогами. Восемь стройных утончающихся кверху колонн с лиственными капителями несли восьмигранник арок, служивший основанием восьмигранному шатру перекрытия. Киворий был, по-видимому, последней постройкой Боголюбовского дворца и может быть условно датирован временем около 1165 года.

Открытым остается вопрос о происхождении мастеров, осуществлявших великолепное Андреевское строительство. Летопись отмечает, что на строительство Андрея «привел... Бог из всех земель мастеров» (Лаврентьевская летопись под 6668 (1160) годом). Ряд исследователей считает, что в строительстве Андрея Боголюбского принимали участие западноевропейские романские мастера.

Андреевское строительство продолжало совершенствовать те типы храма, которые вырабатывались в Поднепровье в конце XI и в XII веках, наполнив, однако, эти старые «образцы» новым содержанием. При этом были найдены новые изысканные пропорции масс и членений, и развита до высокого совершенства ясная и в то же время сложная декоративная система. В этой кипучей творческой работе зодчие с удивительной глубиной использовали весь художественный опыт, предшествующей истории русского зодчества. Так, например, характерная двух - или однобашенность храмов восходит к лестничным башням Софии киевской, черниговского Спаса, новгородской Софии, сообщавшим торжественность и величавость образу собора. Но в то же время прямоугольная форма и масштаб лестничных башен, например Боголюбовского замка, именование их «сенями» или «теремом» указывают и на их связь с народной деревянной архитектурой. Таким образом, в творчество зодчих Андрея свободно включались и мотивы гражданского строительства. Возможно, что на этих же «образцах» древнего гражданского зодчества воспитался и вкус к резному убранству фасадов, которое, следовательно, не явилось в храмах Андрея неожиданным новшеством.

Важнейшее достижение Андреевских зодчих - широкая разработка больших ансамблей дворцового типа - также восходит в своих бытовых и художественных основах к композиции, которая сложилась в русском хоромном строительстве.

В строительстве Андрея сказывается и другая традиционная черта русского зодчества - глубокое чувство ландшафта, поразительное уменье слить в едином образе природу и архитектуру. Как и Успенский собор великолепно вписан в ансамбль Владимира и окружающего его пейзажа, так и постройки Боголюбова, церковь Покрова на Нерли и замок с его дворцом не только объединены с окружающим их ландшафтом, но являются органической составной частью и более обширного пейзажа, в который включается широкая панорама с устьем двух рек.

Все эти черты Андреевского зодчества свидетельствуют о его преемственности от лучших традиций русской архитектуры XI-XII веков, а, следовательно, и о том, что в большом коллективе «мастеров из всех земель», работавших над осуществлением грандиозных по тем временам строительных замыслов князя Андрея, ведущая роль принадлежала не пришельцам, а своим, владимирским зодчим. Открытые недавними исследованиями на камне Золотых ворот и на пьедестале Боголюбовского кивория княжеские знаки говорят о том, что эти зодчие успели войти в состав княжих людей, и названные памятники являются как бы их «подписными» произведениями. Оба эти памятника стоят в конце строительства Андрея и являются почти ровесниками Покрова на Нерли. Все постройки времени Андрея обязаны своим совершенством гению владимирских «каменщиков», достигших здесь вершины своего искусства. По свидетельству летописи, князь Андрей незадолго до своей гибели собирался направить владимирских зодчих в Киев, чтобы там - на великом дворе Ярослава - они создали прекрасный «золотой» храм «в память отечеству моему». Владимирские мастера оказались достойными киевского художественного наследия, они приумножили его и могли с гордостью отдать свой долг постройкой в Киеве мемориального храма Андрея Боголюбского.

По сравнению с бурным временем княжения Андрея Боголюбского, полным обостренной военной, политической и идейной борьбы, завершившейся трагической гибелью самого князя, княжение Всеволода III (1176-1212) характеризуется большим спокойствием. Всеволод довершил дело Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил общерусское признание, но учитывался как внушительный фактор и в общеевропейской политике. Киевский митрополит ставит на владимирскую кафедру княжеских кандидатов, роль владимирской епископии возрастает. И строительная деятельность развивается Всеволодом и владимирским епископом с не меньшим размахом, нежели при Андрее Боголюбском; она по-прежнему сосредоточивается на украшении новыми храмами столицы княжества - Владимира.

В 1185-1189 годах подвергается капитальной перестройке Успенский собор, сильно пострадавший во время страшного городского пожара. Почти одновременно строятся Дмитриевский собор и здания нового княжеского двора (1193-1197), а также собор придворного Рождественского монастыря (1192-1195). В 1194-1196 годах создаются укрепления детинца с каменной стеной и воротами, завершенными церковью Иоакима и Анны. В 1200-1201 годах супруга Всеволода, княгиня Мария, строит собор второго княгинина женского Успенского монастыря. Уже из этого спокойного и постепенного хода строительства ясно, что оно ведется своими зодчими, работающими почти непрерывно на протяжении свыше шестнадцати лет. Недаром летопись с гордостью отмечает, что в это время уже «не искали мастеров от немец», а брали их из рядов владимирских ремесленных людей епископа, Успенского собора и, конечно, княжеского двора.

Среди перечисленных построек первое место, бесспорно, принадлежит Дмитриевскому собору, посвященному патрону Всеволода - св. Дмитрию Солунскому, в котором князь собрал реликвии, связанные с его небесным покровителем. Это подлинный шедевр зодчих Всеволода,
в котором с наибольшей силой проявилось их архитектурное мастерство. Перечисляя в некрологе князя его дела, летописец пишет, что Всеволод построил многие церкви в своей области, и создал прекрасную церковь святого мученика Димитрия на своем дворе, и украсил ее «дивно» иконами и росписями, и принес из Солуня гробовую доску мученика, постоянно источающую мира во здравие немощным, и поставил ее в той церкви, и сорочку того же мученика там положил. Икона, написанная на привезенной князем Всеволодом из Салоник крышке гроба Димитрия Солунского в настоящее время находиться в Успенском соборе Московского Кремля, ее древняя живопись не сохранилась. К постройке собора были, несомненно, привлечены лучшие зодчие, бывшие в распоряжении Всеволода.

Архитектура Дмитриевского собора имеет черты сходства с церковью Покрова на Нерли. Оба памятника принадлежат к одному типу четырехстолпного крестово-купольного храма. Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукого. Пропорции плана еще сохраняют продольную вытянутость, но алтарные апсиды вновь приобретают характер могучих полуцилиндров. Внутри храма господствует тот же дух спокойствия, прекрасно выраженный в мерном и торжественном ритме широких арок, несущих массивный широкий барабан главы с золоченым шлемовидным покрытием. Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность. Пилястры членят фасады на широкие доли, которые рассечены поперек пышным колончатым поясом, насыщенным густой резьбой. Верхние части стен с узкими окнами оставляют большие поверхности для размещения множества резных камней, расположенных горизонтальными рядами. Спокойные полукружия закомар как бы удерживают вертикальную энергию пилястр в границах фасада. Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора.

Эти качества архитектурного образа с исключительной силой подчеркиваются резным убранством храма, которое вызвало удачное сравнение его с тяжелой драгоценной тканью, наброшенной на тело собора и окаменевшей в виде рядов растений, чудищ и животных и пышной каменной бахромы аркатурно-колончатого пояса. Резьба здесь покрывает ковровым плетением и простенки барабана, и архивольты портала. Но при всем богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не переходит черты, за которой декорация нарушила бы конструктивную ясность. Чистые вертикали пилястр четко и спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы, лишний раз напоминая о типичном для мастеров Всеволода классическом чувстве меры. При несравненно большей пышности и декоративности, Дмитриевский собор, подобно Покрову на Нерли, свидетельствует о высоком совершенстве искусства его строителей, гармонически сливших средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода.

Подобно дворцовой церкви Боголюбского замка, Дмитриевский собор первоначально включался в сложный архитектурный ансамбль великокняжеского двора. Раскопками установлено, что дворцовые здания располагались к северу и югу от собора, их южное крыло было кирпичным, а северное - белокаменным; собор был, видимо, центральным и наиболее эффектным звеном ансамбля. Скульптурная декорация была, вероятно, применена и в этих несохранившихся зданиях двора Всеволода. Об этом говорят существовавшие до середины XIX века лестничные башни, примыкавшие к западным углам храма и украшенные подобно ему резным камнем и колончатым поясом. Башни в общих чертах напоминали башни Боголюбова и Успенского собора; как в последнем, они выступали по сторонам западного фасада и фланкировали его. Но в башнях Дмитриевского собора появились и новые черты: закомары, венчавшие их второй этаж, приобрели килевидную форму, а их шатровые верхи были, по-видимому, выложены из камня.

После постройки собора и зданий Всеволодова дворца, расположившегося по соседству с Успенским собором и епископским двором, южная часть Среднего города стала аристократическим центром Владимира, образовавшим как бы единый архитектурный ансамбль. Это было подчеркнуто сооружением в 1194-1196 годах каменной стены владимирского детинца: она отрезала княжеско-епископский участок города от остальной его территории. В детинец вели единственные ворота крепостного характера с надвратной епископской церковью Иоакима и Анны, в общих чертах напоминавшие Золотые ворота. Они, как показали раскопки, располагались против Успенского собора. Княжеский же двор был в глубине детинца.

Дмитриевский собор был единственным храмом, входившим в богатый светский дворцовый ансамбль. Остальные постройки конца XII века, хотя и строившиеся на средства князя и освящавшиеся его высоким именем, были церковными постройками в собственном смысле слова: крупнейшей работой зодчих Всеволода была обстройка Успенского собора, за ней последовало сооружение соборов двух монастырей - мужского Рождественского и женского Успенского.

Восстановление погоревшего Успенского собора (1185-1189) не ограничилось его укреплением и починкой. Храм, как говорилось выше, был обнесен с трех сторон новыми стенами и получил расширенную алтарную часть, превратившись на первый взгляд в новый пятинефный собор. В стенах галерей устроили аркосолии для гробниц усопших епископов и членов княжеского дома (недаром старые источники называют помещение галерей «гробницей», т.е. усыпальницей). Это сделало более просторным старый собор, который раньше был стеснен стоявшими у стен саркофагами. Пространство галерей было достаточно органично соединено с интерьером Андреевского собора при помощи больших и малых арочных проемов в его стенах. Тем не менее, стены галерей ослабили освещение, и потому на солнечном, южном фасаде Всеволодова храма было сделано два ряда окон. Все же храм оставался погруженным в полумрак, и мажорное звучание светлого и богато украшенного пространства старого Андреевского собора сменилось сумраком усыпальницы, гигантского мавзолея рода «владимирских самовластцев» и иерархов Церкви.

Храм был заново расписан и украшен; кроме майоликовых плиточных полов, в алтаре были настланы полы из наборной майоликовой мозаики.

Всеволодовы обстройки были несколько ниже стен старого собора, закомары которого поднимались над сводами галерей. Силуэт храма приобретал ступенчатость, отдаленно напоминавшую характерный ступенчатый силуэт киевской Софии и, может быть, Десятинной церкви. Возможно, что это было сознательным стремлением подражать прославленным храмам Киева, но в таком случае оно было осуществлено очень робко: легкая ступенчатость масс собора ощущалась лишь издали, с близкого же расстояния собор производил сильнейшее впечатление величием и спокойствием своих массивных форм. Его монументальность и статичность были усилены постановкой на углах галерей четырех глав, образовавших строгое и уравновешенное пятиглавие верха.

Таким образом, зодчие Всеволода блестяще справились со сложнейшей технической и архитектурной задачей, органически объединив старое с новым. Как и Дмитриевский собор, Успенский собор характеризуется конструктивной ясностью архитектурной формы: так, например, мастера не смягчили асимметрии боковых фасадов, отражающей реальную разномасштабность расположенных за ними пространственных ячеек; они не маскировали полуколонной острые грани углов храма; широко открытые наружу щелевидные окна не скрывают незыблемой толщи белокаменной стены. Но мастера Всеволода столь же хорошо знали утонченные приемы, примененные при постройке храма Покрова на Нерли. Так, учитывая оптический ракурс храма со стороны южного фасада, видимого издали и снизу, они опустили ниже его пояс и, в отличие от остальных фасадов, «врезали» колонки пояса в толщу стены, углубив контраст света - на стволах колонок - и теневых пятен - в нишах; тем самым они усилили пластическую выразительность фасада. Зодчие собора показали себя и как первоклассные конструкторы, успешно справившиеся со сложной задачей объединения старого храма и обстроек, при сооружении которых они ввели и новые технические приемы, например дополнительные арки под угловыми восточными главами.

Приближаясь к Дмитриевскому собору по характерному для него духу спокойного величия и торжественности, Успенский собор резко отличается от Дмитриевского подчеркнутой строгостью внешнего облика. Обновленный кафедральный собор был задуман совершенно без скульптур, за исключением резных архивольтов порталов, капителей пояса, пилястр и, может быть, части консолей колончатого фриза.

Эстетические взгляды Владимирской епископской кафедры были столь же опреде­ленно выражены и в архитектуре двух не дошедших до нас соборов владимирских монастырей.

Собор Рождественского монастыря (1192-1195), разобранный в 1859-1864 годах и замененный новым храмом, точно воспроизводившим его древние формы, был еще более строг. Его суровые обнаженные фасады лишились даже колончатого пояса, который был заменен сухим и колючим городчатым пояском. По-видимому, таким же монашески простым был ансамбль игуменского двора, в состав зданий которого включался собор. У углов собора до перестройки сохранялись остатки кирпичных лестничных башен со скромными деревянными лестницами внутри и такими же, как у собора, гладкими фасадами.

Церковь Иоакима и Анны, построенная в 1196 году епископом Иоанном на воротах владимирского детинца, богато декорированная внутри, также не имела на фасадах скульптурных украшений.

Собор Успенского княгинина монастыря (1200-1201) был построен в основном из кирпича, что исключало обильное применение резного камня, если не считать отдельных белокаменных архитектурных деталей. Собор на этот раз не был связан с каким-либо архитектурным ансамблем, но являлся изолированно стоящим храмом. У его восточных углов возвышались небольшие храмы-усыпальницы, напоминавшие подобные же приделы у Спасского собора в Чернигове и церкви Иоанна Богослова в Смоленске.

Епископский Успенский собор и надвратный храм владимирского детинца, а также соборы двух княжеских монастырей позволяют осветить особую линию в развитии владимирского зодчества конца XII века. Она характеризуется стремлением к монашеской строгости архитектурного образа, отрицательным отношением к декоративной скульптуре, столь пышно расцветшей на стенах Дмитриевского собора. Появление кирпичной кладки, обновление епископом Мономахова собора в Суздале говорят о пробуждении интереса к старой киевской традиции в противовес светскому княжескому строительству с его любовью к пышности и узорочью. Таким образом, во владимирском зодчестве конца XII века определились два течения - монастырское и княжеское.

Это усложнение художественной жизни привело к обогащению опыта владимирских зодчих, которые знакомились с постройками своих собратьев в других княжествах и успешно осваивали их приемы. Сочетание кирпича и белого камня создавало возможности новых художественных эффектов. Владимирские зодчие теперь прочно входили в состав мастеров при княжеском дворе. Мастера Всеволода III продолжили и развили великое искусство эпохи Боголюбского. Используя общерусский строительный опыт, они ослабляли местную художественную замкнутость Владимира, проявлявшего теперь тенденцию стать творческой лабораторией общерусского масштаба.

После смерти Всеволода III (1212) быстро усиливается процесс феодального дробления, и держава владимирских князей, упроченная трудами Всеволода, постепенно распадается на более мелкие политические образования. Старый Ростов и Суздаль оспаривают политические права Владимира; в то же время поднимаются Ярославль, Нижний Новгород (1221), Юрьев-Польской. Вместе с этим процессом раздробленности расширяется поле деятельности зодчих, строящих храмы и другие здания в этих городах. Владимир больше не привлекает на свои холмы многочисленных мастеров; только в 1218 году князь ростовский Константин строит здесь на Торгу маленькую, вероятно бесстолпную, церковь Воздвиженья.

Памятники Владимиро-Суздальской земли предмонгольской поры дошли до нас либо искаженными перестройками, либо лежащими в руинах, но большая их часть исчезла без следа, и мы судим о них лишь по косвенным, подчас весьма спорным данным. В технических и художественных приемах зодчих того времени выступают новые черты; определяются две школы, которые развивают наметившиеся еще при Всеволоде различия. Одна продолжала старую традицию белокаменной архитектуры, усложняя резную декорацию; вторая использовала не менее эффектную технику сочетания кирпичной кладки с белокаменными деталями, родственную архитектуре Чернигова и Рязани. Строители первой школы работали в Суздале, Нижнем Новгороде и Юрьеве-Польском; мастера второй строили преимущественно у князя  Константина Всеволодовича и у ростовского епископа в Ростове и Ярославле.

Строительные работы, которые велись в Ростове, и их объем можно оценить лишь по сведениям о них в письменных источниках. Крупнейшей из них была перестройка Успенского собора в Ростове (1213-1231), богато украшенного епископом Кириллом, который поставил в соборе писанные золотом врата и драгоценные алтарные кивории. Константин построил на своем ростовском дворе церковь Бориса и Глеба (1214-4220); в Ярославле был построен Успенский собор в кремле (1215) и храм Спасского монастыря (1216-1222). От ярославского собора сохранились белокаменные резные детали (львиная маска, капитель), тонкий стенной и лекальный кирпич, обломки плиток майоликовых полов. Судя по косвенным данным, композиция этих храмов сближалась с постройками Юрия Всеволодовича - они имели притворы или приделы у восточных углов. Число мастеров ростовской школы, как показывает перечень их работ, было значительным, так что епископ Кирилл мог осуществлять свои строительные планы «день от дня, начиная и переходя от дела к делу».

Постройки мастеров владимирской школы сохранились в Суздале и Юрьеве-Польском.

Суздальский собор Рождества Богородицы, как утверждает летопись, невзирая на ремонт, произведенный в 1194 году епископом Иоанном, продолжал ветшать; храм начал разрушаться, и даже провалились его своды; поэтому князь Юрий Всеволодович разрушил древний храм и
в 1222-1225 годах построил на его месте новый. Это была, по словам летописца, церковь «краснейшая первой», т.е. еще более прекрасная. Возможно, что, помимо ветхости, Мономахов собор не удовлетворял уже новых вкусов, воспитанных на роскошных зданиях Андрея и Всеволода. Это и определило его судьбу: его не сохранили как реликвию древности, но снесли до основания. Однако и новый собор не уцелел: в 1445 году снова рухнул его верх, и в 1528 году он был вновь достроен (из кирпича) от колончатого пояса и до глав.

В соборе в общих чертах был повторен тип его более раннего предшественника - шсстистолпного Мономахова собора; с трех сторон к нему примкнули квадратные в плане притворы; боковые свободно открывались в средний поперечный неф, а западный - возможно открытый - сообщался с храмом через портал. Хоры собора занимали огромную площадь, простираясь до среднего нефа и оставляя внизу плохо освещенное пространство, использованное в качестве усыпальницы: в стенных аркосолиях и у столбов стояли гробницы. Ход на хоры шел изнутри храма по лестнице в северной стене западного притвора: над притвором было помещение второго этажа, откуда через арку в стене храма, молящиеся попадали на «полати». Напоминавший по своей двухэтажной башнеобразной конструкции, и по назначению лестничные башни храмов XII века, притвор не связывался со зданиями княжеского двора. Храм впервые был городским собором в строгом смысле этого слова, изолированным от зданий княжеской или епископской усадьбы. Возможно, что этим была обусловлена и большая площадь его xoров, на которых теперь присутствовал не князь с узким кругом своих придворных, но именитые горожане Суздаля. Хоры были обильно освещены окнами двух угловых глав, занимавших западные членения храма, и образовавших его необычный асимметрический трехглавый верх. Западный притвор, через который входили посетители, был выделен двумя роскошными порталами. Южный портал, также богато украшенный резьбой, служил главным входом для молящихся, шедших в храм с кремлевской площади. В обоих притворах были поставлены великолепные медные врата, расписанные золотом, подобные тяжелым златотканым завесам, закрывавшим входы.

Пол храма был в 1233 году выстлан майоликовыми плитками, показавшимися летописцу «мрамором красивым различным»; сделанная в том же году роспись, характеризовавшаяся обилием орнаментов, уподоблявших ее цветистому ковру, завершала отделку интерьера. Он был не менее богат и великолепен, чем в XII веке, но в нем смягчалась официальная представительность, сменяясь красочной и радостной узорчатостью и нарядностью. В том же направлении изменился и внешний облик храма.

Теперь строители всячески стремятся нейтрализовать некогда действенный принцип зависимости обработки фасада и его членений от конструктивной системы здания. Так, например, фасадные лопатки не вполне точно отвечают столбам собора; восточные закомары его боковых фасадов не отражали конфигурации лежащих за ними сводов, становясь чисто декоративными. Лопатки прерываются лентой плоской плетенки, а на углах над ней расположены резные распластанные львы.

В южном портале свободное решение декоративной задачи становится особенно выразительным: капители частично заменены резными плитами, не соответствующими профилю косяка; его колонка прерывается бусиной, закомара притвора приобретает килевидное очертание. Зодчие увлекаются резными деталями; резными становятся колонки портала и даже поребрик колончатого пояса.

Несомненно, и верхние части стен были богато украшены резьбой, в которой можно предполагать широкое использование коврового орнамента в сочетании с горельефом.

Характерны выделение главного фасада здания и сосредоточение на нем внимания мастеров. Таким главным фасадом Суздальского собора был южный, выходивший на кремлевскую площадь. Над его украшением работали лучшие резчики, тогда как северный фасад, обращенный к валу, отличался более однообразной резьбой, а портал его притвора сохранял скупые формы времени Долгорукого. В такой трактовке сказался известный практицизм нового времени, который проявился и в использовании разного рода материалов: нижние части стен были сложены из легкого пористого туфа, а пояс колонок с их резной обработкой, требовавшей плотного камня, был выложен из хорошо вытесанного известняка. В то же время игра этих материалов создавала новый художественный эффект: четкие резные детали с большей силой выступали на шероховатом и пластичном фоне стены, сложенной из туфа, лишь прикрытого побелкой или обмазкой. Здесь как бы встречались в неожиданном сочетании владимирская утонченная декоративность с пласти
ческой простотой новгородских храмов. По-новому выполнен и колончатый пояс: он врезан в стену, органически сливаясь с ней, теряя характер свободно «висящей» «каменной бахромы». Колонки пояса своей несколько грубоватой цилиндрической формой и кубическими подставками напоминают скорее точеные из дерева балясины, чем стройные стержни колончатых поясов
XII века. Во всем этом чувствуется веяние новых вкусов, идущих, возможно, от неизвестной нам деревянной архитектуры.

По-видимому, тем же стилем характеризовался и собор Спаса в Нижнем Новгороде, куда по окончании работы в Суздале перешли в 1225 году княжеские мастера. Он был, вероятно, четырехстолпным храмом с притворами. Раскопками обнаружен ряд его артистически выполненных деталей, в частности, прекрасные фрагменты колончатого пояса, «врезанного», так же как в Суздале, в толщу стены. Из Нижнего зодчие перешли к князю Святославу, в столицу его удела - город Юрьев-Польской, где, так же как в Суздале, разобрали простой и бедный старый храм 1152 года и построили на его месте новый Георгиевский собор (1230-1234). Он также пережил катастрофу в XV веке и в 1471 году был снова «собран» из старого камня московским строителем В.Д. Ермолиным, сохранив свои древние стены не выше колончатого пояса. Это был четырехстопный храм с тремя притворами и маленьким, посвященным Троице, несохранившимся приделом-усыпальницей у северо-восточного угла, его рельефы Ермолин употребил на достройку стен собора.

Притворы были открыты внутрь храма, что существенно увеличивало его площадь; хор, вероятно, не было, и свободный и простой интерьер богато освещался расположенными в два яруса окнами. Западный притвор был больше боковых и имел, подобно притвору Суздальского собора, второй этаж, открывавшийся в храм небольшой аркой и служивший, вероятно, своеобразной небольшой «ложей» для княжеской семьи. Храм имел и здесь обращенный на городскую площадь главный (северный) фасад, обработка частей которого была поэтому строго взаимно согласована. Первоначально собор не был приземистым; над его поясом поднималась верхняя часть, примерно равная нижней; таким образом, массив храма возвышался над кровлями притворов, несколько напоминая крестообразный и высокий храм Михаила архангела в Смоленске, явившийся, несомненно, одним из «образцов», известных строителям. Но, конечно, главным в их творческом замысле было декоративное богатство здания, увлекавшее и мастеров Всеволода, строивших Дмитриевский собор, и их самих при постройке нарядного Суздальского собора и нижегородского Спаса.

Георгиевский собор покрыт резьбой от цоколя до верха. Ковровый узор не только застилает стены, но покрывает лопатки и полуколонки: архитектурная форма как бы лишь просвечивает сквозь резную ткань. Колончатый пояс, так же как в Суздале, углубленный в стену, с такими же довольно короткими цилиндрическими колонками, приобретает еще более декоративный характер: мастера превращают аркатуру в чисто орнаментальный мотив из причудливых килевидных арочек, сливающихся с ковровым орнаментом стены. Орнамент скрадывает четкость архитектурной формы; угловая колонка собора неожиданно прерывается венком из торчащих в стороны человеческих голов. Закомары изменяют свою спокойную полуциркульную дугу на заостренную килевидную форму, появление которой мы отметили еще в башнях Дмитриевского и в притворе Суздальского соборов. Общий замысел декоративной системы, сочетающей ковровый узор фона с горельефными фигурами и композициями, сближается с аналогичным принципом русского прикладного искусства, любившего вставки высоких камней или эмалей на плоском фоне тончайшего сканного орнамента. Таким образом, монументальная архитектура соприкасается с общим руслом русского искусства, выявляя одни и те же художественные принципы, далеко уводящие Георгиевский собор от сравнительно недавних киевских «образцов» с их скупыми и строгими внешними формами.

Органичность этого процесса, развивающегося с исключительной быстротой на протяжении 80 лет (считая с 1152 г. - даты храмов Долгорукого), исключает всякое сомнение в самостоятель-
ности и глубокой оригинальности творчества владимиро-суздальских зодчих. Столь же органично и закономерно эволюционируют и отдельные детали, в частности, архитектурные профили. Цоколи Георгиевского собора, оставаясь аттическими по своим элементам, как бы сплющиваются по горизонтали; обработка же двери в Троицком приделе приобретает своеобразную сложную профилировку. В своих последних предмонгольских постройках владимирские мастера все более решительно идут вперед, смело отражая в своем творчестве народные художественные вкусы с их любовью к сказочной узорочности.

Чрезвычайно близким владимиро-суздальскому было зодчество Рязанского княжества, поддерживавшего оживленные отношения с Чернигово-Северской землей и многим ей обязанного в своей культуре. Во второй половине XII века оно попадает в круг неослабного внимания владимирских князей, усилению власти которых упорно сопротивляются владетели Рязани, не раз вступающие в вооруженную борьбу с владимирскими дружинами. Несомненно, что из этих военно-политических столкновений выносились и новые художественные впечатления, оказывавшие свое воздействие и на развитие рязанской архитектуры. Ее памятники известны нам благодаря раскопкам бывшей столицы Рязанского княжества - Старо-Рязанского городища, лежащего на Оке ниже современной Рязани, и смежного с ним Ольгова городка на Оке у устья Прони. На обоих городищах были открыты фундаменты и нижние части стен храмов XII - начала XIII века.

Большой Успенский собор Старой Рязани очень близок Суздальскому собору по своему продолговатому шестистолпному плану и трем притворам; крещальня в его западном углу в виде встроенной внутрь храма одноапсидной капеллы напоминает собор Елецкого монастыря XII века в Чернигове. С черниговским зодчеством сближает храм Старой Рязани и его кирпичная кладка с применением резных белокаменных деталей. При раскопках были найдены части покрытого орнаментальной резьбой косяка портала и фрагмент карниза-капители; резьба носит более самобытный характер и отличается как бы «деревянной» плоскостностью, карниз исполнен в исключительно четкой манере и передает классический по мотивам оригинал. Кроме того, при раскопках Старо-Рязанского городища найдены фрагмент резной головы льва, часть архивольта портала и консоли. Собор был крыт оловом по закомарам и богато отделан внутри; обломки штукатурки с фресковой росписью и цветных майоликовых плиток полов говорят о характерном облике интерьера, знакомом нам по памятникам Владимира и Суздаля. Погребения в притворах собора позволяют думать, что это был главный княжеский храм.

Раскопками 1949 года был открыт второй большой храм Старой Рязани - шестистолпный трехапсидный собор с полуколоннами на лопатках, но без притворов. По-видимому, это был Спасский собор.

Развалины третьего храма считаются остатками церкви Бориса и Глеба. Это сравнительно небольшой четырехстолпный храм с тремя открытыми внутрь притворами, по общей конфигура
ции, напоминающий Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. В отличие от последнего, его боковые притворы превращены в придельные храмы со своими алтарными апсидами, так что в целом маленькая церковь Бориса и Глеба была пятиапсидной.

Наконец, небольшой бесстолпный храм Ольгова городка, также кирпичный с белокаменными деталями, представлял собой крестчатую церковь с очень массивными стенами. Наличие трех монументальных храмов в столице Рязанского княжества и одного в Ольгове городке свидетельствует об интенсивном развитии здесь каменного строительства. Возможно, что архитектура Рязани была связана не только с искусством Чернигова и Владимира, но и с зодчеством Северного Кавказа.

Владимиро-суздальское зодчество выделяется среди других областных архитектур
XII-XIII веков рядом специфических, только ему присущих особенностей, оно обнаруживает родственные черты лишь с архитектурой Галицкой Руси, близкой владимирской по духу и стилю. Зодчие Владимирской земли, как и современные им мастера других княжеств, отправлялись от киевского наследия. Однако они претворили его с большим своеобразием и выразительностью. Артистическая белокаменная техника построек и четкость их исполнения сообщают им особое изящество, законченность и благородство. Мастера превосходно чувствовали пропорции и гармоническое соотношение частей здания, умело оттеняя их широким использованием рельефов. Особая оригинальность владимирского зодчества состоит в смелом слиянии русской традиции с декоративными деталями романской архитектуры. Все возрастающий интерес к богатой украшенности архитектуры расширяет круг ее художественных источников, и зодчие все свободнее и органичнее вводят в резной убор народные мотивы и приемы. При этом каждый памятник сохраняет свое индивидуальное лицо и обладает своими эмоциональными оттенками. Cypoвая простота храмов Долгорукого, изысканное изящество церкви Покрова на Нерли, величавая красота Успенского собора, эпическая торжественность Дмитриевского собора, пышная декоративность и узорочье храмов XIII века - все это различные проявления одного и того же стиля.

Владимирские зодчие стяжали себе славу не только художественным совершенством и идейной насыщенностью своих произведений, они прославились также и как крупные и самостоятельные мастера в наиболее сложной сфере архитектурного творчества - в композиции больших ансамблей. Такие памятники, как Боголюбовский дворец и замок, как исключительно целостный по своему последовательно осуществленному замыслу ансамбль столицы княжества - Владимира, являются шедеврами градостроительного искусства.

Все эти примечательные особенности владимиро-суздальских архитектурных памятников во многом объясняются историческими судьбами Владимирской земли. Здесь развернулась борьба владимирских князей «самовластцев» против разобщенности и раздробленности Русской земли, борьба за подчинение Руси власти владимирской династии. Эта тесная связь владимирского искусства с передовыми общественными тенденциями XII века определила его значение в последующей истории русского зодчества: владимирское художественное наследие стало основой искусства Москвы XIV-XV веков.

 



 

Скульптура Владимиро-Суздальской Руси

Большинство храмов Суздальской земли богато украшено рельефами. Они играют существенную роль в убранстве фасадов, входя органичной составной частью в общий архитектурный замысел. Владимиро-суздальская пластика знаменует одну из высших точек в истории древнерусской монументальной скульптуры.

Уже Киевская Русь украшала фасады зданий рельефами с фигурными изображениями. Но многочисленность дошедших до нас фрагментов не позволяет, к сожалению, определить, насколько распространенной была здесь подобная система декорации. Вполне возможно, что эту традицию занесли в Суздальскую землю киевские мастера. Однако было бы ошибочным целиком возводить владимиро-суздальскую пластику к киевским истокам. В процессе ее сложения решающую роль, несомненно, сыграли старые местные традиции деревянной резьбы, восходившие к далеким языческим временам. Ни в Новгороде, ни в Пскове, ни в Москве монументальная скульптура не привилась. Она получила полное развитие лишь во Владимиро-Суздальском княжестве, и поэтому остается чисто местным явлением с четко выраженными территориальными границами.

Уже первая постройка Андрея Боголюбского - Успенский собор во Владимире, возведенный между 1158 и 1161 годами, - была украшена рельефами. После пожара 1185 года, когда
Всеволод III восстановил и расширил Успенский собор, рельефы Андреевской постройки были частично перенесены на стены нового фасада. Здесь они и красуются в настоящее время, дополненные рельефами и консолями 1185-1189 годов, а также подделками 80-х годов прошлого столетия (в это время собор реставрировался Московским Археологическим обществом). Часть рельефов, как, например, «Сорок мучеников севастийских» и «Вознесение Александра Македонского», дошли до нас в сбитом виде (они помещены в западном членении южной стены), другая часть рельефов и фрагменты капителей находятся в Историческом музее в Москве. На основе этого материала Н.Н. Воронин дал убедительную реконструкцию первоначальной декорации Андреевского собора.

В закомарах средних разделов стен были представлены «Три отрока в пещи огненной», «Сорок мучеников севастийских» и «Вознесение Александра Македонского». Эти сцены, по-видимому, фланкировались в боковых пряслах фигурами когтящих животное грифонов. Несколько ниже шел ряд женских масок, а по углам центральных окон были помещены изображения зверей или львиные маски. Консоли колонок аркатурного фриза имели простую клинчатую форму (на фасаде собора Всеволода консоли трактованы в виде масок и птичек; эти консоли были, по-видимому, выполнены в мастерских, украсивших позже церковь Покрова на Нерли и Дмитриевский собор). В своем целом декоративная система отличалась еще большой строгостью: скульптурные украшения не перегружали стену, занимая лишь ее верхнюю часть, они подчинялись форме полукруглого обрамления.

Фигурные изображения Успенского собора прославляли стойкость мучеников, воителей за христианскую церковь, а также силу и могущество великого князя. Сорок мучеников севастийских, подвергнутых при императоре Лицинии страшным пыткам, издревле чтились церковью как особенно мужественные борцы за веру христианскую. К этой же борьбе призывала композиция «Три отрока в пещи огненной».  «Физиолог» утверждает, что, подобно саламандре, они не побоялись огня, из которого вышли невредимыми; так и уповающий на Бога не должен бояться погрузиться в пламя.

Совсем иное значение имел рельеф «Вознесение Александра Македонского». Эта сцена была довольно популярной на Руси, так как мы находим ее на ряде памятников: рельеф правого прясла южной стены Дмитриевского собора; перегородчатая эмаль княжеской диадемы, найденной в Сахновке близ Киева; монеты, чеканившиеся великим князем тверским Борисом Александровичем (1427-1461); каменная резная панагия XIV века в Зарайском соборе и др. Александр Македонский, сидящий в корзине, запряженной грифонами, представлен возносящимся на небо. В руках он держит маленьких животных, используемых им как приманка для грифонов. Последние тянутся к зверькам и летят вверх, увлекая за собой «великого» царя. Этот эпизод, приведенный в «Александрии», знаменитой повести об Александре Македонском, пользовавшейся в средние века огромной популярностью, как на Востоке, так и на Западе, послужил темой для множества изображений. Распространенность данного сюжета вызвана, без сомнения, его символическим значением. Согласно античной концепции, «вознесение» Александра трактовалось как прославление земной власти: сам Бог Аммон подчинял царю - этому новому «властелину мира» - вселенную. В христианском искусстве сцена «Вознесение Александра Македонского» имела прообразовательное значение - подобно державе Александра Великого слово Христово покорит мир, сам легендарный сюжет вознесения живым на небо воспринимался в контексте ветхозаветных и новозаветных сюжетов. Кроме того, в обращении к истории величайшего из воинов и правителей привлекала идея торжества царской власти. Вероятно, и для Андрея Боголюбского эта сцена была символом торжества великокняжеской власти, ее величия и славы.

Остальные рельефы Успенского собора выполняли преимущественно декоративную роль. На фасадах средневековых церквей символические мотивы обычно чередуются самым прихотливым образом с чисто декоративными.

Рельефы Успенского собора отличаются большой пластической выразительностью. Округлые, сильно проработанные формы массивны; природа камня, объем и весомость которого всячески подчеркиваются скульпторами, выявлена с предельной четкостью. В умелом использовании материала чувствуются вековые навыки профессиональных каменосечцев. При внимательном изучении капителей и масок Успенского собора становится ясным, что мы имеем здесь дело с двумя стилистическими группами. Часть капителей и большинство масок отличаются сочностью, правильностью рисунка и чистотой отделки; львиным маскам присуща острая гротескность, женские маски имеют напряженное выражение. Другие капители трактованы более плоско, их рельеф смягчен, они «утратили сочность, сделались суше», орнаментальнее.

Стиль рельефов Успенского собора дает основание предположить, что в их исполнении, помимо владимирских мастеров, принимали участие и приглашенные из западных областей.

В средние века строительные артели передвигались с необычайной легкостью. Несмотря на феодальную раздробленность, территориальные гра­ницы не служили препятствием к переезду из одной области в другую, не мешали оживленным культурным связям между различными странами. Артели каменщиков, возглавляемые главным мастером (так называемым магистром), вели свободный, кочевой образ жизни. Принимая приглашения городских общин и индивидуальных заказчиков, они помогали местным силам возводить соборы. Нередко квалифицированных мастеров, являвшихся незаурядными зодчими, вызывали для консультации и для помощи в решении сложных конструктивных задач. Примеры такого использования иноземных артелей каменщиков насчитываются сотнями в истории средневековой архитектуры Франции, Англии, Италии, Германии. И есть все основания думать, что такая же заезжая артель работала во Владимире. Откуда пришли, работавшие в Успенском соборе мастера, мы, по-видимому, никогда не узнаем. Наиболее вероятно, что они явились из Галицкой Руси, игравшей выдающуюся роль в укреплении культурных связей Владимиро-Суздальских земель с Западом.

В Успенском соборе западные мастера работали бок о бок с русскими и ознакомили их с новыми изобразительными мотивами, и усовершенствованными приемами обработки камня. Западные мастера учитывали пожелания и запросы местной среды, что неизбежно привело к тому, что их художественный язык быстро подвергся обрусению. Победили национальные традиции. Рельефы Успенского собора, церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора во Владимире - различные этапы этого интереснейшего процесса.

Церковь Покрова на Нерли, воздвигнутая в 1165 году, очень скупо украшена рельефами. Рельефы расположены лишь в верхних частях стен, в закомарах. Фигуры Царя Давида, различных животных и женские маски так искусно скомпонованы, что целиком подчинены полукружиям закомар. Рельефы каждого раздела стены образуют как бы «арочную» композицию. Несмотря на расположение фигур и масок рядами друг над другом, рельефы читаются не по горизонтали,
а следуя линии их обрамления. Поэтому не нарушается тот вертикальный ритм, который определяет легкость и изящество всего здания.

Дав на трех фасадах совершенно однотипные композиции, зодчий и скульпторы подчеркнули тем самым идеальную центричность постройки и ее кристаллическую ясность. Разнообразие декоративных систем, без сомнения, нарушило бы здесь единство архитектурного замысла. Поскольку рельефы лишены подчеркнутой массивности, столь типичной для декорации романских фасадов, они не отягощают стену. Их высота вполне достаточна, чтобы зритель мог воспринять их пластический объем, но она не настолько велика, чтобы плоскость стены оказалась нарушенной. Рельефы превосходно сочетаются с гладью стены, они живут с ней общей жизнью, они целиком подчиняются ее спокойному, мерному ритму. Работавшим здесь мастерам удалось создать удивительный по своей целостности ансамбль, в котором архитектура и скульптура так органически друг с другом слиты, что воспринимаются как единое целое. В декорации церкви Покрова, при сравнении ее с убранством Успенского собора, бросается в глаза ослабление аскетического начала. Вместо сцен мученичества, призывавших верующих к самопожертвованию, здесь даны изображения царя Давида, возносящего хвалу Богу как творцу мироздания. Тем самым аскетические мотивы уступают место жизнеутверждающим. Недаром мастера, подвизавшиеся в церкви Покрова на Нерли, использовали Псалтирь - эту наиболее радостную книгу Ветхого завета. Псалтирь была переведена на русский язык раньше всех других частей Ветхого завета,
и очень скоро эта богослужебная книга сделалась также излюбленной книгой для чтения. Ее высокая поэтичность, ее образы прочно вошли и в литературу, и в народную устную поэзию, и в пословицы.

То, что представлено на стенах церкви Покрова на Нерли, находит себе наилучшее объяснение в 97, 148 и 150-м псалмах: «Восклицайте Господу, вся земля; торжествуйте, веселитесь и пойте» (97-4); «Пойте Господу с гуслями, с гуслями и с гласом псалмопения» (97-5); «Хвалите Господа от земли, великие рыбы и все бездны, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые» (148-7,10); «Всякое дыхание да славит Господа» (150-6). Соответственно этим словам псалмопевца художники изобразили на каждом из трех фасадов нерлинского храма восседающего на троне царя Давида. Правой, поднятой вверх рукой он благословляет, левой придерживает гусли. По сторонам от него стоят львы и «птицы крылатые», символизирующие вселенную. Львы совершенно утратили здесь свой хищный характер. Ничего хищного нет и в птицах, внимательно слушающих псалмопевца. Благодаря такой трактовке животных вся сцена приобретает особенно радостное настроение, созвучное торжественно-приподнятому тону Псалтири.

Фигуры Давида и животных заполняют закомары средних разделов стен. Несколько ниже идет фриз из женских масок.

Помещенные в боковых разделах фигуры грифонов, когтящих лань, также имеют символическое значение. В них, в отличие ото львов, подчеркнута их хищная природа. Они безжалостно терзают свою жертву, зажав ее передними лапами. В романском искусстве грифон чаще всего символизирует плотскую страсть. В церкви Покрова на Нерли он воплощает злое начало, ведущее борьбу с добрым. И этот образ находит себе объяснение в Псалтири, где так говорится о нечестивцах: «Подстерегает в потаенном месте, как лев в логовище; подстерегает в засаде, чтобы схватить бедного; хватает бедного, увлекая в сети свои. Сгибается, прилегает - и бедные падают в сильные когти его» (9-30, 31). Так как львы символизируют на стенах церкви Покрова доброе начало, они заменены здесь хищными грифонами. Если это объяснение правильно, тогда грифоны противопоставляются центральной группе как злая сила мира, принужденная против своей воли принять участие в прославлении творца. Недаром в
118-м псалме Бог восхваляется за то, что он «укротил гордых, проклятых, уклоняющихся от заповедей». Можно было бы, конечно, трактовать изображение когтящего животное грифона как чисто декоративный мотив, тем более что такие изображения были широко распространены в прикладном искусстве, как Востока, так и Запада. Однако в отношении нерлинских рельефов подобное толкование мало вероятно: поскольку эти рельефы образуют стройное идейное целое, и фигурам грифонов следует искать такое объяснение, которое могло бы их поставить в тесную смысловую связь с композицией средних закомар.

По сторонам от центральных окон, приходящихся над порталами, представлены лежащие львы со сложенными передними лапами. Их поза указывает на то, что художники хотели изобразить их спящими. Однако глаза львов открыты. Как объяснить это странное противоречие? В «Физиологе» так определяется «второе естество» льва: «когда спит в пещере своей, бдят его очи». Львы, расположенные над порталами церкви Покрова, выполняли роль бдительных стражей, которые никогда не смыкают очей. Именно за это свойство прославляет их один средневековый поэт: «Се есть лев, но страж, ибо спит с открытыми глазами. Поэтому поставлен пред вратами храмов». Вот почему фигуры львов так часто располагали по сторонам порталов средневековых соборов (Майнц, Кельн, Вена, Анкона, Монца, Падуя, Парма, Равенна, Сполето и другие).
И далеко не случайно изображения бдящих львов помещены на фасадах церкви Покрова на Нерли как раз над ее порталами: здесь было их место, поскольку им вменялось в обязанность охранять храм от проникновения в него враждебных сил.

Помимо рельефов в закомарах и по сторонам центральных окон, церковь Покрова декорирована еще фигурными консолями (маски, птицы, различные животные) и изображениями львов. Последние украшают столбы внутри храма (они расположены под полочками, отделяющими пяту арки от столба). В южную и северную стены колокольни (позднее кирпичное здание) вставлены резные плиты с изображениями скачущих барсов и грифонов. Барсы представлены в стремительном прыжке: живо и остро переданы их нервные, сухощавые тела, разинутые пасти, когтистые лапы. Так как по своему типу они близки геральдическим изображениям барсов на щитах Георгия в Юрьеве-Польском и Федора в так называемом «Федоровском Евангелии» начала XIV века (из Ярославля), есть основание думать, что и в церкви Покрова на Нерли они имеют геральдический характер. Вероятно, барс входил в состав герба Владимиро-Суздальских князей. В таком случае рельефы колокольни должны были в свое время украшать расположенную около храма башню, из которой князья могли непосредственно попадать на хоры церкви.

Декоративное убранство церкви Покрова на Нерли, с его широким использованием образов животного мира, впитало в себя немало элементов народного творчества. Мы не находим здесь ни чрезмерно жесткой иконографической системы, ни сложной, абстрактной символики, ни аскетического понимания природы. Наоборот, вся скульптурная декорация пронизана духом широчайшего приятия мира, в ней есть что-то оптимистическое, жизнеутверждающее.

Рельефы церкви Покрова на Нерли, с их наивной непосредственностью и чисто фольклорной образностью, занимают выдающееся место в истории древнерусской скульптуры. В этих рельефах русские черты четко выступают как в общем идейном замысле с его широким приятием мира, так и в строгой центричности предельно ясных, не перегруженных композиций, сознательно повторенных на всех трех фасадах, благодаря чему скульптурная декорация ставится в теснейшую связь с симметричной архитектурой храма. Изображенные скульпторами звери подкупают зрителя своим добродушием: они лишены преувеличенной экспрессии, столь типичной для гротескных образов животных на фасадах романских церквей. В манере обработки камня ясно чувствуются отдаленные отголоски привычной для русского человека деревянной резьбы - изображения птиц и фигуры Давида. Самые ответственные части декорации были, без сомнения, выполнены русскими художниками, твердо примкнувшими к местным традициям. Этим русским художникам следует приписать все композиции с Давидом, маски и львов. Более романским характером отличаются фигуры грифонов и украшенные птицами, зверями и масками консоли. Среди масок мы встречаем забавные звериные морды, строгие женские лица и гротескно трактованные физиономии усачей. Консоли церкви Покрова на Нерли очень близки к консолям Успенского собора. Если все консоли Андреевского Успенского собора были клинчатыми, то тогда консоли Всеволодова Успенского собора происходят не от старой постройки, а возникли позднее. Если же на фасаде Андреевского собора клинчатые консоли свободно чередовались (как на фасаде церкви Покрова) с фигурными, то тогда последние восходят к Андреевскому зданию.

Консоли Успенского собора и церкви Покрова на Нерли были сделаны в одной мастерской,
в которой работали приезжие мастера. Их творчество освещает один из самых ранних этапов в развитии владимирской скульптуры. Эти мастера очень скоро оказались вытесненными владимирскими каменосечцами, взявшими на себя ведущую роль и уже в церкви Покрова на Нерли решительно задававшими тон. Таким образом, основываясь на консолях аркатурных поясов, возможно, отделить работу западных художников от работы местных мастеров.

Третий памятник владимирской монументальной пластики - Дмитриевский собор
(1193-1197) - знаменует важнейший этап в ее развитии. Скульптуры этого храма были уже целиком выполнены русскими мастерами, коренным образом видоизменившими технику обработки камня привнесением в нее приемов деревянной резьбы. На стенах Дмитриевского собора камень как бы улетучился, все формы сделались более плоскими и легкими, в связи с чем декорация лишена присущих романской пластике тяжеловесности и массивности. Если дерево, этот привычный для славян материал, еще не вытеснило здесь камень, то оно, во всяком случае, целиком подчинило его себе. Старые местные традиции оказались настолько крепкими и стойкими, что они растворили в себе объемную романскую форму.

В 90-е годы XII в. во владимиро-суздальской земле работают уже артели русских мастеров. Говоря о сооружении в 1194 году церкви Богородицы в Суздале, летописец отмечает, что не искали мастеров из немцев (т.е. иностранцев), но привезли своих. К этому времени как при епископском дворе, так и при княжеском, создались свои кадры опытных мастеров. Рельефы Дмитриевского собора являются лучшим этому доказательством.

В Дмитриевском соборе рельефные украшения занимают более половины стены. Легкие и плоские, они делают стену похожей на огромный ковер, испещренный богатым орнаментом. Эти орнаментальные мотивы не ограничиваются гладью стен, но покрывают также колонки аркатурного пояса, архивольты арок портала, барабан. В отличие от церкви Покрова на Нерли, где рельефы были применены крайне скупо, в Дмитриевском соборе они затягивают тончайшей паутиной почти все здание, уподобляя его изящному драгоценному ларцу. Это придает постройке отпечаток особой изысканности и праздничности.

Как и в церкви Покрова на Нерли, в Дмитриевском соборе стены фасадов делятся на три части, каждая из которых завершается полукружием. Средняя часть несколько шире боковых, благодаря чему она оказывается сильно выделенной. Соответственно этому центральный образ всей иконографической системы - царь Давид - расположен на средних пряслах, получающих, помимо архитектурной, также идейную акцентировку. Вместе с аркатурным поясом каждый из разделов стены образует самостоятельное целое. Но взятые вместе, они сливаются в единый по композиционному замыслу фасад, оформленный на основе трехчастного деления, идеально уравновешенного и строго симметричного.

Как ни сильно декоративное начало в наружном убранстве Дмитриевского собора, оно все же не снимает вопроса об его идейном смысле. В целом эти рельефы составляют грандиозную иллюстрацию к словам Давида о славословии творца неба и земли всяким дыханием.

На каждом из трех центральных прясел Дмитриевского собора представлен, как и на фасадах церкви Покрова на Нерли, царь Давид.  Но он изображен здесь уже не как божественный певец, держащий в руках гусли, а как пророк и проповедник, с поднятой правой рукой и со свитком.
И его окружают звери, число которых измеряется на стенах Дмитриевского собора сотнями. Эти звери чередуются с деревьями и с различными сценками церковного и светского содержания, умело вкрапленными между изображениями животных, которым отведено господствующее место. В арочках аркатурного пояса расположены многочисленные фигуры праотцов, патриархов, апостолов, святых, среди которых узнаются  Стефан, Лаврентий, Борис и Глеб.

С первого же взгляда становится очевидной близость декорации Дмитриевского собора к декорации церкви Покрова. И здесь мы находим царя Давида как главное действующее лицо, и здесь он окружен зверями, символизирующими вселенную. Это, следовательно, тоже славословие Творца. Однако эта идея развернута в рельефах Дмитриевского собора в расширенном варианте. Здесь в прославлении Бога участвуют, помимо зверей, «дерева плодоносные и все кедры» (псалом 148-9), «цари земные и все народы, князья и все судьи земные» (148-11). Тексты псалмов и в данном случае объясняют смысл той декорации, которую непосвященный легко может принять за случайное сочетание фигурных мотивов, имеющих чисто орнаментальный характер. Основная мысль, определяющая идейный замысел скульптурного убранства Дмитриевского собора, есть признание великого совершенства мира. «Ибо ты возвеселил меня, Господи, - говорит псалмопевец, - творением твоим; я восхищаюсь делами рук твоих». Эти слова могут служить как бы эпиграфом к обширному циклу Дмитриевских рельефов, воплощавших в сознании людей
XII века красоту мироздания.

Звери и деревья располагаются на стенах Дмитриевского собора в виде «строчных» композиций. Мы находим здесь и львов, и грифонов, и различных птиц, и оленей, и василиска в виде крылатой женской фигуры с драконьим закрученным хвостом, и кентавров, и сиринов. Между ними вклинены фигурки всадников, Самсона, разрывающего пасть льву, борцов и охотников, стреляющих в птиц и сражающихся со зверями. Аналогичные изображения нередко встречаются на полях иллюстрированных средневековых псалтирей, где они имеют символическое значение: всадники - святые воители, несущие человеку спасение; Самсон - олицетворение Христа, искупившего грехи человеческие; борцы - воплощение розни тела и духа; стреляющие из лука в птиц - носители злого начала и т.д.

Так же, как и других владимирских памятниках, присутствует в Дмитриевских рельефах и Вознесение Александра Македонского. Особое место среди рельефов Дмитриевского собора занимает ктиторское изображение строителя собора великого князя Всеволода III. Князь восседает на троне с сыном Владимиром-Дмитрием на коленях, в связи с рождением которого был заложен собор. С обеих сторон подходят четыре других сына, склоняющиеся перед великим князем и изъявляющие ему верноподданнические чувства.

Несмотря на обилие вставленных эпизодов, основной смысл скульптурной декорации Дмитриевского собора, конечно, не в них, а в трижды повторенных образах царя Давида, возносящего хвалу творцу, и во множестве фигур животных, символизирующих мироздание. Вселенная со всей тварью живущей воспринимается радостной и светлой. В зверях и птицах нет ничего резкого, хищного, преувеличенно мускулистого, как в тех гротескных страшилищах, которые украшают фасады романских соборов. Обращенные к центру, все они оказываются вовлеченными в единый поток, устремляющийся к Давиду. Вещий пророк, подобно магниту, притягивает к себе всех этих львов, грифонов, птиц, совершенно утративших свой хищный характер. Тем самым вселенная, которую они символизируют, как бы получает внутреннее оправдание. В этом и заключается глубокое отличие Дмитриевских рельефов от декораций романских порталов. Последние являют зрителю образ грозного Христа - Судии, картину Страшного суда со всеми его ужасами и нечеловеческими пытками. Католическая Церковь всячески внушает верующему, что греховен и безблагодатен мир. Совсем иное понимание мира находим мы на стенах Дмитриевского собора. Здесь вместо враждебного отрицания природы, как погрязшего в грехе материального начала, дается ее радостная апология. От декорации собора тянутся прямые нити к таким явлениям русской культуры, которые пронизаны этим же жизнеутверждающим духом. И, прежде всего, вспоминается «Поучение» Владимира Мономаха: «Зверье различное, и птицы, и рыбы, украшено твоим промыслом, Господи! И сему подивимся, как птицы небесные из теплых стран идут, и первое, в наши руки, и не останавливаются на одной земле, но и сильные и худые идут по всем землям, Божиим повеленьем, да наполнятся леса и поля. Все же то дал Бог на угодье человекам, на снедь, на веселье. Велика, Господи, милость твоя на нас, так как те угодья сотворил для человека грешного. И те же птицы небесные умудрены тобою, Господи; когда повелишь, то воспоют, и людей веселят тебе; и когда же не повелишь им, язык же имея, онемеют».

Особое очарование Дмитриевских, как и нерлинских, рельефов объясняется их органической и неразрывной связью с живым народным творчеством. В отличие от изображений животных в романском искусстве, где они сделались точно регламентированными аллегориями различных отвлеченных свойств и понятий, на Руси образы зверей сохранили наивную непосредственность, ясность и чистоту поэтических образов одушевленной природы. Отношение к ним было, примерно, такое же, как и в «Слове св. отца о постах», где говорится, что Господь сотворил «скоты и звери, и птицы, и гады, и всякое древо земное». Каменные изображения прославляют Творца и дело его рук - красоту мироздания.

В рельефах Дмитриевского собора довольно последовательно проведен один принцип: сила рельефа нарастает от нижних рядов к верхним. В более высоком рельефе даны изображения, расположенные над окнами, в более низком - изображения под окнами. Это сделано сознательно,
с учетом точки зрения зрителя, от которого скульптурная декорация находится на значительном расстоянии. Чтобы нижние части не заслоняли верхние, их надо было несколько облегчить. Мастера дмитриевских рельефов так и поступили. Тем самым они приняли во внимание условия восприятия рельефов снизу. Аналогичный прием можно найти во фризе Парфенона, где по тождественным соображениям верхняя часть фигур обработана более выпукло, нежели нижняя.

Дмитриевские рельефы разделяются на несколько стилистических групп. Часть фигур дана в округлом рельефе, со сферической поверхностью, с почти не имеющими прямого обреза краями, которые тщательно округлены и плавно переходят к полю стены; наиболее яркий пример такого рода рельефа - львы на столбах внутри Дмитриевского собора. В подобном понимании рельефа ясно проступают навыки каменосечцев. Другие фигуры трактованы совсем плоско. Здесь рельеф имеет по краям прямой обрез, перпендикулярный как к площади резьбы, так и к поверхности стены. Моделировка достигается гравировкой линиями, энергично врезанными в камень, самыми характерными образцами такого рельефа являются изображения под окнами. Тут определенно дают о себе знать навыки древодельцев, переносивших на камень приемы деревянной резьбы. Между этими двумя типами рельефов, знаменующих крайние полюсы, имеется ряд промежуточных типов, в которых прихотливо сочетаются различные виды рельефа и его обработки. Но в целом на стенах Дмитриевского собора преобладает плоский рельеф, выполненный руками древодельцев.

К сожалению, скульптурное убранство Дмитриевского собора изрядно пострадало от времени. Некоторые изображения перевернуты, всюду рассыпаны различные куски, попавшие на нынешние места явно случайно, несколько рельефов частично сбито, у других срезаны не умещавшиеся части, от некоторых групп сохранились лишь половины или даже меньшие части их. Во время реставрации 1838-1839 годов имевшиеся пробелы были заполнены новыми рельефами, представлявшими подражание старым (например, часть медальонов с полуфигурами святых, ангелы по сторонам «Крещения», отдельные фигуры аркатурного пояса, ряд консолей и другие). Возможно, что к этому же времени относятся и более существенные доделки, которые датируются началом XVIII века. К числу таких фундаментальных доделок принадлежат средняя часть «Крещения» и северная сборная трехчастная композиция в западных закомарах обоих боковых фасадов, а также единоличные изображении в аркатурном поясе по всему южному фасаду, на среднем прясле западного, и на среднем и левом пряслах северного (аркатура правого прясла северной стены с изображениями Бориса и Глеба), архидиакона с Евангелием и кадилом и других святых остается нетронутым куском XII века, за исключением одного нового льва над головою Глеба. На боковых пряслах западного фасада также уцелело несколько древних изображений - восседающий на троне Христос, Богоматерь с воздетыми руками и ряд фигур святых. Все эти добавления выполнены в очень высоком рельефе. Это почти статуарные фигуры, прислоненные к фону. Из-за высокого рельефа эти изображения совсем выпадают из общего декоративного ансамбля. Они грубо нарушают тот плоскостной ритм, который положен в его основу.

Возникает вопрос об истоках звериных мотивов владимиро-суздальской пластики.

Во всяком случае, уже на произведениях киевского прикладного искусства и в киевских рукописях XI века животные являются одним из излюбленных мотивов украшения. Они встречаются также в росписях лестницы киевской св. Софии (грифоны, барсы и т.д.). Это доказывает, что на русской почве звериная орнаментика была очень старой традицией, восходящей своими истоками еще к скифской эпохе. Так как восточное серебро и восточные и византийские ткани ввозились на Русь в течение всех средних веков, русские мастера имели полную возможность черпать из них новые звериные типы, комбинируя последние со старыми, бытовавшими на Руси с незапамятных времен.

В дмитриевских рельефах обращает на себя внимание один примечательный факт: местные звери, как, например, волк и медведь, культы которых были широко распространены на Севере, здесь полностью отсутствуют. Зато на стенах Дмитриевского собора мы находим очень много животных, связанных с восточной фауной и восточной мифологией. По-видимому, на Руси нашел себе место тот же процесс широкой ассимиляции восточных звериных мотивов, который наблюдается и на Западе. Кроме широко бытовавших на Руси византийских произведений, существовали, как и в Западной Европе, торговые связи с Востоком. Изображения львов, грифонов, двуглавых орлов перешли в романскую пластику из завезенных с Востока шелковых тканей и ковров, которыми украшались церкви. Эти шелковые ткани широко применялись на Западе и для хранения реликвий святых. На Руси восточные ткани также были популярны, о чем, в частности, свидетельствует сохранившийся в гробнице Андрея Боголюбского во владимирском Успенском соборе кусок парчовой ткани с изображением львов и грифонов. Не меньшее распространение на Руси имели и восточные изделия из металла, в таком большом количестве найденные в открытых на нашей территории кладах. Через эти произведения, равно как и через восточные и византийские ткани, древняя Русь вплотную соприкоснулась с тем фантастическим звериным миром, с которым она ознакомилась по первоисточникам, а не из вторых рук, т.е. не на основе романских вариантов.

Монументальная скульптура, испытавшая такой замечательный расцвет на почве Владимира, получила в XIII веке широкое распространение в Ростово-Суздальском крае. В Нижнем Новгороде сохранились резные капители от церкви Спаса (1225), в Коломне - относящееся к более позднему времени рельефное изображение единорога на стене церкви на Городище, в Ярославле - резные капители и маска от Успенского собора (1216), в Рязани - мелкие скульптурные фрагменты,
в Ростове - львы, происходящие с неизвестной постройки, и львиная маска от «златых» дверей собора (1231). Но самые значительные памятники монументальной пластики XIII века дошли до нас в Суздале и в Юрьеве-Польском. Они иллюстрируют заключительный этап в развитии владимиро-суздальской скульптуры, блестящему расцвету которой был положен внезапный конец страшным татарским нашествием.

Суздальский собор (1222-1225) имел в свое время богатое скульптурное убранство, от которого до нашего времени сохранились лишь жалкие фрагменты. Несомненно, верхняя часть стен над разделанным «елочной» резьбой сухарчатым пояском была декорирована резным камнем. Лопатки фасада сохранили женские маски в киотах, орнаментальные ленты и фигуры львов; базы недавно расчищенного портала оформлены в виде львов, львы же изображены над колонками, которые превратились в балясины; наконец, консоли аркатурного пояса украшены различными растительными мотивами и изображениями животных. По сравнению с рельефами Дмитриевского собора, особенно же церкви Покрова на Нерли, в суздальских рельефах можно отметить нарастание декоративно-плоскостного начала. Последовательному воплощению подвергаются все части скульптурного убранства - листья капителей, фигурки животных, орнамент. Крайне показательно, что объемные консоли Дмитриевского собора заменены здесь рельефами, притом трактованными очень плоско. Тем самым усиливается «ковровый» характер всей декоративной системы, что получает еще более яркое выражение в рельефах собора в Юрьеве-Польском.

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230-4234) в настоящем своем виде представляет величайшую загадку для исследователя. После того как в 1471 году обрушились своды собора, здание было заново собрано московским зодчим В.Д. Ермолиным. Последний выполнил реставрацию собора крайне небрежно: камни сложены совершенно беспорядочно, часть плит оказалась вне стен собора, другая часть была использована при возведении новых сводов, наконец, в стены вставлены камни, взятые из других зданий. Все это привело к распаду некогда стройной декоративной системы на отдельные разрозненные фрагменты, случайно друг с другом сопоставленные и чаще всего перепутанные. Вот почему так трудно разобраться в этом памятнике. К.К. Романов, особенно много им занимавшийся, не довел, к сожалению, своей работы до конца. Георгиевский собор еще ждет своего исследователя.

Рельефы Георгиевского собора представляют третий этап в развитии владимиро-суздальской пластики. Они логически завершают тот процесс количественного нарастания декоративных элементов, который так четко наметился уже в Дмитриевском соборе. Стены Георгиевского собора покрыты богатым растительным узором. Эти узоры, исполненные в нежном рельефе, лишают стену массивности; уподобляя ее чеканному окладу или парче, они придают всей постройке особенно изысканный характер. Вместо скупых, монументальных форм церкви Покрова на Нерли мы находим здесь нечто столь интимное и камерное, что с первого же взгляда становится очевидной иная направленность этого искусства. Тяжеловесная массивность уступает место узорочью, тонкой паутиной обволакивающему стены храма, которые кажутся как бы вибрирующими благодаря мягкой игре светотени. Даже фигуры аркатурного пояса утратили статуарный характер, напоминая резанные по слоновой кости плоские рельефы. В соборе Юрьева-Польского орнаментальная стихия окончательно побеждает, растворяя в плоскостном ритме членения стены, маскируя конструкцию здания, приобретая не только самостоятельное, но и господствующее значение.

Восстановление первоначального убранства Георгиевского собора наталкивается на большие трудности, поскольку все плиты оказались перепутанными при перестройке. Система декорации может быть реконструирована лишь в основных чертах, многое остается неясным, целый ряд элементов не укладывается в эту систему; объяснение этому следует искать либо в том, что они были перенесены на стены Георгиевского собора с несохранившейся усыпальницы, либо в слишком большой фрагментарности дошедших до нас рельефов.

Поверх покрытой узором стены шел аркатурный фриз с фигурами фронтально стоящих святых, среди них Георгий, Дмитрий Солунский и Федор Стратилат, соименные главным представителям княжеской семьи, а также Борис, Глеб, Козьма, Дамиан, Пантелеймон, Федор Тирон и многочисленные пророки; на западной стене аркатурный фриз включал в себя «Деисус» с архангелами и апостолами, чьи фигуры разбросаны по различным фасадам. Не исключена возможность, что над поясом аркатурного фриза были расположены личины и львиные усатые маски, из пасти которых выходили растительные разводы, составлявшие волнообразный узор. Выше, в килевидных закомарах, находились над окнами изображения «Распятия», «Праздников» («Преображение», «Вознесение», «Покров»), библейских сцен («Даниил во рву львином», «Три отрока в пещи огненной») и одной редко встречающейся сцены («Семь спящих юношей эфесских»). Все эти изображения имели орнаментально разделанные фоны, как бы продолжавшие узоры нижней части стены. Над порталами притворов также расположены фигурные композиции: над западным порталом - «Деисус», над южным - Богоматерь в образе Оранты с медальоном юного Христа на груди, над северным - св. Георгий и Спас. К северо-восточному углу собора примыкал Троицкий придел - усыпальница князя Святослава. С ее стен происходят святые в медальонах и «Троица», находящаяся теперь на южной стене собора.

Кроме того, по стенам собора в беспорядке разбросаны плиты с изображениями херувимов и серафимов, ангелов, фигур святителей, полуфигур святых, сиринов, грифонов, львов, птиц, кентавров, слона, фантастического зверя в виде полусобаки-полуптицы, чье тело и хвост покрыты чешуйками. Точное местоположение всех этих изображений в первоначальной системе декорации Георгиевского собора совершенно неясно из-за отсутствия ряда существенных звеньев, по-видимому, безвозвратно утраченных.

Сравнивая декорацию Георгиевского собора с владимирскими памятниками, необходимо отметить наряду с декоративными элементами, значительно большее, чем во владимирских памятниках, присутствие евангельских и библейских сцен и изображений отдельных святых. Изображенные на его стенах традиционные «праздники» и библейские сцены, прославляющие стойкость уповающих на Бога, даны в сочетании со множеством иконно трактованных фигур святых, которые опоясывали все стены храма. Как и на одновременных суздальских вратах, здесь впервые представлен «Покров Богородицы», связанный с церковным русским праздником. Весьма показателен также повышенный интерес украшавших собор мастеров к такой излюбленной древнерусскими художниками теме, как «Деисус». Этот иконографический тип фигурирует в двух видах - фигуры даны либо по пояс, либо в рост. Здесь уже заключено то ядро, из которого разовьется в дальнейшем композиция иконостаса, с ее строгим центризмом и симметрией. Несколько выпадает из общей иконографической системы выше названная сцена, изображающая «Семь спящих юношей эфесских». Помещение ее на стенах собора следует объяснять ее популярностью на нагрудных образках. На одном змеевике XIII века в Историческом музее представлена та же сцена. Надпись содержит молитву о даровании мирного и животворящего сна «рабам божиим» Георгию, Христине и Марии (речь идет о членах семьи князя Георгия Всеволодовича). В сказании рассказывается о том, как юноши, ради спасения от мучений за веру, заснули в пещере возле Эфеса, и как они проснулись два века спустя, уже при торжестве христианства.

Общая система декорации Георгиевского собора напоминает драгоценные оклады и переплеты. Подобно тому, как на последних эмали и камни монтируются в орнаментированное поле, на стенах Георгиевского собора фигурные изображения оказываются вставленными в сплошь затянутую орнаментом поверхность стены. Это создает богатое живописное впечатление и налагает на внешний облик собора тот отпечаток ювелирной изощренности, о котором уже шла речь выше. Бесспорно, работавшие в Юрьеве-Польском мастера почерпнули немало импульсов из русского ювелирного искусства.

Метод работы, практиковавшийся в Юрьеве-Польском, возможно восстановить: сначала были выполнены на земле и поставлены на места все изображения более высокого рельефа (при этом фоны оставались гладкими). Затем, уже по поверхности выложенного камня, орнаментировали низ стен, полуколонн, пилястр и т.п., а также орнаментировали фон верхних фигурных композиций. Узор рисовали, потом процарапывали. Лишь после этого выбирали его фон, резали вглубь детали орнамента и, наконец, скругляли его контуры. Подобный способ работы еще в большей мере сближал рельефы с изделиями из драгоценных металлов, которые, без сомнения, были использованы в Юрьеве-Польском как образцы.

Наряду с работами ювелиров подвизавшиеся в Георгиевском соборе мастера использовали также мотивы из восточных шелковых тканей и византийских миниатюр и поделок из слоновой кости. Так, например, украшения пилястр южного притвора, где в переплетающихся дугах изображены различные животные, явно навеяны византийскими тканями (ср. шелковые ткани в Браунвейлере, Утрехте и Сигбурге). Влиянием тканей следует объяснить и восточный характер некоторых животных (птиц, грифонов, слона). Христианские сюжеты чаще всего почерпнуты из миниатюр, иконографические схемы которых подвергнуты последовательному изменению. Бросается в глаза сильнейшее обрусение лиц, приобретших ярко выраженный национальный отпечаток (особенно явственно это проступает в изображении Христа). Оригинальная творческая переработка чужеземных образцов всюду дает о себе знать с необычайной силой.

Владимиро-Суздальская пластика занимает совсем особое место в истории средневековой скульптуры. Хотя в ее сложении сыграли свою роль восточные, византийские и западные элементы, тем не менее, ни на Востоке, ни в Византии, ни на Западе мы не найдем ни одного памятника, который хотя бы в отдаленной степени повторял то, что было создано руками русских мастеров. Крайне самостоятельно и смело обошлись они с унаследованными ими художественными ценностями, претворив последние в абсолютно новый синтез, новый не только по идейному содержанию, но и по средствам выражения. И если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены, что нашло наиболее яркое выражение в ранней готике (вторая половина XII - первая треть XIII вв.), то на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении. Тяжелый высокий рельеф, таивший в себе возможность перерождения в круглую скульптуру, был переведен русскими мастерами на язык деревянной резьбы, а затем подчинен тому орнаментально-плоскостному началу, которое всегда так ценилось древнерусским художником с его любовью к узорочью. Тем самым круглая скульптура лишилась необходимых для ее успешного развития предпосылок. Это своеобразное явление можно особенно хорошо изучить на примере рельефов Георгиевского собора. Когда сопоставляешь его колончатый пояс с аркатурным фризом в Нотр Дам ла Гранд в Пуатье и церкви в Рюффеке (Шарант), делается очевидным совсем иной подход русского художника к пластике.
В обоих французских памятниках объемные фигуры расположены в настолько глубоких нишах, что воспринимаются почти как статуи. Это впечатление усиливается еще тем, что фигуры стоят на горизонтальных постаментах. Следующий этап развития неизбежно должен был привести к рождению готической круглой скульптуры. Совсем по-иному трактованы фигуры в Юрьеве-Польском. Не говоря уже о том, что здесь даны очень неглубокие ниши, фигуры стоят не на горизонтальных постаментах, а на плоских, вертикально расположенных к полу дисках, явно копирующих детали каких-то миниатюр. К тому же фигуры кажутся не округлыми, а плоскими, поскольку они целиком подчинены плоскости стены. Из такого понимания пластического образа логически вытекала победа рельефного принципа над статуарным. Ведущим типом скульптуры суждено было сделаться на Руси барельефу. Статуи создавались и у нас в большом количестве, но вплоть до XVIII века они не играли той исключительной роли, какая принадлежала им в готической, ренессансной и барочной пластике. На Руси место статуи заступил плоско трактованный рельеф. Ему принадлежало будущее. И в руках древнерусских художников он сделался совершенным средством для выражения их мыслей и чувств.

 



 

Живопись Владимиро-Суздальской Руси

Уже в первой четверти XII века у Владимиро-Суздальской Руси установились культурные связи с Киевом. Известно, что Владимир Мономах привез в Ростов икону Богоматери, принадлежавшую кисти прославленного Алимпия. К киевским художественным традициям восходит случайно уцелевший фрагмент росписи собора в Переяславле-Залесском. Фрагмент этот, с изображением головы  апостола, ныне хранится в Историческом музее; он входил в свое время в состав обширной композиции «Страшного суда», украшавшей своды под хорами. Вероятно, роспись Переяславского собора возникла в конце 50-х годов XII века. Дошедший до нас фрагмент настолько случаен, что не позволяет составить даже отдаленное представление об одном из древнейших этапов в развитии владимиро-суздальской живописи.

В 1155 году Андрей Боголюбский, ушедший от своего отца из Киева в родовую Суздальскую землю, взял с собою икону из женского монастыря Богородицы в Вышгороде. Это был прославленный образ, привезенный из Константинополя около 1130 г. Вероятно, он рассматривал
ся Андреем как символ великокняжеской власти, как своего рода палладиум Русского государства. Недаром Андрей богато украсил его золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом, недаром он брал его с собою в военные походы, недаром приписывал ему свои победы. 26 августа 1395 года икона была принесена в Москву. Она попала в Москву в тот самый день, когда грозный Тамерлан повернул со своими войсками назад из Руси. С этого момента икона стала самой почитаемой чудотворной иконы русской земли, ее главной святыней. Она сделалась известной под именем «Владимирской Богоматери». История иконы фиксируется в многочисленных сообщениях русских летописей, ей посвящены несколько редакций «Сказаний о чудесах» Владимирской иконы. По преданию икона была написана самим евангелистом Лукой, автором не только Евангелия от Луки, но и нескольких первых икон Богородицы; однако авторство евангелиста Луки нужно понимать в том смысле, что приписываемые ему известные ныне иконы являются списками, вернее списками со списков с икон, писанных когда-то евангелистом. Икона была написана в первой трети XII в.

По счастью, этот замечательный памятник константинопольского искусства, пережив все превратности судьбы, дошел до нас. Раскрытые, в результате умелой реставрации 1918-1919 гг., лики Марии и Христа (а только они и сохранились от первоначальной живописи, все остальное - разновременные фрагменты неоднократных подновлений иконы XIII, XV, XVI вв.) отличаются таким совершенством исполнения, что образ «Владимирской Богоматери», ныне хранящийся в Третьяковской галерее, может быть смело причислен к шедеврам мирового искусства.

Богоматерь и Христос изображены в том иконографическом типе, который получил на Руси поэтическое название «Умиления»: младенец обнял шею матери, он нежно прижался к ее щеке. Лицо Марии полно печали, она как бы предчувствует трагическую участь, ожидающую ее сына. Мария смотрит на зрителя, и глаза ее выражают великую скорбь. Мастеру удалось сочетание глубокого человеческого переживания и совершенно надмирного покоя. Именно в этом и кроется причина столь сильного художественного воздействия иконы. Художник искусно подчеркнул выразительность глаз, облегчив все черты лика - тонкий, слегка изогнутый нос, бесплотные губы, изящно очерченные брови. Вот почему эти глаза воспринимаются как идейный и композиционный центр иконы. Они придают лицу изумительную эмоциональную выразительность.

Исполненные тончайшими плавями лики Богородицы и младенца отличается большой мягкостью и живописностью. Выдержанное в теплых оливково-зеленых тонах лицо Богоматери, оживленное несколькими энергичными ударами красного, противопоставлено светлому лицу Христа, написанному в более свободной манере. Художник объединил здесь белые, зеленые и красные краски, которые наложены густыми мазками, несколько напоминающими энкаустическую технику. Благодаря тому, что теням придана замечательная прозрачность, переходы от тени к свету лишены всякой резкости. В этих живописных приемах, воссоздающих рельеф благодаря тончайшей красочной лепке, нетрудно усмотреть прямую преемственную связь с традициями эллинистической живописи.

Икона «Владимирской Богоматери» двусторонняя, на ее обороте изображен «Престол уготованный» - Этимасия и Крест с орудиями страстей. Живопись существующего изображения относится к началу века, но икона была двусторонней изначально, возможно, композиция XV в. повторяет первоначальную живопись оборота.

Андрею Боголюбскому, остановившему свой выбор на иконе «Владимирской Богоматери», посчастливилось вывезти из Киева в свой родной Владимир произведение исключительно высокой художественной ценности, оказавшее огромное влияние на русское искусство.

С именем Андрея Боголюбского связана еще одна икона, к сожалению, не очень хорошо сохранившаяся. Это икона «Боголюбской Богоматери» (находится в Княгинином монастыре во Владимире), написанная по заказу великого князя. Согласно преданию, икона была создана в память явления Андрею во сне Богородицы в 1158 г. В летописи Боголюбова монастыря очень образно рассказывается, как Андрею «явилась сама Пресвятая Богородица, теплая о всем мире предстательница, очевидно, в шатре его стоящая и в одной руке хартию держащая, и сказала ему: «не хочу, чтобы образ мой несли в Ростов (речь идет о знаменитой иконе «Владимирской Богоматери», которую Андрей Боголюбский вез в Ростов), но во Владимире поставь его, а на этом месте во имя моего рождества церковь каменную воздвигни». Сказание повествует, как, выполняя наказ Богоматери, Андрей «призвал искуснейших изографов и повелел образ Пресвятой Богородицы таковым подобием, как ему явилась, написать; изографы же написали образ Пресвятой Богородицы так, как повелел им, и принесли к нему; он же, видев образ тот, упал на землю, молясь со слезами, благодаря Бога, и скорую свою помощницу, всех же уверяя, что таковым подобием видел явившуюся ему владычицу». В 1159 году Андрей Боголюбский повелел «пришедшим другим иконописцем из других земель, эту Пресвятой Богородицы церковь внутри стенным иконописанием красиво украсить». В 1161 году эта роспись была уже закончена. В своем описании разрушения Боголюбовской церкви Аристарх добавляет, что роспись принадлежала греческим мастерам. На Боголюбской иконе Мария представлена в иконографическом типе Агиосоритиссы, т.е. изображена молящейся с поднятой согнутой в локте правой рукой. Она стоит, в одной руке держит свиток, другую подняла в молении, обращаясь к Спасу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богоматери, Предтечи и двух ангелов, которые входят в состав композиции «Деисуса». Богородица выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Мы имеем здесь обетный образ. Насколько позволяют судить сохранившиеся фрагменты, Боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, довольно близкое по стилю к иконе «Владимирской Богоматери». Была ли эта вещь исполнена византийским мастером или русским иконописцем, сказать в настоящее время крайне трудно, так как икона находится в очень плохой сохранности. Во всяком случае, одно ясно - это памятник исключительно высокой художественной ценности.

Ко времени княжения Андрея Боголюбского относится еще один живописный памятник - остатки росписей 1161 года в аркатуре северной наружной стены владимирского Успенского собора. После перестройки храма Всеволодом эта наружная северная стена сделалась внутренней стеной северного нефа. Между колонками аркатурного пояса было открыто несколько фигур стоящих пророков и два павлина с орнаментом, обрамляющих окно. Фрески выдают руку опытного мастера, уверенно владевшего кистью. Особый интерес этих фресковых фрагментов заключается в том, что они с несомненностью устанавливают факт росписи наружных стен Андреевского храма. Фигуры пророков выступали в свое время в золотом обрамлении, так как колонки аркатурного пояса были позолочены. Эта богатая полихромная декорация не могла быть единственным памятником подобного рода на владимиро-суздальской почве. Обычай украшать фасады церквей фресками был широко распространен в древней Руси, и лишь гибелью многочисленных памятников следует объяснять полное отсутствие таких фасадных росписей.

В свое время купол церкви Покрова на Нерли хранил остатки старой росписи, которые еще видел Ф.Г. Солнцев и от которых теперь не осталось никаких следов. В куполе был изображен Пантократор между четырьмя архангелами и четырьмя серафимами; над окнами барабана шел фриз, составленный из медальонов с полуфигурами апостолов; в простенках барабана были представлены стоящие в трехлопастных арках святые. Медальоны соединялись друг с другом при помощи петель. Эта несколько необычная декоративная система, отличающаяся большой дробностью членений, стоит особняком среди памятников древнерусской монументальной живописи.

Первый памятник монументальной живописи времени Всеволода III - фрески вновь отстроенного им Успенского собора. После перестройки собора 1185-1189 гг. он был заново расписан, эти росписи дошли до нас в настолько фрагментарном состоянии, что было бы крайне рискованно делать на его основе какие-либо выводы о той художественной традиции, которой принадлежали выполнившие их художники. Сохранились лишь две большие фигуры Аввакума и неизвестного святителя за иконостасом (у его северного и южного краев), а также фигуры Артемия и Авраамия, украшающие арки в юго-западном углу собора, при переходе от постройки Всеволода к постройке Андрея Боголюбского. Последние две фигуры, сопровождаемые остатками древних греческих надписей, вписаны в орнаментированные арочки. Лучше других сохранилась фигура неизвестного святого за иконостасом, в светло-зеленой одежде, с густыми белильными и жидкими красноватыми пробелами, нанесенными уверенной рукой и обличающими незаурядное мастерство. Несмотря на наличие греческих надписей, манера исполнения и типы лиц указывают на принадлежность этих фресок, возникших, вероятно, около 1189 года, русским мастерам, примкнувшим к киевским традициям.

Фрески в церкви Бориса и Глеба в Кидекше обнаруживают некоторую общность с фрагментами Успенского собора. Наиболее крупный из сохранившихся в храме фрагментов росписи украшает нишу северной стены. Под этой нишей должна была находиться белокаменная гробница Марии - вдовы князя Бориса, сына Юрия Долгорукого. На фреске изображены в рост две монументальные женские фигуры в окружении райских деревьев и священных птиц. Справа изображена соименная жене Бориса Георгиевича мученица Мария, облаченная в темно-синий хитон, коричнево-красный мафорий и красные сапожки, а слева - св. равноапостольная Елена, соименная второй жене Юрия Долгорукого, в роскошных императорских облачениях. Посередине возвышается кипарисоподобная пальма, которая окружена маленькими пальмами, усыпанными красными плодами. По сторонам фигур также виднеются пальмы, а рядом с ними представлены небольшие деревца с сидящими на них двумя павлинами. Композиция, с ее тяжеловесными формами, массивными силуэтами и малиново-красными тонами одежд и темно-оливковыми тонами зелени, четко вырисовывается на белом фоне.

Помимо этого фрагмента, были открыты остатки и других композиций («Отречение Петра», «Три отрока в пещи огненной», «Успение»; весьма примечательно, что последняя сцена включала в себе фигуру летящего апостола). Над хорами находилось, возможно, изображение райского сада, от которого уцелели деревья и птицы. Наконец, были расчищены две прекрасные фигуры всадников и полотенца, украшенные семисвечниками и деревьями.

Мастера, выполнявшие росписи в Кидекше, принадлежали к киевской, или, точнее говоря, к черниговской школе, о чем свидетельствует близость стиля кидекшских фресок к росписи так называемой «Юрьевой божницы», исполненной между 1098 и 1152 годами. Наиболее вероятное время возникновения фресок - 80-е годы XII века.

Самым значительным памятником монументальной живописи Владимиро-Суздальской Руси XII в. являются росписи Дмитриевского собора во Владимире, выполненные около 1195 г.

Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо, был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где он находился со своей матерью в изгнании между 1162 и 1169 гг. Мать Всеволода была византийской принцессой, Андрею Боголюбскому она приходилась мачехой, из-за обострившихся между ними отношений она была вынуждена уехать со своими сыновьями в византийскую столицу. Там Всеволод научился ценить красоту греческого богослужения и искусства. Увлечение византийской культурой простиралось и на ближайших родственников Всеволода: его сын Константин прекрасно говорил по-гречески, а его брат Михаил основал во Владимире, помимо школы,
в которой обучали русские и греческие монахи, также и библиотеку, хранившую свыше тысячи греческих рукописей. В этой великокняжеской среде должны были находить живой отклик произведения византийского мастерства. Поэтому становится вполне понятным участие константинопольского живописца в исполнении фресок построенного Всеволодом Дмитриевского собора. От некогда обширного фрескового цикла сохранились росписи лишь большого и малого сводов под хорами.

Дошедшие до нас фрески изображают «Страшный суд». На большом своде представлены двенадцать сидящих апостолов со стоящими позади них ангелами, на малом своде - «Рай» с восседающей на троне Богоматерью, ангелом, Авраамом, Исааком и Иаковом, а также «Шествие праведников в рай», возглавляемое апостолом Петром и замыкаемое двумя трубящими ангелами. В основном росписи исполнены греческим мастером, но ему помогали, несомненно, русские живописцы, чьей кисти можно предположительно приписывать ангелов северного склона большого свода и сопровождаемые русскими надписями фрески малого свода.

Двенадцать апостолов и ангелы южного склона, написанные греческим мастером, обнаруживают руку выдающегося художника. Он изобразил апостолов в свободных, непринужденных позах, как бы разговаривающими друг с другом. Их головы повернуты в различных направлениях, их фигуры даны в сложных поворотах, их одеяния ложатся разнообразными складками, всякий раз образующими новые линейные сочетания. В умелом расположении складок чувствуются живые отголоски эллинистических мотивов. Одеяния изящно облегают фигуры, обрисовывая красивые, пропорционально сложенные тела. Все движения исполнены грации и легкости. Особенно ритмичны наклоны голов, вносящие большое оживление в общую композицию группы, лишенную всякой застылости и статичности. Вместо обычного ряда фронтальных фигур, работавший в Дмитриевском соборе греческий мастер создал сложную, проникнутую мерным движением группу, которую зритель воспринимает как собрание умудренных опытом мужей, ведущих тихую, сосредоточенную беседу. Каждая из фигур получила чисто портретную характеристику, достигающую особого мастерства в лицах, где сквозь черты твердо отстоявшегося иконографического канона проступают настолько индивидуальные оттенки, что лица эти приобретают изумительную жизненность. В них своеобразно сочетаются тонкая одухотворенность с прекрасной телесной оболочкой, несущей на себе печать античных традиций.

Фигуры апостолов и ангелы южного склона поражают необычайным мастерством исполнения. Особенно красив колорит росписей. Нежные, светлые краски образуют мягкую гамму, построенную на полутонах. Голубые, светло-зеленые, синевато-стальные тона чередуются со светло-коричневыми, лиловыми, коричневато-красными, зеленовато-желтыми. В одеяниях широко применяются переливчатые переходы, среди которых особенно эффектно сочетание зеленого с фиолетовым. Первоначальный колорит росписи был более ярким, о чем свидетельствуют фресковые фрагменты, открытые в 1952 г. в оконных проемах барабана - остатки орнамента и изображение птицы. Поскольку главный акцент поставлен на лицах, мастер уделил им наибольшее внимание. Они написаны с изумительной легкостью и артистизмом. Мазки безошибочно идут по форме то широкими плавями, сходящими на нет, то ясно ограниченными неширокими полосами (например, около ноздрей или ниже глазной впадины), то резко очерченными ударами кисти, разбрасываемыми с необычайной уверенностью и силой. Эти сочные белые блики, наложенные поверх зеленоватой карнации, лепят форму, придают ей рельеф, препятствуют ее растворению в плоскости. Ими мастер владеет с удивительным совершенством. Он строит форму не светотеневой моделировкой, а при помощи красочной лепки. Его живописная формула абсолютно едина: он рисует кистью, и рисунок у него неотделим от ее работы. Вместо того чтобы сначала рисовать, а потом раскрашивать, он сразу пишет кистью, полагаясь на свое безупречное чувство формы.

В Дмитриевском соборе можно провести довольно четкую границу между работой константинопольского мастера и работой его русских учеников. Им принадлежат ангелы северного склона большого свода и росписи малого свода. Здесь нашло себе место то же сотрудничество, которое мы уже наблюдали в Киеве - в Софии и в Михайловском монастыре. Но, если там русским мастерам поручалось выполнение росписей отдельных частей храма, то во Владимире (и это особенно интересно для восстановления процесса совершенствования древнерусских художников) местные живописцы привлекались к более тесному сотрудничеству: греческий мастер доверял им, в целях ускорения работы, писать фигуры в таких композициях, которые в основном были сделаны им самим. Вероятно, подобная практика широко применялась на Руси, в частности в Киеве, где подвизалось немало греческих художников. Этот метод работы должен был, естественно, способствовать сближению манеры письма учителя и ученика. Вот почему так трудно иногда решить вопрос о принадлежности старой фрески либо иконы греческому или русскому мастеру. Связь между учителем и учеником обычно бывала настолько тесной и органичной, что это крайне затрудняет распознание их индивидуального почерка. В этом отношении росписи Дмитриевского собора являются счастливым  исключением.

По сравнению с тонкими лицами ангелов южного склона, лица ангелов северной стороны более открытые и непосредственные: напряженный византийский психологизм уступил в них место гораздо большей интимности. Овал лица утратил преувеличенную тонкость и изящество, свойственные лицам ангелов южного склона. Он приобрел более земной, более округлый и массивный характер. Нос стал тяжелее, глазные впадины уменьшились, брови выпрямились.

В результате всех этих изменений греческий тип лица оказался вытесненным славянским, подсказанным самой жизнью. Соответственно изменились приемы живописной обработки формы, трактовка сделалась менее объемной и более графической. Свободные сочные блики сменились линейными движками, аккуратно положенными поверх карнации; сама карнация стала ровнее по цвету, пряди волос приобрели линейную стилизацию. Так русский художник, хотя и ученик грека, подверг коренной переработке все позаимствованное им от учителя.

Росписи малого свода тоже следует приписать русским мастерам. Лица праведных жен, с их ярко выраженными славянскими чертами, очень близки к лицам ангелов северного склона. Более греческим характером отличаются лица апостола Петра и трубящих ангелов, но и в них дает о себе знать столь типичная для русского мастера тяга к узорочью. Вероятно, русским же художником был выполнен «Рай» на противоположном склоне, изображенный в виде прекрасного сада с богатой растительностью. Фигуры Иакова, Авраама, Исаака, сопровождаемые славянскими надписями, обнаруживают более линейный стиль, нежели фигуры апостолов; к тому же их лица лишены византийской суровости. Более свободно написанные фигуры Богоматери и ангела также не могут быть приписаны греческому мастеру. Таким образом, фрески малого свода, по-видимому, целиком принадлежат русским художни­кам, принимавшим деятельное участие в декорации Дмитриевского собора. Роспись Дмитриевского собора в своем целом - интереснейший памятник русской живописи. Она не только наглядно повествует о том, как русские мастера сотрудничали с греческими, но бросает также яркий свет на то, в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие.

На владимиро-суздальской почве сохранился еще один памятник монументальной живописи, относящийся к несколько более поздней эпохе. Это фрески в диаконнике суздальского собора, точно датируемые 1233 годом. Апсида диаконника была в свое время богато орнаментирована. Дошедшие до нас фрагменты напоминают орнаментацию медных врат суздальского собора. На северной и южной пилястрах апсиды расчищены две головы преподобных, отличающиеся тонкостью исполнения. Преподобные представлены в рост, причем фигуры их вписаны в орнаментированные арки. Лица - суровые, аскетические. Строгий, точный рисунок, мягкие охристые высветления, отсутствие резких светотеневых контрастов, столь излюбленных новгородскими живописцами, - все это накладывает на оба лица отпечаток особой сдержанности. Ни в одной русской росписи позднего XII - раннего XIII веков мы не найдем близкой стилистической аналогии этой манере письма. Поскольку фрески суздальского собора входят в круг предпринятых епископом ростовским Кириллом больших работ по украшению храмов, есть все основания приписывать фрески ростовским либо суздальским мастерам. Торжественно посвященный в сан в Киеве в 1231 г. епископ Кирилл украсил в том же году иконами, пеленами, кивотами, сосудами, крестами, златыми дверями и множеством всяких узорочий ростовский собор; в 1233 году был расписан суздальский собор; в 1234 году окончен и отделан собор в Юрьеве-Польском. Вероятно, все эти крупные начинания осуществлялись одной и той же артелью живописцев, и можно думать, что работавшие в Суздале мастера пришли из Ростова, где они незадолго до того украшали местный собор.

Домонгольские иконы владимиро-суздальской Руси не образуют четкой стилистической группы, которая позволяла бы говорить о владимирской или ростово-суздальской традиции, как обладающей своим ярко выраженным индивидуальным лицом, тем не менее, эти иконы все же имеют нечто общее. Во всяком случае, они достаточно сильно отличаются от новгородской иконописи, и это позволяет выделить их в самостоятельную группу.

Древнейшим памятником владимиро-суздальской станковой живописи является великолепная оплечная икона «Спас Эммануил с архангелами» - так называемый Эммануильский чин из Третьяковской галереи. Икона происходит из московского Успенского собора, куда она могла попасть в числе других, привезенных для обновления икон, из Владимира. В 1518 году были привезены в Москву из Владимира иконы Спаса Вседержителя и Богородицы «на устроение и поновление, за многие годы обветшавшие». По летописному сообщению иконы были обновлены митрополитом Варлаамом (Софийская вторая летопись под 7026 (1518) годом и Воскресенская летопись под этим же годом). В центре горизонтально вытянутой иконной доски изображен Христос в иконографическом типе Спаса Эммануила - младенца, а не взрослого человека. По сторонам от него два ангела, слегка склонившие к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Ближайшие аналогии эти ангелы находят себе в ангелах большого и малого сводов Дмитриевского собора. Эта аналогия, подкрепляемая сходством Эммануила с символизирующими души праведников детьми из «Рая», настолько убедительна, что позволяет связать икону с той мастерской, которая расписывала Дмитриевский собор. Эммануильский чин был, вероятно, выполнен в 90-х годах XII столетия.

Эммануильский чин имеет необычную для икон форму: это очень широкая и довольно низкая доска. При взгляде на нее невольно создается впечатление, что она была расположена в виде украшения над какими-то дверьми. Действительно, в свое время икона входила в состав алтарной преграды, являясь той первичной ячейкой, из которой развился позднейший иконостас. Изображение Спаса Эммануила с архангелами является символическим образом евхаристической жертвы и имеет преимущественно литургический смысл, само расположение изображения обычно связано с алтарем или жертвенником. Ранее в науке эта икона называлась «Деисусом», но это название не соответствует смыслу иконы.

К первой трети XIII в. принадлежит еще один памятник Владимиро-Суздальской иконописи - «Деисус», также происходящий из московского Успенского собора (Третьяковская галерея).

Христос представлен между Богоматерью и Предтечей. Лики лишены тонкой одухотворен
ности «Эммануильского чина», они суровы и выразительны, написаны в довольно архаической манере. Стиль этой иконы стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи, она имеет аналогии в балканском искусстве - в росписях 1208-1209 гг. в сербской церкви Богородицы в Студенице, вероятнее всего «Деисус» был написан русским иконописцем, использовавшем балканские образцы.

Подобно «Эммануильскому чину» икона являлась частью алтарной преграды.

В византийских храмах отсутствовал столь распространенный в русских церквах иконостас. Его заменяла простая алтарная преграда, по-видимому, восходившая к тем решеткам, которые в античных базиликах ограждали помещения судей и их писцов. Ранние алтарные преграды были очень низкими, так что на них можно было облокачиваться. Они делались из дерева или камня и представляли собой либо глухую стенку, либо балюстраду, состоявшую из изящных точеных балясин. Первый тип преграды привился на Востоке, второй - на Западе. Существовали также алтарные преграды в виде ряда колонн, которые несли архитрав. На Западе алтарная преграда, удержавшая свою первоначальную форму, не получила развития и в дальнейшем совсем отпала; на Востоке, наоборот, она начала усложняться и постепенно превратилась в иконостас.

Уже император Юстиниан усложнил форму преграды - двенадцать колонн - по числу апостолов, три входа, рельефные украшения на антаблементе под архитравом. Покоящийся на колоннах архитрав греки называли космитисом. Этот архитрав, или космитис, и явился, строго говоря, основой иконостаса. Первоначально на нем высекали крест, либо на него ставили крест. Византийский император Василий Македонянин (867-886) приказал украсить архитрав изображением Христа. Позднее иконы Христа начали ставить на архитрав. Их писали на отдельной доске, размер которой зависел от количества изображений. Чем их было больше, тем более вытянутую форму имела такая доска. Этот деревянный щит сохраняется у греков в их иконостасе до настоящего времени. Он называется «темплон» (отсюда происходит русское название «тябла»). По-видимому, первоначально темплоном именовали самый архитрав, а позднее под ним стали подразумевать стоящий на нем щит с иконами. Название «темплон» держалось у греков для обозначения всего иконостаса. Древние темплоны, заключавшие изображение «Деисуса», помещались только над средним пряслом, где находились царские врата. Позднее они начали расширяться, включая в себя ряд дополнительных полуфигур. Уже у византийцев под темплоном появился новый ряд икон, писанных на отдельных досках. Ряд этот состоял из двенадцати икон месячных лицевых святцев и из икон двунадесятых праздников, получивших название поклонных. Поклонными их называли потому, что икона текущего месяца и очередного праздника снималась со своего места и ставилась на аналое для поклонения. Эти поклонные иконы, вошедшие в обиход с XI века, не сразу сделались необходимой принадлежностью всех церквей, а долгое время находились лишь в некоторых из них. Только на более поздних этапах развития они стали неотъемлемой частью алтарной преграды.

Форма алтарной преграды была перенята русскими от византийцев. Но то, что греки называли темплоном, русские люди долгое время именовали «Деисусом». По-видимому, это название произошло от главной и древнейшей иконы темплона, изображавшей Христа с предстоящими по сторонам Богоматерью и Предтечею («Деисис» по-гречески означает моление или прошение). Такая икона помешалась, как уже отмечено, над центральной частью алтарной преграды - над царскими вратами. И такую икону мы имеем как раз в лице «Деисуса» из Успенского собора. «Деисус» воплощает идею заступничества: Богородица и Предтеча молят Христа о прощении грехов человеческих. Не случайно среди «украшающих» эпитетов Божьей Матери одно из видных мест занимает наименование «Надежда отчаявшихся».

Сделавшись неотъемлемой частью композиции «Страшного суда», «Деисус» получил широкий отклик в народной поэзии: в стихе о «Страшном суде» Богородица и Иван Предтечи (или Иван Богослов) умоляют Христа о прощении людей, а в другом стихе упоминаются три гроба или три свечи, горящие перед теми же лицами. Сопоставление Предтечи с Богородицею как ходатаев обосновывается и древнейшими текстами литургий. Весьма показательно, что в популярнейшем на Руси апокрифе «Хождение Богородицы по мукам» Мария выступает центральным действующим лицом, которое вымаливает грешникам временное прекращение мук.

Уже в киевской Софии «Деисус» фигурирует над триумфальной аркой. Эта выполненная в мозаической технике композиция состоит из трех медальонов. Вероятно, она заменяла здесь еще отсутствовавший на алтарной преграде «Деисус». Этот иконографический тип был довольно широко распространен в Киевской Руси, иначе мы не встречали бы его так часто на эмалях.
В Печерском патерике рассказывается о том, как некий боголюбец, построивший домовую церковь, заказал для нее Алимпию пять больших икон «Деисуса». Поскольку последние были предназначены для украшения одной церкви, есть основания думать, что в патерике идет речь о такой деисусной композиции, которая уже распалась на пять отдельных частей. Применялись ли написанные на отдельных досках «Деисусы» в Киевской Руси или они появились только
в XIII веке, когда сложилось основное ядро Печерского патерика, в настоящее время не представляется возможным решить из-за отсутствия соответствующих памятников киевской станковой живописи.

Можно определенно утверждать, что нигде изображение «Деисуса» не пользовалось такой исключительной популярностью,  как во Владимиро-Суздальской Руси. Если в Новгороде любили помещать на иконах «Престол Уготованный» (так называемая «Этимасия»), то в Залесье предпочитали деисусный чин. Уже на иконе «Боголюбской Богоматери» встречается развитая деисусная композиция: полуфигура Христа дана здесь между полуфигурами Богородицы, Предтечи и двух ангелов. Над северным порталом Дмитриевского собора также находится «Деисус», состоящий из трех полуфигур. Но наиболее широкое применение этот иконографический тип получил в рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Мы находим его здесь на восточной стене - голова Спаса между полуфигурами Богоматери и Предтечи и, в особенно развитой форме, на западной стене, где он украшал в свое время аркатурный фриз. На этой западной стене представлен был, строго говоря, деисусный чин, так как в его состав входили разбросанные после перестройки по всем фасадам фигуры Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов и апостолов. Это была сложная композиция, предвосхищавшая строгой центричностью своего построения позднейшие живописные решения. Наконец, деисусный чин с двумя архангелами фигурирует и на стенах колокольни в Юрьеве-Польском.

То, что деисусные иконы были известны во Владимире, находит подтверждение в известии об убийстве Андрея Боголюбского.  Здесь говорится, что в Боголюбовской Рождественской церкви Андрей устроил сень, или навес под алтарной аркой, от ее верха и до «Деисуса». Следовательно, последний был укреплен на алтарной преграде и отделен довольно значительным расстоянием от вершины алтарной арки. «Деисус» упоминается и в летописи Боголюбова монастыря под
1158 годом. Там говорится, что князь Андрей Георгиевич всегда возил с собой иконы Христа Вседержителя, Богоматери, Иоанна Предтечи и две иконы архангелов Михаила и Гавриила. Очевидно, речь идет о деисусной композиции, но такой, которая уже распалась на отдельные иконы.

«Деисус» был хорошо известен и византийскому искусству, но лишь на русской почве он приобрел значение господствующего иконографического мотива, что нашло наиболее яркое выражение в композиции иконостаса.

Еще один выдающийся памятник иконописи северо-восточной Руси - икона св. Димитрия Солунского из Государственной Третьяковской Галереи. Эта среброфонная икона происходит из собора города Дмитрова. Она сильно пострадала от времени. Лучше всего сохранился лик, поражающий выражением торжественного величия. Глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица очерчены тяжелыми линиями, положенными поверх зеленовато-белой карнации с просвечиваю-щими плотными зелеными тенями. Линии эти проведены настолько симметрично, что образуют почти орнаментальную по своей строгой уравновешенности композицию. Художник, видимо, хотел подчеркнуть душевную стойкость воителя и его бесстрашие. Димитрия Солунского он изобразил восседающим на троне, с мечом в руках. Хотя этот иконографический тип является традиционным, тем не менее, художнику удалось воплотить в образе Димитрия древнерусский воинский идеал. Монументальная, спокойная фигура полна силы, в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Поскольку на иконе Димитрия был обнаружен княжеский знак собственности Всеволода, который украшает спинку трона, есть основания думать, что икона была пожертвована великим князем Всеволодом собору в Дмитрове. Тем самым определяется время ее возникновения - конец XII - начало XIII века.

Икона Димитрия Солунского принадлежала к числу настенных или настолпных икон, которые ставились в киотах у продольных стен церкви - северной и южной - и у подкупольных столбов. На этих больших по размеру иконах обычно изображались особенно почитаемые местные святые. На праздники к таким иконам подвешивались пелены, сделанные из дорогих разноцветных тканей.

Димитрий Солунский пользовался особой популярностью в Салониках, на Афоне и в балканских странах. В этой связи интересно летописное свидетельство, согласно которому
в 1196-1197 годах во Владимир была принесена «доска святого Димитрия из Селуня града, со гроба его»; по прибытии во Владимир гробовая доска была водворена Всеволодом в Дмитриевском соборе. На основе этого сообщения летописи можно сделать вывод, что иконы Димитрия Солунского, который рассматривался как покровитель воинства, были широко использованы и во Владимиро-Суздальской Руси.

С Владимиром следует связывать еще одну икону - «Богоматерь Максимовскую», ныне хранящуюся во Владимирском музее, в свое же время находившуюся в Успенском соборе Владимира, над гробницей митрополита Максима. Как читается в надписи над гробницей, икона была написана в память явления Богоматери митрополиту Максиму в 1299 году, когда он решился перенести кафедру митрополии из Киева во Владимир. На иконе изображена Богоматерь в рост. Она держит на руках младенца, у ног ее, на возвышении, стоит митрополит Максим, принимающий от Богородицы омофор. В настоящем своем виде икона представляет руину. Однако незначительные остатки старой живописи свидетельствуют о поразительной красоте первоначального лика, несколько напоминающего сочностью своих форм лик Богородицы из «Устюжского Благовещения».

Несколько иллюстрированных рукописей XII-XIII веков могут быть связаны с владимиро-суздальской школой. В большинстве случаев это тяжелые, монументальные книги. Древнейшими среди них являются два манускрипта в Историческом музее в Москве, относящихся еще
к XII столетию и, по-видимому, происходящих из библиотеки ростовского епископа Кирилла I. Это «Евангелие учительное Константина Болгарского» (Патр. 262) и «Слово Ипполита, папы римского, об Антихристе» (Чуд. 12). Миниатюра первой рукописи, изображающая Бориса Болгарского (русский рисовальщик добавил наивную подпись - Борис Глеб), сохранилась хорошо, миниатюра же второго манускрипта, также списанного с болгарского оригинала, дошла до нас в очень плохой сохранности (в частности, утрачено лицо). В стоящей фигуре, которая подносит модель церкви, можно усматривать и Бориса Болгарского, и какого-либо русского князя. В обеих миниатюрах довольно ясно проступают владимиро-суздальские черты, сказывающиеся в усилении орнаментальных элементов. Кафтаны и плащи богато украшены орнаментом. На первой миниатюре орнамент сплошь покрывает также нимб и декоративную арочку, в которую вписана фигура. Эта арочка заставляет вспомнить об аналогичной детали в росписях Успенского собора во Владимире, возникших в эпоху Всеволода III. Лицо Бориса, с большими глазами, еще усиленными резкими тенями, отличается строгим, суровым характером. Оно напоминает лицо Димитрия Солунского на одноименной иконе из Дмитрова. Эти аналогии дают основание приписывать обе рукописи владимиро-суздальской школе.

С последней, несомненно, связан и «Апостол» 1220 года в Историческом музее в Москве (Патр. 7). Он происходит из библиотеки ростовского епископа Кирилла I, славившегося своим богатством. На большой миниатюре представлены, стоящие под килевидной аркой апостолы Петр и Павел; над ними изображена полуфигура Христа. Тонкие, стройные фигуры апостолов, облаченные в голубые хитоны и красные гиматии, написаны в свободной живописной манере.
В этой же манере выполнены плохо сохранившиеся ангелы заставки.

В одном из городов Владимиро-Суздальской области был написан и иллюстрирован «Троицкий кондакарь» начала XIII века, хранящийся в Российской Государственной Библиотеке в Москве (Тр.-Серг. лавра 23). Его миниатюра сильно пострадала от времени. На ней изображено «Явление Богородицы Иоанну Дамаскину». Изящная фигура Марии напоминает ангелов Дмитриевской росписи.

Есть основания полагать, что во владимиро-суздальском кругу сложился в XIII веке тот извод иллюстрированной летописи, лицевые изображения которого легли в основу миниатюр Радзивилловской летописи, исполненных уже к концу XV века.

По мере рассредоточения культуры в связи с ростом феодальной раздробленности отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XIII веке все большую роль. В этих городах стали складываться полные своеобразия местные школы, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Расположенные вдалеке от великокняжеского Владимира местные школы развивались довольно свободно. Среди этих школ одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю.

Расцвет Ярославля падает в XIII веке на княжение Константина Всеволодовича (1207-1218) и Федора Ростиславича (1259-1299). В 1218 году Ярославль делается центром самостоятельного княжества, престольным городом удельного княжества Ярославского, и с тех пор ему начинают принадлежать Углич, Молога и страны заволжские до Кубенского озера. Особенно много церквей было построено в Ярославле во втором десятилетии: в 1215 году был заложен соборный каменный храм Успения Богоматери, освященный в 1219 г.; в 1216 году - церковь Спаса в Спасо-Преображенском монастыре (освящена 6 августа 1224 г. ростовским епископом Кириллом); в том же 1216 году была освящена церковь Михаила Архангела; ко времени княжения Константина Всеволодовича относится также устройство Петровского мужского монастыря, с организованным при нем училищем (последнее было переведено в 1214 г. в Ростов). Вполне естественно, что столь оживленная строительная деятельность должна была способствовать развитию местной школы живописи, перед которой стояла задача украсить росписями и иконами новые храмы.

Несколько икон XIII века могут быть объединены в одну стилистическую группу. По-видимому, все они были исполнены в Ярославле. Для них характерна более свободная и смелая манера письма. В них сильнее выступают чисто русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порою даже несколько злоупотребляют.

Одной из таких ярославских икон начала XIII века является изумительный по красоте образ «Богоматери Великой Панагии» (Оранты). Этот монументальный образ, ныне хранящийся в Третьяковской галерее, происходит из Спасо-Преображенского монастыря, что склоняет датировать его концом второго - началом третьего десятилетия XIII века.

Фигура Богоматери изображена на золотом фоне. Мария стоит в позе Оранты, с воздетыми руками. На ее груди - медальон с полуфигурой благословляющего юного Христа. Два ангела, со сферами в руках, также вписаны в медальоны, заполняющие верхние углы иконы. Этот иконографический тип получил наименование - «Великая Панагия» (панагия по-гречески всесвятая). Он восходит к прославленному образу Влахернского храма в Константинополе. На русской почве он представлен новгородской иконой «Знамения», прославленной иконой Спасо-Мирожского собора в Пскове, двумя фресками в Нередице, рельефом Георгиевского собора в Юрьеве-Польском и росписями в церкви Спаса-Преображения и Волотовской церкви, не считая более поздних примеров. По-видимому, этот иконографический тип получил на Руси распространение лишь с XII века, так как раньше он не встречается. Киевская Русь предпочитала образ Оранты без медальона с Эммануилом. По своему торжественному, монументальному характеру такие иконы, отличающиеся подчеркнуто симметрическим построением, соответствовали мироощущению эпохи, будучи величественными и строгими моленными образами.

В иконе «Великая Панагия» ярославский мастер радикально перерабатывает греческий прототип. Прежде всего, он упрощает линейную систему. Вместо тонких, как паутина, византийских ассистов, он дает широкие золотые пробела, положенные поверх одеяния густого синего тона. Одеяния он богато украшает орнаментом: обрамляющая лицо канва мафория испещрена имитирующими жемчужины точками, звезды девства на мафории изображены в виде рипидообразных дробниц - квадрифолиев с драгоценными камнями и жемчужинами, рукавчики Марии усеяны точками, посреди которых расположены обведенные теми же точками кружки, ворот хитона Христа расшит сложными узорами. В этой любви к орнаментальным украшениям проявляется настойчивая тяга к узорочью. Яркие, радостные краски иконы являют сочетание синих, красных, белых и кирпично-красных тонов, смело сопоставленных с золотом.

Автор ярославской иконы был, без сомнения, знаком с византийской традицией позднего
XII в., к которой принадлежали росписи Дмитриевского собора во Владимире. Отсюда он почерпнул типы своих великолепных ангелов, написанных с подкупающей смелостью и живописностью. Лики Богоматери  и Христа исполнены в иной, более четкой и линейной манере, сильно разбеленное охрение состоит из шести - семи красочных слоев, положенных поверх плотного оливкового санкиря.

Общие стилистические черты с образом «Великой Панагии» имеет икона «Спас Златые Власы» начала XIII в., находящаяся в московском Успенском соборе. Большой, строгий, с огромными глазами, лик Спасителя сдержан по цвету, написан тонкими переходами сплавленных слоев (красочный слой на лике Христа сильно потерт, лик кажется более уплощенным, чем был первоначально). Обращает на себя внимание усиление орнаментального начала и высветление цвета. Где только возможно, художник  вводит золотые украшения в виде медальонов и кружков с жемчужными обводками - на фоне, на перекрестиях нимба, на хитоне, на гиматии. Богато орнаментирован и край хитона, рисунок которого очень близок к украшениям на вороте Христа в иконе «Великой Панагии». В колорите преобладают чистые цвета, синевато-зеленый фон сочетается с белыми полями, имеющими красную опушь по внутренней границе и черные надписи, ярко-зеленого цвета перекрестие обрамлено золотом и киноварным контуром, рядом с этими ярками красками темно-синий гиматий совершенно отступает на  второй план. Индивидуальной особенностью иконы, от которой происходит ее условное название, являются золотые волосы Христа, расчлененные тончайшими коричневыми линиями. Обычно волосы пишутся коричневой краской, по которой может быть наведена золотая штриховка. В характере пышной орнаментации иконы обнаруживаются общие черты с западноевропейским искусством рубежа XII-XIII вв.

Превосходный образец ярославской станковой живописи представляет собой икона «Спаса» из Ярославского Художественного музея, происходящая из Успенского собора. Устное предание относит ее к годам правления ярославских князей Василия (1238-1249) и Константина (1249-1257) и связывает ее с ними непосредственно как их моленную икону, быть может, потому, что она помещалась около их гробниц. Общий характер стиля не противоречит такой датировке.

Мягкий, типично русский лик Спаса утратил всякую строгость. Богато орнаментированный ворот гиматия и нашивка указывают на то, что икона изго­товлена в Ярославле.

В Центральном Музее Древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева хранится поясная икона «Спас Вседержитель», написанная около середины XIII в., также относящаяся к ярославской культуре.

Из Ярославля происходят еще три ранние иконы: «Архангел Михаил», и две иконы «Толгской Богоматери» большая и малая.

Икона «Архангел Михаил» из Третьяковской галереи находилась в церкви архангела Михаила в Ярославле, куда она, по-видимому, попала из одноименной церкви, построенной в самом конце 90-х годов XIII века. Она датируется рубежом XIII-XIV столетия. Архангел представлен в рост. На нем красное одеяние с золотыми узорами. В правой руке он держит посох, в левой - зерцало. Во фронтально поставленной фигуре есть что-то торжественное и праздничное. Но задумчивое округлое лицо архангела не имеет в себе уже ничего от образов домонгольского искусства. Характерен интенсивный зеленоватый санкирь лика с положенным поверх него красноватым румянцем.

Иконы «Толгской Богоматери» происходят из Толгского монастыря под Ярославлем, основанного в 1314 году. На первой, большой иконе «Богоматери Толгской» конца XIII в. из Третьяковской галереи Мария изображена в рост, восседающей на троне. На ее левом колене стоит Христос. Он обхватил ее шею и порывисто прижимается к ее щеке. Над троном представлены два летящих ангела, руки которых скрыты под гиматием. В иконе представлен усложненный, тронный тип «Умиления», отличающийся особой интимностью и непосредствен-ностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII века. Ее несколько сумрачный колорит построен на сочетании темно-вишневых, розовых, темно-синих, желтовато-коричневых и изумрудно-зеленых тонов, удивительно тонко сгармонированных с серебряным фоном. Серебром тронуты орнаментальные части одежды и драгоценные украшения верхней подушки, спинки трона, его седалища и подножия. Лики исполнены наложением на желтую и темно-оливковую двухслойную основу охряных и белильных плавей, постепенно сходящих на нет. Под глазами, около рта, на носу и над бровью - энергичные удары белилами, придающие лицам довольно сильный рельеф. Наиболее вероятным временем исполнения иконы следует считать последнюю четверть XIII века. По-видимому, она попала в основанный
в 1314 году Толгский монастырь уже как прославленный образ.

Малая икона «Толгской Богоматери» (Толгская II) снискала славу чудотворной и от нее пошла иконография Богоматери Толгской, она имеет многочисленные повторения в русских иконах вплоть до XIX в. Икона находится в Ярославском Художественном музее. Она датируется довольно точно 1314 годом, к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому епископу Прохору, в схиме Трифону. Стиль иконы отнюдь не говорит против этой даты. Толгская II представляет собой сокращенное переложение Толгской I. Художник дал поясное изображение Богоматери, слегка изменив при этом положение ее рук, в качестве прототипа использовав, возможно, прославленную икону «Владимирской Богоматери».  Колорит чудотворной Толгской стоит в несомненной преемственной связи с колоритом «Толгской I»: те же темно-вишневые, темно-синие, изумрудно-зеленые тона, тот же «серебряный» фон. Но лики написаны иначе - лик Богородицы с его выпрямленными линиями приобрел более скорбное выражение, фактура стала более живописной и сочной. Белильные пробела с брошенными поверх них пятнами бликов стушеваны свободно и легко. Положенные над бровями, у зрачков и на носу младенца белые мазки целиком сохраняют свой живописный характер. Если на большой Толгской иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный, «сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены резче, а пробела стали интенсивнее и динамичнее, тем самым уже дает о себе знать приближение новой эпохи.

Из Ярославля происходят два Евангелия, хранящиеся в местном музее, куда они попали из Спасо-Преображенского монастыря и Успенского собора. На двух миниатюрах первой рукописи представлены сидящие друг против друга евангелисты Марк и Лука и евангелист Матфей. Фигуры хрупкие, с маленькими головами, с вытянутыми шеями. Виднеющиеся на втором плане архитектурные кулисы отличаются довольно сложным характером. Они состоят из сильно стилизованных зданий и кивория с завесами. Эти миниатюры датируются, примерно, тем же временем, как и «Апостол» от 1220 года, к лицевым изображениям которого они обнаруживают определенную близость, особенно в трактовке складок. Вторая рукопись - так называемое «Федоровское Евангелие» - имеет три вшитых более ранних миниатюры с изображениями сидящих евангелистов, относящихся, возможно, к XIII веку. Их стиль очень примитивен: пестрые, яркие краски, переведенная на язык плоскостных форм композиция, лишенные моделировки фигуры и здания, исполненный простой черной краской орнамент.

По-видимому, ярославская иконопись играла крупную роль в XIII веке, потому что ее влияние чувствуется в иконе «Федоровской Богоматери», хранящейся в Успенском соборе в Костроме (основан в 1239 г.). Старые источники относят явление иконы к 1239 году, в действительности же ее следует дати­ровать началом 70-х годов XIII века, т.е. временем княжения великого князя Василия Костромского. За исключением разрозненных и небольших фрагментов, лицевая сторона иконы, на которой была помещена поясная композиция «Умиление», утрачена. Насколько можно судить по очертаниям фигур, это изображение было навеяно образом «Владимирской Бого-матери». К сожалению, и оборотная сторона иконы, с полуфигурой св. Параскевы, дошла до нас в записанном виде. Лучше сохранилась одежда Параскевы, в свое время богато орнаментированная. Эта орнаментика очень близка к орнаментике иконы «Великая Панагия».

Другая происходящая из Костромы икона - «Никола с житием» из Больших Солей (Государственный Русский музей) - занимает совсем обособленное место. Она относится уже к XIV веку, но в ее стиле так много архаического, что ее приходится связывать с гораздо более старыми традициями. Никола представлен в торжественной, застывшей позе. Правой рукой он благословляет, в левой руке держит книгу. Его короткая, большеголовая фигура несколько напоминает резанные из дерева статуи. Вокруг центрального поля иконы расположены сцены из жизни святого. Заключенные в прямоугольники, так называемые клейма, они следуют одна за другой в хронологическом порядке, давая связный рассказ о деятельности и чудесах св. Николая. Такие иконы назывались на Руси житийными. К нам они были занесены из Византии, где они, однако, никогда не получили столь широкого распространения, как на Руси, так и в Италии. Иконы этого типа содержат обычно множество занимательных подробностей, бросающих яркий свет на жизнь, нравы и обычаи современного им общества. Поскольку перед художником стояла задача отобразить живописными средствами биографию святого, он невольно начинал насыщать свой рассказ такими деталями, которые были им почерпнуты непосредственно из окружавшей его жизни. Вот почему клейма житийных икон и, в частности, иконы из Больших Солей выполнены в более реалистичном стиле, нежели центральное изображение святого. Если в среднике всегда подчеркивается иконное начало, то в клеймах, с их многофигурными, живыми композициями, нередко всплывает жанровая трактовка. Именно в этом плане икона из Больших Солей вызывает к себе большой интерес. Среди русских житийных икон она является не только одной из древнейших, но и одной из самых замечательных по обстоятельности повествования.

Замечательный памятник ростовской иконописи - «Спас Нерукотворный» из Третьяковской галереи относится к рубежу XIII-XIV вв. Сочетание в иконе черт, характерных для домонгольских памятников, - классически построенный лик, светлое охрение, украшенное камнями перекрестие - с более новыми признаками, такими как охряной фон иконы, свободная живописная манера, прозрачные приплески и асимметричные голубые полосы на нимбе, свидетельствуют о переходном стиле, типичном для произведений конца XIII - начала XIV вв. По живописной манере изображения лика наиболее близкой аналогией является лик архангела Михаила на ярославской иконе.

После татарского нашествия, со второй четверти ХIII века, во Владимиро-Суздальской области надолго прекратилось всякое строительство. Упоминания о закладке новых храмов встречаются в летописях все реже и реже. Монголы нанесли страшный удар русской культуре, уничтожив огромное количество ценностей, разрушив десятки городов, превратив в руины множество церквей. Но им не удалось прервать старые традиции. Культурная жизнь продолжала теплиться в отдельных княжеских уделах, в посадах, в монастырях. Первой очнулась от удара Москва, развившая вскоре кипучую деятельность. Она заняла место Владимира, которому так и не суждено было вновь возвыситься. Каким было искусство Москвы в XII-XIII вв. практически неизвестно. Но есть все основания полагать, что уже с XIII столетия в Москве имелись свои зодчие и живописцы, которые писали иконы, вероятно, мало отличавшиеся по стилю от владимиро-суздальских. И.Э. Грабарь совершенно правильно поставил вопрос о раннемосковском искусстве, следующим образом определив его историческое место: «Именно потому, что ранняя Москва была еще вполне суздальской, даже, может быть, более суздальской, чем сам Суздаль, ранние московские памятники мы вправе рассматривать как поздние суздальские».

Среди икон владимиро-суздальского круга две могут условно считаться московскими. Одна из них - «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину» происходит из московского Успенского собора. Предание связывает ее с именем московского князя Михаила Ярославича Хороборита, упоминаемого в 1238-1248 гг. Не исключена возможность, что эта икона, с давнего времени находившаяся в Успенском соборе, попала сюда из построенной Михаилом Хороборитом церкви Михаила архангела, на месте которой стоит ныне существующий Архангельский собор.

На этом небольшом моленном образе представлен в строго фронтальном положении архангел Михаил с коленопреклоненным Иисусом Навином. Архангел, выступающий покровителем князя и ратного люда, изображен в воинственной позе: в левой руке он держит ножны, в правой - поднятый меч. Примечателен густой, сумрачный колорит иконы, явно подражающий эмали. Цветовая гамма построена на сочетании желтовато-коричневых, темно-синих, темно-вишневых и красных тонов. Этот красный тон - туника и обувь Михаила, плащ Иисуса Навина - мало смягчает общее впечатление колористической суровости иконы, так как киноварь, и без того густая, пройдена в тенях крапповым тоном. Столь же темны по цвету и оливково-коричневые крылья ангела, оживленные по нижнему краю белыми, розовыми и красными папоротниками. Два более светлых пятна иконы - идущая через кольчугу зеленая перевязь и голубой меч - не ломают ее цветовой строй, а лишь обогащают его. Обильная золотая штриховка кольчуги и крыльев, а также золотой орнамент плаща, штанов и туники придают особую нарядность этому замечательному памятнику, в котором парадная торжественность своеобразно сочетается с глубочайшей одухотворенностью. Строгий лик архангела восходит к традициям XII века, что не мешает относить икону ко времени Хороборита.

По колориту икона архангела Михаила близка к иконе Бориса и Глеба в Русском музее. Икона была приобретена в Москве, куда она, возможно, попала из Мстеры. Типы обоих святых сближают икону Русского музея с более поздней иконой Успенского собора в Москве, где Борис и Глеб изображены в виде всадников. Наиболее вероятным временем исполнения иконы следует считать второе десятилетие XIV века, на что указывает свободное распределение пробелов и бликов на лицах, живо напоминающее икону «Толгской Богоматери II».

Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. С этого времени утвердился праздник Бориса и Глеба, приуроченный ко дню перенесения их мощей в новую церковь, выстроенную князем Изяславом Ярославичем в Вышгороде. В 1115 году мощи Бориса и Глеба были водворены в названной их именем каменной церкви в том же Вышгороде. Почитание Бориса и Глеба получило отражение в одном из древнейших памятников русской литературы - в относящемся к концу XI - началу XII века «Сказании о Борисе и Глебе». В честь обоих братьев было построено много церквей и обителей, их изображения пользовались большой популяр-ностью.

Иконы Бориса и Глеба были хорошо известны уже Киевской Руси, о чем свидетельствовала похищенная фашистами из музея Киево-Печерской Лавры икона XII века. Даже в цареградской Софии находилась большая икона Бориса и Глеба, которую видел в 1200 году совершивший паломничество в Константинополь Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ Антоний. По его словам, копии с этого образа можно было купить у иконописцев, вероятно, в самом храме. Икона Русского музея является, несомненно, одним из случайно уцелевших звеньев длинной цепи аналогичных памятников. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.

Оба русских святых изображены с мечами в руках. Эти мечи даны здесь как атрибуты княжеской власти. Борис и Глеб обращены прямо к зрителю, «чтобы входящие верные люди в церковь, видя написанный образ, как бы его самого видели» - так киевский писатель XI века определяет задачу подобных моленных образов. Борис и Глеб облачены в национальные одеяния. На них кафтаны с наброшенными поверх плащами (так называемое «корзно»), на головах - шапочки с собольей опушкой, на ногах - сафьяновые сапожки. Лики Бориса и Глеба сосредото-ченны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежало в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Остротой характеристики лица обоих святых далеко оставляют за собой литературные «портреты» того времени. Действительно, стоит только сравнить фигуру Бориса с описанием его внешности в «Сказании о Борисе и Глебе», чтобы сразу же сделалась очевидной правильность этого положения - «телом был красив, высок, лицом кругл, плечи велики, тонок в чреслах, очами добр, весел лицом, борода и усы малые, так еще молод был, светился по царски, крепок телом, всячески украшен, как цветок цветущий в юности своей». Все то, что в слове оказалось облеченным в риторическую, безличную форму, в пластическом образе получило неизмеримо большую силу индивидуального выражения.

Икона Бориса и Глеба является в колористическом отношении одним из самых красивых памятников древнерусской станковой живописи. Четкими силуэтами выделяются фигуры на золотом фоне, с которым эффектно контрастируют их сияющие, как драгоценные эмали, одеяния: розовато-красный кафтан и глубокого темно-синего тона плащ Бориса, розовато-фиолетовый кафтан и розовато-красный плащ Глеба, горностаевая и беличья подкладки плащей, отделанные красным и зеленым шапочки, сафьяновые сапожки. Плащ Бориса украшен золотым орнаментом, кафтан Глеба - серебряным. На этом кафтане фигурируют столь излюбленные владимиро-суздальской пластикой изображения птиц и зверей, в том числе и грифонов. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет кажется как бы с неизбежностью вытекающим из другого, которой он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону Бориса и Глеба невольно хочется рассматривать как пролог ко всей позднейшей русской иконописи.

Владимиро-суздальская школа скульптуры и живописи знаменует собою один из высших взлетов древнерусского искусства. Ее мастера создали свой оригинальный художественный мир, поражающий богатством и полнокровностью образов.

 



 

Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси

На далекой северо-восточной окраине славянского мира, на берегах Волги, Клязьмы и Оки, русское искусство развивалось своим особым путем. Его истоки теряются в глубине каменного века, длившегося здесь дольше, чем на Юге, в культуре так называемых «дьяковских» городищ скифского времени, а его вершиной является белокаменное зодчество XII-XIII веков. Путь, проделанный от грубо стилизованных магических изображений на глине до певучей орнаментики Дмитриевского собора, огромен, и понять его можно, только прослеживая все этапы развития искусства во Владимирской земле с древнейших времен. Здесь не было непрерывных потоков азиатских кочевников, сюда не приплывали в древности греческие аргонавты. Реки Владимирской земли текли не к Царьграду, а на восток, «в жребий Симов», как писал летописец. Владимир, Муром и Ростов были как бы воротами в восточные страны. Междуречье Волги и Оки лежало на стыке трех крупных географических зон: лиственных лесов Запада, тайги на Северо-востоке и полустепной полосы Юга.

Первые описания местных племен, сделанные киевским монахом в XI веке, указывают, что здесь было много неславянских племен: меря, весь, мурома, чудь. В русских городах в XI веке звучала еще чудская речь, чтились чудские боги. Постепенно все эти племена утратили свои наречия, забыли старые обряды и восприняли язык и культуру более передовых соседей - славян. Сейчас только древние названия рек и озер, данные первыми рыболовами, напоминают о до-славянском населении, а меря, чудь и весь давно уже ославянились и вошли в состав русского народа, принеся с собою в новую семью элементы своего древнего искусства.

В X веке меря, весь и частью мурома хоронили умерших уже по славянскому обряду - в невысоких курганах. Среди вещей, положенных с покойниками, можно встретить много старых шумящих подвесок, архаичных символов. Водная стихия в чудском искусстве была господ-ствующей, что и естественно для искусства рыболовов и охотников. Утки с символом воды (волнистой линией) и утиные лапки на цепочках были излюбленным сюжетом.

Шумящие женские украшения изготовлялись самими женщинами и отливались по моделям из провощенных шнуров - такова медная подвеска с коньком и ложкой X в. из Государственного Исторического музея. Дошедшие до нас бронзовые подвески близки к вышивке и плетению, женским рукоделиям. В современной северной вышивке также встречается множество изображе-ний птиц, иногда в окружении водных символов. Кроме птицы, символом воды был конь (его приносили в жертву водяному), и зачастую вместо утки на подвесках изображали коня, с бубенцами вместо утиных лапок на концах цепочек. Судя по тому, что древние художники внимательно следили за символикой всех привесок, в них следует искать определенный смысл. Помимо двух видов указанных подвесок (лапки и конские бубенцы), мы часто находим коровьи колокольчики - «ботала». Здесь уместно вспомнить, что коровы паслись на поймах еще в эпоху дьяковских городищ.

В V-VII веках, в бурную эпоху переселения народов, когда южные племена славян вторглись в богатую Византию, здесь, в Залесской стороне, также прослеживаются связи с югом. Какой-то родовой старейшина из калужских лесов побывал в Киевской земле и вывез оттуда несколько фибул с ярко-красной эмалью. Не зная их истинного назначения застежок, пряжек, он сделал себе из восьми фибул парадное ожерелье, надевавшееся поверх одежды, как мальтийская цепь.

На южной окраине Владимиро-Суздальской земли, там, где она соприкасалась с лесостепью, на Оке, в рязанских и муромских могильниках встречаются пальчатые и антропоморфные фибулы днепровских (киево-полтавских) типов. Влияние днепровских славян сильно сказывалось уже
в VI веке. Интересно отметить, что южнорусские вещи VI-VII веков встречаются в тех местах, где впоследствии возникли древнейшие русские города - Рязань и Муром. Вместе с днепровскими вещами проникали на Оку и Клязьму из степей портупейные застежки и поясные наборы
VI-VII веков.

Появление на Оке и Клязьме южнорусских изделий связано со славянской колонизацией. Местные дружины сами бывали на юге и завязывали там торговые связи.

Движение в Залесскую сторону элементов более южной культуры сказалось и в появлении новых образов в прикладном искусстве. Эти новые образы не были простым копированием чуждых форм - они вошли в искусство, оригинально преломившись в творческом сознании.
В бронзовых подвесках, отливавшихся старой техникой восковых шнуров, появились изображе-ния всадников и двух коней по сторонам стилизованной человеческой фигуры.

Древний земледельческий образ великой богини, славянской Берегини-Рожаницы, известный нам издавна на Днепре и Дунае, всплывает теперь в Суздальской земле, знаменуя собой усиление земледелия в «опольщине».

Славянский мир давно уже начал подчинять себе чудскую стихию на Северо-востоке, на краю суровых таежных лесов. Но как в русском языке-победителе уцелели отдельные чудские слова - пережитки прошлого, так и в русском прикладном искусстве X-XIII веков встречаются некоторые вещи, связанные с чудскими племенами.

На всем протяжении от Смоленска до Владимира в раскопках находятся костяные уточки-коньки с птичьим туловищем и ажурной гривой. Славянские перстни (у племени вятичей) с ажурной зигзагообразной прорезью восходят к чудским «плетеным» бронзовым перстням с подвешенными утиными лапками.

Даже в городской культуре остались элементы культуры ассимилированных племен: так, например, характерные привески к головному убору в виде серебряного колпачка с цепочками (Рязань и др.), несомненно, восходят к таким же колпачкам с цепочками из чудских могильников.

Наиболее интересным наследием славянизированных племен являются изображения некоторых типов птиц. В курганах часто встречаются серебряные фигурки птиц, иногда как самостоятельные подвески, иногда же в системе группы амулетов, как в наборе амулетов X-XI вв. из Государственного Исторического музея. Птицы сильно стилизованы: крылья показаны сквозной прорезью, ноги массивны, хвост сильно распушен. Близкую к этому трактовку птиц мы находим в белокаменной резьбе Дмитриевского собора и в серебряных изделиях XII века. Профильный поворот туловища, подчеркнутая устойчивость ног, вырезанные крылья - все это очень сближает птиц на городских браслетах с птицами из деревенских курганов.

В VIII-IX веках у местных племен укрепляются завязавшиеся еще ранее сношения с Югом. Об этом свидетельствует, в частности, Зарайский клад. Входящие в его состав южнорусские семилучевые височные кольца послужили прототипом как для деревенских височных колец у радимичей и вятичей, так и для городских колтов с шестью или семью лучами.

Этот период является для восточных славян временем усиления дружин и расширения торговых связей, ускорения распада родовых отношений. На Юге в это время складывается Киевская Русь. С ростом местных славянских и чудских дружин, вышедших на широкую арену международных походов, связано появление восточных и северных мотивов.

Восточными путями, вместе с арабскими дирхемами (находимыми по несколько тысяч в одном кладе), проникали во Владимиро-Суздальскую Русь вещи с сочным растительным орнаментом.

В ту же эпоху, когда по проложенным славянами путям потянулись на восток варяги - норманы, во Владимирскую землю проникли предметы скандинавского происхождения.

К IX-X векам принадлежит и ряд вещей «звериного» североевропейского стиля, характерного для многих средневековых стран, в том числе и для Руси. К ним относятся подвески с драконами, игольники с плетеным звериным орнаментом.

Некоторые из вещей являются общерусскими, встречаемыми не только здесь, но и в Смоленске и Чернигове, например, маленькие серебряные подвески X в. с изображением человека, обхватившего двух больших птиц, что символизирует вознесение Александра Македонского на небо.

Отсутствие городских материалов X - начала XII веков лишает нас возможности проследить все этапы, последующего развития сочного и несколько причудливого стиля X века.

Искусство древней Владимирской земли в IX-XIII веках известно нам по курганам, раскопанным еще в середине XIX века А.С. Уваровым. 7725 курганов дали обильный материал.
К сожалению, плохая методика исследования не позволяет установить более точно хронологию вещей. Найденные предметы характеризуют искусство деревни. В курганах встречается много вещей, связанных с язычеством, в том числе, например, глиняный идол. Лицо его вылеплено примитивно, нос очень рельефен. Идол одет в короткую рубашку, никакие детали не обозначены. К древней владимирской скульптуре следует отнести и белокаменную голову женского божества из Акулинина (близ Москвы), которую можно сопоставить с женскими масками в архитектуре
XII века. Особенностью владимирской скульптуры являются вылепленные из глины медвежьи лапы, говорящие о культе хозяина леса - медведя. Сравнительно поздно, около XII века, всплыва-ют исходящие из какого-то одного центра бронзовые и серебряные амулеты (гребни, ключи, рыбы, зубы, литые из металла, медвежьи клыки и другие). Особенно интересны фигурки коней, украшенные характерными солнечными знаками - концентрическими кругами. Солнечный конь часто снабжен бубенцами; в этом опять можно усмотреть преемственность от чудских коньков. Помимо различия в стиле изображений, следует отметить также изменение содержания - теперь конь связан уже с солнцем, а не с водой. С культом солнца связаны, быть может, и миниатюрные бронзовые топорики, так же как коньки, постоянно украшенные солнечными символами. Топорики на деревянных рукоятях встречаются и в составе ожерелья. Анализ состава подвесок к ожерельям («гривной утвари») в высшей степени показателен. Помимо перечисленных драконов, коней и амулетов, мы встречаемся здесь с двумя устойчивыми формами - полумесяцем и диском - луной и солнцем. В ожерелье с подвесками в виде крестов и полумесяцев из кургана близ села Власовичи из Государственного Исторического музея связь круглых подвесок с солнцем подчеркнута наличием лучей или креста, а иногда и птицы.

Постепенно в деревню просачиваются элементы городской, приобщившейся к христианству, культуры, появляются изображения процветшего креста, привнесенного сюда уже из христиан-ской символики - такой медальон с изображением процветшего креста был найден в 1837 г. в кладе во Владимире (Государственный Исторический музей). В курганах XII-XIII веков в составе ожерельных подвесок встречаются иконки с изображением преимущественно Богородицы Оранты. Первоначально форма иконок, их размер и материал полностью совпадают с привыч-ными формами круглых подвесок. Лишь позднее появляются прямоугольные. Существенную часть женского головного убора составляли шесть височных колец (колты). У кривичей (Волга - Клязьма) они были проволочными; вятичи (Москва - Ока) придавали им очень красивую семилопастную форму - в Историческом музее хранятся такие колты XII-XIV вв. На протяжении XI-XIV веков этот устойчивый местный тип украшений усложнялся и обогащался новыми орнаментальными деталями. Лопасти причудливо изгибались, их края обрастали серебряным кружевом, а гладкая поверхность покрывалась гравированными узорами. Кружево украшало и верхнюю часть кольца, где в самых поздних вариантах всплывают парные фигурки животных и птиц. Иногда птицы сидят по сторонам крестообразного дерева; иногда мы видим двух коней, стоящих по сторонам древнего священного знака - ромб на вертикальном стержне. Эти ритуаль-ные мотивы напоминают киевские золотые колты (также предназначавшиеся для украшения висков) с изображением птиц, священного дерева или христианских святых. Здесь отсутствуют святые, но встречается мотив, никогда не применявшийся городскими мастерами, - кони.

Интересно проследить городское влияние в деревне Владимирского княжества. Деревня знала городское ювелирное дело и подражала ему. Возможно, что проводником городского влияния в деревне были младшие, низшие слои дружинников, жившие постоянно «по селам», но своей службой связанные с княжеским двором, где они могли видеть «узорочья», изготовленные придворными ювелирами. Проникновение в деревню иконок и крестиков надо отнести к влиянию города. В курганах есть много трехбусенных височных колец, характерных для города. Некоторые деревенские мастера даже делали литейные формы для отливки этих городских украшений; простой отливкой они пытались воспроизвести тонкую скань и зернь городских изделий. Иногда в глине оттискивали сканные подвески, получая литую имитацию. В орнаменте браслетов, лунниц, перстней заметно подражание городским изделиям. Височные кольца поздних типов воспроизво-дят силуэты городских колтов. Наиболее ярким примером связи города с деревней являются серебряные перстни XIII века с контурным черневым рисунком. Щитки трех перстней, в форме квадрифолия, украшены изображениями птицы, льва и крылатого барса. Несомненно, что между городом и деревней во Владимирской земле существовали оживленные сношения.

Городское прикладное искусство Владимира и Суздаля известно по нескольким кладам, зарытым, по всей вероятности, в страшную пору батыева разорения. Это - вещи княжеского или боярского обихода, в сотни раз более дорогие, чем вещи из деревенских курганов. Большинство вещей здесь - общерусские, близкие вещам из других русских кладов той эпохи. Таковы украшавшие женское оплечье крупные серебряные бляхи с процветшими крестами и сочным растительным орнаментом, - например, серебряное оплечье из клада 1851 г. близ Суздаля XIII в. из Государственного Исторического музея. Контурной чернью XII-XIII веков иногда выполнены также изображения святых; они просты по рисунку и грубоваты.

Владимирские изделия попадали к волжским болгарам, с которыми с X века велась оживленная торговля.

Владимирским мастерам было тогда известно искусство перегородчатой эмали - сохранились колты с изображением святого и двусторонний крест из раскопок в Костроме (оба памятника в Государственном Историческом музее). Некоторые технические особенности позволяют отличать владимирскую эмаль от иной. Здесь чаще, чем на Юге, эмаль применялась для украшения медных изделий. Некоторое отличие от южных типов представляют широкие серебряные позолоченные браслеты-наручни XII-XIII вв. из Владимирского клада 1896 г. в Государственном Историческом музее. В них очень сильно чувствуется влияние архитектурных образцов. Верхняя часть браслета обычно разделена на отдельные арки. Колонны имеют капители и перехваты, как бы воспроизводя детали реальной архитектуры. Плетенка на браслетах точно воспроизводит плетенку апсид Дмитриевского собора. Арки - иногда полуциркульные, как в Дмитриевском соборе, иногда килевидные, как в соборах XIII века. Над арками на браслетах порою даются даже миниатюрные маскароны. Внутри арок на браслетах, как и в архитектуре, помещены птицы, барсы, львы, деревья. Под арками на браслетах, как и на стенах зданий, идет еще второй ряд с птицами и зверями. В довершение сходства напомним, что рельефы белокаменных соборов покрывались позолотой («пъткы позлащены» - позолоченные птицы); на браслетах владимирской работы фон не закрыт чернью, оставлен чистым серебряным, а фигуры птиц, зверей и людей позолочены. Разделка резцом по серебру деталей фигур (спиральные завитки) сходна с разделкой резцом по белому камню. Цилиндрическая форма браслетов сближает их с барабанами соборов, откуда заимствовали свою композицию мастера серебряных и золотых дел. Если киевское ювелирное искусство имеет наибольшее количество аналогий в книжной орнаментике и миниатюре, то для владимирского прикладного искусства мы должны отметить удивительную созвучность между мастерством ювелиров и работой резчиков-декораторов белокаменных зданий. Исключение составляет только один владимирский браслет, близкий по характеру к книжным заставкам.

Из вещей, связываемых с историческими лицами, надо отметить, прежде всего, серебряный потир Юрия Долгорукого. Здесь впервые удается уловить характерную для владимирского искусства расцветку золотом и серебром, которая придает такую мягкость и благородство всем местным изделиям. На серебряном фоне позолотой выделены поясные фигуры святых и длинные узорные листья растительного орнамента.

С именем сына Юрия Долгорукого, князя Андрея Боголюбского, возможно, связан декоративный стальной топорик из Государственного исторического музея, найденный в Болгарской земле, где Андрей не раз воевал. На сталь набито серебро, и по серебру позолотой и гравировкой наведен рисунок. На одной стороне - дерево жизни с тремя корнями и две традиционные птицы по сторонам; на другой - дракон, пронзаемый мечом. На втулке топорца дана золотая буква. Топорик является прекрасным сочетанием оружейного искусства и исключитель-ного мастерства орнаментики.

Интересен находящийся в Историческом музее змеевик из зеленой с красными прожилками яшмы с изображением «Семи отроков эфесских», принадлежавший, очевидно, в XIII веке княжеской семье. На одной стороне врезаны вглубь, как на гемме, изображения семи отроков эфесских, а на обороте - голова медузы. Упоминаемые в надписи имена Георгия и Христины (супруги) и Марии-Мирославы позволили сблизить эту замечательную вещь с именем св. князя Георгия Всеволодовича, погибшего в 1238 году в битве с татарами на Сити.

Племяннику Андрея, князю Ярославу (Федору) Всеволодовичу, принадлежал шлем из Оружейной палаты в Москве, брошенный им в 1216 году на поле проигранной битвы. Шлем украшен набивными чеканными серебряными изображениями святых и узорной каймой с грифонами. На челе - изображение архангела Михаила, выполненное рельефной чеканкой; наверху - святой Федор, в честь которого был крещен князь Ярослав. Орнаментальная кайма внизу сердцевидным построением клейм, сочностью листьев растительного узора, бородатыми грифонами очень близка к рельефам Георгиевского собора (1234). Серебряная лента с округлыми, мягкими формами узора, с правильным чередованием клейм и с большим разнообразием изображений, не нарушающим, однако, цельности композиции, является одним из лучших образцов древнерусского декоративного искусства. Святые на этом шлеме так же уживаются рядом с грифонами, как и на стенах соборов. Орнаментика шлема не воспроизводит архитектур-ных образцов, а как бы предвосхищает стиль рельефов Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Владимирское прикладное искусство было неотъемлемой частью общерусского, но местные мастера сумели вложить в него свои особые черты, придать своим изделиям местный, владимирский колорит. Они любили легкость и ажурность (цепи для колтов), избегали грубых контрастов черни и серебра, предпочитая нежную игру золота на светлом серебре. Они любили свою замечательную архитектуру и сумели запечатлеть ее образы на металле.

Безусловно, самым значительным домонгольским памятником прикладного искусства северо-восточной Руси являются знаменитые «Суздальские врата» - западные и южные двери Суздаль-ского собора, созданные в 20-30-х годах XIII века. Двери эти двухстворчатые, огромных размеров. Они состоят из массивных досок, обитых изнутри железом, а снаружи - медными листами, образующими 56 клейм. Каждое такое клеймо, обрамленное богато орнаментированными продольными и поперечными набивными валиками, заключает в себе какую-нибудь сцену из священного писания. Орнамент и фигурные изображения исполнены особым способом огневого золочения, являющегося своеобразной разновидностью офорта. Фактически эта техника сродни как ювелирному искусству, так и живописи, скорее даже гравюре. Рисунок сделан золотой наводкой на пластинах красной меди, по черному лаковому фону. С бархатистым глубоким тоном последнего эффектно контрастируют золотые линии неяркого, теплого свечения. Эта техника, пришедшая в русское искусство из Византии, требует высочайшего мастерства. Сначала пластину покрывают лаком, после чего рисунок процарапывают острым инструментом. Очищенные от лака места травят кислотой. Затем приступают к нартучиванию и золочению травленого рисунка.
В начале золото непрочно держится на металле, но как только последний нагревается, входящая в состав амальгамы ртуть начинает испаряться, и расплавленное золото проникает во все очищенные травлением поры металла, соединяясь с ним совершенно нераздельно. Этот способ золочения меди при помощи амальгамы из тонкого листового золота и ртути и нагревания на огне был известен уже Плинию. Из Рима он был унаследован Византией, откуда и попал на Русь. Уже Киевская Русь знала способ золотой наводки, об этом свидетельствует медная пластинка с изображением трех стоящих воинов, найденная на Княжей горе в Черкасском уезде Киевской губернии. Вполне возможно, что последний был занесен во Владимиро-Суздальскую область непосредственно из Киева. От XIII века до нас дошли, помимо суздальских дверей, исполненные в этой же технике две пластинки, хранящиеся в Государственном Эрмитаже с изображением евангелиста Луки и в Историческом музее в Москве с изображением «Крещения», а также панагиар с изображением «Троицы», находящийся в Русском музее.

Западные двери суздальского собора украшены 24 сценами из Нового завета. В верхнем ряду представлены «Ветхозаветная Троица» и полуфигура Христа Вседержителя в медальоне,
с «Херувимом» и «Серафимом» по сторонам. Далее следуют сцены из жизни Богоматери и Христа, ряд сцен особенно интересен в иконографическом плане: «Святыя Богородицы тело несуть ко гробу», «Положение честныя ризы Богородицы», «Положение пояса Богородицы» и «Покров святыя Богородицы»; последний, наряду с рельефом Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, - едва ли не самое раннее изображение этой темы. Четыре нижних тябла заполнены фигурами львов и грифонов, окруженных пышными разводами. Богатый орнамент покрывает все валики. Средний валик украшен медальонами с полуфигурами святых. Среди последних встречается св. Митрофан, соименный заказчику дверей - епископу суздальскому Митрофану (1227-1238), погибшему при взятии Владимира татарами в 1238 году (епископ был заживо сожжен в своем соборном храме).

Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен на Руси уже в XII веке,
в память о явлении Божией Матери блаженному Андрею Юродивому (ум. около 936) и его ученику Епифанию. В житии Андрея сообщается о том, как Божия Матерь предстала ему входящею через главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом. Основная идея этого апокрифического сказания и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна - это идея заступничества и милосердия, иначе говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в столь распространенной на Руси композиции «Деисуса». Недаром в «Псалтири с шестодневом и службами» (Патр. 431), относящейся к середине XIV века, есть такое характерное обращение к Богоматери: «за нас грешных Богу помолись, Твоего Покрова праздник в русской земле прославляем».

Южные двери суздальского собора украшены сценами, иллюстрирующими деяния Троицы, - в разных эпизодах раскрывается участие триединого Бога в жизни человека, начиная от сотворения мира - «Сотворение человека», «Жертвоприношение Авеля», «Наречение Адамом имен зверям», «Убиение Каином Авеля». В целом ряде сцен главными действующими лицами выступают ангелы и, в первую очередь, архангел Михаил - вестники и исполнители Божией воли - «Низвержение сатаны», «Изгнание прародителей из рая», «Лествица Иакова», «Единоборство ангела с Иаковом», «Чудо в Хонах», «Явление бога Аврааму под дубом мамврийским», «Три отрока в пещи огненной», «Явление ангелов Лоту», «Даниил во рву львином», «Явление ангелов Давиду», «Чудо с купелью», «Предупреждение Лота о грядущей гибели Содома», «Явление ангела Гедеону», «Гибель Содома и Гоморры», «Уничтожение войска ассириян», «Раскаяние Давида», «Архангел Михаил с Иисусом Навином» и «Запрещение пророку Валааму проклинать сынов израилевых». Во всех этих сценах ангелы всегда играют активную роль, они участвуют в чудесных явлениях, они воплощают грозную «силу Господню», они оказывают помощь в качестве небесных «вестников» воинам и полководцам. Художник даже ввел и такую сцену, в которой архангел Михаил обучает Адама копать землю.

Нижние клейма, как и на западных вратах, заполнены фигурами грифонов и львов среди разводов, а все валики богато украшены орнаментом. На перекрестьях трех верхних валиков и вдоль среднего валика расположены медальоны с полуфигурами святых, часть которых соименна владимиро-суздальским князьям. Есть основания предполагать, что южные двери были исполнены по заказу великого князя владимирского и суздальского Юрия Всеволодовича в 1230-1233 годах.

При создании иконографической программы изображений на створках врат художники, вероятнее всего, должны были пользоваться советами какого-то высокообразованного лица, хорошо разбиравшегося во всех тонкостях священного писания. Таким лицом мог быть епископ Симон, выходец из Киево-Печерского монастыря. Мог им быть и епископ Митрофан.

Суздальские врата являются памятником первостепенного значения. Учитывая небольшое количество дошедших до нас от XIII века икон и рукописей, приходится отводить им исключительное место в истории русского искусства того времени. Они показывают, какой богатой и разветвленной была владимиро-суздальская художественная культура накануне вторжения татар. Развернутые славянские надписи не оставляют сомнений в русском происхождении врат, по-видимому, исполненных местными суздальскими мастерами. Эти мастера порою вводили в изображенные ими библейские сцены ряд черточек, прямо почерпнутых из жизни. Так, например, в сцене обучения архангелом Михаилом Адама, праотец представлен копающим землю лопатой. Надпись поясняет смысл изображенного эпизода: «Адам рыльцемь землю копая» (рыльцем назывались железные лезвия лопат; такие лезвия были найдены при раскопках в Суздале и Киеве). Примеры аналогичного обогащения традиционной иконографии жизненными наблюдениями можно было бы без труда умножить. Мастерам суздальских врат удалось создать замечательный памятник прикладного искусства, в котором фигурные сцены превосходно сочетаются с орнаментом. Как фигуры, так и архитектурные и пейзажные кулисы переложены здесь на язык чисто линейных, плоскостных форм, подвергшись при этом сильнейшей орнаментализации. В сочетании с богатым орнаментом обрамлений этот новый прием трактовки получил глубокое внутреннее оправдание. В нем нашла себе отражение тяга к узорочью, характеризующая стиль большинства владимиро-суздальских памятников - настенных рельефов, икон, миниатюр. Вот почему суздальские врата никак не могут быть оторваны от Владимиро-Суздальской художественной культуры. Их следует рассматривать как одно из самых типичных ее проявлений, в котором русские «мизинние» люди - ремесленники показали себя достойными соперниками цареградских мастеров.

Блестящему расцвету русской культуры XII и первой четверти XIII века был положен внезапный конец страшным татарским нашествием. Начиная с 1223 года, татары стали системати-чески грабить и разорять русские земли. За исключением Новгорода, большинство городов сделалось их добычей. Они предавали огню и мечу всё и вся. По словам одного мусульманского историка, от их рати «стонала земля; от громады войска обезумели дикие звери и ночные птицы». Владимирский епископ Серапион, живший в конце XIII века, дал особенно образное описание татарского ига: «И вот навел он [Бог] на нас народ немилостивый, народ лютый, народ, не щадящий красоты юношей, немощи старцев, младости детей. Воздвигли мы на себя ярость Бога нашего, разрушены божественные церкви, осквернены священные сосуды, потоптана святыня, святители преданы мечу, тела монашеские брошены птицам, кровь отцов и братьев наших, словно вода, обильно напоила землю. Исчезло мужество князей и воевод наших; храбрецы наши, исполненные страха, обратились в бегство. А сколько их уведено в плен! Села поросли сорною травою; смирилось величие наше, погибла красота наша. Богатство, труд, земля - все достояние иноплеменных». Для Руси наступили тяжелые времена. Население спасалось в непроходимые дебри, куда трудно было проникнуть татарской коннице. Углублялась разобщенность областей. Культурные связи с Византией и Балканами оказались почти прерванными. Нравы грубели, образование падало, усиливалось чувство обреченности. Татарское иго, помимо огромных материальных разрушений, оскорбляло национальное достоинство народа. В сознании лучших представителей русского общества оно вызывало воспоминание о тех далеких временах, когда Русь была независимой и богатой. И устами автора «Слова о погибели Русской земли», написанного на протяжении второй четверти XIII века, они восклицали: «О светло светлая и красно украшенная земля Русская! Ты многими красотами давно изукрашена: ты замечательна многими озерами, реками и месточестными кладезями, крутыми горами, высокими холмами, чистыми дубравами, прекрасными полями, различными зверями, бесчисленными птицами, великими городами, прекрасными селениями, виноградными садами, церквами и грозными князьями, честными боярами, многими вельможами».

Как ни тяжело было татарское иго, оно все же не смогло искоренить веру, подавить волю и пресечь культурные традиции такого могучего народа, каким был русский народ. И в XIII веке продолжали существовать отдельные очаги культуры, строились церкви, писались иконы, изготовлялись рукописи, создавались произведения прикладного искусства. Но монументальное искусство уже не достигало такого размаха, как в предшествующие столетия. Не хватало рабочих рук, недоставало средств, отсутствовало необходимое для возведения и украшения крупных зданий чувство обеспеченности. И хотя татары относились сравнительно терпимо к духовенству и ремесленникам, тем не менее, строительство церквей и особенно гражданских сооружений сильно упало. Поэтому создались неблагоприятные усло­вия для развития монументальной живописи и скульптуры, которые почти не находили себе применения. Все небольшое, легко переносимое, что без особого труда могло быть спрятано, особенно ценилось в эти тяжелые времена. Тем самым станковое и прикладное искусство имело значительное преимущество перед монументальным. Эти виды художественного творчества и явились главным носителем тех традиций, которые передавались из поколения в поколение, и которые не в силах было вытравить даже татарское иго. Лучшим подтверждением этому  может служить судьба владимиро-суздальского художественного наследия.

Когда начали возвышаться Тверь и Москва, они сознательно примкнули к культуре Владимиро-Суздальского княжества, которая была ими широчайшим образом использована. Московские князья рассматривали себя прямыми преемниками владимирской великокняжеской власти, завоевавшей первенство во всей Великороссии и притязавшей на распоряжение ее боевыми силами и на руководство ее отношениями к Орде и соседним странам. Недаром московские князья принимали до 1432 года великокняжеский титул под ветхими сводами владимирского Успенского собора; недаром Калита и его потомки чтили память своего предка Александра Невского и хранивший его останки владимирский Рождественский монастырь; не случайно при Дмитрии Донском, после победы на Куликовом поле над монголами, происходит открытие мощей князя Александра, чье имя окружается ореолом славы народного героя. Испепеленный и поруганный, Владимир все же сохраняет свою притягательную силу. Русская церковь избирает его своим центром, митрополит Кирилл III созывает здесь в 1274 году собор русских епископов, а в 1305 году в том же Владимире создается общерусский летописный свод. Простирая свою не считавшуюся с удельными границами власть на все русские земли, церковь как бы ставит себе задачей обрисовать в целостном изложении летописи историю этих русских земель вне зависимости от их местоположения и племенного состава. И когда московские князья начинают строить, они сознательно примыкают к традициям владимирской «белокаменной» архитектуры. Но не только московские зодчие используют эти традиции. От них исходит и великий русский иконописец Андрей Рублев, возобновляющий в 1408 году древние фрески Успенского собора, из которых он черпает яркие художественные впечатления, в немалой степени, обогатившие его собственное творчество. Наконец, псковские и итальянские зодчие, готовясь строить Успенский собор в Москве, едут, по совету Ивана III, во Владимир, чтобы тщательно изучить его архитектурные памятники. Совет великого князя Ивана имел глубокий смысл. Он был подсказан сознанием того, что именно на владимирской почве были созданы самые монументальные и величественные для XII века памятники, которые связывались с тем временем, когда Русь не знала татарского ига и была независимой и сильной под властью владимирских князей.

 



 

ИСКУССТВО ЧЕРНИГОВСКОГО КНЯЖЕСТВА XII-XIII ВЕКОВ

Черниговское княжество с середины XII столетия играет в жизни Руси самостоятельное значение, но его художественная жизнь по-прежнему ближайшим образом связана с Киевом и киевской землей, составляя достаточно единую культуру Поднепровья. Вместе с тем в Черниговском зодчестве рождаются черты, отличающие его от собственно киевских памятников.

Успенский собор Елецкого монастыря в Чернигове представляет собой развитие в архитектуре XII в. типологии монастырского храма, заложенной в Успенском соборе киевского Печерского монастыря и развитой в ряде храмов киевских монастырей. Помещение крещальни-усыпальницы, нарушавшее замкнутость прямоугольного массива храма, введено уже внутрь здания. Столь же характерно изменение техники кладки: Елецкий собор выстроен из одного кирпича, а поверхность стены, может быть, была покрыта обмазкой. Вместе с прежней «полосатой» кладкой исчезает и характерное убранство фасадов поясами ниш: стена храма приобретает строгую и суховатую поверхность, сохраняющую лишь вертикальные членения лопатками, усиленными в Елецком соборе полуколоннами. На уровне пят закомар фасад пересечен характерным поясом арочек. В соборе Елецкого монастыря тип монастырского храма находит наиболее полное воплощение. Строгость и простота объема, не усложненного пристройками, скупая обработка фасадов, ясная расчлененность интерьера, лишенного живописных моментов - все это черты того нового стиля, который в соборах княжеский монастырей Киева XI в. еще сочетался с проявлением старых вкусов.

В киево-черниговском зодчестве XI-XII веков мы встречаемся с первыми примерами маленьких купольных храмов, совершенно лишенных столбов. Единственным сохранившимся бесстолпным храмом периода Киевской Руси является церковь Ильи Пророка Елецкого монастыря в Чернигове. Она была построена в середине XII в. у входа в подземный комплекс сооружений Антониевых пещер, основанных в 1069 г. в толще Болдиных гор. Храм имеет одну апсиду, нартекс с двумя нишами - аркосолиями, три входа - с запада, с севера и с юга, в результате реставрационных исследований церкви удалось выявить первоначальную конструкцию хор и характер полов, выложенных из поливной керамической плитки. Кроме Ильинской церкви храм таково же типа был обнаружен при археологических раскопках в Переяславле-Южном. К этой же группе относится маленькая церковь Михаила архангела, построенная Владимиром Мономахом в его городке на Остре в 1152 г., известная под именем «Юрьевой божницы». В ее западной части, по-видимому, помещался небольшой притвор, а перекрытие основной, незначительной по площади части, было глухим (т.е. без светового отверстия барабана главы); над сводами возвышался также глухой деревянный шатер - по словам Ипатьевской летописи верх этой церкви был «нарублен деревом».

В конце XII столетия князь Святослав Всеволодович черниговский, занимавший киевский престол, строит в своем Чернигове Благовещенский собор. Этот храм, открытый раскопками на берегу реки Стрижня, является памятником той поры, когда, под впечатлением поражения Игоря в борьбе с половцами, над Русью прозвучали тревожные слова народного поэта, звавшего в своем гениальном «Слове о полку Игореве» князей к объединению, когда факт былого единства Руси при «старом Владимире» и Ярославе Мудром вновь привлек к себе мысль политических деятелей. Сильнейшие князья Руси - Всеволод владимирский, Святослав киевский, смоленский Рюрик Ростиславич обращаются в своем строительстве к образам величавых сооружений X-XI веков.

Благовещенский собор в Чернигове представляет собой большой шестистолпный собор, обстроенный с трех сторон галереями. Видимо, они были пониженными и усиливали ступен-чатость масс здания, как бы перекликаясь со ступенчатостью композиции Десятинной церкви и Софии. Поразительно, что здесь возрождается и пышная техника мозаичных полов, от которых уцелела лишь великолепная фигура павлина в круге. В алтаре был белокаменный надпрестольный киворий, украшенный сложной резьбой, от которой сохранился фрагмент - птица в ременном плетении; по-видимому, резной белый камень был применен и в убранстве фасадов храма, где фигурировал и знакомый нам по Елецкому собору аркатурный поясок.

Как показали новейшие исследования в Чернигове, любовь к пышному убранству храма и его широкой, просторной композиции была свойственна чер­ниговскому княжескому строительству. Так, Борисоглебский собор XII в. имел галереи-усыпальницы и богатые наборные полы, а в его убранстве был применен резной камень. Среди рельефов Борисоглебского храма особенно интересны резные белокаменные капители с изображением зверей, крылатого дракона и птицы в ленточном плетении.

Как явствует из нашего обзора памятников, черниговское зодчество приобрело свои специфические особенности, так что можно говорить об особо черниговской архитектурной школе, о черниговском зодчестве. Одну из его характерных черт составляет сочетание кирпичной кладки с белокаменными резными деталями, любовь к величавым пропорциям и богатому убранству зданий.

В архитектуре Поднепровья еще в киевском строительстве начала XII столетия зародились новые оригинальные черты, проявившиеся в своеобразном завершении храма св. Бориса и Глеба в Вышгороде 1115 г. Эти новые идеи, знаменовавшие переосмысление  крестово-купольной системы храма, были развиты в середине XII века в Полоцке в постройке русского зодчего Иоанна - соборе Спасо-Евфросиньева монастыря. В 90-х годах XII века ту же линию продолжили псковские зодчие, строившие свой Троицкий собор.

На рубеже XII и XIII столетий в Чернигове был создан храм Параскевы Пятницы на Торгу, намного превзошедший смелостью и новизной примененных в нем решений названные памятники. Его строитель выступает как решительный новатор, отвергающий полумеры и утверждающий новые конструктивные принципы храма и новые идеалы русской архитектурной эстетики. План здания обычен: это четырехстолпный трехапсидный одноглавый храм с тремя входами и лестницей на хоры в западной стене. Но конструкция его верха коренным образом переосмыслена. В перекрытии боковых нефов полуциркульный свод сочетается со сводами в четверть окружности в угловых частях, являясь основой для трехлопастного завершения фасадов - формы, известной начиная со Спаса на Берестове. Подпружные арки сильно приподняты над сводами боковых нефов. Соответственно этому барабан вынесен кверху. Снаружи конструкция выражена вторым ярусом закомар, отражающих ступенчатые подпружные арки. Наконец, над ними, в основании барабана по осям здания поставлены четыре чисто декоративных кокошника. Таким образом, верх здания приобрел характер ступенчатой пирамиды, несущей главу.

Вертикальное движение объема от трехлопастной кривой фасада кверху было подчеркнуто стрельчатой формой арок закомар и кокошников. Самый куб здания был обработан так, что подчинялся общему ритму вертикального движения: фасады членились сложными пилястрами, создававшими пучки вертикалей, тонкие полуколонки апсид также подчеркивали устремленность здания ввысь, трифолий завершения фасада как бы вбирал в себя эти вертикальные силы и сводил их энергию к центральной оси здания. Общий замысел храма был исключительно ярок и своеобразен и, противореча господствующему течению, где утверждался образ незыблемого и замкнутого в себе «кубического» храма, отрицал его во имя новых художественных идеалов, выраженных и в скромном, но необычном наряде храма. На апсидах, под двухъярусной аркатурой, зодчий расположил пояс кирпичного решетчатого орнамента, под окнами боковых фасадов лег также кирпичный узор упрощенного меандра. Эта орнаментика напоминает и народную вышивку, и резной по дереву узор, что бросает свет на те источники, на основе которых складывался новаторский замысел мастера. Исследователь памятника П.Д. Барановский справедливо высказал догадку, что этим источником было народное русское деревянное зодчество. Вполне правдо-подобна и другая его догадка, что строителем Пятницкой церкви был смоленский зодчий Петр Милонег, любимый мастер Рюрика Ростиславича - многие детали сближают Пятницкую церковь с овручским храмом св. Василия.

Этот памятник, столь необычный в рамках представлений об общих путях развития русского зодчества XII-XIII веков, свидетельствует, что уже в это раннее время русская архитектура не только распадалась на ряд областных школ, но и начинала выработку общерусских национальных форм, которые в равной мере волновали мысль зодчих Полоцка, Пскова, Смоленска, Чернигова. Подобно русской литературе, утвердившей в «Слове о полку Игореве» мысль о единстве русского народа и гибельности разобщенности русских сил, русские зодчие, накануне татарского нашествия, начали закладывать основы русской национальной архитектуры, выдвигая такие решения, к которым лишь двумя столетиями позже - в XIV-XV веках - вернутся зодчие Москвы.

Памятников черниговской живописи осталось крайне мало. Между 1098 и 1152 годами были исполнены фрески в церкви св. Михаила в Остерском городке. Эти фрески настолько пострадали от времени, что они могут быть использованы для восстановления одной лишь иконографической системы. В апсиде представлена Богоматерь Оранта с архангелами Михаилом и Гавриилом, изображенными в богатых облачениях. Ниже идет пояс с «Евхаристией», а под ним фриз, со стоящими в рост святителями. Композиция «Евхаристии» дана в том свободном, живописном варианте, который был, по-видимому, навеян мозаиками Михайловского монастыря. Остатки славянских надписей и близкая к росписям Софийского собора орнаментика позволяют приписать эти достаточно плохо сохранившиеся фрески киевским либо, что вероятнее, местным, Чернигов-ским мастерам.

К XII веку, относятся и фрески крещальни Успенской церкви Елецкого монастыря в Чернигове. Среди полустершихся фрагментов можно с трудом распознать остатки «Крещения», фигуры мученицы и святого, а также большую ветхозаветную композицию «Три отрока в пещи огненной». И эти фрески являются русской работой, стиль которой не может быть, однако, уточнен из-за плохой сохранности росписей.

В XII в. был расписан храм Ильи Пророка Елецкого монастыря - фрагменты фресковых росписей сохранились на откосах окон барабана главы, здесь же были обнаружены несколько граффити; к сожалению, не сохранились фрески в основном объеме храма, но множество мелких фрагментов фресковой штукатурки, обнаруженных при археологических исследованиях, дают представление о колорите росписей (хранятся в Черниговском музее-заповеднике).

 



 

ИСКУССТВО ЗАПАДНОРУССКИХ ГОРОДОВ XII-XIII ВЕКОВ

За Киевом и Черниговом происходит активное строительство и в других феодальных столицах и областях. Новые решения архитектурных тем неизменно исходили из киевских «образцов». Так, например, Успенский собор Печерского монастыря стал родоначальником подобных ему Успенских соборов в Смоленске, Ростове, Суздале и других городах. Общность киевского художественного наследия обеспечивала определенное единство русского зодчества, развитие которого отныне разделилось на несколько областных самостоятельных течений.

Теперь каменное зодчество получило гораздо более широкое распространение, чем
в X-XI веках. Это способствовало выявлению неисчерпаемого разнообразия форм и оттенков архитектурного творчества различных областей Руси. Даже в районе Поднепровья, коренной территории Киевской Руси, уже наметились некоторые особенности и различия в зодчестве Киева и Чернигова. Еще больше этих отличий проявилось в архитектуре других княжеств.

В отношении XII века можно смело говорить об особых архитектурных школах Галича и Волыни, Смоленска и Полоцка, Новгорода и Пскова, Владимира и Рязани. В каждой из этих областей в XII веке появились свои мастера, которые очень чутко и оригинально воплощали в своем творчестве местные художественные взгляды и формы, выражая различные оттенки материальной и духовной культуры каждой данной области. Они разнообразили и строительную технику, осваивая новые материалы, упрощая или совершенствуя старые технические методы. Так, например, в одних районах широко развивали выделку кирпича и кирпичную стройку,
в других областях использовали местный естественный камень в виде известковой плиты или тесаного плотного известняка - «белого камня». Все это чрезвычайно обогащало развитие русского зодчества, создавшего в это время много новых форм и художественных приемов. Нужно помнить, что рассматриваемые в настоящей главе памятники архитектуры и живописи областных школ - галицкой, волынской, гродненской, полоцкой и смоленской - представляют собой лишь незначительные остатки их былого богатства. Эти памятники являются отрывочными звеньями протекавшей в этих областях обширной и разнообразной художественной деятельности; особенно это относится к памятникам живописи, фрагментарность которых не позволяет выявить их локальные особенности. Однако архитектурные памятники с достаточной ясностью свидетель-ствуют о своеобразных путях развития искусства в каждой из названных областей.



Искусство Галицко-Волынской Руси

Галицко-Волынская земля, лежавшая на юго-западной окраине Руси, в плодородных и обильных естественными богатствами верховьях Западного Буга и Днестра, была с глубокой древности густо населена и покрыта сетью больших и малых поселений сельского и городского типа. Ранние полугосударственные объединения у славянских племен бужан-волынян известны здесь уже по первым упоминаниям о Руси авторов раннего средневековья. За эту богатую и людную западную окраину Руси велась длительная и упорная борьба с поляками и венграми, перешедшая и в XII-XIII столетия, когда, в период феодальной раздробленности Руси, здесь возникли Владимиро-Волынское и Галицкое княжества. Благодаря значительному развитию ремесла и широким торговым связям края с Балканами и Западной Европой в Галицко-Волынской земле процветали города. Большое политическое значение приобретают горожане, вступающие в борьбу с могущественным боярством. Галицкие князья XII-XIII веков - Ярослав Осмомысл, Роман и его знаменитый сын Даниил - поддерживаемые горожанами, боролись за объединение и незави-симость своей земли, стремились и к общерусскому объединению. Могущество и дальновидная политика Даниила смягчили последствия монгольского завоевания, так что строительство в его земле продолжалось еще в 40-х и 50-х годах XIII века, когда вся центральная и приднепровская Русь бы­ла разгромлена татарами. Находясь в постоянном то мирном, то военном соприкосновении с западноевропейскими соседями, Волынская и особенно Галицкая земли более чем другие русские княжества, использовали в своем строительстве отдельные приемы их искусства.

Архитектурная история Владимира-Волынского уходит ко временам Владимира Святосла-вича, который построил здесь собор. От этого памятника ничего не сохранилось; можно лишь предполагать, что архитектура данного храма, если он действительно был каменным, не выпадала из общего стиля архитектуры X-XI веков. Памятники же Владимира-Волынского, возникшие
в XII столетии, очень тесно связаны с памятниками Киева и Чернигова. Успенский собор, восстановленный в конце XIX века архитектором Г.И. Котовым на основании древних развалин, был сооружен в 1160 году по типу собора Печерского монастыря. Храм не имел ни башен, ведших на хоры, ни каких-либо пристроек, нарушавших строгую геометричность масс здания, которое завершалось полукружиями закомар и массивной главой. В убранстве его фасадов, как и в соборе черниговского Елецкого монастыря, имеются некоторые романские детали; таков, например, пояс аркатуры. К Успенскому собору близок трехнефный храм XII века, сохранившийся в развалинах над р. Бугом. Владимир-Волынский был крупным средоточием строительных кадров. На его территории, под землей, лежат руины более чем десяти каменных построек XI-XII веков.

Особым ответвлением волынской архитектурной школы является зодчество маленького Гродненского княжества. Границы Волынской земли достигали на севере течения Немана, где и стоит город Гродно, рано оказавшийся во власти Литвы. Внимание исследователей давно привлекал единственный сохранившийся здесь памятник XII века - Борисоглебская церковь на Коложе, предместье древнего Гродно. При рассмотрении истории русского зодчества, его обычно присоединяли к полоцко-смоленскому кругу памятников, от которых он все же отличается многими своими особенностями.

Борисоглебский храм в Гродно дошел до нас в очень разрушенном виде. Храм сложен целиком из тонкой плинфы. Он был увенчан, как предполагал П.П. Покрышкин, тремя главами. Особенность храма составляют его круглые кирпичные колонны, несущие своды и главы и придающие свободный, «зальный» характер интерьеру. По стенам, снизу доверху, идут ряды голосников, усиливавших «звонкость» пространства церкви. К хорам, в западной части храма, примыкали своеобразные и, должно быть, неширокие деревянные балконы, шедшие на значительной высоте вдоль боковых стен храма вплоть до алтаря. Внутри стен его боковых апсид располагались лестницы, выводившие на эти «балконы». Полы храма были выстланы характерными для архитектуры XII века майоликовыми квадратными, треугольными и фигурными плитками. В алтарной апсиде было каменное седалище для священнослужителей. Особенно эффектны были фасады Борисоглебской церкви, расчлененные плоскими трехобломными лопатками со скругленными углами и богато украшенные выложенными из майоликовых разноцветных плиток крестами и вставками полированного гранита разных оттенков.

Раскопками на территории древнего кремля в Гродно были открыты новые памятники зодчества XII века. В центре кремлевского высокого мыса лежат руины второго кирпичного шестистолпного храма, условно называемого «Нижняя церковь». Как и коложская церковь, он сложен из тонкой плинфы; в обработке его фасадов также применены огромные цветные пятна полированных и необработанных плоских валунов гнейса и гранита; в убранство верхних частей стен, помимо майоликовых плиток, были введены зеленые поливные блюда и чаши. Композиция плана отличается от коложской церкви. С востока из плоскости фасада очень слабо выступает дуга средней апсиды, боковые врезаны в толщу стены - эта особенность напоминает прием, примененный в соборе полоцкого Спасо-Евфросиниева монастыря. Расположение столбов свидетельствует, что глава храма была сдвинута к западу, и композиция масс здания была, как и в Коложе, асимметричной. В этой связи следует отметить, что плоские, со скругленными углами, лопатки фасадов имеются только на осях столбов, углы же здания лишены лопаток и срезаны под углом в 45°, как и углы внутренних квадратных столбов. В западной части храма были расположены хоры; ход на них был устроен также своеобразно - в юго-западном углу, в особой полукруглой кирпичной коробке. Как и в коложской церкви, в стены были заложены многочисленные голосники.

Живописное убранство храма, по-видимому, ограничивалось иконами, размещавшимися на небольшой деревянной алтарной преграде, украшенной вызолоченной гравированной медью. Богатство декоративной фантазии проявилось и в яркой красочности майоликового пола храма.
В подкупольной части пол был украшен сложным орнаментом, а около порталов - вымостками из полированного гранита.

Гродненский кремль имел не только каменные храмы. Башни его укреплений были сложены также из кирпича; от них сохранились незначительные фрагменты, не позволяющие судить сколько-нибудь полно об архитектуре целого: от западной башни на углу крепости уцелела лишь часть одной стены; южная башня (так называемый «терем»), выходившая на Неман, была сложена с той же «инкрустацией» фасада цветными валунными камнями, что и гродненские храмы.

Хронология этих памятников точно не установлена, но все они принадлежат XII столетию. По-видимому, сначала была построена «Нижняя церковь», относящаяся к первой половине
XII века. Коложский храм, вероятнее всего, датируется третьей четвертью XII столетия. Кирпичные башни, сменившие деревянные, выстроены, как есть основания полагать, позже храмов.

Своеобразие архитектурных форм и, в особенности, полихромное убранство фасадов майоликой и натуральным камнем, не встречающееся в архитектуре домонгольского времени и невольно заставляющее вспомнить о полихромии русского зодчества XVII столетия, позволяют считать гродненскую архитектурную школу особой ветвью русского зодчества XII-XIII веков. Мы не знаем, имело ли маленькое Гродненское княжество своих зодчих или использовало строитель-ные силы своей метрополии - Волыни или Смоленска. Но кто бы ни были эти строители, в Гродно ими были созданы памятники, имеющие свой местный облик, не находящие себе прямых аналогий в постройках других школ феодальной Руси.

В памятниках Волыни и Гродно еще ясно ощущается связь с технической и художественной культурой Поднепровья и Полоцко-Смоленских земель. Иначе шло архитектурное развитие второго крупного города Галицко-Волынской земли - Галича, становящегося в XII-XIII веках одним из важнейших политических и культурных центров Руси.

Облик этого замечательного города был выяснен лишь в результате ряда археологических работ, которые определили его топографию, расположение и характер его давно исчезнувших с лица земли храмов. Древний Галич раскинулся на живописных холмах между притоком Днестра р. Луквой и ее притоком Мозолевым ручьем. В северной, хорошо защищенной части возвышенности находился княжеский двор, южнее шла огражденная валами обширная площадь торга, на которой стоял величественный Успенский собор. Вне валов лежал столь же обширный посад, защищенный в свою очередь мощной оборонительной линией тройных валов и рвов с воротами, охранявшимися выдвинутыми вперед башнями. В ближайшей округе города располагались отдельные поселки и монастыри со своими храмами, игравшими немаловажную роль в обороне подступов к городу.

Открытые раскопками XIX-XX веков руины храмов представляют лишь более или менее уцелевшие части фундаментов и нижних частей стен, что весьма затрудняет суждение об их первоначальном облике; большинство их не датировано, а их названия точно не установлены. Все они были построены из различных сортов местного известняка, сменившего кирпич, в очень выдержанной технике кладки из тесаных блоков, с заполнением внутренней полости стены бутом на извести. В ряде храмов найдены остатки характерных для XII века полов из майоликовых плиток, фрагменты внутренней фресковой росписи и наружной декорации из резного камня. Среди этих построек имеются как обычные крестово-купольные храмы, так и храмы совершенно необычных типов. Таковы церковь Воскресения - маленькая круглая капелла с венцом из трех апсид; «Полигон» - здание неопределенного назначения в форме неправильного многоугольника; бесстолпная церковь Благовещения с очень вытянутым прямоугольным планом и церковь Ильи типа круглой ротонды с одной апсидой.

О знакомстве галичских зодчих с романской архитектурой говорит группа белокаменных крестово-купольных храмов Галича: четырехстолпный храм Спаса, шестистолпная церковь Кирилла и Мефодия, развалины церкви на Цвинтарисках и сохранившаяся до наших дней церковь Пантелеймона (начала XIII в.). При раскопках первых трех памятников найдены фрагменты белокаменных резных деталей, а в церкви Пантелеймона сохранилась прекрасная обработка апсид аркатурой на полуколонках с аттическими базами и резными капителями и два резных портала.

Важнейшим среди галичских храмов является открытый раскопками большой белокаменный Успенский собор, построенный, как полагают, около 1157 года князем Ярославом Осмомыслом. От храма сохранились лишь фундаменты и незначительная часть цоколя. Связь Успенского собора с киевской традицией выразилась в подражании плановой схеме Десятинной церкви. Но,
в отличие от последней, внешние галереи Успенского собора, окружавшие основное ядро трехнефного четырехстолпного храма, строились одновременно с храмом; галереи были закрытыми, будучи фактически наружными стенами здания. В его юго-западном углу помещалась крещальня в виде маленькой замкнутой капеллы с апсидой, напоминающая крещальню Елецкого собора в Чернигове. Где и как был устроен ход на хоры, остается невыясненным, но несомненно, что подобных киевским лестничных башен здесь уже не было. С запада в собор вел украшенный резьбой портал. Полы храма были устланы цветными майоликовыми плитками, ставшими
в XII веке излюбленным видом внутреннего убранства. Наружные фасады членились плоскими лопатками, соответственно внутренним столбам, и завершались закомарами. Своды были покрыты оловом. Найденные при раскопках фрагменты капителей с волютами и пальметками, тесаные цоколи, обломки резных орнаментированных деталей свидетельствуют о применении пластики в убранстве белокаменного храма. Карниз апсид украшал аркатурный поясок с резными масками вместо консолей и поребрик. Сопоставление этих фрагментов с современными памятниками романского запада устанавливает наиболее близкие аналогии с зодчеством Франции и особенно Германии XII века. Зодчие пограничного Галича более активно, чем их собратья из земель Поднепровья, осваивали художественные приемы зарубежных мастеров, органически увязывая их с русской архитектурной основой.

Также в середине XII столетия на противоположном конце городского кремлевского холма был выстроен дворец Галицких князей. Рассказ галицко-волынской летописи о приеме Галицким князем Владимиром посла князя Изяслава содержит, по ходу изложения переговоров, несколько беглых замечаний о характере этого дворца. Когда Владимир прогнал от себя посла, «Съехал Петр с княжьего двора, и Владимир пошел к божнице к святому Спасу на вечерню; и когда был на переходах до божницы, и тут увидел едущего Петра и ругался вслед ему…и то сказал, идя на полати. И отпев вечерню, Владимир же пошел от божницы, и когда был на том месте, на ступени где ругал Петра, и сказал: «оле! Некто ударил меня по плечу» - и не может с того места нисколько отступить, и хотел лететь (броситься) и тут его подхватили  под руки и отнесли в горницу…». Посол был возвращен, и ему навстречу сошли с сеней княжьи слуги в черных траурных плащах; Петр, поднявшись на сени, застал Ярослава сидящим «на отчем месте», т.е. на престоле. Судя по этому рассказу, Галицкий дворец представлял собой обширный архитектурный ансамбль, включавший придворную каменную церковь Спаса с хорами, связанными переходом с лестничной башней сеней; их второй этаж был своего рода тронным залом,  также связанным переходом со вторым этажом деревянного дворца с его многочисленными горенками.

Об интересе галицких зодчих к западному искусству, обусловленном отмеченными выше тесными связями с Западной Европой, свидетельствует и строительство Даниила Галицкого в его новой столице - Холме (в 40-50-х годах XIII в.). О холмских памятниках много интересного сообщает летопись, подробно описывающая уничтоженные городским пожаром здания (Ипатьевская летопись под 6767 (1239) годом.). Среди них выделялись большой собор Богоматери и две церкви: Косьмы и Дамиана и Иоанна Златоуста. Храм Иоанна особенно поразил воображе-ние летописца обилием пластики и полихромностью в декорации фасадов; здесь были и четырехликие капители, и рельефные изображения Спаса и Иоанна над порталами, сложенными из белого галицкого и зеленого холмского камня; самые скульптуры, изваянные «неким хитрецом» художником Авдием, были покрыты разноцветной раскраской и позолотой. Роскошной наружной декорации отвечало богатство внутреннего убранства храмов: здесь были полы из сверкающих медных плит, запаянных оловом, а также из цветных майоликовых плиток, богато отделанные надпрестольные сени, наконец, «римские стекла», т.е. привозные с Запада цветные витражи, создававшие игру цветных пятен в полумраке храма. Летопись упоминает также о вывезенной Даниилом из Венгрии большой водосвятной чаше багряного мрамора, украшенной по борту резными змеиными головами и поставленной на площади перед западными дверями храма Богоматери.

В рассказе о пожаре Холма содержатся отдельные указания, позволяющие заключить о своеобразной красоте архитектурного ансамбля столицы Даниила. Так, например, неподалеку от Холма путника встречал столп с огромным каменным изваянием орла; посреди города возвышалась высокая деревянная башня на каменном основании, сверкавшая белизной своих стен, сложенных из гладко выстроганного леса.

Каменное строительство было широко развито не только в стольных гopодах княжества, но и в более мелких центрах. Так, в маленьком удельном Звенигороде под землей лежат руины семи каменных построек; из Бакоты и Городницы на Днестре происходят отдельные фрагменты резных камней. Все это говорит о многочисленности галицких зодчих и силе галицкой архитектурной школы.

Из-за недостатка материала, носящего к тому же совершенно случайный характер, сложно восстановить ход развития живописи в Галицко-Волынской земле, в основном представления о галицко-волынской живописи основаны лишь на нескольких иллюстрированных рукописях, миниатюры которых ни в какой мере не компенсируют утрату фресок и икон.

К галицко-волынской школе принадлежат три рукописи: «Беседы Григория Двоеслова»
(XIII-XIV в.) в Публичной библиотеке в Вильнюсе (№ 3, 4), «Добрилово Евангелие» в Государ
ственной Российской библиотеке (Рум. 105, за 1164 г.) и «Евангелие» в Третьяковской галерее в Москве (начало ХIV в.). В первой из этих рукописей находится миниатюра с плохо сохранившимся изображением Христа, стоящего под аркой, со св. Григорием и св. Евстафием. Тонкая живописная манера письма сочетается с богатым колоритом. Особенно хороши архангелы Гавриил и Михаил, помещенные в медальонах. Совсем иного стиля миниатюры второй рукописи, на которой представлены четыре евангелиста. Они сидят в небольших храмиках, перекрытых куполами. Пестрые, яркие краски, плоскостная трактовка, коренастые фигуры, простоватый орнамент - все это свидетельствует об известной примитивности создавшего эти миниатюры художника. Третья рукопись тяготеет по стилю своих миниатюр уже к памятникам конца
XIII - начала XIV веков. Фигуры четырех евангелистов изображены в свободных позах, позади них виднеются изящные павильончики. Одеяния ниспадают гибкими, ритмичными складками. Голубые, розовые и зеленовато-оливковые тона образуют мягкую и нежную колористическую гамму. Живописный стиль миниатюр наглядно говорит о том, что Галицко-Волынская область была одной из первых, приобщившихся к новому стилю XIV века.



Искусство Полоцкого княжества

Далее к северо-востоку от Волынской земли, в верховьях Немана и по Западной Двине, лежало Полоцкое княжество, обособление которого наметилось уже в XI столетии. Борясь за независимость Полоцкой земли, князь Всеслав во второй половине XI века пытался ослабить могущество Киева и Новгорода, использовав в своих военных операциях восстания киевских смердов и северных чудских племен. Однако в XII столетии Полоцкое княжество ослабело и потеряло свое значение. Владевшее западной ветвью великого водного пути из варяг в греки, оно, подобно Галицко-Волынской земле, было тесно связано с западноевропейскими странами и вело с ними оживленную торговлю.

Древнейший памятник полоцкого зодчества - полоцкий Софийский собор - построен во второй половине XI века, вероятно, в связи с широкими политическими планами полоцких князей. Нам известны лишь его нижние части, сохранившиеся в составе позднейшего униатского собора. Можно думать, что в Софийском соборе был в полной мере выражен тот архитектурный тип
Х-XI веков, который мы характеризовали выше по памятникам Киева и Чернигова. Это грандиозный пятинефный собор, с обширными П-образными хорами и аркадами, открытыми в подкупольное пространство. Фасады собора также сохраняли каноническую систему декорации (ряды полуциркульных ниш), сочетавшуюся с незакрытой полосатой кладкой стены. Однако здание, несомненно, уступало в богатстве и сложности своему киевскому, столичному прототипу. Полоцкий собор имел всего три граненых апсиды, он был лишен торжественных башен и открытых галерей. Его массы были просты, а фасады строго симметричны. Собор завершался пятью главами, упоминаемое в источниках семиглавие сложилось позже. В интерьере,
в восточных углах, появились изолированные части. Иными словами, этот последний по времени памятник стиля X-XI веков уже нес в себе известное упрощение архитектурных форм, свойствен-ное искусству периода феодальной раздробленности.

Вслед за постройкой Софии следует большой перерыв вплоть до XII века, когда встречаем памятники с оригинальной интерпретацией крестово-купольной системы. Как и Софийский собор, они сохранились плохо, трудно реконструировать их первоначальный облик.

Церковь Благовещения в Витебске имела весьма вытянутый план при значительной ширине среднего нефа. В западной четверти храма помещались хоры, с лестницей в толще западной стены. Восточная часть имела лишь одну сильно выступающую апсиду, тогда как боковые апсиды были врезаны в угловые части восточной стены и снаружи не выражены. Боковые фасады храма членились плоскими лопатками на четыре почти равные доли, их поверхность оставалась неоштукатуренной и оживлялась чередованием открытых рядов кирпичной кладки и желтоватого известняка.

В первой половине XII века в Полоцке были построены здания, связанные с именем зодчего Иоанна. Из них сохранился лишь один Спасо-Преображенский собор Спасо-Евфросиниевского монастыря, построенный до 1159 г. Этот памятник имеет выдающееся значение в истории русского зодчества той поры. Мастер Иоанн пошел по тому же пути критического переосмысления крестово-купольной системы храма, о котором говорилось выше в связи с храмом Пятницы в Чернигове конца XII века. Но полоцкий зодчий работал в середине XII века и был одним из пионеров этой идеи. Спасо-Евфросиниевский собор своим продолговатым планом с одной выступающей апсидой несколько напоминает церковь Благовещения в Витебске; однако,
в целом это совершенно оригинальный памятник, все особенности которого связаны с эффектной композицией его верха. Барабан купола поднят над сводами храма на высоком квадратном постаменте, обработанном трехлопастными арками. Пониженный нартекс с запада и массивная апсида с востока образуют как бы ступени, подводящие к повышенному основному объему храма, приобретающего в целом сложный, башнеобразный характер. Нагрузка сводов храма массивом подкупольного постамента привела зодчего к необходимости максимально усилить конструкцию храма: стены и столбы были сделаны очень мощными, а внутреннее пространство оказалось, таким образом, крайне сдавленным; в связи с этим западные столбы получили граненую форму,
а боковые нефы очень сузились. Особенно утолщена была западная стена, вмещавшая лестницу на хоры, в углах которых были устроены изолированные приделы, еще более стеснившие интерьер.

Сохранившаяся в развалинах шестистолпная церковь Бориса и Глеба в Бельчицком Полоцком монастыре первой половины XII века, представляла собой очень близкую аналогию Спасо-Евфросиниевскому храму. Она имела, по-видимому, и ту же ступенчатую башнеобразную композицию верха. Этот храм был построен мастером Иоанном раньше собора Спасо-Евфросиниевского монастыря и был как бы подготовительным этапом к выработке законченной композиции последнего. Обе постройки мастера Иоанна дают примеры творческой переработки и переосмысления крестово-купольной системы храма. Это было одним из наиболее глубоких и коренных явлений в истории зодчества XII века, имевшим большое будущее.

Борисоглебский храм был не единственной каменной постройкой на Бельчице. Неподалеку от него стояла маленькая бесстолпная церковь-усыпальница с прямоугольной апсидой и двускатным щипцовым покрытием. Это здание с особой убедительностью показывает проникновение в каменную архитектуру черт деревянного зодчества. Несколько дальше раскопками были обнаружены развалины большого собора, представлявшего законченный тип храма с тремя притворами. Все три постройки на Бельчице характеризуются одинаковой техникой «полосатой», чисто кирпичной кладки, тождественной кладке киевской церкви Спаса на Берестове;
в бельчицких постройках ее декоративный эффект был подчеркнут окраской мумией выступавших рядов кирпича. Можно предполагать, что эти храмы входили первоначально в ансамбль пригородной княжеской резиденции первой половины XII века, на месте которой позже основался монастырь.

В соборе Спасо-Евфросиниевского монастыря сохранились древние росписи, реставрация которых еще не завершена. В конце 20-х гг. были произведены пробные расчистки отдельных голов, в 1940-е, 50-е и 70-е гг. раскрыта значительная часть композиций, однако фрески эти нуждаются в планомерной реставрации. Основательница монастыря преподобная Евфросиния Полоцкая была горячей грекофилкой, она несколько раз ездила в Византию, ею было снаряжено посольство к патриарху Хрисовергу и императору Мануилу Комнину за «Эфесской» иконой Богородицы, которую ей и доставили в Полоцк; умерла она в далекой Палестине, откуда ее мощи были перевезены в 1186 году в Киев. Росписи основанного ею монастыря принадлежат к византийской традиции, ориентированной не на Константинополь, но на культуру провинций. Тяжелые, массивные головы, крупные черты и большие глаза придают лицам строгое, сумрачное выражение. Это сильное искусство во многом перекликается с росписями Нередицы: как и на фресках Нередицы, лица разделаны при помощи смело брошенных белильных светов, образующих прихотливые линейные узоры.

В Борисоглебской церкви в Полоцке сохранялись остатки росписей, но настолько выцветшие и стертые, что это лишало возможности определить их историческое место.



Искусство Смоленского княжества

Смоленская земля имела свою длительную историю, определившую и границы княжества, и его раннее обособление, и круг его культурных и экономических связей. Здесь, где сходятся своими верховьями Днепр и Западная Двина, лежали важнейшие волоки, связывавшие Днепр с Волгой и реками Ильменского бассейна: Смоленская земля была узлом великого пути «из варяг в греки». Смоленск был известен уже византийскому императору Константину Багрянородному как важный городской центр. В это время Смоленск, как предполагают, лежал не на теперешнем месте, но в районе городищ, связанных с огромным некрополем - Гнездовским могильником. По-видимому, лишь в конце XI века Смоленск был перенесен на высокие холмы днепровского берега, где Владимир Мономах в 1101 г. возвел первый каменный храм - городской Успенский собор. Это был большой кирпичный храм, построенный, вероятно, в подражание собору Киево-Печерского монастыря, к которому восходили и другие городские соборы XII века. В 40-х годах XII века Смоленское княжество приобрело самостоятельность, и силу смоленских князей почувствовали Киев и Новгород. Крупный торговый и ремесленный центр, расположенный по обоим берегам Днепра, Смоленск был во многом похож по своей топографии на Новгород. На одной стороне реки, на высоком холме, находился детинец с городским собором Мономаха; на противоположном низменном берегу, хорошо защищенном болотами и речками, лежал торгово-ремесленный район города. Городское население оседало и у подножия детинца (как и в Киеве, этот участок города назывался Подолом); здесь, в левобережной части, было расположено подавляющее большинство каменных построек XII-XIII вв. Источники упоминают также о концах и сотнях, на которые делилась городская территория (известны Пятницкий и Крылошовский концы, а в заречной низменной части - «Петровское сто»). Вече было в Смоленске не менее действенной силой, чем в Новгороде; оно ограничивало власть князя, решительно вмешивалось в политические и церковные дела, утверждало или изгоняло князей, участвовало в замещении высших церковных должностей. Даже дела Церкви не раз подвергались нападкам горожан, так что смоленский епископ Лазарь должен был покинуть кафедру. Смоленский князь Давид Ростиславич «многие досады принял от Смольнян»; в 1186 году дело дошло до восстания, «и много голов пало лучших мужей...». Видимо в связи с этим княжеская резиденция оказалась вынесенной из детинца на окраину города, за речку Чурилку, подобно тому, как в Новгороде князь вынужден был покинуть детинец и обосноваться на Городище. Со всем этим были связаны быстрый рост городской культуры, развитие грамотности и общественной мысли. Известный смоленский проповедник Авраамий, живший на рубеже XII-XIII веков, своим вольномыслием привлекал к себе городские низы и подвергался гонениям со стороны князя и епископа.

Наряду с различными ремеслами в Смоленске XII века процветало и каменное строительство. Его сохранившиеся памятники составляют лишь незначительную долю того, что было создано смоленскими зодчими; многие здания (их насчитывается до двадцати) еще лежат в земле и ожидают археологического исследования.

С 40-х годов XII века начинается большое строительство смоленских князей, которые, по словам летописца, имели «любовь ненасытную о зданиях» и, обстраивая свою резиденцию, хотели сделать ее «вторым Вышгородом». В этом выражалась не только приверженность смоленских князей к киевской художественной традиции, но и желание поднять значение своей столицы ее связью с культом первых русских святых Бориса и Глеба. Смоленск был местом гибели одного из братьев - Глеба, и Смядынь, урочище на берегу речки Смядыни, стала местом княжеской резиденции и вновь выстроенного Борисоглебского княжеского монастыря.

Смядынь имела и определенное экономическое значение: она являлась «Торговой стороной» Смоленска; здесь был центр внешней и внутренней торговли княжества; по соседству находился поселок немецких купцов, в котором стояла их церковь Девы Марии.

Сохранившиеся в развалинах храмы Борисоглебского монастыря сооружены в 40-х годах
XII века согласно двум каноническим типам крестово-купольного здания. Малая церковь (Василия?) была небольшим четырехстолпным храмом; полуколонны средней пары лопаток выделяли центральное членение фасада, имевшего, судя по старым рисункам, трехлопастное завершение; эта форма, использованная полоцким зодчим Иоанном для обработки постамента под барабаном, здесь была перенесена на фасад самого здания.

В 1145-1146 годах был построен большой шестистолпный монастырский собор - «великая церковь» Бориса и Глеба. В западной части собора были хоры с лестницей, вероятно, внутри западной стены. Фасады членились плоскими лопатками с полуколоннами, а полукружия апсид были оживлены тонкими тягами. Обстроенный в 80-х годах XII века с трех сторон галереями, предназначавшимися под усыпальницу смоленских князей, Борисоглебский собор приобрел облик пятинефного храма. Он имел нарядные майоликовые полы и был украшен фресками.

Две другие церкви XII века - Петра и Павла середины XII в. и храм Иоанна Богослова, возведенный князем Романом Ростиславичем в 1173 году, - представляют собой варианты типа малого храма на Смядыни.

Церковь Петра и Павла - самое древнее из сохранившихся каменных сооружений Смоленска, датируется 40-50-ми годами XII в. К западу от храма стоял дворец князя, соединенный с ним деревянным переходом. Храм Петра и Павла - прекрасный образец крестово-купольной одноглавой четырехстолпной постройки. Фасады его членятся лопатками, полуциркульные проемы обрамлены строгой двухступенчатой нишей, храм имеет перспективные порталы и фасадные аркатуры, на промежуточных пилястрах - мощные полуколонны и двенадцатигранный барабан главы. На широких плоскостях угловых лопаток западного фасада проходит лента бегунка и выложены из плинфы рельефные кресты. Фасады церкви были обмазаны розовато-белым раствором с оставлением открытыми кирпичных деталей декора. Интерьер Петропавлов-ской церкви был роскошным, стены его покрывала фресковая роспись, полы выложены поливными керамическими плитками.

Церковь Иоанна Богослова располагалась при въезде в княжескую резиденцию - Смядынь. Храм имеет много общих черт с церковью Петра и Павла, интересно применение в убранстве фасадов, выложенных из кирпича, крестов и устройство наружных приделов-усыпальниц у восточных углов церкви.

Князья делали в эти храмы богатые вклады. Так, о Богословской церкви летопись говорит: князь Роман «создал церковь каменную святого Иоанна и украсил ее всяким строением церковным, и иконами золотом и финифтью украшенными, память создавая роду своему, также и душе своей оставление грехов прося».

Наиболее выдающимся произведением смоленских зодчих является построенный ими в 1191-1194 гг. в резиденции князя Давида придворный княжеский храм Михаила архангела (так называемая Свирская), в известной мере вторящий традиции полоцкого зодчего Иоанна. Центральная часть четырехстолпного храма значительно вытянута вверх, подобно мощной башне; ее динамику подчеркивает трехлопастное завершение фасадов и применение сложных пучковых пилястр, с их уходящими ввысь вертикалями. С трех сторон к храму примыкают высокие открытые внутрь притворы, образующие вместе со значительно выступающей вперед центральной апсидой как бы контрфорсы, усиливающие напряженность архитектурного образа. Особенность храма составляют его прямоугольные боковые апсиды. План церкви и композиция его объемов отличаются четко выраженной центричностью. Система завершения храма сближает его с передовым национальным течением в зодчестве XII века - Спасским собором в Полоцке и храмом Пятницы в Чернигове. Ниши фасадов были украшены росписями, часть наружных росписей Свирской церкви сохранились, внутри храм также имел стенопись, сохранившуюся фрагментарно. Михайло-Архангельский храм принадлежит к числу подлинных шедевров древнерусского искусства. Галицко-волынская летопись, внимательная к выдающимся памятникам архитектуры, в некрологе о строителе храма Давиде Ростиславиче пишет: князь «во все дни ходил к церкви святаго архистратига Божия Михаила, ее же сам создал во княжении своем, такой же нет в полунощной стране, и все приходящие к ней дивились изрядной красоте ее, иконами, золотом и серебром, и жемчугом, и каменьями дорогими украшенной, и всей благодатью исполненной».

Для большого строительства смоленских купцов и князей работали специальные корпорации кирпичников, знаки и клейма которых часто встречаются на кирпичах смоленских зданий. Кирпичная кладка скрывалась под побелкой или обмазкой, сообщавшей фасадам гладь и монолитность, напоминающую в известной мере памятники Новгорода. Общий облик храма был также прост и монументален. Полуколонны лопаток, глубокие теневые пятна порталов усиливали мощь и пластичность фасада, скромно украшенного строгим пояском аркатуры или выложенными из кирпича крестами.

Западноевропейские торговые связи смоленских купцов и большой приток иноземцев, для которых смоленские мастера возводили в городе храмы, помогают объяснить наличие в смоленских памятниках романских деталей, каковы отмечавшиеся выше аркатурные пояса, пучковые пилястры, лопатки с полуколоннами, перспективные порталы, которые прослежены также и в развалинах ряда храмов XII века, например, безымянной церкви, открытой раскопками на Воскресенском взгорке. Использование романских деталей обогащало художественный опыт смоленских зодчих. Венцом их творчества был храм Михаила Архангела, которому не было равного по «изрядной красоте» на всем русском Севере - «в полунощной стране». Напоминая здесь сказанное выше о поразительной по смелости и новизне композиции церкви Пятницы в Чернигове, связываемой с заказом князя смоленской династии Рюрика Ростиславича и его зодчим Петром Милонегом, можно оценить по достоинству вклад смоленского архитектурного искусства в сокровищницу русского зодчества. По-видимому, этим объясняются и широкая популярность смоленских зодчих, и влияние их приемов на архитектуру смежных областей.

Все древние храмы Смоленска были расписаны, к сожалению, от смоленской монументальной живописи осталось очень немного. В церквах Петра и Павла и Иоанна Богослова сохранились орнаментальные росписи в откосах окон, в Петропавловском храме в камере на хорах еще
в 30-40-е гг. XX в. существовала большая композиция «Руно Гедеоново», в настоящее время практически утраченная и известная по воспроизведениям. Небольшие фрагменты росписи конца XII. в. сохранились и церкви Михаила Архангела, часть их была недавно раскрыта при разборке поздних закладок в нишах и арках. Неоценимым  для изучения домонгольской монументальной живописи открытием стало обнаружение при археологических раскопках большого монастырского собора на Протоке фрагментов его росписи. При работах в 1962-1963 гг. был раскопан храм, стены которого местами сохранились на высоту до трех метров, но росписи сохранились в основном в нижних частях стен, это росписи декоративного характера - полилитии и полотенца, а также немногие лицевые изображения, располагавшиеся над декоративными панелями - фигуры трех мучеников в белых одеждах и св. Параскевы, изображение святителя Николая в жертвеннике, нижняя часть росписи центральной апсиды. Кроме того, существуют собранные из осколков части ликов. Работы по снятию со стен и монтировке на новую основу этих росписей выполняла реставрационная лаборатория Государственного Эрмитажа, сейчас они хранятся в Эрмитаже и в Смоленском музее. Росписи храма на Протоке датируются концом
XII - началом XIII вв., они отличаются свободой и живописностью, в ликах мало использована моделировка при помощи белильных линий и бликов, как в новгородской стенописи этого времени, они отличаются более спокойной светотеневой лепкой. Стилистически они ближе киевским памятникам. Очень интересны смоленские росписи в технологическом отношении: в технике фресковой живописи выполнена только подготовка, доработка по уже сухой штукатурке красками на связующем играет гораздо большую роль при написании изображений, чем в монументальной живописи Киева, Новгорода или северо-восточной Руси.

При фрагментарности остатков монументальной живописи и отсутствии икон, связанных с полоцко-смоленским краем рассматриваемого времени, особого внимания заслуживают сохранившиеся миниатюры.

К полоцко-смоленской культуре принадлежит «Хутынский Служебник» (ныне в Государст-венном Историческом музее, Патр. 604), датируемый XIII веком. Миниатюры этой рукописи представляют значительный интерес. Изображения Иоанна Златоуста и Василия Великого, отличающиеся точными пропорциями и хорошим рисунком, даны на Золотом фоне; они кажутся как бы парящими в воздухе, благодаря абстрактности фона. Орнаментика обрамлений во многом перекликается с мотивами народного искусства. К той же художественной традиции принадлежит «Евангелие» XIII века, хранящееся в Библиотеке Московского государственного университета
(2 Ag 80). Плохо сохранившееся изображение евангелиста Иоанна близко по стилю к миниатюрам «Хутынского Служебника».

Подытоживая наблюдения над архитектурными памятниками XI-XIII веков в Галицко-Волынской земле, Полоцком и Смоленском княжествах, можно сделать следующие выводы.

Зодчество начального этапа периода феодальной раздробленности вступает в полосу быстрого подъема. Этот расцвет во многом обусловлен традициями и достижениями искусства Киевской Руси X-XI веков. Но традиции воспринимаются не механически, а глубоко творчески: архитектура XII-XIII веков разрабатывает новые темы и наполняет архитектурный образ новым содержанием. С неизбежной последовательностью и закономерностью рождается новый архитектурный стиль, полностью отвечающий своему  времени. Киев первоначально идет во главе художественного развития, поставляя первые образцы новых зданий, а затем уступает ведущую роль зодчеству других областей, которые, исходя из общего источника, создают местные варианты стиля. Теперь архитектурное творчество целиком сосредоточено в руках русских мастеров. Последние совершенствуют свое искусство, изучая древние и новые памятники Поднепровья и внимательно присматриваясь к работе своих русских и западноевропейских собратьев. Господствующим типом культового здания остается крестово-купольный храм. Однако русские зодчие не оставляют неприкосновенной и эту основу византийского наследия: они подвергают ее коренной переработке, всячески подчеркивая пирамидальную, башнеобразную композицию храма. Эти смелые архитектурные искания увлекают зодчих многих областных школ и усиливают черты общности в их искусстве. В церкви Пятницы в Чернигове и в церкви Михаила Архангела в Смоленске дано наиболее острое и смелое решение этой задачи, как бы предвосхищающее позднейшие искания московских зодчих XIV-XV веков.

Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОЙ РУСИ XII-XIII ВЕКОВ
Архитектура Владимиро-Суздальской Руси
Скульптура Владимиро-Суздальской Руси
Живопись Владимиро-Суздальской Руси
Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси
ИСКУССТВО ЧЕРНИГОВСКОГО КНЯЖЕСТВА XII-XIII ВЕКОВ
ИСКУССТВО ЗАПАДНОРУССКИХ ГОРОДОВ XII-XIII ВЕКОВ
Искусство Галицко-Волынской Руси
Искусство Полоцкого княжества
Искусство Смоленского княжества
Все страницы