Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков - Скульптура Владимиро-Суздальской Руси

 

Скульптура Владимиро-Суздальской Руси

Большинство храмов Суздальской земли богато украшено рельефами. Они играют существенную роль в убранстве фасадов, входя органичной составной частью в общий архитектурный замысел. Владимиро-суздальская пластика знаменует одну из высших точек в истории древнерусской монументальной скульптуры.

Уже Киевская Русь украшала фасады зданий рельефами с фигурными изображениями. Но многочисленность дошедших до нас фрагментов не позволяет, к сожалению, определить, насколько распространенной была здесь подобная система декорации. Вполне возможно, что эту традицию занесли в Суздальскую землю киевские мастера. Однако было бы ошибочным целиком возводить владимиро-суздальскую пластику к киевским истокам. В процессе ее сложения решающую роль, несомненно, сыграли старые местные традиции деревянной резьбы, восходившие к далеким языческим временам. Ни в Новгороде, ни в Пскове, ни в Москве монументальная скульптура не привилась. Она получила полное развитие лишь во Владимиро-Суздальском княжестве, и поэтому остается чисто местным явлением с четко выраженными территориальными границами.

Уже первая постройка Андрея Боголюбского - Успенский собор во Владимире, возведенный между 1158 и 1161 годами, - была украшена рельефами. После пожара 1185 года, когда
Всеволод III восстановил и расширил Успенский собор, рельефы Андреевской постройки были частично перенесены на стены нового фасада. Здесь они и красуются в настоящее время, дополненные рельефами и консолями 1185-1189 годов, а также подделками 80-х годов прошлого столетия (в это время собор реставрировался Московским Археологическим обществом). Часть рельефов, как, например, «Сорок мучеников севастийских» и «Вознесение Александра Македонского», дошли до нас в сбитом виде (они помещены в западном членении южной стены), другая часть рельефов и фрагменты капителей находятся в Историческом музее в Москве. На основе этого материала Н.Н. Воронин дал убедительную реконструкцию первоначальной декорации Андреевского собора.

В закомарах средних разделов стен были представлены «Три отрока в пещи огненной», «Сорок мучеников севастийских» и «Вознесение Александра Македонского». Эти сцены, по-видимому, фланкировались в боковых пряслах фигурами когтящих животное грифонов. Несколько ниже шел ряд женских масок, а по углам центральных окон были помещены изображения зверей или львиные маски. Консоли колонок аркатурного фриза имели простую клинчатую форму (на фасаде собора Всеволода консоли трактованы в виде масок и птичек; эти консоли были, по-видимому, выполнены в мастерских, украсивших позже церковь Покрова на Нерли и Дмитриевский собор). В своем целом декоративная система отличалась еще большой строгостью: скульптурные украшения не перегружали стену, занимая лишь ее верхнюю часть, они подчинялись форме полукруглого обрамления.

Фигурные изображения Успенского собора прославляли стойкость мучеников, воителей за христианскую церковь, а также силу и могущество великого князя. Сорок мучеников севастийских, подвергнутых при императоре Лицинии страшным пыткам, издревле чтились церковью как особенно мужественные борцы за веру христианскую. К этой же борьбе призывала композиция «Три отрока в пещи огненной».  «Физиолог» утверждает, что, подобно саламандре, они не побоялись огня, из которого вышли невредимыми; так и уповающий на Бога не должен бояться погрузиться в пламя.

Совсем иное значение имел рельеф «Вознесение Александра Македонского». Эта сцена была довольно популярной на Руси, так как мы находим ее на ряде памятников: рельеф правого прясла южной стены Дмитриевского собора; перегородчатая эмаль княжеской диадемы, найденной в Сахновке близ Киева; монеты, чеканившиеся великим князем тверским Борисом Александровичем (1427-1461); каменная резная панагия XIV века в Зарайском соборе и др. Александр Македонский, сидящий в корзине, запряженной грифонами, представлен возносящимся на небо. В руках он держит маленьких животных, используемых им как приманка для грифонов. Последние тянутся к зверькам и летят вверх, увлекая за собой «великого» царя. Этот эпизод, приведенный в «Александрии», знаменитой повести об Александре Македонском, пользовавшейся в средние века огромной популярностью, как на Востоке, так и на Западе, послужил темой для множества изображений. Распространенность данного сюжета вызвана, без сомнения, его символическим значением. Согласно античной концепции, «вознесение» Александра трактовалось как прославление земной власти: сам Бог Аммон подчинял царю - этому новому «властелину мира» - вселенную. В христианском искусстве сцена «Вознесение Александра Македонского» имела прообразовательное значение - подобно державе Александра Великого слово Христово покорит мир, сам легендарный сюжет вознесения живым на небо воспринимался в контексте ветхозаветных и новозаветных сюжетов. Кроме того, в обращении к истории величайшего из воинов и правителей привлекала идея торжества царской власти. Вероятно, и для Андрея Боголюбского эта сцена была символом торжества великокняжеской власти, ее величия и славы.

Остальные рельефы Успенского собора выполняли преимущественно декоративную роль. На фасадах средневековых церквей символические мотивы обычно чередуются самым прихотливым образом с чисто декоративными.

Рельефы Успенского собора отличаются большой пластической выразительностью. Округлые, сильно проработанные формы массивны; природа камня, объем и весомость которого всячески подчеркиваются скульпторами, выявлена с предельной четкостью. В умелом использовании материала чувствуются вековые навыки профессиональных каменосечцев. При внимательном изучении капителей и масок Успенского собора становится ясным, что мы имеем здесь дело с двумя стилистическими группами. Часть капителей и большинство масок отличаются сочностью, правильностью рисунка и чистотой отделки; львиным маскам присуща острая гротескность, женские маски имеют напряженное выражение. Другие капители трактованы более плоско, их рельеф смягчен, они «утратили сочность, сделались суше», орнаментальнее.

Стиль рельефов Успенского собора дает основание предположить, что в их исполнении, помимо владимирских мастеров, принимали участие и приглашенные из западных областей.

В средние века строительные артели передвигались с необычайной легкостью. Несмотря на феодальную раздробленность, территориальные гра­ницы не служили препятствием к переезду из одной области в другую, не мешали оживленным культурным связям между различными странами. Артели каменщиков, возглавляемые главным мастером (так называемым магистром), вели свободный, кочевой образ жизни. Принимая приглашения городских общин и индивидуальных заказчиков, они помогали местным силам возводить соборы. Нередко квалифицированных мастеров, являвшихся незаурядными зодчими, вызывали для консультации и для помощи в решении сложных конструктивных задач. Примеры такого использования иноземных артелей каменщиков насчитываются сотнями в истории средневековой архитектуры Франции, Англии, Италии, Германии. И есть все основания думать, что такая же заезжая артель работала во Владимире. Откуда пришли, работавшие в Успенском соборе мастера, мы, по-видимому, никогда не узнаем. Наиболее вероятно, что они явились из Галицкой Руси, игравшей выдающуюся роль в укреплении культурных связей Владимиро-Суздальских земель с Западом.

В Успенском соборе западные мастера работали бок о бок с русскими и ознакомили их с новыми изобразительными мотивами, и усовершенствованными приемами обработки камня. Западные мастера учитывали пожелания и запросы местной среды, что неизбежно привело к тому, что их художественный язык быстро подвергся обрусению. Победили национальные традиции. Рельефы Успенского собора, церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора во Владимире - различные этапы этого интереснейшего процесса.

Церковь Покрова на Нерли, воздвигнутая в 1165 году, очень скупо украшена рельефами. Рельефы расположены лишь в верхних частях стен, в закомарах. Фигуры Царя Давида, различных животных и женские маски так искусно скомпонованы, что целиком подчинены полукружиям закомар. Рельефы каждого раздела стены образуют как бы «арочную» композицию. Несмотря на расположение фигур и масок рядами друг над другом, рельефы читаются не по горизонтали,
а следуя линии их обрамления. Поэтому не нарушается тот вертикальный ритм, который определяет легкость и изящество всего здания.

Дав на трех фасадах совершенно однотипные композиции, зодчий и скульпторы подчеркнули тем самым идеальную центричность постройки и ее кристаллическую ясность. Разнообразие декоративных систем, без сомнения, нарушило бы здесь единство архитектурного замысла. Поскольку рельефы лишены подчеркнутой массивности, столь типичной для декорации романских фасадов, они не отягощают стену. Их высота вполне достаточна, чтобы зритель мог воспринять их пластический объем, но она не настолько велика, чтобы плоскость стены оказалась нарушенной. Рельефы превосходно сочетаются с гладью стены, они живут с ней общей жизнью, они целиком подчиняются ее спокойному, мерному ритму. Работавшим здесь мастерам удалось создать удивительный по своей целостности ансамбль, в котором архитектура и скульптура так органически друг с другом слиты, что воспринимаются как единое целое. В декорации церкви Покрова, при сравнении ее с убранством Успенского собора, бросается в глаза ослабление аскетического начала. Вместо сцен мученичества, призывавших верующих к самопожертвованию, здесь даны изображения царя Давида, возносящего хвалу Богу как творцу мироздания. Тем самым аскетические мотивы уступают место жизнеутверждающим. Недаром мастера, подвизавшиеся в церкви Покрова на Нерли, использовали Псалтирь - эту наиболее радостную книгу Ветхого завета. Псалтирь была переведена на русский язык раньше всех других частей Ветхого завета,
и очень скоро эта богослужебная книга сделалась также излюбленной книгой для чтения. Ее высокая поэтичность, ее образы прочно вошли и в литературу, и в народную устную поэзию, и в пословицы.

То, что представлено на стенах церкви Покрова на Нерли, находит себе наилучшее объяснение в 97, 148 и 150-м псалмах: «Восклицайте Господу, вся земля; торжествуйте, веселитесь и пойте» (97-4); «Пойте Господу с гуслями, с гуслями и с гласом псалмопения» (97-5); «Хвалите Господа от земли, великие рыбы и все бездны, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые» (148-7,10); «Всякое дыхание да славит Господа» (150-6). Соответственно этим словам псалмопевца художники изобразили на каждом из трех фасадов нерлинского храма восседающего на троне царя Давида. Правой, поднятой вверх рукой он благословляет, левой придерживает гусли. По сторонам от него стоят львы и «птицы крылатые», символизирующие вселенную. Львы совершенно утратили здесь свой хищный характер. Ничего хищного нет и в птицах, внимательно слушающих псалмопевца. Благодаря такой трактовке животных вся сцена приобретает особенно радостное настроение, созвучное торжественно-приподнятому тону Псалтири.

Фигуры Давида и животных заполняют закомары средних разделов стен. Несколько ниже идет фриз из женских масок.

Помещенные в боковых разделах фигуры грифонов, когтящих лань, также имеют символическое значение. В них, в отличие ото львов, подчеркнута их хищная природа. Они безжалостно терзают свою жертву, зажав ее передними лапами. В романском искусстве грифон чаще всего символизирует плотскую страсть. В церкви Покрова на Нерли он воплощает злое начало, ведущее борьбу с добрым. И этот образ находит себе объяснение в Псалтири, где так говорится о нечестивцах: «Подстерегает в потаенном месте, как лев в логовище; подстерегает в засаде, чтобы схватить бедного; хватает бедного, увлекая в сети свои. Сгибается, прилегает - и бедные падают в сильные когти его» (9-30, 31). Так как львы символизируют на стенах церкви Покрова доброе начало, они заменены здесь хищными грифонами. Если это объяснение правильно, тогда грифоны противопоставляются центральной группе как злая сила мира, принужденная против своей воли принять участие в прославлении творца. Недаром в
118-м псалме Бог восхваляется за то, что он «укротил гордых, проклятых, уклоняющихся от заповедей». Можно было бы, конечно, трактовать изображение когтящего животное грифона как чисто декоративный мотив, тем более что такие изображения были широко распространены в прикладном искусстве, как Востока, так и Запада. Однако в отношении нерлинских рельефов подобное толкование мало вероятно: поскольку эти рельефы образуют стройное идейное целое, и фигурам грифонов следует искать такое объяснение, которое могло бы их поставить в тесную смысловую связь с композицией средних закомар.

По сторонам от центральных окон, приходящихся над порталами, представлены лежащие львы со сложенными передними лапами. Их поза указывает на то, что художники хотели изобразить их спящими. Однако глаза львов открыты. Как объяснить это странное противоречие? В «Физиологе» так определяется «второе естество» льва: «когда спит в пещере своей, бдят его очи». Львы, расположенные над порталами церкви Покрова, выполняли роль бдительных стражей, которые никогда не смыкают очей. Именно за это свойство прославляет их один средневековый поэт: «Се есть лев, но страж, ибо спит с открытыми глазами. Поэтому поставлен пред вратами храмов». Вот почему фигуры львов так часто располагали по сторонам порталов средневековых соборов (Майнц, Кельн, Вена, Анкона, Монца, Падуя, Парма, Равенна, Сполето и другие).
И далеко не случайно изображения бдящих львов помещены на фасадах церкви Покрова на Нерли как раз над ее порталами: здесь было их место, поскольку им вменялось в обязанность охранять храм от проникновения в него враждебных сил.

Помимо рельефов в закомарах и по сторонам центральных окон, церковь Покрова декорирована еще фигурными консолями (маски, птицы, различные животные) и изображениями львов. Последние украшают столбы внутри храма (они расположены под полочками, отделяющими пяту арки от столба). В южную и северную стены колокольни (позднее кирпичное здание) вставлены резные плиты с изображениями скачущих барсов и грифонов. Барсы представлены в стремительном прыжке: живо и остро переданы их нервные, сухощавые тела, разинутые пасти, когтистые лапы. Так как по своему типу они близки геральдическим изображениям барсов на щитах Георгия в Юрьеве-Польском и Федора в так называемом «Федоровском Евангелии» начала XIV века (из Ярославля), есть основание думать, что и в церкви Покрова на Нерли они имеют геральдический характер. Вероятно, барс входил в состав герба Владимиро-Суздальских князей. В таком случае рельефы колокольни должны были в свое время украшать расположенную около храма башню, из которой князья могли непосредственно попадать на хоры церкви.

Декоративное убранство церкви Покрова на Нерли, с его широким использованием образов животного мира, впитало в себя немало элементов народного творчества. Мы не находим здесь ни чрезмерно жесткой иконографической системы, ни сложной, абстрактной символики, ни аскетического понимания природы. Наоборот, вся скульптурная декорация пронизана духом широчайшего приятия мира, в ней есть что-то оптимистическое, жизнеутверждающее.

Рельефы церкви Покрова на Нерли, с их наивной непосредственностью и чисто фольклорной образностью, занимают выдающееся место в истории древнерусской скульптуры. В этих рельефах русские черты четко выступают как в общем идейном замысле с его широким приятием мира, так и в строгой центричности предельно ясных, не перегруженных композиций, сознательно повторенных на всех трех фасадах, благодаря чему скульптурная декорация ставится в теснейшую связь с симметричной архитектурой храма. Изображенные скульпторами звери подкупают зрителя своим добродушием: они лишены преувеличенной экспрессии, столь типичной для гротескных образов животных на фасадах романских церквей. В манере обработки камня ясно чувствуются отдаленные отголоски привычной для русского человека деревянной резьбы - изображения птиц и фигуры Давида. Самые ответственные части декорации были, без сомнения, выполнены русскими художниками, твердо примкнувшими к местным традициям. Этим русским художникам следует приписать все композиции с Давидом, маски и львов. Более романским характером отличаются фигуры грифонов и украшенные птицами, зверями и масками консоли. Среди масок мы встречаем забавные звериные морды, строгие женские лица и гротескно трактованные физиономии усачей. Консоли церкви Покрова на Нерли очень близки к консолям Успенского собора. Если все консоли Андреевского Успенского собора были клинчатыми, то тогда консоли Всеволодова Успенского собора происходят не от старой постройки, а возникли позднее. Если же на фасаде Андреевского собора клинчатые консоли свободно чередовались (как на фасаде церкви Покрова) с фигурными, то тогда последние восходят к Андреевскому зданию.

Консоли Успенского собора и церкви Покрова на Нерли были сделаны в одной мастерской,
в которой работали приезжие мастера. Их творчество освещает один из самых ранних этапов в развитии владимирской скульптуры. Эти мастера очень скоро оказались вытесненными владимирскими каменосечцами, взявшими на себя ведущую роль и уже в церкви Покрова на Нерли решительно задававшими тон. Таким образом, основываясь на консолях аркатурных поясов, возможно, отделить работу западных художников от работы местных мастеров.

Третий памятник владимирской монументальной пластики - Дмитриевский собор
(1193-1197) - знаменует важнейший этап в ее развитии. Скульптуры этого храма были уже целиком выполнены русскими мастерами, коренным образом видоизменившими технику обработки камня привнесением в нее приемов деревянной резьбы. На стенах Дмитриевского собора камень как бы улетучился, все формы сделались более плоскими и легкими, в связи с чем декорация лишена присущих романской пластике тяжеловесности и массивности. Если дерево, этот привычный для славян материал, еще не вытеснило здесь камень, то оно, во всяком случае, целиком подчинило его себе. Старые местные традиции оказались настолько крепкими и стойкими, что они растворили в себе объемную романскую форму.

В 90-е годы XII в. во владимиро-суздальской земле работают уже артели русских мастеров. Говоря о сооружении в 1194 году церкви Богородицы в Суздале, летописец отмечает, что не искали мастеров из немцев (т.е. иностранцев), но привезли своих. К этому времени как при епископском дворе, так и при княжеском, создались свои кадры опытных мастеров. Рельефы Дмитриевского собора являются лучшим этому доказательством.

В Дмитриевском соборе рельефные украшения занимают более половины стены. Легкие и плоские, они делают стену похожей на огромный ковер, испещренный богатым орнаментом. Эти орнаментальные мотивы не ограничиваются гладью стен, но покрывают также колонки аркатурного пояса, архивольты арок портала, барабан. В отличие от церкви Покрова на Нерли, где рельефы были применены крайне скупо, в Дмитриевском соборе они затягивают тончайшей паутиной почти все здание, уподобляя его изящному драгоценному ларцу. Это придает постройке отпечаток особой изысканности и праздничности.

Как и в церкви Покрова на Нерли, в Дмитриевском соборе стены фасадов делятся на три части, каждая из которых завершается полукружием. Средняя часть несколько шире боковых, благодаря чему она оказывается сильно выделенной. Соответственно этому центральный образ всей иконографической системы - царь Давид - расположен на средних пряслах, получающих, помимо архитектурной, также идейную акцентировку. Вместе с аркатурным поясом каждый из разделов стены образует самостоятельное целое. Но взятые вместе, они сливаются в единый по композиционному замыслу фасад, оформленный на основе трехчастного деления, идеально уравновешенного и строго симметричного.

Как ни сильно декоративное начало в наружном убранстве Дмитриевского собора, оно все же не снимает вопроса об его идейном смысле. В целом эти рельефы составляют грандиозную иллюстрацию к словам Давида о славословии творца неба и земли всяким дыханием.

На каждом из трех центральных прясел Дмитриевского собора представлен, как и на фасадах церкви Покрова на Нерли, царь Давид.  Но он изображен здесь уже не как божественный певец, держащий в руках гусли, а как пророк и проповедник, с поднятой правой рукой и со свитком.
И его окружают звери, число которых измеряется на стенах Дмитриевского собора сотнями. Эти звери чередуются с деревьями и с различными сценками церковного и светского содержания, умело вкрапленными между изображениями животных, которым отведено господствующее место. В арочках аркатурного пояса расположены многочисленные фигуры праотцов, патриархов, апостолов, святых, среди которых узнаются  Стефан, Лаврентий, Борис и Глеб.

С первого же взгляда становится очевидной близость декорации Дмитриевского собора к декорации церкви Покрова. И здесь мы находим царя Давида как главное действующее лицо, и здесь он окружен зверями, символизирующими вселенную. Это, следовательно, тоже славословие Творца. Однако эта идея развернута в рельефах Дмитриевского собора в расширенном варианте. Здесь в прославлении Бога участвуют, помимо зверей, «дерева плодоносные и все кедры» (псалом 148-9), «цари земные и все народы, князья и все судьи земные» (148-11). Тексты псалмов и в данном случае объясняют смысл той декорации, которую непосвященный легко может принять за случайное сочетание фигурных мотивов, имеющих чисто орнаментальный характер. Основная мысль, определяющая идейный замысел скульптурного убранства Дмитриевского собора, есть признание великого совершенства мира. «Ибо ты возвеселил меня, Господи, - говорит псалмопевец, - творением твоим; я восхищаюсь делами рук твоих». Эти слова могут служить как бы эпиграфом к обширному циклу Дмитриевских рельефов, воплощавших в сознании людей
XII века красоту мироздания.

Звери и деревья располагаются на стенах Дмитриевского собора в виде «строчных» композиций. Мы находим здесь и львов, и грифонов, и различных птиц, и оленей, и василиска в виде крылатой женской фигуры с драконьим закрученным хвостом, и кентавров, и сиринов. Между ними вклинены фигурки всадников, Самсона, разрывающего пасть льву, борцов и охотников, стреляющих в птиц и сражающихся со зверями. Аналогичные изображения нередко встречаются на полях иллюстрированных средневековых псалтирей, где они имеют символическое значение: всадники - святые воители, несущие человеку спасение; Самсон - олицетворение Христа, искупившего грехи человеческие; борцы - воплощение розни тела и духа; стреляющие из лука в птиц - носители злого начала и т.д.

Так же, как и других владимирских памятниках, присутствует в Дмитриевских рельефах и Вознесение Александра Македонского. Особое место среди рельефов Дмитриевского собора занимает ктиторское изображение строителя собора великого князя Всеволода III. Князь восседает на троне с сыном Владимиром-Дмитрием на коленях, в связи с рождением которого был заложен собор. С обеих сторон подходят четыре других сына, склоняющиеся перед великим князем и изъявляющие ему верноподданнические чувства.

Несмотря на обилие вставленных эпизодов, основной смысл скульптурной декорации Дмитриевского собора, конечно, не в них, а в трижды повторенных образах царя Давида, возносящего хвалу творцу, и во множестве фигур животных, символизирующих мироздание. Вселенная со всей тварью живущей воспринимается радостной и светлой. В зверях и птицах нет ничего резкого, хищного, преувеличенно мускулистого, как в тех гротескных страшилищах, которые украшают фасады романских соборов. Обращенные к центру, все они оказываются вовлеченными в единый поток, устремляющийся к Давиду. Вещий пророк, подобно магниту, притягивает к себе всех этих львов, грифонов, птиц, совершенно утративших свой хищный характер. Тем самым вселенная, которую они символизируют, как бы получает внутреннее оправдание. В этом и заключается глубокое отличие Дмитриевских рельефов от декораций романских порталов. Последние являют зрителю образ грозного Христа - Судии, картину Страшного суда со всеми его ужасами и нечеловеческими пытками. Католическая Церковь всячески внушает верующему, что греховен и безблагодатен мир. Совсем иное понимание мира находим мы на стенах Дмитриевского собора. Здесь вместо враждебного отрицания природы, как погрязшего в грехе материального начала, дается ее радостная апология. От декорации собора тянутся прямые нити к таким явлениям русской культуры, которые пронизаны этим же жизнеутверждающим духом. И, прежде всего, вспоминается «Поучение» Владимира Мономаха: «Зверье различное, и птицы, и рыбы, украшено твоим промыслом, Господи! И сему подивимся, как птицы небесные из теплых стран идут, и первое, в наши руки, и не останавливаются на одной земле, но и сильные и худые идут по всем землям, Божиим повеленьем, да наполнятся леса и поля. Все же то дал Бог на угодье человекам, на снедь, на веселье. Велика, Господи, милость твоя на нас, так как те угодья сотворил для человека грешного. И те же птицы небесные умудрены тобою, Господи; когда повелишь, то воспоют, и людей веселят тебе; и когда же не повелишь им, язык же имея, онемеют».

Особое очарование Дмитриевских, как и нерлинских, рельефов объясняется их органической и неразрывной связью с живым народным творчеством. В отличие от изображений животных в романском искусстве, где они сделались точно регламентированными аллегориями различных отвлеченных свойств и понятий, на Руси образы зверей сохранили наивную непосредственность, ясность и чистоту поэтических образов одушевленной природы. Отношение к ним было, примерно, такое же, как и в «Слове св. отца о постах», где говорится, что Господь сотворил «скоты и звери, и птицы, и гады, и всякое древо земное». Каменные изображения прославляют Творца и дело его рук - красоту мироздания.

В рельефах Дмитриевского собора довольно последовательно проведен один принцип: сила рельефа нарастает от нижних рядов к верхним. В более высоком рельефе даны изображения, расположенные над окнами, в более низком - изображения под окнами. Это сделано сознательно,
с учетом точки зрения зрителя, от которого скульптурная декорация находится на значительном расстоянии. Чтобы нижние части не заслоняли верхние, их надо было несколько облегчить. Мастера дмитриевских рельефов так и поступили. Тем самым они приняли во внимание условия восприятия рельефов снизу. Аналогичный прием можно найти во фризе Парфенона, где по тождественным соображениям верхняя часть фигур обработана более выпукло, нежели нижняя.

Дмитриевские рельефы разделяются на несколько стилистических групп. Часть фигур дана в округлом рельефе, со сферической поверхностью, с почти не имеющими прямого обреза краями, которые тщательно округлены и плавно переходят к полю стены; наиболее яркий пример такого рода рельефа - львы на столбах внутри Дмитриевского собора. В подобном понимании рельефа ясно проступают навыки каменосечцев. Другие фигуры трактованы совсем плоско. Здесь рельеф имеет по краям прямой обрез, перпендикулярный как к площади резьбы, так и к поверхности стены. Моделировка достигается гравировкой линиями, энергично врезанными в камень, самыми характерными образцами такого рельефа являются изображения под окнами. Тут определенно дают о себе знать навыки древодельцев, переносивших на камень приемы деревянной резьбы. Между этими двумя типами рельефов, знаменующих крайние полюсы, имеется ряд промежуточных типов, в которых прихотливо сочетаются различные виды рельефа и его обработки. Но в целом на стенах Дмитриевского собора преобладает плоский рельеф, выполненный руками древодельцев.

К сожалению, скульптурное убранство Дмитриевского собора изрядно пострадало от времени. Некоторые изображения перевернуты, всюду рассыпаны различные куски, попавшие на нынешние места явно случайно, несколько рельефов частично сбито, у других срезаны не умещавшиеся части, от некоторых групп сохранились лишь половины или даже меньшие части их. Во время реставрации 1838-1839 годов имевшиеся пробелы были заполнены новыми рельефами, представлявшими подражание старым (например, часть медальонов с полуфигурами святых, ангелы по сторонам «Крещения», отдельные фигуры аркатурного пояса, ряд консолей и другие). Возможно, что к этому же времени относятся и более существенные доделки, которые датируются началом XVIII века. К числу таких фундаментальных доделок принадлежат средняя часть «Крещения» и северная сборная трехчастная композиция в западных закомарах обоих боковых фасадов, а также единоличные изображении в аркатурном поясе по всему южному фасаду, на среднем прясле западного, и на среднем и левом пряслах северного (аркатура правого прясла северной стены с изображениями Бориса и Глеба), архидиакона с Евангелием и кадилом и других святых остается нетронутым куском XII века, за исключением одного нового льва над головою Глеба. На боковых пряслах западного фасада также уцелело несколько древних изображений - восседающий на троне Христос, Богоматерь с воздетыми руками и ряд фигур святых. Все эти добавления выполнены в очень высоком рельефе. Это почти статуарные фигуры, прислоненные к фону. Из-за высокого рельефа эти изображения совсем выпадают из общего декоративного ансамбля. Они грубо нарушают тот плоскостной ритм, который положен в его основу.

Возникает вопрос об истоках звериных мотивов владимиро-суздальской пластики.

Во всяком случае, уже на произведениях киевского прикладного искусства и в киевских рукописях XI века животные являются одним из излюбленных мотивов украшения. Они встречаются также в росписях лестницы киевской св. Софии (грифоны, барсы и т.д.). Это доказывает, что на русской почве звериная орнаментика была очень старой традицией, восходящей своими истоками еще к скифской эпохе. Так как восточное серебро и восточные и византийские ткани ввозились на Русь в течение всех средних веков, русские мастера имели полную возможность черпать из них новые звериные типы, комбинируя последние со старыми, бытовавшими на Руси с незапамятных времен.

В дмитриевских рельефах обращает на себя внимание один примечательный факт: местные звери, как, например, волк и медведь, культы которых были широко распространены на Севере, здесь полностью отсутствуют. Зато на стенах Дмитриевского собора мы находим очень много животных, связанных с восточной фауной и восточной мифологией. По-видимому, на Руси нашел себе место тот же процесс широкой ассимиляции восточных звериных мотивов, который наблюдается и на Западе. Кроме широко бытовавших на Руси византийских произведений, существовали, как и в Западной Европе, торговые связи с Востоком. Изображения львов, грифонов, двуглавых орлов перешли в романскую пластику из завезенных с Востока шелковых тканей и ковров, которыми украшались церкви. Эти шелковые ткани широко применялись на Западе и для хранения реликвий святых. На Руси восточные ткани также были популярны, о чем, в частности, свидетельствует сохранившийся в гробнице Андрея Боголюбского во владимирском Успенском соборе кусок парчовой ткани с изображением львов и грифонов. Не меньшее распространение на Руси имели и восточные изделия из металла, в таком большом количестве найденные в открытых на нашей территории кладах. Через эти произведения, равно как и через восточные и византийские ткани, древняя Русь вплотную соприкоснулась с тем фантастическим звериным миром, с которым она ознакомилась по первоисточникам, а не из вторых рук, т.е. не на основе романских вариантов.

Монументальная скульптура, испытавшая такой замечательный расцвет на почве Владимира, получила в XIII веке широкое распространение в Ростово-Суздальском крае. В Нижнем Новгороде сохранились резные капители от церкви Спаса (1225), в Коломне - относящееся к более позднему времени рельефное изображение единорога на стене церкви на Городище, в Ярославле - резные капители и маска от Успенского собора (1216), в Рязани - мелкие скульптурные фрагменты,
в Ростове - львы, происходящие с неизвестной постройки, и львиная маска от «златых» дверей собора (1231). Но самые значительные памятники монументальной пластики XIII века дошли до нас в Суздале и в Юрьеве-Польском. Они иллюстрируют заключительный этап в развитии владимиро-суздальской скульптуры, блестящему расцвету которой был положен внезапный конец страшным татарским нашествием.

Суздальский собор (1222-1225) имел в свое время богатое скульптурное убранство, от которого до нашего времени сохранились лишь жалкие фрагменты. Несомненно, верхняя часть стен над разделанным «елочной» резьбой сухарчатым пояском была декорирована резным камнем. Лопатки фасада сохранили женские маски в киотах, орнаментальные ленты и фигуры львов; базы недавно расчищенного портала оформлены в виде львов, львы же изображены над колонками, которые превратились в балясины; наконец, консоли аркатурного пояса украшены различными растительными мотивами и изображениями животных. По сравнению с рельефами Дмитриевского собора, особенно же церкви Покрова на Нерли, в суздальских рельефах можно отметить нарастание декоративно-плоскостного начала. Последовательному воплощению подвергаются все части скульптурного убранства - листья капителей, фигурки животных, орнамент. Крайне показательно, что объемные консоли Дмитриевского собора заменены здесь рельефами, притом трактованными очень плоско. Тем самым усиливается «ковровый» характер всей декоративной системы, что получает еще более яркое выражение в рельефах собора в Юрьеве-Польском.

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230-4234) в настоящем своем виде представляет величайшую загадку для исследователя. После того как в 1471 году обрушились своды собора, здание было заново собрано московским зодчим В.Д. Ермолиным. Последний выполнил реставрацию собора крайне небрежно: камни сложены совершенно беспорядочно, часть плит оказалась вне стен собора, другая часть была использована при возведении новых сводов, наконец, в стены вставлены камни, взятые из других зданий. Все это привело к распаду некогда стройной декоративной системы на отдельные разрозненные фрагменты, случайно друг с другом сопоставленные и чаще всего перепутанные. Вот почему так трудно разобраться в этом памятнике. К.К. Романов, особенно много им занимавшийся, не довел, к сожалению, своей работы до конца. Георгиевский собор еще ждет своего исследователя.

Рельефы Георгиевского собора представляют третий этап в развитии владимиро-суздальской пластики. Они логически завершают тот процесс количественного нарастания декоративных элементов, который так четко наметился уже в Дмитриевском соборе. Стены Георгиевского собора покрыты богатым растительным узором. Эти узоры, исполненные в нежном рельефе, лишают стену массивности; уподобляя ее чеканному окладу или парче, они придают всей постройке особенно изысканный характер. Вместо скупых, монументальных форм церкви Покрова на Нерли мы находим здесь нечто столь интимное и камерное, что с первого же взгляда становится очевидной иная направленность этого искусства. Тяжеловесная массивность уступает место узорочью, тонкой паутиной обволакивающему стены храма, которые кажутся как бы вибрирующими благодаря мягкой игре светотени. Даже фигуры аркатурного пояса утратили статуарный характер, напоминая резанные по слоновой кости плоские рельефы. В соборе Юрьева-Польского орнаментальная стихия окончательно побеждает, растворяя в плоскостном ритме членения стены, маскируя конструкцию здания, приобретая не только самостоятельное, но и господствующее значение.

Восстановление первоначального убранства Георгиевского собора наталкивается на большие трудности, поскольку все плиты оказались перепутанными при перестройке. Система декорации может быть реконструирована лишь в основных чертах, многое остается неясным, целый ряд элементов не укладывается в эту систему; объяснение этому следует искать либо в том, что они были перенесены на стены Георгиевского собора с несохранившейся усыпальницы, либо в слишком большой фрагментарности дошедших до нас рельефов.

Поверх покрытой узором стены шел аркатурный фриз с фигурами фронтально стоящих святых, среди них Георгий, Дмитрий Солунский и Федор Стратилат, соименные главным представителям княжеской семьи, а также Борис, Глеб, Козьма, Дамиан, Пантелеймон, Федор Тирон и многочисленные пророки; на западной стене аркатурный фриз включал в себя «Деисус» с архангелами и апостолами, чьи фигуры разбросаны по различным фасадам. Не исключена возможность, что над поясом аркатурного фриза были расположены личины и львиные усатые маски, из пасти которых выходили растительные разводы, составлявшие волнообразный узор. Выше, в килевидных закомарах, находились над окнами изображения «Распятия», «Праздников» («Преображение», «Вознесение», «Покров»), библейских сцен («Даниил во рву львином», «Три отрока в пещи огненной») и одной редко встречающейся сцены («Семь спящих юношей эфесских»). Все эти изображения имели орнаментально разделанные фоны, как бы продолжавшие узоры нижней части стены. Над порталами притворов также расположены фигурные композиции: над западным порталом - «Деисус», над южным - Богоматерь в образе Оранты с медальоном юного Христа на груди, над северным - св. Георгий и Спас. К северо-восточному углу собора примыкал Троицкий придел - усыпальница князя Святослава. С ее стен происходят святые в медальонах и «Троица», находящаяся теперь на южной стене собора.

Кроме того, по стенам собора в беспорядке разбросаны плиты с изображениями херувимов и серафимов, ангелов, фигур святителей, полуфигур святых, сиринов, грифонов, львов, птиц, кентавров, слона, фантастического зверя в виде полусобаки-полуптицы, чье тело и хвост покрыты чешуйками. Точное местоположение всех этих изображений в первоначальной системе декорации Георгиевского собора совершенно неясно из-за отсутствия ряда существенных звеньев, по-видимому, безвозвратно утраченных.

Сравнивая декорацию Георгиевского собора с владимирскими памятниками, необходимо отметить наряду с декоративными элементами, значительно большее, чем во владимирских памятниках, присутствие евангельских и библейских сцен и изображений отдельных святых. Изображенные на его стенах традиционные «праздники» и библейские сцены, прославляющие стойкость уповающих на Бога, даны в сочетании со множеством иконно трактованных фигур святых, которые опоясывали все стены храма. Как и на одновременных суздальских вратах, здесь впервые представлен «Покров Богородицы», связанный с церковным русским праздником. Весьма показателен также повышенный интерес украшавших собор мастеров к такой излюбленной древнерусскими художниками теме, как «Деисус». Этот иконографический тип фигурирует в двух видах - фигуры даны либо по пояс, либо в рост. Здесь уже заключено то ядро, из которого разовьется в дальнейшем композиция иконостаса, с ее строгим центризмом и симметрией. Несколько выпадает из общей иконографической системы выше названная сцена, изображающая «Семь спящих юношей эфесских». Помещение ее на стенах собора следует объяснять ее популярностью на нагрудных образках. На одном змеевике XIII века в Историческом музее представлена та же сцена. Надпись содержит молитву о даровании мирного и животворящего сна «рабам божиим» Георгию, Христине и Марии (речь идет о членах семьи князя Георгия Всеволодовича). В сказании рассказывается о том, как юноши, ради спасения от мучений за веру, заснули в пещере возле Эфеса, и как они проснулись два века спустя, уже при торжестве христианства.

Общая система декорации Георгиевского собора напоминает драгоценные оклады и переплеты. Подобно тому, как на последних эмали и камни монтируются в орнаментированное поле, на стенах Георгиевского собора фигурные изображения оказываются вставленными в сплошь затянутую орнаментом поверхность стены. Это создает богатое живописное впечатление и налагает на внешний облик собора тот отпечаток ювелирной изощренности, о котором уже шла речь выше. Бесспорно, работавшие в Юрьеве-Польском мастера почерпнули немало импульсов из русского ювелирного искусства.

Метод работы, практиковавшийся в Юрьеве-Польском, возможно восстановить: сначала были выполнены на земле и поставлены на места все изображения более высокого рельефа (при этом фоны оставались гладкими). Затем, уже по поверхности выложенного камня, орнаментировали низ стен, полуколонн, пилястр и т.п., а также орнаментировали фон верхних фигурных композиций. Узор рисовали, потом процарапывали. Лишь после этого выбирали его фон, резали вглубь детали орнамента и, наконец, скругляли его контуры. Подобный способ работы еще в большей мере сближал рельефы с изделиями из драгоценных металлов, которые, без сомнения, были использованы в Юрьеве-Польском как образцы.

Наряду с работами ювелиров подвизавшиеся в Георгиевском соборе мастера использовали также мотивы из восточных шелковых тканей и византийских миниатюр и поделок из слоновой кости. Так, например, украшения пилястр южного притвора, где в переплетающихся дугах изображены различные животные, явно навеяны византийскими тканями (ср. шелковые ткани в Браунвейлере, Утрехте и Сигбурге). Влиянием тканей следует объяснить и восточный характер некоторых животных (птиц, грифонов, слона). Христианские сюжеты чаще всего почерпнуты из миниатюр, иконографические схемы которых подвергнуты последовательному изменению. Бросается в глаза сильнейшее обрусение лиц, приобретших ярко выраженный национальный отпечаток (особенно явственно это проступает в изображении Христа). Оригинальная творческая переработка чужеземных образцов всюду дает о себе знать с необычайной силой.

Владимиро-Суздальская пластика занимает совсем особое место в истории средневековой скульптуры. Хотя в ее сложении сыграли свою роль восточные, византийские и западные элементы, тем не менее, ни на Востоке, ни в Византии, ни на Западе мы не найдем ни одного памятника, который хотя бы в отдаленной степени повторял то, что было создано руками русских мастеров. Крайне самостоятельно и смело обошлись они с унаследованными ими художественными ценностями, претворив последние в абсолютно новый синтез, новый не только по идейному содержанию, но и по средствам выражения. И если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены, что нашло наиболее яркое выражение в ранней готике (вторая половина XII - первая треть XIII вв.), то на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении. Тяжелый высокий рельеф, таивший в себе возможность перерождения в круглую скульптуру, был переведен русскими мастерами на язык деревянной резьбы, а затем подчинен тому орнаментально-плоскостному началу, которое всегда так ценилось древнерусским художником с его любовью к узорочью. Тем самым круглая скульптура лишилась необходимых для ее успешного развития предпосылок. Это своеобразное явление можно особенно хорошо изучить на примере рельефов Георгиевского собора. Когда сопоставляешь его колончатый пояс с аркатурным фризом в Нотр Дам ла Гранд в Пуатье и церкви в Рюффеке (Шарант), делается очевидным совсем иной подход русского художника к пластике.
В обоих французских памятниках объемные фигуры расположены в настолько глубоких нишах, что воспринимаются почти как статуи. Это впечатление усиливается еще тем, что фигуры стоят на горизонтальных постаментах. Следующий этап развития неизбежно должен был привести к рождению готической круглой скульптуры. Совсем по-иному трактованы фигуры в Юрьеве-Польском. Не говоря уже о том, что здесь даны очень неглубокие ниши, фигуры стоят не на горизонтальных постаментах, а на плоских, вертикально расположенных к полу дисках, явно копирующих детали каких-то миниатюр. К тому же фигуры кажутся не округлыми, а плоскими, поскольку они целиком подчинены плоскости стены. Из такого понимания пластического образа логически вытекала победа рельефного принципа над статуарным. Ведущим типом скульптуры суждено было сделаться на Руси барельефу. Статуи создавались и у нас в большом количестве, но вплоть до XVIII века они не играли той исключительной роли, какая принадлежала им в готической, ренессансной и барочной пластике. На Руси место статуи заступил плоско трактованный рельеф. Ему принадлежало будущее. И в руках древнерусских художников он сделался совершенным средством для выражения их мыслей и чувств.

 



Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОЙ РУСИ XII-XIII ВЕКОВ
Архитектура Владимиро-Суздальской Руси
Скульптура Владимиро-Суздальской Руси
Живопись Владимиро-Суздальской Руси
Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси
ИСКУССТВО ЧЕРНИГОВСКОГО КНЯЖЕСТВА XII-XIII ВЕКОВ
ИСКУССТВО ЗАПАДНОРУССКИХ ГОРОДОВ XII-XIII ВЕКОВ
Искусство Галицко-Волынской Руси
Искусство Полоцкого княжества
Искусство Смоленского княжества
Все страницы