Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков - Архитектура Владимиро-Суздальской Руси

 

Архитектура Владимиро-Суздальской Руси

История Владимиро-Суздальского зодчества делится на ряд этапов, связанных с княжениями Мономаха, Долгорукого, Боголюбского, Всеволода III и, наконец, его наследников. Это установившееся в науке членение историко-художественного развития не является чисто хронологической сеткой княжений, наложенной «сверху» на историю искусства. Оно соответствует ее действительным этапам, органически обусловленным последовательной исторической эволюцией русского северо-востока.

Зодчие, работающие в этих различных исторических условиях, отражают в своем творчестве обусловленные ими идейные сдвиги. Кроме того, изменяются характер и состав мастеров: при Мономахе, Юрии и Андрее они различны и по происхождению; при Андрее, Всеволоде и Всеволодовичах работают местные мастера, очень быстро совершенствующие свое искусство и не похожие по квалификации на своих предшественников. Таким образом, этапы развития владимиро-суздальского зодчества отчетливо совпадают с этапами исторической жизни Владимиро-Суздальской земли.

Каменному строительству на северо-востоке, получившему свое начало на рубеже XI и XII веков при Владимире Мономахе, предшествовала, несомненно, длительная и во многом до сих пор неясная нам история местного деревянного зодчества.

Первые христианские храмы были здесь, так же как и на Юге, деревянными. Лаврентьевская Летопись упоминает в 1096 году церковь Дмитриевского монастыря в Суздале и вероятно деревянную же церковь Спаса в Муроме.

Согласно преданию, занесенному в летопись, в Ростове еще в XII столетии стояла «дивная и великая» деревянная церковь Богородицы, сгоревшая в пожаре 1160 года и вызвавшая в связи с этим горестное восклицание летописца, что подобной «дивной» церкви не было ранее и не будет. Эти беглые намеки источников свидетельствуют, что как в Поднепровье и Новгороде, так и на северо-востоке плотничное искусство достигло большого совершенства, чему способствовали лесные богатства края. Раскопки в Суздале, Владимире, Москве, Дмитрове, Пронске, Старой Рязани вскрывают, наряду с полуземляночными жилищами, многочисленные остатки срубных бревенчатых жилищ, уже в XI-XII веках приобретающих характерный облик среднерусской крестьянской избы. Еще в 70-х годах XII века, когда за владимирцами установилась слава «каменщиков», их называли в то же время и «древоделями»; конечно, эта их профессия была глубоко традиционной.

К концу XI или самому началу XII столетия относятся постройки первых каменных храмов: Успенского в Ростове и Богородице Рождественского в Суздале. Ростов и Суздаль были старыми центрами области, являвшимися одновременно крупными очагами язычества (вплоть до XI в.). Здесь на площадях еще стояли идолы, а ряд суздальских урочищ сохранил до наших дней свои культовые языческие наименования. Христианское просвещение несли первые подвижники, такие как св. епископ Ростова Леонтий, часто ценой жизни.

Киево-Печерский патерик рассказывает, что Владимир Мономах присутствовал в юные годы вместе с отцом на закладке Успенского собора Печерского монастыря, а затем получил чудесное исцеление болезни от печерских реликвий. Это и определило любовь Мономаха к Печерскому храму. Патерик же сообщает, что Владимир Мономах и митрополит Ефрем построили в Ростове и Суздале соборы по образцу «Великой церкви» Печерского монастыря: для построек на Северо-востоке не только был сделан обмер Печерского собора, но была описана на пергамене и схема его росписи.

Если археологические исследования в Ростове пока не обнаружили остатков Мономахова храма, то раскопки в Суздале открыли в основании существующего собора стены постройки Мономаха. Это был большой монументальный городской собор шестистолпного типа, с нартексом в западной части, отделенным поперечной стеной с арочными проемами. Над нартексом, по-видимому, располагались хоры. Фасады храма членились плоскими лопатками. В целом тип здания близко напоминал Печерский собор, послуживший для него образцом. Возможно, что собор, к постройке которого был причастен митрополит Ефрем, известный своим строительством в Переяславле-Русском, имел, подобно Переяславскому собору Михаила, притворы. Сама техника постройки из плинфы (плоского плиткообразного кирпича) и естественного камня довольно точно повторяла традиционную киевскую кладку.

Все эти отрывочные данные свидетельствуют, что Мономах перенес на Север киевскую архитектурную традицию: в Суздаль не только были доставлены обмеры Печерского собора, сюда, по-видимому, пришли и киевские зодчие, строители первых каменных храмов на северо-востоке. Это был важнейший факт в истории древнерусского зодчества - достижения киевской строительной культуры были переданы в новые отдаленные края. Но здесь они еще не получили какой-либо местной переработки, и собор Мономаха по существу был памятником южной архитектуры на Севере.

Значение этой первой каменной постройки было чрезвычайно велико. Невиданный по масштабам и богатству убранства собор знакомил горожан Суздаля с каменной монументальной архитектурой, разительно отличавшейся от привычного им деревянного строительства, и прививала им новые представления о красоте архитектуры.

С именем Мономаха связан и другой факт первостепенного значения - выдвижение рядом со старыми городами нового феодального центра - Владимира на Клязьме. До того безымянный торгово-ремесленный поселок на высоких берегах был укреплен Мономахом мощными земляными валами и получил в честь основателя крепости имя Владимир. Своим расположением на живописных холмах над рекой и широкой равниной пойм он близко напоминал Киев. Рядом с крепостью, к западу от нее, обосновался укрепленный княжеский двор, где Мономах поставил третью на Севере и первую во Владимире каменную церковь Спаса. Можно предполагать, что она была выстроена по тому типу придворного храма, который складывался в XII веке, т.е. была сравнительно небольшой четырехстолпной церковью. Расположение княжеского двора с его храмом по отношению к владимирской крепости отдаленно напоминало расположение пригородного Берестова по отношению к киевской Горе.

После смерти Мономаха в строительстве наступает длительный перерыв, продолжающийся до середины XII столетия. Большой перечень построек Юрия Долгорукого в ряде городов северо-востока встречается в летописи только под 1152 годом: каменная церковь на Нерли, храм св. Бориса и Глеба, Спасский собор в Суздале, св. Георгия во Владимире, и заложил Спасский собор в Переяславле. Этот текст Типографской летописи суммирует постройки Долгорукого, начатые в 1152 и законченные в 1157 году, когда была возведена последняя церковь Георгия во Владимире; Спасо-Преображенский собор в Переяславле остался незавершенным, и его отделку заканчивали уже мастера князя Андрея.

Эти памятники были как бы монументальными вехами истории этих лет, когда Юрий Долгорукий закреплял свое господство на Севере, одновременно борясь за Киев. Церковь Бориса и Глеба в Кидекше, в 4 километрах от Суздаля, была храмом пригородной укрепленной усадьбы, куда ушел Долгорукий, обособляясь от суздальского боярства. Церковь Георгия строилась во Владимире на новом княжеском дворе, основанном, по приказанию Юрия, рядом с двором Мономаха, и как бы знаменовала собой последующее перемещение столицы княжества во Владимир, осуществленное при Андрее. Два других храма были маленькими «соборами» вновь основанных  Долгоруким крепостей - Юрьева и Переяславля. Все эти храмы имели очень ограниченное и определенное назначение: они предназначались для двора князя или княжеского наместника и маленького гарнизона крепости. Это в известной мере определило их однообразие, скромность масштабов и простоту наружного облика.

Из названных летописью храмов до нас дошли, в большей или меньшей сохранности, лишь церковь Бориса и Глеба в Кидекше, у которой были переложены своды и разобраны верхние части апсид и восточных прясел боковых фасадов, и собор Спаса-Преображения в Переяславле-Залесском. Церковь Георгия во Владимире была разобрана в конце XVIII века и перестроена заново на старом основании; раскопки 1936 года подтвердили, что и этот храм почти тождественен первым двум. Наконец, церковь Георгия в Юрьеве-Польском была перестроена
в 1230-1234 годах.

Все эти постройки принадлежат к широко распространенному в середине XII века типу небольшого четырехстолпного крестово-купольного храма с одной главой, тремя полукруглыми апсидами с востока и хорами в западной трети. Конструктивная система здания находит ясное выражение в его наружных формах: столбам отвечают плоские фасадные лопатки, которые членят стену на три доли, завершенные закомарами; закомары соответствуют полуциркульным сводам перекрытия. Выше уровня хор толщина стен сокращается, образуя отлив - косой срез стенной поверхности. Под ним идет поясок арочек с поребриком, как в церковь в Кидекше.

При всей типичности подобных храмов постройки Юрия имеют и индивидуальные черты. Массив храма представляет собою почти куб, высота которого, однако, меньше его ширины. Алтарные апсиды, примыкающие с востока, очень тяжеловесны по своим пропорциям - это почти полуцилиндры, усиливающие грузность и приземистость здания. Важнейшим элементом компози-ции храма является массивный барабан главы, со шлемовидным, почти плоским куполом. Стены членятся симметрично на три широкие доли, лишенные какого-либо декоративного убранства и завершенные спокойными полукружиями закомар. Щелевидные, похожие на крепостные бойницы окна обнаруживают массивность стены; простые обрамления входов, с тремя прямоугольными, смыкающимися в арку уступами, похожи скорее на строгую византийскую полуциркульную нишу, чем на перспективный портал. Все эти черты сообщают постройкам Долгорукого выражение упрямой подавляющей мощи. Той же простотой и суровостью проникнут и интерьер храма, ясно расчлененный хорами, мощными крестчатыми столбами и соответствующими им сильно выступающими настенными лопатками. В интерьере господствует центральное подкуполь-ное пространство, к которому присоединяется пространство глубоких алтарных апсид, отделен-ных от храма лишь невысокой алтарной преградой. Свет, проникавший сквозь узкие щели окон, оставлял интерьер храма в постоянном полумраке. При Юрии храмы даже не были расписаны, и богослужение происходило среди белых стен. Сохранившаяся во фрагментах роспись Переяславс-кого собора относится уже ко времени Андрея, который также украсил достроенный им храм отца цветным полом из желтых и зеленых майоликовых плиток. Росписи церкви в Кидекше также принадлежат позднейшей поре (вероятно, времени Всеволода).

По-видимому, все эти храмы были непосредственно соединены с соседними зданиями княжеского двора, но характер этой связи остается пока неясным. Дверь на хоры в северной стене Переяславского собора, заложенная в позднейшее время, ясно указывает на их соединение переходом со смежными зданиями, как это мы увидим позже в Боголюбовском дворце. Но, по-видимому, здесь и эти жилые части комплекса, и переход были деревянными, так как раскопки не обнаружили никаких каменных пристроек около собора. Тесная связь храма с дворцовым обиходом превращала его в личный храм владельца, в частности, в усыпальницу его рода. Так, в церкви Бориса и Глеба в Кидекше были заранее сделаны аркосолии, которые вскоре и были заняты гробницами сына Юрия Бориса, его жены и дочери.

Постройки Долгорукого отличаются от предшествующих храмов Мономаха и от современных им храмов других областей прекрасной техникой кладки из блоков «белого камня» - местного известняка. Камень клали почти насухо, заполняя промежуток между двумя его рядами обломками камня, залитыми связующим раствором - так называемая полубутовая кладка. Превосходно подогнанные друг к другу и тщательно вытесанные квадры камня образовали идеально ровную белокаменную гладь стены. Эта техника характерна для архитектуры Галичского княжества. В постройках Юрия имеются и некоторые декоративные детали сходные с галичскими: аркатурный пояс с поребриком в Кидекше и Переяславле, перспективные порталы входов. Это свидетельствует о работе на строительстве Юрия пришлых мастеров. Вероятно, это были зодчие, строившие до 1152 года у галичских князей, с которыми Юрий находился в дружественных отношениях.

Однако эти пришлые мастера были строго ограничены условиями княжеского заказа и местными вкусами, сложившимися на протяжении длительного развития русского зодчества.

Архитектурный образ храмов Юрия предельно прост и как бы проникнут мощным и суровым духом своего времени, выразившимся в могучей красоте лаконичных форм, ясной конструктивной логике здания и величавой статичности его масс.

Столь же характерно отношение этих храмов к окружающему ландшафту. В Переяславле и Юрьеве городской храм стоит не в центре, а с краю городской площади, он обращен одной стороной к валу, вдоль которого размещались жилища горожан; храм здесь не был виден из-за валов города, отграничивавшими и городской ансамбль, и храм от окружающего их пространства. Напротив, храмы на княжеских дворах в Кидекше и Владимире, поставленные на краю высокого берега и видные издалека, как бы подчеркивают идею господства храма над широким ландшафтом, столь ярко развитую в последующую эпоху.

Строительство Андрея Боголюбского, как и строительство Долгорукого, охватывает сравнительно небольшой период с 1158 по 1165 год, совпадая по времени с порой наивысшего напряжения политической борьбы Боголюбского. Вопрос о церковной самостоятельности Владимиро-Суздальского княжества, а затем и всей Русской земли, приобрел особую остроту. Владимирский князь и епископ Федор начали энергичную работу по установлению почитания владимирских святынь, упрочивавших церковное значение Северо-востока. Уже Юрий поставил свой двор в Кидекше, где якобы было «становище» «святого князя» Бориса; Андрей содействовал церковному прославлению ростовского епископа Леонтия, павшего жертвой язычников. Но особое развитие получило почитание Богоматери, во многом связанное с пребыванием на владимирской земле чудотворной Владимирской иконы. Недаром большинство созданных Андреем храмов было посвящено богородичным праздникам, а местная духовная власть установила новый праздник - Покрова Богородицы.

Особенно повысилось значение архитектуры, которая была призвана сказать свое веское слово в монументальном оформлении новой столицы - Владимира и княжеской резиденции - Боголюбовского замка в соответствии с широкими политическими притязаниями князя. Новые храмы должны были укрепить и владимирский культ богородицы.

Обстройка Владимира заняла семь лет (1158-1164). Княжеский участок города, располагав-шийся к западу от Мономаховой крепости, и низменный владимирский посадский «подол» к востоку от него Андрей опоясал мощными деревянно-земляными укреплениями. Ипатьевская летопись под 6683 (1175) г. сообщает, что князь Андрей укрепил город Владимир и построил Золотые и Серебряные ворота. Упомянутые летописцем ворота были белокаменными проездными башнями на противоположных концах города: Золотые вводили с запада в его княжескую часть, Серебряные располагались в самой вершине городского треугольника, выводя на восток, на дорогу к Боголюбову и Суздалю. Кроме этих каменных ворот, в западной части города было еще трое деревянных: Волжские ворота выводили на берег Клязьмы, а на север, к речке Лыбеди, выходили Иринины и Медные ворота. Валы Мономахова города были прорезаны западными - Торговыми и восточными - Ивановскими воротами. Через них проходила главная продольная улица города, образовавшая как бы центральную ось городской планировки. В итоге этого строительства город Владимир приобрел то трехчленное деление своего плана, которое ясно прослеживается по сохранившимся и доныне остаткам древних валов.

Из его старых башен уцелели лишь Золотые ворота 1164 г. - драгоценнейший памятник крепостной архитектуры XII века. Он перенес ряд ремонтов, значительно исказивших его первоначальный облик. Особенно большие изменения повлек за собой ремонт конца XVIII века, когда был переложен свод ворот и перестроена надвратная церковь. В это же время здание было осложнено фальшивыми угловыми башнями и жилыми встройками с юга и севера. Золотые ворота в своей древней части представляют собой огромный белокаменный массив, прорезанный с запада на восток сводчатым пролетом проезда. Так как он был чрезвычайно высок, то для установки воротных полотнищ внутри проезда была выложена пониженная до половины высоты арка. Массивные створы дубовых ворот были окованы снаружи вызолоченной медью, отсюда и название самого здания - Золотые ворота. Для обороны подступов к полотнам ворот в пролете проезда на середине его высоты был устроен деревянный настил, деливший проезд как бы на два этажа. Настил покоился на толстых поперечных брусьях, заложенных в квадратные гнезда в стенах проезда одновременно с их кладкой. Узкая лестница, скрытая в толще южной стены ворот, выводила воинов на этот боевой настил. Далее лестница вела на верхнюю боевую площадку ворот, огражденную зубцами бруствера. В центре ее стояла небольшая надвратная церковь Положения ризы Богоматери, завершенная, вероятно, шатровым, вызолоченным верхом. С боков к Золотым воротам примыкали насыпи валов с рублеными стенами, а за ними шел ров, отрезавший подступы к воротам и крепости.

Находившиеся на противоположном конце города белокаменные Серебряные ворота были, по всей вероятности, повторением Золотых. Это были крепостные башни, соединявшие чисто оборонительное назначение с ролью главных въездных ворот города. Поэтому в их архитектурном замысле сочетались элементы военно-инженерного порядка с чисто художественной идеей триумфальной арки, на декоративный эффект которой было обращено особое внимание зодчих.

Валы и рубленые стены с башнями создавали как бы монументальную раму для широкого и живописного городского ансамбля. Его центром являлся большой Успенский собор, построенный князем Андреем на высоком юго-западном углу старого Мономахова города и при приближении к городу видный почти со всех сторон. Особенно эффектной была панорама города, открывавшаяся с юга, из-за реки Клязьмы, со стороны дороги из Муромо-Рязанской земли. Слева городские холмы образовали амфитеатрообразную впадину; по ее высокому краю располагались здания княжеских дворов Мономаха и Юрия с их храмами, прикрытые с запада мощной грядой валов.
В центре возвышалось плато Мономахова города с великолепным городским собором. К востоку валы спускались по пологому скату посадской части города, сходясь у белокаменной башни Серебряных ворот. Столь же красивая панорама открывалась при взгляде на Владимир с востока, со стороны дороги от Боголюбова и Суздаля. Отсюда город полого поднимался в гору, огра­ниченный клином валов, расходившимся от Серебряных ворот. Далее, на половине подъема, был виден вал Мономахова города с его рубленой стеной и проездной башней Ивановских ворот, а за ней, на линии, замыкавшей горизонт, господствовал над городом стройный силуэт Успенского собора. Красота древнего ансамбля Владимира свидетельствует, что исключительно живописные данные природного ландшафта и рельефа местности были с большим пониманием использованы Андреевскими горододельцами; они умножили его художественный эффект средствами архитектуры. В этом своем виде Владимир отдаленно напоминал Киев, соперником которого выступала столица Андрея Боголюбского.

Успенский собор (1158-1161) был не только центром городского ансамбля и главным храмом северо-восточной Руси. Он мыслился и как общерусский церковный центр.

Закладывая собор, князь Андрей снабдил его богатым имуществом. Этим князь как бы подчеркивал общерусское значение нового храма, обеспеченного, подобно Десятинной церкви Владимира Святославича, огромными доходами. С точки зрения современников, князь Андрей являлся продолжателем дела основателя Киевской державы - князя Владимира. Эта идея отразилась и в архитектурном творчестве третьей четверти XII века.

Вопрос о первоначальных формах Андреевского Успенского собора мало привлекал внимание исследователей, так как храм сильно пострадал во время большого городского пожара 1185 года и в 1185-1189 годах подвергся капитальной перестройке. Зодчие князя Всеволода обстроили храм с трех сторон широкими галереями и, разрушив старые алтарные апсиды, пристроили новую, более обширную алтарную часть. Таким образом, собор оказался как бы в гигантском футляре новых обстроек. Его наружные стены, прорезанные арочными пролетами, превратились фактически во внутренние столбы большого пятинефного Всеволодова храма и были связаны арочными перемычками с внешними стенами последнего. Однако сохранившиеся части Андреевского собора все же дают достаточное основание для его вероятной реконструкции.

В своей основе это был обычный шестистолпный городской собор, следовавший канонической схеме Печерского храма, переданной на Север через строительство Владимира Мономаха в Суздале. Но подобно тому, как постройки Долгорукого воспроизвели схему маленького крестовокупольного храма с большим своеобразием, так и здесь зодчие князя Андрея внесли в интерпретацию старого «образца» много нового. Они придали плану и фасадам храма гармоничное членение, создав посредством тонко найденных пропорций впечатление особой стройности его масс и большого объема и высоты его внутреннего пространства. Сравнительно легкие крестчатые столбы как бы без усилия несли своды храма и его большую главу, заливавшую светом своих двенадцати окон центральное пространство интерьера. В западной четверти он расчленялся хорами, откуда был прекрасно виден алтарь, отделенный от храма легкой и невысокой алтарной преградой.

Внутри собор был богато украшен живописью, скульптурой и произведениями прикладного искусства. В пятах арок перекрытия были изваяны парные фигуры лежащих львов, являвшихся знаком принадлежности храма князю. В пятах арок хор находились резные карнизы, покрытые плоским, почти графическим растительным орнаментом. В 1161 году храм был расписан фресковой живописью; под хорами развертывалась монументальная композиция «Страшного суда». Пол собора был устлан майоликовыми цветными плитками, отражавшими лучи света и гармонировавшими своей желто-зеленой гаммой с фресковой росписью. Успенский собор Владимира должен был выдерживать сравнение с прославленным храмом Киева - Софийским собором - великолепием своего убранства, и князь, по словам летописца, богато украсил храм различными изделиями из золота и серебра. Он поставил трое окованных золоченой медью дверей; множество позолоченных и серебряных паникадил освещали храм; амвон из золота и серебра, богослужебные сосуды и рапиды, сверкавшие золотом, жемчугом и драгоценными камнями, три больших сиона из чистого золота, усыпанных драгоценностями, - все это, по свидетельству летописца, вызвало у восхищенного современника сравнение нового храма с легендарным храмом Соломона. Интерьер поражал не только красотой своих архитектурных форм, но и строгой согласованностью всех видов изобразительного искусства.

Этот пышный интерьер не был изолированным и замкнутым в себе. Летописец рассказывает, как в храмовой праздник Успения Богоматери стекались толпы народа на поклонение главной святыне храма - Владимирской иконе, которая в уборе из золота и драгоценных камней помещалась слева от царских врат алтарной преграды. Для прохождения процессий паломников открывались «златые врата» южного и северного порталов, и на протянутых между ними «двух вервях чудных», по сторонам среднего поперечного нефа собора, вывешивались драгоценные пелены и облачения из соборной ризницы. Этот зыбкий «коридор» колеблемых ветром цветных тканей выходил и наружу, простираясь до сеней владычного двора. Так внутреннее пространство храма связывалось с пространством соборной площади.

Столь же далеким от суровой простоты храмов Долгорукого был и внешний облик храма Богоматери. Место простых плоских лопаток заняли сложные пилястры с полуколонкой, увенчанной пышной лиственной капителью; скромный аркатурный поясок церкви в Кидекше превратился в богатый аркатурно-колончатый фриз с изящными клинчатыми консолями и «кубическими» капителями. Важнейшим же новшеством архитектурной декорации было введение в ее систему резного камня в виде фигурных изображений и масок - прием, чуждый древней киево-византийской традиции и характерный для искусства романского мира. Игра света и тени на изящно украшенных фасадах дополнялась полихромией наружной фресковой росписи колончатого пояса, в нишах которого помещались изображения стоящих фигур святых, павлинов и орнаментов, обрамленные позолоченными стволами колонок. Позолота вообще нашла широкое применение в фасадной декорации собора. Ипатьевская летопись под 6683 (1175) г. сообщает, что князь Андрей позолотил главу и закомары и пояс, и поставил по закомарам позолоченных птиц, кубки и флюгера. Действительно, при реставрационных работах прошлого века были обнаружены следы оковки золоченой медью простенков между окнами барабана. Таким образом, сияющая белизна белого камня сочеталась с блеском золота и игрой красочной живописи на фасадах храма, закомары которого завершались прорезными, из золоченой меди, акротериями в виде птиц или фиалов, подчеркивавшими легкость пропорций собора.

Храм не был первоначально столь изолированно стоящим зда­нием, каким мы его видим теперь. Он входил как центральное по масштабам и значению здание в сложный ансамбль построек епископского двора, располагавшегося к северу и югу от собора. Каков был характер этого ансамбля, мы точно не знаем, но известны не принадлежащие собору фрагменты декоративных скульптур, украшавших здание двора. Мы можем лишь с некоторой долей вероятности восстановить ведшие на хоры собора две лестничные башни, носившие в древности название «владычных сеней» (северная) и «терема» (южная). Они были, вероятно, подобны лестничным башням Боголюбовского дворца, но, в отличие от композиции последнего, они выступали, по-видимому, по углам главного западного фасада собора, фланкируя его подобно башням крепостных ворот, напоминая о могучих «вежах» киевской Софии. Таким представляется первоначальный облик центральной постройки Андреевских зодчих - владимирского Успенского собора.

По-видимому, теми же чертами декоративного богатства и законченностью архитектурных форм характеризовалась белокаменная церковь Спаса, сменившая в 1164 году старую кирпичную церковь Мономахова двора во Владимире; при раскопках были найдены обломки майоликовых плиток полов этого храма, отличающихся исключительной красотой расцветки и нежностью тонов. Есть основания думать, что по своим изящным пропорциям церковь Спаса была близка церкви Покрова на Нерли (построенной в 1165 г.) и как бы подготовляла совершенство ее форм.

Церковь Покрова на Нерли была первым на Руси храмом, посвященным новому богородичному празднику Покрова, установленному, помимо киево-византийской церковной власти, волей владимирского князя и его верного помощника епископа Федора. Идеями заступничества Богородицы за Русь и ее народ, несомненно, глубоко прониклись и зодчие храма в честь праздника Покрова, воплотив их с глубокой силой искреннего чувства и внеся в архитектуру храма тончайшую одухотворенность и поэтичность.

Церковь Покрова на Нерли принадлежит к обычному типу небольших четырехстолпных одноглавых храмов, получивших особое развитие еще в строительстве Юрия Долгорукого. Этим типологическим моментом и ограничивается сходство новой постройки с прошлым. Старая схема храма была творчески переосмыслена зодчими Андрея. Они придали плану легкую продолговатость, лишив храм характерной «кубической» массивности; алтарные апсиды, столь тяжело выступавшие в храмах Юрия, приобрели облегченные пропорции, сообщившие силуэту храма уравновешенность и стройность. Его вертикальные членения явно преобладают над горизонтальными, а завершающая здание глава, слегка поднята на прямоугольном постаменте, получила по сравнению с могучим барабаном Переяславского собора стройные пропорции, отвечающие пропорциям основного объема.

Строители церкви Покрова усилили членение стен пилястрами сложного сечения; этот прием помог им выявить изящество и стройность храма. Основной идее его вертикального устремления ввысь, к небу, зодчие подчинили все его внешние детали.

Важнейшим элементом фасада церкви Покрова являются его широкие дробные профилированные пилястры с выступающими колонками; они образуют мощные пучки вертикалей, влекущие глаз кверху, причем у зрителя даже создается иллюзия легкого перспективного сокращения объема храма кверху. Тонкие полуколонки также членят поверхность алтарных апсид, из которых средняя несколько выше боковых. Тот же эффект создают узкие, щелевидные окна; дробная профилировка их откосов маскирует своими вертикалями ощущение толщи вскрытой проемом стены. В восточных делениях боковых фасадов стена почти совсем исчезает - ее верхняя часть занята окном и обломами пилястр по сторонам; это вполне сознательный прием зодчих, стремившихся ослабить ощущение материальной весомости стены. Не менее характерно отношение зодчих к колончатому поясу. В Успенском соборе последний создавал спокойную горизонталь, значение которой было усилено фресковой росписью, превращавшей пояс в широкую, резко подчеркнутую ленту, пересекавшую фасад. В церкви Покрова мастера нарушают связь пояса с уровнем хор, что сохраняет деление фасада на две почти равные зоны; изменяется и ритм элементов пояса - колонки ставятся ближе, арочки вытягиваются, принимая подковообразную форму. В силу этого глаз воспринимает в первую очередь не общую горизонталь пояса, но частые вертикали колонок, столь гармонирующие с линиями пилястр и окон.

С этими архитектурными средствами выявления образа очень тонко согласована резная декорация храма. Кубическая капитель в поясе уступает место изящным резным капителям, клинчатая консоль заменяется фигурной. Рельефы в тимпанах закомар фасада размещаются так, что глаз не может прочесть за ними рядов камня. Игра света и тени скульптур присоединяется к светотени архитектурных вертикалей, оживляя поверхность стены и усиливая ее иллюзорность. Надо полагать, что в церкви Покрова не было наружной росписи и позолоты, и что храм был, как и теперь, ослепительно белым; золоченой медью сверкало лишь первоначально шлемовидное, слегка вытянутое покрытие его главы. Теми же чертами характеризуется и интерьер храма. При его небольшой площади крестчатые столбы могли бы создать чувство стесненности внутреннего пространства, какое испытывает входящий в суровые и сумрачные храмы Долгорукого. Однако зодчие избежали этого впечатления. Как и в Успенском соборе, они стремились достигнуть здесь эффекта значительной высоты пространства. Для этого они несколько опустили хоры, освободив верхнюю, хорошо освещенную полость интерьера. Сравнительно узкие пролеты арок между столбами и стеной контрастировали с их вышиной, усиливая иллюзию высоты сводов. Это ощущение закреплялось обилием вертикальных линий в открытых внутрь храма апсидах. При этой легкости и вертикальной устремленности пространства в значительной мере скрадывалось впечатление его небольшой площади.

Первоначально церковь Покрова включалась, подобно Успенскому собору, в общий архитектурный ансамбль монастыря. На южной стене храма сохранилась дверь, которая вела на хоры; здесь, у стены, раскопками прошлого века были открыты следы лестничной башни, соединявшейся с храмом переходом. Ее стены были, подобно храму, украшены резным камнем; из состава этого убранства сохранились найденные при раскопках изображения барсов и грифов, выполненные в очень плоской манере. Храм и монастырь возвышались над водной гладью Нерли и Клязьмы. И теперь церковь Покрова, отражающаяся в тихих водах Старицы, представляет собой один из прекраснейших памятников древнерусского зодчества. В древности это живописное сочетание архитектуры и природы было еще более выразительным. Здесь, около монастыря, останавливались суда, шедшие к Боголюбовскому замку князя Андрея, расположенному в километре к северу, на высоком берегу Клязьмы. Храм Покрова на Нерли был как бы его архитектурным преддверием.

Сказание о гибели князя Андрея в Ипатьевской летописи под 6683 (1175) годом, повествуя о его строительстве, сообщает, что князь создал себе город каменный, называемый Боголюбов, также далеко от Владимира, как Вышгород от Киева. Это сопоставление с Вышгородом - городом княгини Ольги - выделяет Боголюбов из числа других городов, подчеркивая его личный, княжеский характер: это был замок владимирского князя, построенный в 1158-1165 годах, одновременно со зданиями Владимира. От его укреплений сохранились лишь части земляных валов, окружавших Боголюбов с запада, севера и востока, а на южном склоне замкового плато, обращенном к реке, раскопками были обнаружены цоколи монументальной белокаменной башни. Поблизости от нее, внутри замка, помещался княжеский дворец с придворным собором. От этого ансамбля на поверхности земли сохранилась лишь небольшая часть, состоящая из белокаменной двухэтажной лестничной башни звена переходов, соединяющего башню с хорами собора. Сам собор разрушился в 1722 году и был заново построен на древнем основании; от храма XII века уцелела лишь часть северной стены, вместе с сохранившимся переходом. Раскопки Боголюбовского дворца, проведенные в 1934-1938 годах, позволили восстановить первоначальный облик значительной части ансамбля.

Его центром был дворцовый храм Рождества Богородицы. По свидетельству Ипатьевской летописи, князь Андрей украсил его многоценными иконами, драгоценными камнями и другими узорочьями так, что церковь казалась золотой и слепила глаза. Приходившие удивлялись богатству и разнообразию церковной утвари, сверкавшей золотом и эмалями золотого, украшенного драгоценными камнями сиону, рипидами и разнообразным паникадилам. Золотом были окованы двери, порталы и сень алтаря.

Раскопки дворцового собора подтвердили это летописное описание. Храм был украшен прекрасной фресковой росписью; его полы были настланы толстыми плитами меди, запаянными оловом; косяки западного портала сохранили следы их оковки тонкими листами золоченой меди; обломки вырезанных из золоченой меди или тисненых украшений говорят о действительно широком применении «золота» во внутреннем и внешнем убранстве храма. На хорах пол был выстлан цветными майоликовыми плитками и имел сверкающую, почти зеркальную поверхность. Сюда, на хоры, по словам того же летописного рассказа, князь Андрей вводил приезжавших к нему послов и гостей, которые поражались великолепию церковного убранства. Отсюда был прекрасно виден и алтарь храма, отделенный сравнительно невысокой белокаменной преградой, за которой вздымался шатер богато украшенного надпредстольного кивория - сени.

Столь же эффектной была архитектурная композиция интерьера. Обычные крестчатые столбы были заменены здесь круглыми, сложенными из тесаного камня колоннами с аттическими базами и огромными вызолоченными лиственными капителями. Хоры были помещены сравнительно высоко, так что пространство храма походило на просторный и светлый торжественный зал, лишенный расчлененности, столь типичной для храмов Юрия, схеме которых следовал придворный собор.

По внешним формам храм Рождества Богородицы был близок Успенскому собору с его спокойным членением фасадов сложными пилястрами, широким ритмом аркатурно-колончатого пояса и той же системой размещения резных камней, образовавших немногосложные, но выразительные композиции. Алтарные апсиды оживлялись полуколоннами, по их карнизу шел колончатый фриз. Цоколь храма представлял благородный аттический профиль; полуколонны пилястр и косяков порталов опирались на мощные «рогатые» базы. Западный, окованный золоченой медью, портал выходил в притвор, являвшийся, по-видимому, открытым балдахином на двух круглых столбах. Следов притвора не сохранилось, так как они были уничтожены позднейшими склепами; о притворе, как открытом преддверии храма, говорит тот же рассказ Ипатьевской летописи под 1175 годом: когда собор оказался запертым, тело убитого князя Андрея было оставлено в «притворе».

Пышные хоры дворцового собора были лишь звеном в сложной анфиладе белокаменных переходов, которые примыкали к собору с севера и юга. Часть их сохранилась у северной стены собора. К ней примыкает приподнятое на четырех арках небольшое помещение, освещенное маленькими оконцами и украшенное снаружи колончатым поясом. Эта пристройка была первоначально покрыта на два ската. К ней с севера примыкает квадратная лестничная башня.
В нижнем этаже башни помещается освещенная четырьмя узкими окнами каменная винтовая лестница, выводящая в верхний этаж - сени. Они освещены прекрасным тройным окном, из которого открывается широкая картина заливных лугов с белеющим в их просторах храмом Покрова на Нерли. Фасады башни завершаются полуциркульными закомарами. Колончатый пояс на уровне пола второго этажа охватывает башню с трех сторон и связывает ее фасад с фасадом собора, а выше, и только на западном, главном фасаде башни, в гладь стены «врезан» второй ярус колончатого пояса, объединяющий фасад башни с фасадами примыкающих по сторонам переходов. Углы башни прикрыты колонками с лиственными капителями и «рогатыми» базами. На основании ряда данных можно утверждать, что первоначально лестничная башня завершалась стропильным четырехгранным шатром, покрытым, вероятно, листами вызолоченной меди.

Само наименование подобных башен «сенями» или, как в Успенском соборе, «теремом» свидетельствует, что они являются не столько частью храмового комплекса, сколько элементом связанного с храмом «полатного» или «хоромного» дворцового ансамбля.

Действительно, в северной стене верхней комнаты башни сохранилась заложенная дверь, выводившая на галерею дворцового перехода. Как показали раскопки, он примыкал к башне под углом и шел, несколько отклоняясь к востоку. В нижней части переход представлял собой монументальную аркаду с пешеходной и проездной арками. Между ними, в продолговатом полом пилоне, помещалась комната для стражи дворца, открывавшаяся на восток дверью с резным  архивольтом; западный же фасад пилона был замкнут слепой аркой, в которой, вероятно, было узкое, щелевидное окно. Второй этаж был занят галереей собственно перехода, устланного, как и хоры собора, майоликовой плиткой, покрытого двускатной кровлей и украшенного с обеих сторон колончатым поясом. В убранстве фасадов переходов были столь же обильно применены и роспись, которой были покрыты их арки и своды, и золоченая медь, одевавшая архитектурные детали, и, наконец, резной камень. Среди наружных скульптур, наряду с рельефами, находились и круглые статуи зверей.

Северное крыло ансамбля занимал сам дворец, остатки которого были уничтожены в начале XIX века при постройке корпуса монастырских келий. Судя по найденным деталям, дворец был также белокаменным и характеризовался теми же архитектурными формами, что и остальные части комплекса. Он был двухэтажным; несомненно, также, что, в отличие от собора, для его покрытий были характерны прямолинейные скатные кровли и шатровые вышки, привычные для деревянной жилой архитектуры.

К югу от собора шло южное крыло переходов, со второй симметричной шатровой башней, почти вполне тождественное северным переходам. Это крыло галерей связывало дворец и собор с верхом крепостной башни замка, поднимавшейся над крутым обрывом к реке. Таким образом, Боголюбовский дворец был сложным комплексом ряда зданий, связанных между собой переходами, по которым князь мог, не ступая на землю, пройти из своих жилых палат на галереи, к тройному окну башни, на хоры собора и, наконец, на замковую башню, господствовавшую над рекой и лугами пойм. Западным фасадом дворцовый ансамбль выходил на центральную площадь замка, вымощенную плитами белого камня и снабженную тесанными из камня водостоками.

На площади, перед юго-западным углом храма, возвышалась изящная восьмиколонная, увенчанная шатром сень - киворий - над белокаменной чашей для освященной воды. Чаша была поднята на круглом трехступенчатом пьедестале; по краю нижней ступени сохранились прекрасные аттические базы с угловыми рогами. Восемь стройных утончающихся кверху колонн с лиственными капителями несли восьмигранник арок, служивший основанием восьмигранному шатру перекрытия. Киворий был, по-видимому, последней постройкой Боголюбовского дворца и может быть условно датирован временем около 1165 года.

Открытым остается вопрос о происхождении мастеров, осуществлявших великолепное Андреевское строительство. Летопись отмечает, что на строительство Андрея «привел... Бог из всех земель мастеров» (Лаврентьевская летопись под 6668 (1160) годом). Ряд исследователей считает, что в строительстве Андрея Боголюбского принимали участие западноевропейские романские мастера.

Андреевское строительство продолжало совершенствовать те типы храма, которые вырабатывались в Поднепровье в конце XI и в XII веках, наполнив, однако, эти старые «образцы» новым содержанием. При этом были найдены новые изысканные пропорции масс и членений, и развита до высокого совершенства ясная и в то же время сложная декоративная система. В этой кипучей творческой работе зодчие с удивительной глубиной использовали весь художественный опыт, предшествующей истории русского зодчества. Так, например, характерная двух - или однобашенность храмов восходит к лестничным башням Софии киевской, черниговского Спаса, новгородской Софии, сообщавшим торжественность и величавость образу собора. Но в то же время прямоугольная форма и масштаб лестничных башен, например Боголюбовского замка, именование их «сенями» или «теремом» указывают и на их связь с народной деревянной архитектурой. Таким образом, в творчество зодчих Андрея свободно включались и мотивы гражданского строительства. Возможно, что на этих же «образцах» древнего гражданского зодчества воспитался и вкус к резному убранству фасадов, которое, следовательно, не явилось в храмах Андрея неожиданным новшеством.

Важнейшее достижение Андреевских зодчих - широкая разработка больших ансамблей дворцового типа - также восходит в своих бытовых и художественных основах к композиции, которая сложилась в русском хоромном строительстве.

В строительстве Андрея сказывается и другая традиционная черта русского зодчества - глубокое чувство ландшафта, поразительное уменье слить в едином образе природу и архитектуру. Как и Успенский собор великолепно вписан в ансамбль Владимира и окружающего его пейзажа, так и постройки Боголюбова, церковь Покрова на Нерли и замок с его дворцом не только объединены с окружающим их ландшафтом, но являются органической составной частью и более обширного пейзажа, в который включается широкая панорама с устьем двух рек.

Все эти черты Андреевского зодчества свидетельствуют о его преемственности от лучших традиций русской архитектуры XI-XII веков, а, следовательно, и о том, что в большом коллективе «мастеров из всех земель», работавших над осуществлением грандиозных по тем временам строительных замыслов князя Андрея, ведущая роль принадлежала не пришельцам, а своим, владимирским зодчим. Открытые недавними исследованиями на камне Золотых ворот и на пьедестале Боголюбовского кивория княжеские знаки говорят о том, что эти зодчие успели войти в состав княжих людей, и названные памятники являются как бы их «подписными» произведениями. Оба эти памятника стоят в конце строительства Андрея и являются почти ровесниками Покрова на Нерли. Все постройки времени Андрея обязаны своим совершенством гению владимирских «каменщиков», достигших здесь вершины своего искусства. По свидетельству летописи, князь Андрей незадолго до своей гибели собирался направить владимирских зодчих в Киев, чтобы там - на великом дворе Ярослава - они создали прекрасный «золотой» храм «в память отечеству моему». Владимирские мастера оказались достойными киевского художественного наследия, они приумножили его и могли с гордостью отдать свой долг постройкой в Киеве мемориального храма Андрея Боголюбского.

По сравнению с бурным временем княжения Андрея Боголюбского, полным обостренной военной, политической и идейной борьбы, завершившейся трагической гибелью самого князя, княжение Всеволода III (1176-1212) характеризуется большим спокойствием. Всеволод довершил дело Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил общерусское признание, но учитывался как внушительный фактор и в общеевропейской политике. Киевский митрополит ставит на владимирскую кафедру княжеских кандидатов, роль владимирской епископии возрастает. И строительная деятельность развивается Всеволодом и владимирским епископом с не меньшим размахом, нежели при Андрее Боголюбском; она по-прежнему сосредоточивается на украшении новыми храмами столицы княжества - Владимира.

В 1185-1189 годах подвергается капитальной перестройке Успенский собор, сильно пострадавший во время страшного городского пожара. Почти одновременно строятся Дмитриевский собор и здания нового княжеского двора (1193-1197), а также собор придворного Рождественского монастыря (1192-1195). В 1194-1196 годах создаются укрепления детинца с каменной стеной и воротами, завершенными церковью Иоакима и Анны. В 1200-1201 годах супруга Всеволода, княгиня Мария, строит собор второго княгинина женского Успенского монастыря. Уже из этого спокойного и постепенного хода строительства ясно, что оно ведется своими зодчими, работающими почти непрерывно на протяжении свыше шестнадцати лет. Недаром летопись с гордостью отмечает, что в это время уже «не искали мастеров от немец», а брали их из рядов владимирских ремесленных людей епископа, Успенского собора и, конечно, княжеского двора.

Среди перечисленных построек первое место, бесспорно, принадлежит Дмитриевскому собору, посвященному патрону Всеволода - св. Дмитрию Солунскому, в котором князь собрал реликвии, связанные с его небесным покровителем. Это подлинный шедевр зодчих Всеволода,
в котором с наибольшей силой проявилось их архитектурное мастерство. Перечисляя в некрологе князя его дела, летописец пишет, что Всеволод построил многие церкви в своей области, и создал прекрасную церковь святого мученика Димитрия на своем дворе, и украсил ее «дивно» иконами и росписями, и принес из Солуня гробовую доску мученика, постоянно источающую мира во здравие немощным, и поставил ее в той церкви, и сорочку того же мученика там положил. Икона, написанная на привезенной князем Всеволодом из Салоник крышке гроба Димитрия Солунского в настоящее время находиться в Успенском соборе Московского Кремля, ее древняя живопись не сохранилась. К постройке собора были, несомненно, привлечены лучшие зодчие, бывшие в распоряжении Всеволода.

Архитектура Дмитриевского собора имеет черты сходства с церковью Покрова на Нерли. Оба памятника принадлежат к одному типу четырехстолпного крестово-купольного храма. Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукого. Пропорции плана еще сохраняют продольную вытянутость, но алтарные апсиды вновь приобретают характер могучих полуцилиндров. Внутри храма господствует тот же дух спокойствия, прекрасно выраженный в мерном и торжественном ритме широких арок, несущих массивный широкий барабан главы с золоченым шлемовидным покрытием. Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность. Пилястры членят фасады на широкие доли, которые рассечены поперек пышным колончатым поясом, насыщенным густой резьбой. Верхние части стен с узкими окнами оставляют большие поверхности для размещения множества резных камней, расположенных горизонтальными рядами. Спокойные полукружия закомар как бы удерживают вертикальную энергию пилястр в границах фасада. Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора.

Эти качества архитектурного образа с исключительной силой подчеркиваются резным убранством храма, которое вызвало удачное сравнение его с тяжелой драгоценной тканью, наброшенной на тело собора и окаменевшей в виде рядов растений, чудищ и животных и пышной каменной бахромы аркатурно-колончатого пояса. Резьба здесь покрывает ковровым плетением и простенки барабана, и архивольты портала. Но при всем богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не переходит черты, за которой декорация нарушила бы конструктивную ясность. Чистые вертикали пилястр четко и спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы, лишний раз напоминая о типичном для мастеров Всеволода классическом чувстве меры. При несравненно большей пышности и декоративности, Дмитриевский собор, подобно Покрову на Нерли, свидетельствует о высоком совершенстве искусства его строителей, гармонически сливших средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода.

Подобно дворцовой церкви Боголюбского замка, Дмитриевский собор первоначально включался в сложный архитектурный ансамбль великокняжеского двора. Раскопками установлено, что дворцовые здания располагались к северу и югу от собора, их южное крыло было кирпичным, а северное - белокаменным; собор был, видимо, центральным и наиболее эффектным звеном ансамбля. Скульптурная декорация была, вероятно, применена и в этих несохранившихся зданиях двора Всеволода. Об этом говорят существовавшие до середины XIX века лестничные башни, примыкавшие к западным углам храма и украшенные подобно ему резным камнем и колончатым поясом. Башни в общих чертах напоминали башни Боголюбова и Успенского собора; как в последнем, они выступали по сторонам западного фасада и фланкировали его. Но в башнях Дмитриевского собора появились и новые черты: закомары, венчавшие их второй этаж, приобрели килевидную форму, а их шатровые верхи были, по-видимому, выложены из камня.

После постройки собора и зданий Всеволодова дворца, расположившегося по соседству с Успенским собором и епископским двором, южная часть Среднего города стала аристократическим центром Владимира, образовавшим как бы единый архитектурный ансамбль. Это было подчеркнуто сооружением в 1194-1196 годах каменной стены владимирского детинца: она отрезала княжеско-епископский участок города от остальной его территории. В детинец вели единственные ворота крепостного характера с надвратной епископской церковью Иоакима и Анны, в общих чертах напоминавшие Золотые ворота. Они, как показали раскопки, располагались против Успенского собора. Княжеский же двор был в глубине детинца.

Дмитриевский собор был единственным храмом, входившим в богатый светский дворцовый ансамбль. Остальные постройки конца XII века, хотя и строившиеся на средства князя и освящавшиеся его высоким именем, были церковными постройками в собственном смысле слова: крупнейшей работой зодчих Всеволода была обстройка Успенского собора, за ней последовало сооружение соборов двух монастырей - мужского Рождественского и женского Успенского.

Восстановление погоревшего Успенского собора (1185-1189) не ограничилось его укреплением и починкой. Храм, как говорилось выше, был обнесен с трех сторон новыми стенами и получил расширенную алтарную часть, превратившись на первый взгляд в новый пятинефный собор. В стенах галерей устроили аркосолии для гробниц усопших епископов и членов княжеского дома (недаром старые источники называют помещение галерей «гробницей», т.е. усыпальницей). Это сделало более просторным старый собор, который раньше был стеснен стоявшими у стен саркофагами. Пространство галерей было достаточно органично соединено с интерьером Андреевского собора при помощи больших и малых арочных проемов в его стенах. Тем не менее, стены галерей ослабили освещение, и потому на солнечном, южном фасаде Всеволодова храма было сделано два ряда окон. Все же храм оставался погруженным в полумрак, и мажорное звучание светлого и богато украшенного пространства старого Андреевского собора сменилось сумраком усыпальницы, гигантского мавзолея рода «владимирских самовластцев» и иерархов Церкви.

Храм был заново расписан и украшен; кроме майоликовых плиточных полов, в алтаре были настланы полы из наборной майоликовой мозаики.

Всеволодовы обстройки были несколько ниже стен старого собора, закомары которого поднимались над сводами галерей. Силуэт храма приобретал ступенчатость, отдаленно напоминавшую характерный ступенчатый силуэт киевской Софии и, может быть, Десятинной церкви. Возможно, что это было сознательным стремлением подражать прославленным храмам Киева, но в таком случае оно было осуществлено очень робко: легкая ступенчатость масс собора ощущалась лишь издали, с близкого же расстояния собор производил сильнейшее впечатление величием и спокойствием своих массивных форм. Его монументальность и статичность были усилены постановкой на углах галерей четырех глав, образовавших строгое и уравновешенное пятиглавие верха.

Таким образом, зодчие Всеволода блестяще справились со сложнейшей технической и архитектурной задачей, органически объединив старое с новым. Как и Дмитриевский собор, Успенский собор характеризуется конструктивной ясностью архитектурной формы: так, например, мастера не смягчили асимметрии боковых фасадов, отражающей реальную разномасштабность расположенных за ними пространственных ячеек; они не маскировали полуколонной острые грани углов храма; широко открытые наружу щелевидные окна не скрывают незыблемой толщи белокаменной стены. Но мастера Всеволода столь же хорошо знали утонченные приемы, примененные при постройке храма Покрова на Нерли. Так, учитывая оптический ракурс храма со стороны южного фасада, видимого издали и снизу, они опустили ниже его пояс и, в отличие от остальных фасадов, «врезали» колонки пояса в толщу стены, углубив контраст света - на стволах колонок - и теневых пятен - в нишах; тем самым они усилили пластическую выразительность фасада. Зодчие собора показали себя и как первоклассные конструкторы, успешно справившиеся со сложной задачей объединения старого храма и обстроек, при сооружении которых они ввели и новые технические приемы, например дополнительные арки под угловыми восточными главами.

Приближаясь к Дмитриевскому собору по характерному для него духу спокойного величия и торжественности, Успенский собор резко отличается от Дмитриевского подчеркнутой строгостью внешнего облика. Обновленный кафедральный собор был задуман совершенно без скульптур, за исключением резных архивольтов порталов, капителей пояса, пилястр и, может быть, части консолей колончатого фриза.

Эстетические взгляды Владимирской епископской кафедры были столь же опреде­ленно выражены и в архитектуре двух не дошедших до нас соборов владимирских монастырей.

Собор Рождественского монастыря (1192-1195), разобранный в 1859-1864 годах и замененный новым храмом, точно воспроизводившим его древние формы, был еще более строг. Его суровые обнаженные фасады лишились даже колончатого пояса, который был заменен сухим и колючим городчатым пояском. По-видимому, таким же монашески простым был ансамбль игуменского двора, в состав зданий которого включался собор. У углов собора до перестройки сохранялись остатки кирпичных лестничных башен со скромными деревянными лестницами внутри и такими же, как у собора, гладкими фасадами.

Церковь Иоакима и Анны, построенная в 1196 году епископом Иоанном на воротах владимирского детинца, богато декорированная внутри, также не имела на фасадах скульптурных украшений.

Собор Успенского княгинина монастыря (1200-1201) был построен в основном из кирпича, что исключало обильное применение резного камня, если не считать отдельных белокаменных архитектурных деталей. Собор на этот раз не был связан с каким-либо архитектурным ансамблем, но являлся изолированно стоящим храмом. У его восточных углов возвышались небольшие храмы-усыпальницы, напоминавшие подобные же приделы у Спасского собора в Чернигове и церкви Иоанна Богослова в Смоленске.

Епископский Успенский собор и надвратный храм владимирского детинца, а также соборы двух княжеских монастырей позволяют осветить особую линию в развитии владимирского зодчества конца XII века. Она характеризуется стремлением к монашеской строгости архитектурного образа, отрицательным отношением к декоративной скульптуре, столь пышно расцветшей на стенах Дмитриевского собора. Появление кирпичной кладки, обновление епископом Мономахова собора в Суздале говорят о пробуждении интереса к старой киевской традиции в противовес светскому княжескому строительству с его любовью к пышности и узорочью. Таким образом, во владимирском зодчестве конца XII века определились два течения - монастырское и княжеское.

Это усложнение художественной жизни привело к обогащению опыта владимирских зодчих, которые знакомились с постройками своих собратьев в других княжествах и успешно осваивали их приемы. Сочетание кирпича и белого камня создавало возможности новых художественных эффектов. Владимирские зодчие теперь прочно входили в состав мастеров при княжеском дворе. Мастера Всеволода III продолжили и развили великое искусство эпохи Боголюбского. Используя общерусский строительный опыт, они ослабляли местную художественную замкнутость Владимира, проявлявшего теперь тенденцию стать творческой лабораторией общерусского масштаба.

После смерти Всеволода III (1212) быстро усиливается процесс феодального дробления, и держава владимирских князей, упроченная трудами Всеволода, постепенно распадается на более мелкие политические образования. Старый Ростов и Суздаль оспаривают политические права Владимира; в то же время поднимаются Ярославль, Нижний Новгород (1221), Юрьев-Польской. Вместе с этим процессом раздробленности расширяется поле деятельности зодчих, строящих храмы и другие здания в этих городах. Владимир больше не привлекает на свои холмы многочисленных мастеров; только в 1218 году князь ростовский Константин строит здесь на Торгу маленькую, вероятно бесстолпную, церковь Воздвиженья.

Памятники Владимиро-Суздальской земли предмонгольской поры дошли до нас либо искаженными перестройками, либо лежащими в руинах, но большая их часть исчезла без следа, и мы судим о них лишь по косвенным, подчас весьма спорным данным. В технических и художественных приемах зодчих того времени выступают новые черты; определяются две школы, которые развивают наметившиеся еще при Всеволоде различия. Одна продолжала старую традицию белокаменной архитектуры, усложняя резную декорацию; вторая использовала не менее эффектную технику сочетания кирпичной кладки с белокаменными деталями, родственную архитектуре Чернигова и Рязани. Строители первой школы работали в Суздале, Нижнем Новгороде и Юрьеве-Польском; мастера второй строили преимущественно у князя  Константина Всеволодовича и у ростовского епископа в Ростове и Ярославле.

Строительные работы, которые велись в Ростове, и их объем можно оценить лишь по сведениям о них в письменных источниках. Крупнейшей из них была перестройка Успенского собора в Ростове (1213-1231), богато украшенного епископом Кириллом, который поставил в соборе писанные золотом врата и драгоценные алтарные кивории. Константин построил на своем ростовском дворе церковь Бориса и Глеба (1214-4220); в Ярославле был построен Успенский собор в кремле (1215) и храм Спасского монастыря (1216-1222). От ярославского собора сохранились белокаменные резные детали (львиная маска, капитель), тонкий стенной и лекальный кирпич, обломки плиток майоликовых полов. Судя по косвенным данным, композиция этих храмов сближалась с постройками Юрия Всеволодовича - они имели притворы или приделы у восточных углов. Число мастеров ростовской школы, как показывает перечень их работ, было значительным, так что епископ Кирилл мог осуществлять свои строительные планы «день от дня, начиная и переходя от дела к делу».

Постройки мастеров владимирской школы сохранились в Суздале и Юрьеве-Польском.

Суздальский собор Рождества Богородицы, как утверждает летопись, невзирая на ремонт, произведенный в 1194 году епископом Иоанном, продолжал ветшать; храм начал разрушаться, и даже провалились его своды; поэтому князь Юрий Всеволодович разрушил древний храм и
в 1222-1225 годах построил на его месте новый. Это была, по словам летописца, церковь «краснейшая первой», т.е. еще более прекрасная. Возможно, что, помимо ветхости, Мономахов собор не удовлетворял уже новых вкусов, воспитанных на роскошных зданиях Андрея и Всеволода. Это и определило его судьбу: его не сохранили как реликвию древности, но снесли до основания. Однако и новый собор не уцелел: в 1445 году снова рухнул его верх, и в 1528 году он был вновь достроен (из кирпича) от колончатого пояса и до глав.

В соборе в общих чертах был повторен тип его более раннего предшественника - шсстистолпного Мономахова собора; с трех сторон к нему примкнули квадратные в плане притворы; боковые свободно открывались в средний поперечный неф, а западный - возможно открытый - сообщался с храмом через портал. Хоры собора занимали огромную площадь, простираясь до среднего нефа и оставляя внизу плохо освещенное пространство, использованное в качестве усыпальницы: в стенных аркосолиях и у столбов стояли гробницы. Ход на хоры шел изнутри храма по лестнице в северной стене западного притвора: над притвором было помещение второго этажа, откуда через арку в стене храма, молящиеся попадали на «полати». Напоминавший по своей двухэтажной башнеобразной конструкции, и по назначению лестничные башни храмов XII века, притвор не связывался со зданиями княжеского двора. Храм впервые был городским собором в строгом смысле этого слова, изолированным от зданий княжеской или епископской усадьбы. Возможно, что этим была обусловлена и большая площадь его xoров, на которых теперь присутствовал не князь с узким кругом своих придворных, но именитые горожане Суздаля. Хоры были обильно освещены окнами двух угловых глав, занимавших западные членения храма, и образовавших его необычный асимметрический трехглавый верх. Западный притвор, через который входили посетители, был выделен двумя роскошными порталами. Южный портал, также богато украшенный резьбой, служил главным входом для молящихся, шедших в храм с кремлевской площади. В обоих притворах были поставлены великолепные медные врата, расписанные золотом, подобные тяжелым златотканым завесам, закрывавшим входы.

Пол храма был в 1233 году выстлан майоликовыми плитками, показавшимися летописцу «мрамором красивым различным»; сделанная в том же году роспись, характеризовавшаяся обилием орнаментов, уподоблявших ее цветистому ковру, завершала отделку интерьера. Он был не менее богат и великолепен, чем в XII веке, но в нем смягчалась официальная представительность, сменяясь красочной и радостной узорчатостью и нарядностью. В том же направлении изменился и внешний облик храма.

Теперь строители всячески стремятся нейтрализовать некогда действенный принцип зависимости обработки фасада и его членений от конструктивной системы здания. Так, например, фасадные лопатки не вполне точно отвечают столбам собора; восточные закомары его боковых фасадов не отражали конфигурации лежащих за ними сводов, становясь чисто декоративными. Лопатки прерываются лентой плоской плетенки, а на углах над ней расположены резные распластанные львы.

В южном портале свободное решение декоративной задачи становится особенно выразительным: капители частично заменены резными плитами, не соответствующими профилю косяка; его колонка прерывается бусиной, закомара притвора приобретает килевидное очертание. Зодчие увлекаются резными деталями; резными становятся колонки портала и даже поребрик колончатого пояса.

Несомненно, и верхние части стен были богато украшены резьбой, в которой можно предполагать широкое использование коврового орнамента в сочетании с горельефом.

Характерны выделение главного фасада здания и сосредоточение на нем внимания мастеров. Таким главным фасадом Суздальского собора был южный, выходивший на кремлевскую площадь. Над его украшением работали лучшие резчики, тогда как северный фасад, обращенный к валу, отличался более однообразной резьбой, а портал его притвора сохранял скупые формы времени Долгорукого. В такой трактовке сказался известный практицизм нового времени, который проявился и в использовании разного рода материалов: нижние части стен были сложены из легкого пористого туфа, а пояс колонок с их резной обработкой, требовавшей плотного камня, был выложен из хорошо вытесанного известняка. В то же время игра этих материалов создавала новый художественный эффект: четкие резные детали с большей силой выступали на шероховатом и пластичном фоне стены, сложенной из туфа, лишь прикрытого побелкой или обмазкой. Здесь как бы встречались в неожиданном сочетании владимирская утонченная декоративность с пласти
ческой простотой новгородских храмов. По-новому выполнен и колончатый пояс: он врезан в стену, органически сливаясь с ней, теряя характер свободно «висящей» «каменной бахромы». Колонки пояса своей несколько грубоватой цилиндрической формой и кубическими подставками напоминают скорее точеные из дерева балясины, чем стройные стержни колончатых поясов
XII века. Во всем этом чувствуется веяние новых вкусов, идущих, возможно, от неизвестной нам деревянной архитектуры.

По-видимому, тем же стилем характеризовался и собор Спаса в Нижнем Новгороде, куда по окончании работы в Суздале перешли в 1225 году княжеские мастера. Он был, вероятно, четырехстолпным храмом с притворами. Раскопками обнаружен ряд его артистически выполненных деталей, в частности, прекрасные фрагменты колончатого пояса, «врезанного», так же как в Суздале, в толщу стены. Из Нижнего зодчие перешли к князю Святославу, в столицу его удела - город Юрьев-Польской, где, так же как в Суздале, разобрали простой и бедный старый храм 1152 года и построили на его месте новый Георгиевский собор (1230-1234). Он также пережил катастрофу в XV веке и в 1471 году был снова «собран» из старого камня московским строителем В.Д. Ермолиным, сохранив свои древние стены не выше колончатого пояса. Это был четырехстопный храм с тремя притворами и маленьким, посвященным Троице, несохранившимся приделом-усыпальницей у северо-восточного угла, его рельефы Ермолин употребил на достройку стен собора.

Притворы были открыты внутрь храма, что существенно увеличивало его площадь; хор, вероятно, не было, и свободный и простой интерьер богато освещался расположенными в два яруса окнами. Западный притвор был больше боковых и имел, подобно притвору Суздальского собора, второй этаж, открывавшийся в храм небольшой аркой и служивший, вероятно, своеобразной небольшой «ложей» для княжеской семьи. Храм имел и здесь обращенный на городскую площадь главный (северный) фасад, обработка частей которого была поэтому строго взаимно согласована. Первоначально собор не был приземистым; над его поясом поднималась верхняя часть, примерно равная нижней; таким образом, массив храма возвышался над кровлями притворов, несколько напоминая крестообразный и высокий храм Михаила архангела в Смоленске, явившийся, несомненно, одним из «образцов», известных строителям. Но, конечно, главным в их творческом замысле было декоративное богатство здания, увлекавшее и мастеров Всеволода, строивших Дмитриевский собор, и их самих при постройке нарядного Суздальского собора и нижегородского Спаса.

Георгиевский собор покрыт резьбой от цоколя до верха. Ковровый узор не только застилает стены, но покрывает лопатки и полуколонки: архитектурная форма как бы лишь просвечивает сквозь резную ткань. Колончатый пояс, так же как в Суздале, углубленный в стену, с такими же довольно короткими цилиндрическими колонками, приобретает еще более декоративный характер: мастера превращают аркатуру в чисто орнаментальный мотив из причудливых килевидных арочек, сливающихся с ковровым орнаментом стены. Орнамент скрадывает четкость архитектурной формы; угловая колонка собора неожиданно прерывается венком из торчащих в стороны человеческих голов. Закомары изменяют свою спокойную полуциркульную дугу на заостренную килевидную форму, появление которой мы отметили еще в башнях Дмитриевского и в притворе Суздальского соборов. Общий замысел декоративной системы, сочетающей ковровый узор фона с горельефными фигурами и композициями, сближается с аналогичным принципом русского прикладного искусства, любившего вставки высоких камней или эмалей на плоском фоне тончайшего сканного орнамента. Таким образом, монументальная архитектура соприкасается с общим руслом русского искусства, выявляя одни и те же художественные принципы, далеко уводящие Георгиевский собор от сравнительно недавних киевских «образцов» с их скупыми и строгими внешними формами.

Органичность этого процесса, развивающегося с исключительной быстротой на протяжении 80 лет (считая с 1152 г. - даты храмов Долгорукого), исключает всякое сомнение в самостоятель-
ности и глубокой оригинальности творчества владимиро-суздальских зодчих. Столь же органично и закономерно эволюционируют и отдельные детали, в частности, архитектурные профили. Цоколи Георгиевского собора, оставаясь аттическими по своим элементам, как бы сплющиваются по горизонтали; обработка же двери в Троицком приделе приобретает своеобразную сложную профилировку. В своих последних предмонгольских постройках владимирские мастера все более решительно идут вперед, смело отражая в своем творчестве народные художественные вкусы с их любовью к сказочной узорочности.

Чрезвычайно близким владимиро-суздальскому было зодчество Рязанского княжества, поддерживавшего оживленные отношения с Чернигово-Северской землей и многим ей обязанного в своей культуре. Во второй половине XII века оно попадает в круг неослабного внимания владимирских князей, усилению власти которых упорно сопротивляются владетели Рязани, не раз вступающие в вооруженную борьбу с владимирскими дружинами. Несомненно, что из этих военно-политических столкновений выносились и новые художественные впечатления, оказывавшие свое воздействие и на развитие рязанской архитектуры. Ее памятники известны нам благодаря раскопкам бывшей столицы Рязанского княжества - Старо-Рязанского городища, лежащего на Оке ниже современной Рязани, и смежного с ним Ольгова городка на Оке у устья Прони. На обоих городищах были открыты фундаменты и нижние части стен храмов XII - начала XIII века.

Большой Успенский собор Старой Рязани очень близок Суздальскому собору по своему продолговатому шестистолпному плану и трем притворам; крещальня в его западном углу в виде встроенной внутрь храма одноапсидной капеллы напоминает собор Елецкого монастыря XII века в Чернигове. С черниговским зодчеством сближает храм Старой Рязани и его кирпичная кладка с применением резных белокаменных деталей. При раскопках были найдены части покрытого орнаментальной резьбой косяка портала и фрагмент карниза-капители; резьба носит более самобытный характер и отличается как бы «деревянной» плоскостностью, карниз исполнен в исключительно четкой манере и передает классический по мотивам оригинал. Кроме того, при раскопках Старо-Рязанского городища найдены фрагмент резной головы льва, часть архивольта портала и консоли. Собор был крыт оловом по закомарам и богато отделан внутри; обломки штукатурки с фресковой росписью и цветных майоликовых плиток полов говорят о характерном облике интерьера, знакомом нам по памятникам Владимира и Суздаля. Погребения в притворах собора позволяют думать, что это был главный княжеский храм.

Раскопками 1949 года был открыт второй большой храм Старой Рязани - шестистолпный трехапсидный собор с полуколоннами на лопатках, но без притворов. По-видимому, это был Спасский собор.

Развалины третьего храма считаются остатками церкви Бориса и Глеба. Это сравнительно небольшой четырехстолпный храм с тремя открытыми внутрь притворами, по общей конфигура
ции, напоминающий Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. В отличие от последнего, его боковые притворы превращены в придельные храмы со своими алтарными апсидами, так что в целом маленькая церковь Бориса и Глеба была пятиапсидной.

Наконец, небольшой бесстолпный храм Ольгова городка, также кирпичный с белокаменными деталями, представлял собой крестчатую церковь с очень массивными стенами. Наличие трех монументальных храмов в столице Рязанского княжества и одного в Ольгове городке свидетельствует об интенсивном развитии здесь каменного строительства. Возможно, что архитектура Рязани была связана не только с искусством Чернигова и Владимира, но и с зодчеством Северного Кавказа.

Владимиро-суздальское зодчество выделяется среди других областных архитектур
XII-XIII веков рядом специфических, только ему присущих особенностей, оно обнаруживает родственные черты лишь с архитектурой Галицкой Руси, близкой владимирской по духу и стилю. Зодчие Владимирской земли, как и современные им мастера других княжеств, отправлялись от киевского наследия. Однако они претворили его с большим своеобразием и выразительностью. Артистическая белокаменная техника построек и четкость их исполнения сообщают им особое изящество, законченность и благородство. Мастера превосходно чувствовали пропорции и гармоническое соотношение частей здания, умело оттеняя их широким использованием рельефов. Особая оригинальность владимирского зодчества состоит в смелом слиянии русской традиции с декоративными деталями романской архитектуры. Все возрастающий интерес к богатой украшенности архитектуры расширяет круг ее художественных источников, и зодчие все свободнее и органичнее вводят в резной убор народные мотивы и приемы. При этом каждый памятник сохраняет свое индивидуальное лицо и обладает своими эмоциональными оттенками. Cypoвая простота храмов Долгорукого, изысканное изящество церкви Покрова на Нерли, величавая красота Успенского собора, эпическая торжественность Дмитриевского собора, пышная декоративность и узорочье храмов XIII века - все это различные проявления одного и того же стиля.

Владимирские зодчие стяжали себе славу не только художественным совершенством и идейной насыщенностью своих произведений, они прославились также и как крупные и самостоятельные мастера в наиболее сложной сфере архитектурного творчества - в композиции больших ансамблей. Такие памятники, как Боголюбовский дворец и замок, как исключительно целостный по своему последовательно осуществленному замыслу ансамбль столицы княжества - Владимира, являются шедеврами градостроительного искусства.

Все эти примечательные особенности владимиро-суздальских архитектурных памятников во многом объясняются историческими судьбами Владимирской земли. Здесь развернулась борьба владимирских князей «самовластцев» против разобщенности и раздробленности Русской земли, борьба за подчинение Руси власти владимирской династии. Эта тесная связь владимирского искусства с передовыми общественными тенденциями XII века определила его значение в последующей истории русского зодчества: владимирское художественное наследие стало основой искусства Москвы XIV-XV веков.

 



Индекс материала
Курс: Древнерусское искусство второй половины XII - XIII веков
ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН
ИСКУССТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОЙ РУСИ XII-XIII ВЕКОВ
Архитектура Владимиро-Суздальской Руси
Скульптура Владимиро-Суздальской Руси
Живопись Владимиро-Суздальской Руси
Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси
ИСКУССТВО ЧЕРНИГОВСКОГО КНЯЖЕСТВА XII-XIII ВЕКОВ
ИСКУССТВО ЗАПАДНОРУССКИХ ГОРОДОВ XII-XIII ВЕКОВ
Искусство Галицко-Волынской Руси
Искусство Полоцкого княжества
Искусство Смоленского княжества
Все страницы